Несмотря на все очевидное сродство драматургической системы Чехова с режиссерскими принципами Художественного театра, явившегося общепризнанным сценическим истолкователем чеховских образов, можно утверждать, что метод Художественного театра не является единственным возможным ключом к этим образам. Так, например, Мейерхольд-режиссер пережил в своем отношении к чеховским пьесам две фазы. В первой — он трактовал пьесы Чехова сходно и даже совпадая с методом Московского Художественного театра, определяемым В. Мейерхольдом как метод «натуралистический». Известно, что после своего ухода из Художественного театра в 1902 г. и создания драматической труппы в Херсоне В. Мейерхольд в сезон 1902/03 гг. поставил «Трех сестер» и «Дядю Ваню» «по-московски», т. е. копируя мизансцены Художественного театра. Вероятно, так же реалистически-тщательно был поставлен им в тот же год и «Иванов». Вообще Чехов-драматург в первый год работы В. Мейерхольда в Херсоне в качестве организатора труппы, режиссера и актера занимал выдающееся место. В следующий сезон 1903/04 гг. им был поставлен «Вишневый сад», после того как премьера этой пьесы прошла в Художественном театре. В Художественном театре В. Мейерхольд видел спектакль в конце сезона и остался недоволен сценической интерпретацией пьесы театром, что видно из приведенного нами выше (см. стр. 257) письма его к Чехову, относящегося к маю 1904 г.
Уже из этого письма-отзыва В. Мейерхольда видно иное, новое отношение его к пьесам Чехова, то критическое отношение, — пока что к отдельным сторонам сценического метода Художественного театра, — которое в дальнейшем найдет свое выражение в принципиально отличном восприятии основ сценичности. Однако это несогласие В. Мейерхольда с отдельными приемами метода Художественного театра еще не получило в тот год своего отчетливого критического выражения в общей оценке им сценической системы Художественного театра, и херсонская постановка В. Мейерхольдом «Вишневого сада» в том же сезоне не была осуществлена им решительно по-новому, в категорическом разрыве с реалистическими принципами театра Вл. Немировича-Данченко и К. Станиславского. Об этом косвенно говорит В. Мейерхольд в письме к Чехову после постановки пьесы в Херсоне: «Вашу пьесу «Вишневый сад» играем хорошо. Когда я смотрел ее в Художественном театре, мне не стало стыдно за нас» (8 мая 1904 г.).
Тем не менее отзыв В. Мейерхольда о постановке «Вишневого сада» в Художественном театре, — отзыв, трактующий Чехова как писателя, перешедшего «от утонченного реализма к лиризму, мистически углубленному», «Вишневый сад» — как абстрактную, мистическую драму, а Художественный театр — как коллектив, потерявший ключ к исполнению чеховских пьес, — был отзывом необычайно симптоматичным. Два года спустя, обосновывая принципы новой сценической методологии, «театра условностей», «театра настроений», В. Мейерхольд взял под прямой критический обстрел психолого-натуралистическую систему Художественного театра. По мнению В. Мейерхольда, режиссер-натуралист, анализируя отдельные части пьесы, не видит общей картины, а потому нарушает равновесие, гармонию этого целого. Это нарушение гармонии целого В. Мейерхольд увидел в интерпретации режиссером Художественного театра третьего акта «Вишневого сада». В. Мейерхольд писал в статье 1906 г. «К истории и технике театра»:
«У автора так: лейтмотив акта — предчувствие Раневской надвигающейся грозы (продажа вишневого сада). Все кругом живут как-то тупо: вот довольные — они пляшут под монотонное побрякивание еврейского оркестра и, как в кошмарном вихре, кружатся в скучном современном танце, в котором нет ни увлечения, ни азарта, ни грации, ни даже... похоти, — не знают, что земля, на которой она пляшут, уходит из-под их ног. Одна Раневская предвидит Беду и ждет ее, и мечется, и на минуту останавливает движущееся колесо, эту кошмарную пляску марионеток в их балаганчике. И со стоном диктует людям преступления, только бы они не были «чистюльками», потому что через преступление можно прийти к святости, а через средин ость — никуда и никогда. Создается следующая гармония акта: стоны Раневской с ее предчувствием надвигающейся Беды (роковое начало в новой мистической драме Чехова), с одной стороны, и балаганчик марионеток, с другой стороны (недаром Чехов заставляет Шарлотту плясать среди «обывателей» в костюме, излюбленном в театрах марионеток, — черный фрак и клетчатые панталоны). Если перевести на музыкальный язык, это одна из частей симфонии. Она содержит в себе: основную тоскующую мелодию с меняющимися настроениями в pianissimo и вспышками в forte (переживания Раневской) и фон — диссонирующий аккомпанемент — однотонное бряцание захолустного оркестра и пляска живых трупов (обыватели). Вот музыкальная гармония акта. Таким образом, сцена с фокусами составляет лишь один из визгов этой диссонансом врывающейся мелодии глупой пляски. Значит, она должна — слитая со сценами танцев — лишь на минуту вырваться и снова исчезать, снова сливаться с танцами, которые, как фон, однако, могут все время звучать в глухих аккомпанементах, но только как фон.
«Режиссер Художественного театра показал, как гармония акта может быть нарушена. Он из фокусов делает целую сцену со всеми подробностями и штучками. Она идет продолжительно и сложно. Зритель долго сосредоточивает на ней свое внимание и теряет лейтмотив акта. И когда акт окончен, в памяти остаются мелодии фона, а лейтмотив потонул, исчез».
По мнению В. Мейерхольда основная особенность драматургического стиля Чехова — импрессионистски брошенные на полотно образы — дает выгодный для режиссера материал для дорисовывания их в яркие, определенные фигуры (типы), отсюда обычное увлечение режиссеров частностями, которые отвлекают от картины целого:
«В драме Чехова «Вишневый сад», как в драмах Метерлинка, есть герой, невидимый на сцене, но он ощущается каждый раз, когда занавес опускается. Когда опускался занавес Московского Художественного театра на спектакле «Вишневого сада», присутствие такого героя не ощущалось. В памяти оставались типы. Для Чехова люди «Вишневого сада» — средство, а не сущность. Но в Художественном театре люди стали сущностью, и лирико-мистическая сторона «Вишневого сада» осталась невыявленной».
Итак, по определению В. Мейерхольда, «режиссер, уловив ритм речи, скоро теряет ключ к дирижированию, потому что не замечает, как Чехов от утонченного реализма перешел к лиризму, мистически углубленному». И в отдельных замечаниях и оценках Чехова В. Мейерхольд нашел обоснование своему приговору натуралистическому театру. В своих дневниковых записях он приводит такой диалог с Чеховым, пришедшим 11 сентября 1898 г. всего второй раз на репетицию «Чайки» в Художественном театре:
«...один из актеров рассказывает о том, что в «Чайке» за сценой будут квакать лягушки, трещать стрекозы, лаять собаки.
«— Зачем это? — недовольным голосом спрашивает Антон Павлович.
«— Реально, — отвечает актер.
«— Реально, — повторяет А.П., усмехнувшись, и после маленькой паузы говорит: — Сцена — искусство. У Крамского есть одна жанровая картина, на которой великолепно изображены лица. Что, если на одном из лиц вырезать нарисованный нос и вставить живой? Нос «реальный», а картина-то испорчена.
«Кто-то из актеров с гордостью рассказывает, что в конце 3-го акта «Чайки» режиссер хочет вывести на сцену всю дворню, какую-то женщину с плачущим ребенком.
«Антон Павлович говорит:
«— Не надо. Это равносильно тому, что вы играете на рояле pianissimo, а в это время упала крышка рояля.
«— В жизни часто бывает, что в pianissimo врывается forte совсем для нас неожиданно, — пытается возразить кто-то из группы актеров.
«— Да, но сцена, — говорит А.П., — требует известной условности. У вас нет четвертой стены. Кроме того, сцена — искусство, сцена отражает в себе квинтэссенцию жизни, не надо вводить на сцену ничего лишнего».
Чеховский театр, понимаемый, по определению В. Мейерхольда, Художественным театром как «театр настроений», был вторым, после натурализма, ликом Художественного театра, своим лицом этого театра. Победа театра, по мнению В. Мейерхольда, была в том, что он уловил своеобразный ритм чеховских пьес:
«Секрет чеховских настроений скрыт был в ритме его языка. И вот этот-то ритм услышан был актерами Художественного театра в дни репетиций первой чеховской постановки. И услышан он был через влюбление в автора «Чайки».
И далее:
«Ни мизансцены, ни сверчки, ни стук лошадиных копыт по мостику, — не это создавало настроение, а лишь исключительная музыкальность исполнителей, уловивших ритм чеховской поэзии и сумевших подернуть свои творения лунной дымкой».
В. Мейерхольд утверждал:
«...Тому обстоятельству, что Художественному театру удалось под одной крышей с Натуралистическим театром приютить и Театр настроений, я глубоко убежден, помог сам А.П. Чехов и именно тем, что он сам присутствовал на репетициях своих пьес и обаянием своей личности, как и частыми беседами с актерами, влиял на их вкус, на их отношение к задачам искусства».
По мнению В. Мейерхольда:
«Гармония не была нарушена в первых двух постановках («Чайка», «Дядя Ваня»), пока творчество актеров было совершенно свободно. Впоследствии режиссер-натуралист, во-первых, делал из ансамбля — сущность, а во-вторых, терял ключ к исполнению пьес Чехова».
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |