Необычайно знаменательно, что Е.Б. Вахтангов, разрабатывавший принципы театральности, радикально отличные от принципов, проводимых Художественным театром, сделал попытку именно на мастерстве чеховских пьес дать обоснование своему сценическому методу1. В пору своего ученичества у К. Станиславского, Е. Вахтангов изучал метод К. Станиславского, чтобы понять его принцип Театральности. Он вспоминает:
«Константин Сергеевич требовал, чтобы зритель забыл, что он в театре, чтоб он почувствовал себя в той атмосфере и в той среде, в которой живут персонажи пьесы. Он радовался, что зритель ездит в Художественный театр на «Трех сестер» не как в театр, а как в гости к семье Прозоровых. Это он считал высшим достижением театра. Константин Сергеевич говорил так: «Как только зритель сел на свое место и открылся занавес, то уже тут мы его забираем, мы заставляем его забыть, что он в театре. Мы забираем его к себе, в свою обстановку, в свою атмосферу, в ту среду, которая сейчас на сцене».
Е. Вахтангов записал в дневнике следующий свой разговор с К. Станиславским, давший ему верный ключ к пониманию метода Художественного театра при постановке чеховских пьес:
«Константин Сергеевич однажды рассказывал о работе над одной их чеховских пьес: «Сидим мы у буфета расстроенные, полумрак, все очень грустные. Ничего не выходит. Вдруг слышим — что-то скребет. Мышь. Стали слушать молча, почувствовали, что наступило нужное настроение».
«И тут я вдруг понял. Я понял, что секрет успеха чеховских пьес в Художественном театре — в верно найденных театральных средствах».
К. Станиславский, по мысли Е. Вахтангова, явился тогда, когда подлинная театральность умерла, и он уничтожал театральную пошлость, — он, «увлекаясь настоящей, принес на сцену натуралистическую правду». Е. Вахтангов заметил: «Постановка всех чеховских пьес без закулисного языка, без звуков сверчка, оркестра, шума улицы, крика разносчиков, без боя часов на сцене не проходит, а это все — театральные средства, найденные для чеховских пьес». Пьесы Чехова помогли К. Станиславскому найти ключ своей театральности, так как «в пьесах Чехова жизненные средства совпали с театральными».
Ко времени, когда Е. Вахтангов овладевал методом прочтения текста и воплощения образа, разрабатываемым К. Станиславским, он обратился к инсценировкам прозаических произведений Чехова. Ранняя мысль Е. Вахтангова о постановке Чехова зародилась у него еще в 1912 г., когда в письме к В.М. Соколовой он писал: «Чайку» — подумаю. Много раз я ее собирался ставить. Чего-то не понимаю. Много, много буду читать» (8 мая 1912 г.). Но замысел постановки «Чайки» им был оставлен, и он обратил внимание на рассказы Чехова, о чем позднее писал в обращении к Совету 1-й студии Художественного театра 24 декабря 1918 г.: «Я прошу припомнить... что я исписал с Леопольдом Антоновичем [Суллержицким] не одну карточку, разбираясь в рассказах Чехова».
Эти «разборы» рассказов Чехова мы найдем в записной книжке Е. Вахтангова, озаглавленной «Студия. Репертуар 1912—1913» и начатой им в Стокгольме 16 июня 1912 г. В книжке записано 109 рассказов Чехова. Запись на каждом листке книжки состоит обычно из таких элементов: заглавие, перечень действующих лиц, иногда — краткое содержание. На обороте листка в отдельных случаях дается заметка о характере постановки.
Вот эти дополнительные заметки:
«Отец семейства»:
«Хорош для упражнений. Масса приспособлений. Широко взятая раздражительность».
«Счастливчик»:
«Чехов читал этот рассказ в корректуре и сам хохотал.
«Это не я писал» — сказал он. Он совсем забыл его».
К.С.Ст. [т. е. записано со слов К.С. Станиславского].
«Житейские невзгоды»:
«К.С.С. [Станиславский] шутя сказал, что можно поставить как фарс. Звуками дать леопардов, львов и т. д.»
«Хороший конец».
«Чехов говорил, теперь нельзя выдумывать фамилий так: учитель географии — Горизонтов. Теперь когда напишете рассказ, назовите как-нибудь своих героев». Л.А. Суллержицкий.
«Тсс...»:
«Может быть это «тсс» — делает чтец».
«Оратор»:
«Толпу поставить спиной».
«Соседи»:
«Упражнение на скрывание чувств и желание казаться не тем, что есть».
В конце записной книжки — в главе «Идейки»:
«Спектакль «Пестрые рассказы».
Часть «разобранных» рассказов была доведена Е. Вахтанговым до репетиций и шла в спектаклях Студенческой Драматической Студии, организованной в конце 1913 г. Первый спектакль — «Егерь» —26 августа 1915 г. В сезон 1916/17 гг. в Студии (в 1917 г. названной Студией артиста МХТ Е.Б. Вахтангова) был приготовлен ученический спектакль, состоящий исключительно из инсценированных рассказов Чехова и поставлен Е. Вахтанговым «исполнительными вечерами» или «публичными репетициями». Ученические спектакли шли регулярно два-три раза в неделю. С декабря 1918 г. спектакль и вечер А.П. Чехова вошел в постоянный репертуар «Народного театра» театрально-музыкальной секции Моск. Совета Рабочих Депутатов.
О характере работы Е. Вахтангова над инсценировкой этих рассказов можно иметь представление по сохранившимся «протоколам» его уроков и по дневникам «впечатлений» так называемой Мансуровской студии (студия Е. Вахтангова в Мансурском переулке). Протоколы эти относятся к 1915 г. (30 сентября, 1 октября, 14 октября, 21 октября) и к 1917 г. (29 января, 7 мая) и знакомят нас с замечаниями Е. Вахтангова и исполнителей к рассказам «Хороший конец» (три протокола), «Егеря» (работа 1915 г.), «Страдальцы», «Верочка». В дневнике «впечатлений» 1918—1919 гг. приведены замечания к рассказам «Враги» (исполнительный вечер 14 октября 1918 г.), «Егерь», «Длинный язык», «Иван Матвеевич». В студии шел также «Злоумышленник».
В виде примера работы Е. Вахтангова этих лет над образным материалом чеховских рассказов мы приведем из «протоколов» записи его замечаний при постановке «Хорошего конца».
30 сентября 1915 г.
«Новожилов и Коробкова читают рассказ. Евгений Багратионович спрашивает у аудитории о первом впечатлении по прослушании данной вещи. Как должен нарисовать эту картину художник?
Вершилов. Впечатление чего-то длинного, тягучего.
Шиловцева. Нарисовала бы толстую сваху с толстым лицом.
Вахтангов. Как бы вы ее нарисовали? Где и как она сидит? Какое выражение лица у свахи и у кондуктора? Куда она смотрит и что написано в ее глазах? Какой этот момент рассказа (что нужно сыграть?). Как, например, вы нарисовали бы Красную площадь? Сначала всегда должно быть общее впечатление. (Например, при воспоминании о Красной площади является представление о Кремле, о башнях и стенах с зубцами, а затем уже детали). В чем квинтэссенция данного рассказа?
Завадский. Громоздкость, неподвижность, что-то жирное, что-то положительное, сделка.
Шпит. С самого начала большое дело.
Кроткова, Игумнова. Довольство собой.
Антокольский. Действие меняется под острым углом. Перемена сквозного действия. Не должно чувствоваться интереса друг к другу у действующих лиц. Сваха с интересом только ест.
Попова. Что-то очень мещанское.
Калтыпин. Что-то самодовольное, солидное, увесистое.
Терновская. Нескладное, угловатость.
Шик. Тупость. Чеховская улыбка.
Вершилов. Мысль, что-то течет.
Вахтангов. В рассказе есть сделка, есть дело. Сваха обязательно должна быть деловой, самой обыкновенной бабой, а не такой, как обычно изображают свах в театре.
«Есть серьезность, положительность, которая у кондуктора проявляется в большой обдуманности. У него уже заранее придумано ее угостить, чтобы ей не было скучно, пока он будет рассказывать; поэтому — «Прошу покорно», — а сам в это время обдумывает, как начать. И потом у него нет «подъезжания» к ней; до самого последнего момента он говорит с ней как со свахой, а не как с невестой.
Громоздкость проявляется в обстановке, в закуске, в них самих. Он страшно чистый, аккуратный, выстриженный сзади, с короткими ногтями. Может быть, кольцо из лавры. Она — жирная, застывшая на месте, может только «переливаться», а не двигаться, руки вместе не сходятся; зоб. Лет 42—43. Глаза украдкой, зорко бегают по столу, выбирая, что бы съесть; ест «на приличие», делая виз, что слушает. Каков ее костюм? Не надо традиционного изображения свахи. Почему непременно в платке? Поискать для нее прическу — старинную, очень аккуратную. Может быть черная наколка на голове. Городское платье, на плечах шаль, или черная торжественная пелеринка. Ей нельзя быть не нарядной — это деловой визит. Здесь нарядный костюм так же необходим, как, например, фрак для адвоката. В руках у нее ридикюльчик, но маленький, не купеческий (может быть, кожаный). Зонтик. Уходя, она надевает косынку — получается своего рода «испанка». На руках митенки.
В рассказе есть тупость — ни ему, ни ей не сообразить, что может быть и другой исход. Никакой широты, все вертится на одном и том же. Итак, над какими бы вещами мы ни работали, первым подходом всегда будет наше первое впечатление. От данного рассказа наше первое впечатление было «сделка», «тупость», жирность и громоздкость. Громоздкость надо выявлять по формам, тупость и жирность — по краскам, сделку — по действию.
Работа на дом для исполнителей. Еще раз прочесть рассказ, обращая внимание на ремарки автора (Чехова). Каждый день обязательно посвящать минут десять тому, чтобы, совершенно успокоившись, помечтать об этой вещи, мысленно видеть ее в лепке, определенно видеть всю обстановку, все предметы в комнате кондуктора. Задавать себе вопросы: что стоит на столе, почему такая-то вещь, а не другая.
Для чего нужно это делать? Чтобы видеть всю картину душой художника, для развития интуиции, для углубления самой роли, которая через это получает большую характерность. Надо чувствовать обстановку до такой степени, чтобы, в случае ошибки бутафора, подавшего вам не ту вещь, которую следует, она бы вам мешала. Свою вещь берешь привычно, как-то ее не чувствуя; это-то внутреннее отношение к своим вещам и к вещам вообще, т. е. мироотношение, и надо найти, и оно должно быть бессознательным. У каждого типа (например, чорт, дикарь, кондуктор и. т. п.) новое, только ему присущее, отношение к вещам. Например, если вы изображаете дикаря, и в то время, пока вы будете находиться в кругу, вам дадут этот электрический звонок, вы сами испугаетесь этого звонка, удивитесь ему, словом, будете относиться к нему совершенно по-иному, чем в данную минуту.
Пусть кондуктор — Новожилов — дома почувствует, «каков я с начальством», «как беру взятки у зайцев», «как делюсь с ними». Сваха — Коробкова — пусть почувствует себя одной в своей комнате, у себя дома. Это интуитивные задачи. Надо суметь сыграть и прожить очень много кусков жизни данной роли и сыграть после этого частичный случай без репетиции. Чтобы переродиться в кондуктора, надо прожить те же этапы, что были в собственной жизни, но по-иному. Размышлять как кондуктор, как бес, как Иван («Сказка» Л. Толстого). Это так называемое искание зерна и есть. Гениальные актеры от такого-то зернышка чувствовали всю роль. Самое трудное выйти на сцену и почувствовать себя тем, кого нужно воплотить, сыграть молча, без костюма и без грима. Это умеет делать Станиславский».
1 октября 1915 г.
Делят пьесу на куски:
а) Приступают к деловому разговору.
б) Кондуктор объявляет о своем желании жениться.
в) Кондуктор характеризует себя.
г) Совместное выяснение его требований.
д) Вопрос о цене.
е) Заработки свахи.
ж) Новая мысль кондуктора.
з) Его заработки.
и) Предложение.
к) Планы на будущее.
Сквозное действие пьесы — хороший конец (Во всяком талантливом произведении сквозное действие кроется в заглавии).
Сквозное действие кондуктора: корень его кроется в желании жениться. Что такое «действие»? В действии всегда есть элемент хотения. (Даже если я «не хочу» — и в этом есть хотение, которое будет определять настроение моего действия.)
а) Сначала у меня появляется мысль.
б) Затем эта мысль формируется в желание.
в) Желание переходит в действие.
Следовательно, действие есть не что иное, как приведение в исполнение желания.
Итак, сквозное действие кондуктора — не торопясь, добиться от свахи заключения сделки на тех условиях, которые у него существуют.
Ее сквозное действие. Чтобы его определить, разберем его по этапам:
а) Мысль — «это заработок».
б) Желание — угодить, присмотреться, понять, заработать.
в) Действие — заключить сделку, пойдя навстречу его желаниям. Прийти к соглашению.
Их обоюдное стремление пойти навстречу друг к другу и приводит к хорошему концу. Что может быть сквозным действием в «сделке»? Стремление к выгоде. Стремление к какому-то концу. Если стремление мы будем понимать как «действие», — то сквозным действием рассказа мы примем: «стремление обоих к хорошему концу».
Сквозное действие каждой картины (в большой пьесе) должно идти от сквозного действия всей пьесы.
14 октября 1915 г.
Коробкова и Новожилов читают по ролям на сцене, за столом.
Вахтангов. Для Стычкина нужна сигара. По чеховской ремарке «Стычкин оглядывает сваху с головы до ног». Как, например, вы оглядываете платье у портного. Он мог бы даже потрогать ее платье или волосы руками (но этого не делает).
Какова его обстановка? Что стоит на столе? Селедка, огурцы, соленье, конфекты в бумажках, грибки. Где-нибудь на комоде лежит букетик искусственных фиалок, или они стоят перед зеркалом в вазочке, — может быть кто-нибудь обронил в поезде, а он поднял. Совершенно свободно может лежать веер или зонтик, что-нибудь особенное, ему не свойственное. Этой случайностью надо подчеркнуть «кондуктора». Пусть следующий раз Новожилов опишет свою обстановку, свою комнату и запишет то, что найдет, на страницах своей роли. А к другому уроку он опишет свой день — один из недежурных дней, как вероятно, и в данном случае.
Коробкова должна будет рассказать, как она одета.
Начинать работу роли мы должны всегда с серьеза. Даже играя веселого человека, мы сами должны быть серьезны. Кондуктор серьезен по роли, следовательно он равен Новожилову, взятому в исключительно серьезном положении.
Посмотрим еще раз, как мы разделили пьесу на куски.
1-й кусок. — Приступают к деловому разговору. До фразы: «Да мне, Любовь Григорьевна, 52 года». С этой фразы начинается новый кусок.
2-й кусок. — Кондуктор о себе. До фразы: «Нет у меня своего домашнего очага». Почему у Чехова сваха здесь вздыхает? Ее вздох означает: «очень вас понимаю». Дальше кондуктор объясняет ей, почему он обращается к ней. Причина его обращения.
Этюд на приход свахи.
Вахтангов. Приспособление для Новожилова: пусть все время имеет перед глазами портного, которому и рассказывает условия заказа. «Между ними» — что-то таинственное (деньги в банке у него). Говорит не торопясь. Почувствовать себя дома. Ходит по комнате. Давно уже приготовился к такому важному делу. Ожидает. Стук: — «Ну?» Услышать, решиться пойти навстречу. Чуть было не перекрестился от волнения, услыхав стук. Сначала дать улыбочки (любезность) и всякие приспособления, — потом это все уйдет.
Какова сваха? — Она насквозь видит его и наперед знает все, что он будет говорить, но внимательно слушает из профессиональных интересов. Идя сюда, она уже заранее все про него разузнала, он давно был у нее на примете. Она знает все, что делается в городе, всю подноготную, все биографии. Например, про «зайцев» она спрашивает не из наивности (и про них знает), а из желания угодить ему. Входя, должна сразу оглядеть всю комнату. Сама говорит с ним, а глазки бегают вокруг; все воспринимает с критикой, кое-что в душе осмеивает. Сама первая ни за что не спросит, по какому делу она ему нужна.
Он ждет стоя, чтобы дать даме сесть. Она садится; руки потихоньку трогают скатерть, чтобы убедиться в ее добротности; глазами обежала его костюм; потом нашла какую-то точку, например раков на тарелке, и воззрилась. Надо сосредоточиться на этом раке, потянуться к нему. Дальше — ела что-нибудь руками, а кондуктор салфеток не положил — она берет носовой платок и вытирает им руки.
Задача для Коробковой: хочу съесть раков. Глаз ее там, а говорит с кондуктором. Но достоинства не теряет: и не таких раков видала. Далее, если сделка не состоится — все-таки сваха у него позавтракала, значит времени не потеряла.
Новожилов должен дать немного гротеска.
В последующие годы Е. Вахтангов, как известно, пришел к решительному пересмотру и критической оценке реалистического метода К. Станиславского, всей его сценической системы. Принципу театрального натурализма Е. Вахтангов противопоставил другой, при котором зрителя «забирают» в среду актеров, которые делают свое «театральное дело». По воспоминаниям Б. Захава Е. Вахтангов так определял эту «театральность»: «Театру нужна не жизненная, натуральная правда, — нужна только театральная правда, т. е. правда чувств, передаваемая в зрительный зал при помощи театральных средств». Этот принцип Е. Вахтангов считал возможным осуществить также на чеховских произведениях. В марте 1921 г., в годы радикального пересмотра своих взглядов на театральное искусство, у Е. Вахтангова рождается замысел:
«Пусть умрет натурализм в театре!
«О, как можно ставить Островского, Гоголя, Чехова!
«У меня сейчас порыв встать и бежать сказать о том, что у меня зародилось.
«Я хочу поставить «Чайку».
«Театрально. Так, как у Чехова. Я хочу поставить «Пир во время чумы» и «Свадьбу» Чехова в один спектакль. В «Свадьбе» есть «Пир во время чумы». Эти, зачумленные уже, не знают, что чума прошла, что человечество раскрепощается, что не нужно генералов на свадьбу.
«У Чехова — не лирика, а трагизм. Когда человек стреляется, — это не лирика. Это — или пошлость, или подвиг. Ни пошлость, ни подвиг никогда не были лирикой. И у пошлости и у подвига свои трагические маски.
«А вот лирика бывает пошлостью!»
Е. Вахтангов осуществил частично свой замысел, поставив в сентябре 1920 г. «Свадьбу». «Свадьба» имела два варианта, при чем спектакль в первой редакции не имел еще той гротескной выразительности и остроты формы, которые он получил во второй редакции. В «Свадьбе» Е. Вахтангов использовал прием куклы, в живом человеке раскрывается его мертвая сущность, человек-мещанин, обыватель показывается в качестве марионетки. Вот почему в этой постановке возглас генерала: «Человек! Человек!» приобретал символический смысл, и все комическое в пьесе оборачивалось для зрителя трагически, — смешное становилось странным. Спектакль, как известно, имел большой успех и в течение 1921—1923 гг. был поставлен театром 83 раза.
Примечания
1. Пользуемся материалами как частично опубликованными (см. Е.Б. Вахтангов, «Из дневников и записей». — «Красная новь», 1933, октябрь; Б. Захава, «Вахтангов и его студия», изд. 2-е, М. 1930), так и неизданными рукописями, любезно нам предоставленными Н.М. Вахтанговой и Л.Д. Вендровской.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |