Вернусь к вопросу, поставленному в предисловии: для чего мы изучаем творческий процесс писателя? Из трех аспектов этого «для чего» (историко-литературного, теоретического и профессионально-практического) мне как исследователю ближе, естественно, историко-литературный. Хочется уяснить, что дает для общего понимания Чехова, его эстетической системы в целом (как единства эстетических взглядов и практической эстетики) предпринятое здесь изучение отдельных этапов его творческого процесса. Пришла пора сделать выводы из наблюдений над тем, как делались произведения Чехова (в главах первой и второй) и как они были сделаны (в главе третьей).
«...Оригинальность автора сидит не только в стиле, но и в способе мышления...» — говорил Чехов, тем самым противопоставляя стиль в самом узком смысле (как литературный слог) стилю в самом широком смысле — как своеобразию мышления художника, как отражению в искусстве его индивидуальной жизненной позиции. Контекст, в котором была высказана эта мысль, не оставляет сомнений, что Чехов связывал художественное своеобразие писателя с его мироощущением и гражданским самосознанием. Словам этим предшествовал упрек любимому фельетонисту Чехова — Виктору Билибину, начинавшему ему прискучивать: «Не хочет понять человек, что игриво и легко можно писать не только о барышнях, блинах и фортепьянах, но даже о слезах и нуждах... Не понимает, что оригинальность автора сидит не только в стиле, но и в способе мышления, в убеждениях и проч., во всем том именно, в чем он шаблонен, как баба» (Письма, т. II, стр. 32).
Что касается оригинальности слога, то это, по понятию Чехова, самое минимальное, хотя и непременное условие для таланта.
Начинающего писателя без собственного, самобытного слога Чехов не признавал и сразу же объявлял такой талант несостоявшимся. Только когда автор в этом отношении был не безнадежен, он соглашался «рассуждать о других сторонах его писаний»1.
«Способ мышления», более высокий уровень писательской оригинальности, и есть главная из этих «других» сторон. И хотя мы в настоящей книге имели дело как будто с чисто художественным процессом и не занимались специально идейным содержанием чеховского творчества, — есть все основания считать, что в этом процессе отражались и способ мышления и убеждения автора.
Верность Чехова темам российской действительности своего времени и самый отбор жизненного материала, в котором всегда есть отклик на насущные проблемы, волновавшие тогда русское общество, — все то, с чем нам пришлось столкнуться, анализируя творческую работу Чехова, свидетельствует о том, что перед нами — художник высокой гражданской совестливости.
Чехов писал не только «о барышнях, блинах и фортепьянах» (писал, кстати, превосходно: напомним хотя бы «Шуточку», «О бренности (Масленичная проповедь)», «Забыл!!»). Он писал также о «слезах и нуждах» — в «Ваньке» и «Мужиках», в рассказах «На подводе» и «По делам службы» и т. д. И даже не только об этом. Он писал о том, как мучительно может быть для честного человека сознание собственного богатства. О рабской психологии, сковывающей и волю и мысль личности. Об условиях, в которых процветает грех стяжательства и грех убийства человека человеком. О системе государственных наказаний и о великом нравственном ущербе, причиняемом ею. О зреющем в человеческой душе протесте не только против прямого социального гнета, но и против мирного благополучия традиционного мещанского счастья и т. д. Социальный диапазон чеховского творчества богат и достоин специального внимания историков и социологов.
Но ни в теории, ни на практике Чехов не ограничивал цель искусства идейными, общественно важными задачами и предостерегал других от этой односторонности. Когда, вспомним, он внушал молоденькой Л.А. Авиловой, что не мысль создает образы, а образы рождают мысль, он исходил из того, что искусство — особая область духовности, развивающаяся по собственным законам. В этом он следовал традициям великой европейской и русской эстетической мысли — взглядам Гёте и Пушкина.
Вопросы специфики искусства и своеобразия художественного мышления волновали Чехова всегда. Он втягивал своих героев в полемику о роли и назначении искусства, заставлял их высказывать принадлежавшие ему самому мысли, опровергать эти мысли и снова подтверждать, уточнять или изменять.
Спор об искусстве и о границе, отделяющей его от общественных и социальных дисциплин, ведут герои отрывка «Письмо», сохранившегося среди бумаг Чехова (Сочинения, т. VII). Этот оставшийся неизвестным современникам писателя текст в две с половиной книжных страницы насыщен размышлениями о природе искусства и воспринимается теперь как литературный манифест Чехова. Из него ясно, что для Чехова прагматический подход к искусству не так уж далек от так называемой теории «чистого» искусства. Это родство обнаруживается в суждениях Травникова, которые приводит в своем письме герой этого неосуществленного замысла Игнатий Баштанов:
«Травникова, например, мучает специальный вопрос о боге и целях жизни; искусства не решают этого вопроса, не объясняют, что будет за гробом, и Травников считает их за это предрассудком, низводит их на степень простого развлечения...» Поэтому из беллетристики он предпочитает французские романы, авторы которых, по его мнению, не претендуют на объяснение явлений, а просто развлекают читателя. Иными словами, столкнувшись с невозможностью извлечь для себя из произведений искусства практическую пользу (пусть это и решение теоретических вопросов), этот герой пришел к мысли о чисто художественных задачах искусства. Из одной крайности перешел к другой.
Оппонент Травникова — сам Баштанов. Горячий поклонник искусства и художественной литературы, он признает их эстетическую ценность и нравственную силу. Читая книгу гениального художника, он становится сам «богаче, сильнее, выше» и верит, что художественная литература «учит мыслить». Но все это — не потому, что искусство, по терминологии Травникова, объясняет явления, а потому, что искусство само по себе — великое, могучее создание человеческого духа: «...Поэзия и так называемые изящные искусства — это те же грозные, чудесные явления природы, которые мы должны научиться объяснять, не дожидаясь, когда они сами станут объяснять нам что-нибудь».
Полемические крайности этих суждений, притушенные академическим тоном «записок» старого профессора, составляют важную часть системы взглядов героя «Скучной истории» (критические высказывания о театре, о художественной и научной литературе, предпочтение французских романов без претензий серьезным романам русских писателей).
А потом в чеховской сюжетике опять вспыхивает жаркий спор об искусстве: это происходит за вечерним чаем у Лаптевых в повести «Три года». Спор идет о том, должно ли искусство отвечать на общественные запросы и в какой мере. Адвокат Костя Кочевой настаивает на том, что художественное произведение должно в своей идее содержать «какую-нибудь серьезную общественную задачу»: «Если в произведении протест против крепостного права или автор вооружается против высшего света с его пошлостями, то такое произведение значительно и полезно. Те же романы и повести, где ах да ох, да она его полюбила, а он ее разлюбил, — такие произведения, говорю я, ничтожны и черт их побери».
Этим как будто справедливым словам возражает естественник Ярцев: «Если поэзия не решает вопросов, которые кажутся вам важными, — сказал Ярцев, — то обратитесь к сочинениям по технике, полицейскому и финансовому праву, читайте научные фельетоны. К чему это нужно, чтобы в «Ромео и Жульете», вместо любви, шла речь, положим, о свободе преподавания или о дезинфекции тюрем, если об этом вы найдете в специальных статьях и руководствах?» В этих словах чувствуются отзвуки эстетических размышлений героев отрывка «Письмо».
Но удивительно, что Ярцев, совпадающий с Баштановым в высоком уважении к художественной литературе, повторяет мысль Травникова, разочаровавшегося в изящной словесности и ищущего поэтому ответов на серьезные вопросы только в специальных научных статьях и трактатах. Тем самым прояснение его позиции затрудняется.
Добавим к этому, что профессор Николай Степанович, рассуждавший почти как Травников о французских романах, в отличие от него не находит радости и в чтении научной литературы. Вспомним, наконец, что Тригорин в «Чайке» рассуждает, как Кочевой, но сам пишет совсем иначе и страдает оттого, что не может быть художником-гражданином. И ни один из других героев «Чайки» — пьесы, в центре которой стоит судьба личности в связи с судьбой искусства, — тоже не может быть в своих суждениях приравнен к автору, хотя каждому из них случается высказать близкие ему мысли (о необходимости новых форм в искусстве и, наоборот, о важности серьезной идеи в художественном произведении, об индивидуальных писательских приемах и о стилевых штампах, даже о таких факторах, как работоспособность, терпение и верность призванию).
Как разобраться в мешанине разнородных мнений чеховских героев? Как узнать, что думает сам Чехов об искусстве и его назначении?
Если в маленьком отрывке «Письмо», являющемся лишь фрагментом неопубликованного романа, логический перевес — за суждениями Баштанова, что позволяет догадываться об авторской позиции в этом споре, то в законченных произведениях все обстоит гораздо сложнее. Трудность выявления авторской точки зрения, когда мы имеем дело с Чеховым, общеизвестна: это художник, который приводит все «за» и «против» каждого мнения, словно взывая к читателю: Audiatur et altera pars*. Позиция самого автора открывается только из сопоставлений разных точек зрения и из всего контекста повести, рассказа, пьесы.
Когда читатель повести «Три года» доходит до бурной защиты Костей Кочевым общественных задач литературы, он уже знает, что Кочевой мечтает сам стать знаменитым писателем и втайне от друзей пишет романы; помнит читатель, конечно, и скрыто иронический смысл авторских пояснений к этому обстоятельству: «В своих романах он описывал только деревню и помещичьи усадьбы, хотя деревню видел очень редко, только когда бывал у знакомых на даче, а в помещичьей усадьбе был раз в жизни, когда ездил в Волоколамск по судебному делу. Любовного элемента он избегал, будто стыдился, природу описывал часто и при этом любил употреблять такие выражения, как прихотливые очертания гор, причудливые формы облаков или аккорд таинственных созвучий... Романов его нигде не печатали, и это объяснял он цензурными условиями». Уже одного этого достаточно, чтобы отнестись скептически к позиции Кочевого в споре с Ярцевым. Но Чехов прибегает еще к одному средству, чтобы помочь читателю или, точнее, помешать ему поверить в абсолютную истинность весьма справедливых слов Кочевого.
Жена Лаптева в этом споре была целиком на стороне Кочевого: «Я с вами согласна, Константин Иваныч, — сказала Юлия Сергеевна. — Один описывает любовное свидание, другой — измену, третий — встречу после разлуки. Неужели нет других сюжетов? Ведь очень много людей, которым, должно быть, противно все это читать». Однако после того, как она увидела на художественной выставке замечательные картины и поняла, что это и есть подлинное искусство, Чехов заставил ее вдруг почувствовать острую ненависть к рассуждениям Лаптева и Кочевого об искусстве (Ярцев не назван!) — и этим неожиданно возникшим немым свидетельством правоты ярцевской позиции подверг сомнению все, что говорилось Кочевым относительно пользы, которую литература должна приносить обществу2. Идея, верная в своем непосредственном значении, обесценивается узостью позиции ее носителя и в глазах читателя готова уступить более широкому взгляду Ярцева. Но сам автор слишком хорошо понимает слабые и сильные стороны каждой точки зрения, чтобы позволить себе прямо присоединиться к одной из них. Он не ставит точек над i и приглашает читателя самого потрудиться над выяснением вопроса, какими должны быть отношения подлинного искусства к действительности.
Вопрос об идейности и о тенденциозности художественной литературы широко дебатировался на страницах европейской и русской печати 80—90-х годов. Сам Чехов как художник испытал на себе издержки слишком прямолинейного, вульгарного понимания тенденциозности в искусстве, особенно когда попал под обстрел поздненароднической критики (большинство работ Н.К. Михайловского, А.М. Скабичевского и до.). Его собственная точка зрения на цель и своеобразие искусства формировалась вместе с неприязнью к назидательности и грубой тенденциозности, проповедуемой критиками социологического направления.
И когда мы перелистываем страницы чеховских писем, этой энциклопедии душевной и интеллектуальной жизни писателя, то встречаемся с мыслями, которые, проливая свет на происхождение цитировавшихся здесь мыслей некоторых его героев, убеждают, как естественно пришел Чехов к уважению собственно художественной природы искусства, к пониманию того, что эстетический эффект сопряжен с эффектом духовного обогащения читателя. Из уважения к искусству и возникло нежелание навязывать ему прикладные задачи.
В связи с этим Чехову приходилось размышлять над проблемами, которые теперь кажутся многим ясными. Редкий современный автор удерживается от соблазна предостеречь читателя, чтобы в предлагаемом его вниманию произведении он не искал ответов на поставленные вопросы.
Касается это даже представителей такого заведомо проблемного жанра, каким является популярный сейчас политико-фантастический роман. Вопреки своей определенно выраженной политической позиции и словно извиняясь за эту определенность, иной автор бросает читателю, как разменную монету, фразу-формулу о том, что его роман только ставит проблемы, но не решает их3.
Эту банальную нынче истину Чехову приходилось завоевывать в споре с литературными собеседниками и корреспондентами.
Утверждая, что в искусстве обязательна только постановка вопроса, а решение не обязательно, он ссылался на опыт создателей «Евгения Онегина» и «Анны Карениной», то есть на традицию русского романа, и пояснял свою мысль так:
«...Не дело художника решать узко специальные вопросы... Для специальных вопросов существуют у нас специалисты; их дело судить об общине, о судьбах капитала, о вреде пьянства, о сапогах, о женских болезнях...» (письмо к Л.С. Суворину, 27 октября 1888 года), «...не беллетристы должны решать такие вопросы, как бог, пессимизм и т. п.» — так в том же году Чехов парировал упрек тех, кто обвинял его в том, что сюжетом рассказа «Огни» он не решил вопроса о пессимизме (письмо к А.С. Суворину, 30 мая 1888 года).
Отзвуком этих претензий к автору рассказа «Огни» и был иск, предъявляемый Травниковым к изящной литературе за то, что она не решала тех же вопросов — о боге и цели жизни. Кстати, это еще один аргумент в пользу несогласия автора с этой частью суждений Травникова об искусстве**.
Утилитарный подход к художественному творчеству и использование его в узко обличительных целях были неприятны Чехову, и он безошибочно чувствовал в таком подходе что-то фальшивое. «Брось ты, сделай милость, своих угнетенных коллежских регистраторов!» — обращался он к Ал.П. Чехову, желая отвлечь его от этой отжившей темы (письмо от 4 января 1886 года). Изображать маленького человека только потому, что у него злой начальник, — задача, к которой Чехов не мог относиться с сочувствием.
В этом же духе — замечание: «...не надо нарочно сочинять стихи про дурного городового!»4 Слова эти, кстати, имеют почти прямое отношение к романам Кости Кочевого и еще раз выдают отношение к ним автора: они напоминают об узости литературной позиции этого «романиста», о котором в журнальной публикации повести было сказано: «...он писал всякий раз только на злобу дня; так, если ему почему-либо была несимпатична какая-нибудь вновь учрежденная должность, то он изображал несимпатичного героя в этой должности» («Русская мысль», 1895, № 1).
Итак, Чехов признавал за искусством право быть самим собой. С этим положением крепкими узами связано много раз повторявшееся им требование объективности.
Неосознанно Чехов стремился к объективному методу изображения с самых ранних лет творчества, даже тогда, когда допускал в собственных рассказах откровенные критические оценки. Читательский вкус, очевидно, несколько опережал в своем развитии мастерство. Во всяком случае, у других авторов молодой Чехов всегда замечал излишнюю субъективность. Особенно доставалось от него брату Александру Павловичу...
Позже Чехов был еще непримиримее к открытому проявлению авторского отношения к предмету изображения, касалось ли это суждений Толстого о физиологии любви в «Крейцеровой сонате» или «шпилек» Писемского-романиста, претендующих на «меткость и современность».
Объективность была органически свойственна Чехову как личности.
На протяжении всей своей жизни он не раз обнаруживал твердость принципиальных позиций — и в независимом сотрудничестве в реакционном «Новом времени», и в отповеди либеральной критике «Русской мысли», обвинившей его в беспринципности, и в самом факте поездки на Сахалин, и в оценке дела Дрейфуса, и в протесте против отмены избрания Горького в Академию наук за политическую неблагонадежность. Но при всем этом Чехов был постоянен в нежелании подчеркивать значительность своих гражданских поступков. Как заметил один из современных зарубежных авторов, у Чехова, с его тонкой душой и тонкой искренностью, «даже непримиримость и мужество» были тонкие5. Ему вообще был несвойствен назидательный, подчеркнуто авторитетный тон, когда высказываемые мнения выдаются за истину в последней инстанции. Любое проявление нарочитости — в простых человеческих отношениях, в деловых контактах, в публичных акциях — было ему чуждо.
Но это, так сказать, вопрос психологии творческой личности. Еще важнее для нас выяснить связь принципа объективности непосредственно с психологией творчества этой личности.
Как уже говорилось в предисловии, Чехову-художнику не было свойственно априорное мышление. Его эстетические взгляды рождались не в ходе кабинетных размышлений. Они были выстраданы — это касается в первую очередь взглядов на объективность — в творческих муках писателя-новеллиста.
Как пришел Чехов к объективной форме письма?
Поставленный в жесткие условия требованиями редакций «малой прессы», Чехов должен был выработать способ повествования, который повысил бы художественную эффективность жанра. Чтобы сделать короткий рассказ достойным уважения, мало было добиться чисто формального его совершенства: нужно было еще увеличить содержательную емкость произведения. А это было возможно только при достижении высокой степени лаконизма. «Краткость — сестра таланта» — не просто крылатая фраза, это выработанный в определенных «производственных» условиях закон творчества. Под знаком краткости и под ее давлением развиваются поэтические принципы молодого Чехова. «...Чтобы изобразить конокрадов в 700 строках, — говорил он по поводу рассказа «Воры», — я все время должен говорить и думать в их тоне и чувствовать в их духе, иначе, если я подбавлю субъективности, образы расплывутся и рассказ не будет так компактен, как надлежит быть всем коротеньким рассказам. Когда я пишу, я вполне рассчитываю на читателя, полагая, что недостающие в рассказе субъективные элементы он подбавит сам» (письмо к А.С. Суворину, 1 апреля 1890 года).
Итак, по Чехову, объективность — результат лаконизма, расчет на догадливого читателя — одно из необходимых следствий объективности.
На этой почве возникла знаменитая чеховская метафора конца 80-х годов: писатель — только беспристрастный свидетель, читатели же — присяжные, они-то и должны в конечном счете «решать».
А если писатель — «свидетель», то его задача — добросовестно и правдиво описывать свой предмет. Отсю
да и афористическое определение художественности: «Художественная литература потому и называется художественной, что изображает жизнь такою, какова она есть на самом деле» (Письма, т. II, стр. 11).
Но немного позже, в начале 90-х годов, испытывая острое чувство недовольства своим литературным поколением, Чехов ввел в это определение принципиально новый момент. Он восхищался классиками, которые изображали жизнь такою, какая она есть, но так, что чувствуется еще и «жизнь, какая должна быть», и негодовал: «А мы? Мы! Мы пишем жизнь такою, какая она есть, а дальше — ни тпррру ни ну...» (Письма, т. V, стр. 133). Напрасно только он причислял себя к «потерянному» литературному поколению: против этого восстает не только объективное содержание художественных произведений Чехова, созданных ко времени, когда писались эти строки (1892 год), но и собственные его суждения, связанные с творческими замыслами — хотя бы о том, что ему хотелось бы «правдиво нарисовать жизнь и кстати показать, насколько эта жизнь уклоняется от нормы» (Письма, т. III, стр. 186). Да и самая тоска об изображении жизни, при котором должно чувствоваться, какой она «должна быть», то есть тоска по идеалу, — не свидетельство ли того, что такой художник не сможет писать о жизни без ощущения нормы и идеала?
Этот расширенный принцип изображения жизни (вместо однородного: какая есть — сложный: и какая должна быть) является краеугольным камнем эстетической системы Чехова. Без обращения к нему не обходится никто из занимающихся взглядами Чехова на искусство.
Генетическая природа этого принципа, как и связанного с ним требования объективности, не вызывает сомнений: истоки того и другого лежат в глубоком уважении Чехова к эстетической и нравственной силе искусства, в понимании самобытности, исключительности художественного мышления.
Правдивость для Чехова была главным признаком художественности.
Понимание художественности соответствует характеру творчества писателя. Так, для Толстого мерилом художественной ценности произведения была прежде всего авторская нравственная позиция, для Короленко — «общая концепция» жизни («художественность — это обобщение»6) и т. д... Ближе других к Чехову в этом отношении был Достоевский, считавший высшим признаком художественности «верность поэтической правде», то есть правде в самом широком смысле (в противовес правде фактов).
Когда мы говорим, что Чехов очень широко понимал правдивость («правдиво, то есть художественно», назначение литературы — «правда безусловная и честная»), то имеем в виду не только лежащее в ее основе представление о «норме» и идеале. Понятие правдивости в чеховской системе отличается гибкостью и многогранностью.
Быть правдивым — это значит главным образом не гнушаться дурных сторон действительности, и Чехов не уставал напоминать «пишущей братии», что злые страсти присущи жизни так же, как и добрые, что жизнь изучается не только по плюсам, но и по минусам.
Но врожденное чувство справедливости и нелюбовь к натуралистическим описаниям подсказывали ему, что ограничиваться этим нельзя. Предвидя опасность одностороннего изображения, он возмущался стремлением «изображать жизнь в наихудшем ее виде» и убежденно говорил, что «некрасивое нисколько не реальнее красивого» (Письма, т. II, стр. 113). Мещанское представление о литературной работе, по которому «типы», достойные описания, сидят только в кабаках, в вагонах III класса и на базарах, он жестоко высмеивал в молодые годы (Сочинения, т. V, стр. 508), а пристрастие молодых сотрудников юмористических журналов к изображению пьянства и к пьяным словечкам считал «некоторого рода цинизмом» (Письма, т. I, стр. 282).
Когда самому Чехову пришлось в повести «В овраге» останавливаться на неприглядных сторонах деревенского и фабричного быта и ему на память пришли все те ужасы, которых он вдоволь насмотрелся в средних губерниях России (в том числе сифилис, с детских лет — разврат и пьянство), явилось сдерживающее чувство — и он отказался от их изображения, так как считал это «нехудожественным»7.
Таким образом, в той дистанции, которую мы наблюдали между реальными источниками и их преломлением в чеховском искусстве (главное содержание второй главы нашей книги), свою роль сыграли эстетические убеждения Чехова. Понимание художественности как особой формы правдивости охраняло писателя от грубости и натуралистических подробностей. Оно же было надежным противоядием против вовлечения в искусство идиллических и слащавых картин, которые в жизни встречаются наряду с грубыми и мрачными.
В основе чеховского понимания художественности как эстетического эквивалента правдивости, таким образом, лежит единство противоположных принципов: опора на низкое рядом с высоким, злое — с добрым, красивое — с некрасивым, смешное — с печальным и т. п. На таком стремлении к гармоническому сочетанию взаимоисключающих принципов основана вся художественная система Чехова8.
Есть еще одно следствие из доверия Чехова к собственным силам искусства. Это противостояние художественного творчества, условно говоря, публицистике. (Из произведений Чехова нехудожественных мы касались только научно-документальной книги «Остров Сахалин» как благодарного материала для сравнительного изучения судьбы реальных фактов в мире художественного вымысла и в авторском описании путешествия, действительно им совершенного. Произведения собственно публицистические, — то есть статьи, или, как они обычно назывались, фельетоны, — также требуют пересмотра прежних взглядов. Сравнение характера освещения жизненных явлений в фельетонах и рассказах может открыть еще один угол зрения на поднятый здесь вопрос о мышлении Чехова — художника и публициста.)
Художественный и научно-документальный методы в чеховском литературном наследии не столь родственны, как хотелось бы теоретикам «научной революции» в искусстве. Вот что писал сам Чехов о значении для его творчества естественного образования: «...занятия медицинскими науками имели серьезное влияние на мою литературную деятельность: они значительно раздвинули область моих наблюдений, обогатили меня знаниями... они имели также и направляющее влияние, и, вероятно, благодаря близости к медицине мне удалось избегнуть многих ошибок... Замечу кстати, что условия художественного творчества не всегда допускают полное согласие с научными данными; нельзя изобразить на сцене смерть от яда так, как она происходит на самом деле. Но согласие с научными данными должно чувствоваться и в этой условности...» (Письмо к Г.И. Россолимо, 11 октября 1899 года). Согласие с научными данными — вид фактографического, а не методологического влияния, и считать Чехова на основании этих слов сторонником уподобления художественного метода научному было бы опрометчиво. Знание медицины обогащает художника, как и любое другое знание9.
Не удивительно, что чеховские требования к публицистике принципиально отличались от требований к художественным произведениям. Субъективность, которую он не принимал в искусстве, здесь казалась ему естественным выражением авторской мысли. Когда среди читателей книги Л. Мельшина (народовольца П.Ф. Якубовича) «В мире отверженных. Записки бывшего каторжника» (1898) раздавались голоса, что автор слишком зло изобразил своих тюремщиков, что от большего беспристрастия книга выиграла бы, Чехов — со всем знанием психологии «отверженных» — горячо возражал: «Что же делать? Ведь нельзя, в самом деле, требовать от человека, который пробыл столько лет в каторге, хладнокровной оценки своих мучителей...»10.
В другом случае Чехову пришлось утешать журналиста, страдавшего оттого, что публике бывает скучно читать статьи на общественные темы: «...Журналист — не увеселитель. Он может писать и скучно, но непременно должен напоминать о нуждах, будить общество и призывать к деятельности»11. Будить, призывать — этих слов Чехов не имел обыкновения говорить авторам художественных произведений; он был твердо убежден, что в рассказе, например, «не должно быть публицистики»12.
Это сказалось на литературных оценках Чехова. Отделяя художественную литературу от публицистики, он, например, мало любил Золя-романиста, зато высоко ценил его как человека, мужественно выступившего в печати в защиту Дрейфуса.
В противопоставлении сферы искусства сфере публицистики Чехов, как уже говорилось, не был одинок. Способ изображения мира у Достоевского один в его художественной прозе и другой — в «Дневнике писателя», «Записках из Мертвого дома»; у Гончарова — один в его романах и другой — в книге «Фрегат «Паллада».
А у Пушкина, как и у Чехова, эти две сферы противопоставлены были даже на одном жизненном материале: «Арап Петра Великого» — «История Петра Великого», «История Пугачева» — «Капитанская дочка». Характер исторического лица (Пугачева), созданный Пушкиным в научном труде по архивным материалам, был иным, чем в повести, — не только по способу изображения, но и по своему психологическому наполнению13.
Когда-то в русской критике была высказана мысль, восходящая к гегелевскому противоположению науки и искусства. Наука, утверждал Белинский, извлекает из фактов их сущность — идею, в то время как искусство возводит факты до общего, типического значения и на их основе создает художественное целое. Этот разлад между научным и художественным методом наглядно подтвержден литературной деятельностью русских писателей. Но он и преодолен — тем, что оба метода уживались в сознании одной творческой личности (иногда даже в пределах одного и того же произведения — как в «Крейцеровой сонате»). А то, что Пушкин и Чехов, например, обращаясь к одному и тому же материалу объективной действительности, оставили нам образцы толкований, неоднородных по способу мышления, — лучшее доказательство того, что разные методы познания мира не противоречат друг другу, что каждый из них вносит свой посильный вклад в освещение неисчерпаемых глубин этого мира.
Советские теоретики искусства склоняются к тому, что несовместимость решений, предлагаемых художественным и научным способами постижения истины, не исключает того, что вместе они прекрасно дополняют друг друга в этом бесконечном процессе14.
Зато собственно художественный мир Чехова представляет собой удивительное единство как раз с точки зрения способа мышления. Два рода литературы, проза и драматургия, — это сферы художественной деятельности Чехова, развивающиеся гармонически на протяжении всей его творческой жизни. Одновременно с тем, как пробудившаяся в нем рано страсть к театру заставляла его хранить в тайне свою юношескую пьесу и пока про себя лишь размышлять на драматургические темы, на глазах читателей бурно развивалось его новеллистическое искусство. И позже Чехов, уже «явный» драматург, продолжал работать рука об руку с Чеховым-прозаиком. Продумывая систему образов и фабульные взаимоотношения будущих героев своих повествовательных произведений, Чехов был вынужден иногда некоторые излишки материала переносить в пьесы, над которыми он работал в те же годы. Так было с Локидиным — Дорном в «Чайке». Так было с эпизодом предстоящих торгов и всей атмосферой дворянского разорения в рассказе «У знакомых», перешедшими затем в пьесу «Вишневый сад».
И, как показало изучение материалов к неоконченным повестям «Расстройство компенсации» и «Калека», для них были задуманы острые фабульные положения, которые Чехов реализовал в «Трех сестрах». К «Расстройству компенсации» сначала относился конфликт между братом и сестрой из-за того, что он «так странно женился» и что из него «ничего не вышло» (вспомним женитьбу Андрея Прозорова и разочарование сестер, которые мечтали, что он будет профессором). К «Калеке» была сделана запись об ошибке врача, жертвой которой стал герой (мотив вины врача за ошибку вошел в монолог Чебутыкина в третьем действии пьесы).
Свободная переброска фабульного материала, богатого конфликтными ситуациями, из произведения одного жанра в произведение другого жанра — факт, свидетельствующий о близости внутреннего строения этих произведений. Мы имели случаи убедиться в том, что действие в прозе и драматургии Чехова развивалось по единым вехам. Над прозой и драматургией Чехова одинаково господствовал закон лаконизма, родившийся в недрах чеховского рассказа, и неразрывно связанный с ним закон емкости, который был обязан влиянию русского романа.
В конце 90-х годов в уточнение и развитие понятий лаконизма и объективности в поэтическом словаре Чехова Появляется термин «грация». Сначала Чехов это слово употребляет в критическом отзыве о рассказах Горького: «Единственный недостаток — нет сдержанности, нет грации. Когда на какое-нибудь определенное действие человек затрачивает наименьшее количество движений, то это грация» (письмо к Горькому, 3 января 1899 года). Потом, спустя короткое время, грация как необходимое свойство актерской игры вовлекается Чеховым в число понятий, характеризующих драматургическое и театральное искусство: «...Громадное большинство людей нервно, большинство страдает, меньшинство чувствует боль, но где — на улицах и в домах — Вы видите мечущихся, скачущих, хватающих себя за голову? Страдания выражать надо так, как они выражаются в жизни, то есть не ногами и не руками, а тоном, взглядом; не жестикуляцией, а грацией» (письмо к О.Л. Книппер, 2 января 1900 года). Эстетические идеи Чехова-драматурга развивались в единстве с его взглядами на повествовательное искусство.
* * *
Способ художественного мышления проявляется в самых разных сферах изображения.
Он может проявиться в характере главного конфликта и его завершения.
Характер конфликта, который предпочитает художник, всегда связан с его мироощущением, с его индивидуальным взглядом на жизнь. Один акцентирует свое внимание на несогласии человека с обществом, другой — на несогласии его с самим собой, третий — с тем и другим, а четвертый, склонный к философским размышлениям, делает упор на страданиях личности по поводу несовершенства мироздания. Аспектов дисгармонии, лежащей в основе литературного конфликта, может быть много.
Чеховский аспект более других был обращен к внутренним несогласиям личности. То, как развивались конфликты у Чехова и как он строил свои финалы, открывает нам наиболее общую, идейную функцию его художественного мышления.
Постоянство и верность Чехова своим принципам развития действия сказались и здесь.
Читатель ждет от финала итога прочитанному, и Чехов не обманывает этого ожидания. Правда, его повествователь никогда не говорит нам прямо: вот сухая Лида разбила счастье своей сестры и художника, но, может быть, герой встретится со своей Мисюсь когда-нибудь в будущем, вероятнее всего случайно. Да если бы он это и сказал, это не могло бы удовлетворить читателя, потому что читатель Чехова уже привык к тому, что судьбу человека в чеховском мире определяют не столько внешние обстоятельства, сколько его внутреннее состояние. Как закончил бы историю любви художника к Мисюсь другой писатель, трудно сказать, потому что у другого и цепь событий, предшествовавших финалу, была бы иной. Но Чехов мог поступить только так, как ему диктовала им же сооруженная основная часть художественного здания (как именно — мы об этом говорили в своем месте). Недаром Чехов любил финалы «делать» в корректуре: он отшлифовывал конец, заново перечитав произведение и протянув невидимые нити к финалу от предшествующих событий, характеров, пейзажей.
Читателю Чехова остается ловить эти нити и радостно замечать в финале логическое завершение сюжета, единственно возможный его итог. В этом смысле Чехов своим финалом говорит все, что хотел сказать, он не умалчивает ни о чем существенном. Поэтому в его финалах подтекст и иносказательный (например, символический) способ выражения идеи сменяется «прямым текстом» — мыслями героя, высказанными в форме внутреннего монолога, легко сливающегося с авторским повествованием. Итоговый характер этим мыслям придает их неизменная обращенность к прошлому (к пережитым событиям) и к будущему — к жизни пройденной и предстоящей. И это в равной мере касается пьес, повестей и рассказов большого социально-психологического содержания.
Но оригинальность мышления писателя может проявляться и в более частных сферах повествования. Скажем, в описаниях. Когда два разных писателя смотрят на одно и то же дерево, и один замечает оттенок зелени на его ветвях и широк ли ствол, а другой видит только отсвет закатных лучей на его верхушке (как часто видел Чехов), — это разные способы художественного мышления. Когда один из них пишет, что его героиня испытывала душевное смятение и робость, а другой вскользь только о том, что ее голос вдруг задрожал при разговоре или что она шла нетвердой походкой (как это делал автор рассказа «Агафья»), — это тоже два разных способа писательского мышления.
Один может нарисовать обстоятельную и вполне выразительную картину интерьера и внешнего вида героев, вплоть до мелочей их одежды, — и это будет производить подлинно художественное впечатление. А другой отметит мимоходом, что в большом каменном доме было просторно и прохладно, а окна выходили в сад («Ионыч») или что в кухне жарилась свинина, которая шипела и фыркала: «флю-флю-флю» («На святках»), — и только. И это тоже будет подлинным искусством, но в основе его будет иной способ художественного мышления.
Материальное благополучие персонажа, как и его бедность, могут быть убедительно изображены и посредством обильного включения в описание предметов, его окружающих («обстоятельный» тип художественного видения мира). Но с не меньшим успехом и о том и о другом читатель может догадаться благодаря одной лишь детали — запаху хорошего вина, одеколона («Толстый и тонкий») или же упоминанию вскользь, что у героини была рыжая тальма (как советовал поступать Чехов, если надо было подчеркнуть бедность, например, просительницы15).
Чехов и в человеке, и в природе, и в обстановке останавливал взгляд на одной-двух деталях, которые несли на себе нагрузку целого: по ним читатель должен был судить о характере человека, о самом главном и в природе, и в быте. Этот тип художественного мышления имеет особую меру ценностей — зрительный образ, бросающийся в глаза наблюдателю. У Чехова этот наблюдатель обычно герой произведения. Словно перо писателя каждый раз подталкивают впечатления героя: комната, в которую он входит впервые, набережная, по которой он гуляет, новые люди, которых он вдруг замечает среди примелькавшейся толпы, и т. д.
Когда герой-«наблюдатель» по ходу действия встречается с лицом, которому суждено занять в его жизни заметное место, весь его зрительный аппарат к услугам автора. Но Чехов не злоупотребляет этим аппаратом, он и тут выбирает детали: берет только те, которые нужны для художественного целого и потому прекрасны (а не нужны или прекрасны, как не совсем точно заметил Толстой, имея, очевидно, в виду то, что «прекрасные» детали в отличие от «нужных» не столь непосредственно связаны с развитием событий и характеристикой героев).
Пусть не покажется читателю странным, если мы в этой заключительной главе позволим небольшой экскурс в поэтику Чехова, подтверждающую сказанное здесь о выборе деталей. Уж таков писатель: он не терпит голословности, и примеры напрашиваются сами собой.
...Рассказ «Дама с собачкой» начинается с того, что герой встретил женщину, которая впоследствии стала самым дорогим для него человеком.
Гуров увидел впервые Анну Сергеевну такой: «...молодая дама, невысокого роста блондинка, в берете; за нею бежал белый шпиц». Больше ничего он не заметил в первую встречу. В следующий раз в его поле зрения попали новые черты внешности Анны Сергеевны, которые уже давали повод для догадок о внутреннем содержании этой женщины: «Ее выражение, походка, платье, прическа говорили ему, что она из порядочного общества, замужем, в Ялте в первый раз и одна, что ей скучно здесь...» Замечательно, что ни одна подробность в этом портрете не конкретизирована: читатель никогда не узнает, как именно в этот день была причесана Анна Сергеевна, в каком она была платье и т. д., — это ведомо одному Гурову.
По мере того как Гуров стал чаще видеться с Анной Сергеевной, эти внешние и внутренние черты ее облика становились более определенными и конкретными, а она все более живой. Несмелость и угловатость в разговоре и смехе, тонкая, слабая шея, серые глаза, «что-то жалкое» в облике (при первом разговоре), печально висевшие волосы и ощущение, что у нее на душе было нехорошо (при первом свидании в номере), вульгарная лорнетка и веер, зажатый в руке с выражением ужаса (при появлении Гурова в театре), и, наконец, самое лаконичное указание на внешность героини в ее последнее появление перед читателем: на тайном свидании с Гуровым в Славянском базаре она одета «в его любимое серое платье». Ничего более точного и не требуется для этого последнего этапа отношений героев, когда они стали совсем родными и близкими: его любимое платье. Вот какими разными гранями может поворачиваться портрет, на который обращен взгляд главного героя — от нескольких конкретных подробностей к более общим особенностям, в зрительном отношении нейтральным, и снова к конкретной подробности, до предела лаконичной, но обладающей огромной эмоциональной силой и скрытым, но по существу очень активным зрительным эффектом (серое платье — к серым глазам).
Господство точки зрения героя, его индивидуального впечатления делает чеховское повествование родственным импрессионизму в живописи.
Это родство, замеченное еще критикой чеховского времени, иногда поражает общим изобразительным принципом — опорой на сиюминутные зрительные впечатления.
Когда герои у Чехова, потеряв дорогу, мчатся на санях в метельную ночь и, наконец, подъезжают к жилью, писатель сообщает нам об этом так: «...и не было видно ни зги, точно неслись куда-то в пропасть, и вдруг — ударил в глаза яркий свет подъезда и окон, раздался добродушный, заливчатый лай, голоса...» («По делам службы»). Универсальный для Чехова характер такого видения мира глазами героев становится ясным, когда почти такое же описание внезапного перехода от темноты к свету мы встречаем в рассказе, где повествователь опирается на восприятие собаки («Каштанка»). Едва клоун открыл на арене чемодан, в темноте которого некоторое время томилась Каштанка, испытывая самые страшные минуты в своей жизни, вдруг яркий свет ударил ее по глазам, и, оглушенная ревом, она увидела публику — «лица, лица, лица и больше ничего».
Свет и звук, ошеломляющие, ослепляющие, оглушающие — главный момент в обоих эпизодах, причем бытовые детали возникают не в связном логическом подчинении общей картине, а как отдельные штрихи, независимые друг от друга и не связанные с предметной законченностью общего рисунка. Случаи, подобные этим, очевидно, заметил в чеховской поэтике Лев Толстой, писавший об отдельных мазках, которые у Чехова, как у импрессионистов, сначала кажутся случайными, но в итоге производят цельное впечатление.
Опора на наблюдателя, которым чаще всего было главное действующее лицо (реже — несколько действующих лиц), придавала чеховским описаниям удивительное многообразие: в них всегда ощутима соотнесенность с чувственным опытом героя, будь то профессор, читающий лекции в Московском университете, девятилетний мальчик из мещанской семьи или студент, интеллигентный купец, архиерей, врач, художник, учитель и т. д. И если рядом со скупым отбором одной-двух деталей мы у Чехова наблюдаем «обстоятельные» описания (как это заметил относительно пейзажа Н.М. Фортунатов, о чем говорилось уже), то и они мотивируются точкой зрения героев. Этот способ мышления художника — образами, рожденными будто бы мышлением героев, — еще одно проявление принципа объективности в чеховском искусстве.
Отдельные штрихи, возникающие крупным планом в восприятии героя, приводят нас опять к чеховским словам об изображении «в тоне» и «в духе» героя. В этих сформулированных Чеховым мыслях — ключ не только к емкой форме чеховской краткости и объективности повествования, но и к зависимости образного мира от чувственного восприятия персонажей. Вместе с тем установка на чувственный опыт героя возвращает нас к проблеме творческих стимулов Чехова, которой было посвящено начало настоящей книги. От зоркости взгляда художника, вдохновлявшегося предметными образами реального мира — мира «вещей», — до принципа изображения с позиции героя-наблюдателя — путь закономерный и для Чехова неизбежный.
* * *
Между художественными созданиями писателя и тем, как он работает, есть связь. С неистовой энергией художника, ощущавшего себя в ответе за все, что происходит в мире, Толстой исписывал тонны бумаги, меняя свои замыслы, ища и уточняя, а затем разрушая найденную идею; развивая новую идею, он вводил в замысел новых действующих лиц и новые повороты событий. Создав наконец совершенное художественное произведение, он все-таки мог почувствовать необходимость снабдить его послесловием и написать его по законам логического, а не художественного мышления. В художественном осмыслении действительности его идейная активность играла стимулирующую роль. Напомним слова Б.М. Эйхенбаума из статьи «Творческие стимулы Л. Толстого»:
«Он как будто не допускает мысли, чтобы что-нибудь важное прошло без его участия или вмешательства. Когда идет Крымская война, он едет в Севастополь и пишет военные рассказы. Когда начинается спор об «отцах и детях», он пишет повесть «Два гусара». Когда возникает полемика о «чистом искусстве», он пишет повесть «Альберт». Когда поднимается вопрос о женской эмансипации, он пишет роман «Семейное счастие». Когда все начинают говорить о «народе», он бросает литературу, становится сельским учителем и пишет памфлет под заглавием «Кому у кого учиться писать: крестьянским ребятам у нас или нам у крестьянских ребят?». Откуда возник этот вопрос? Кто ставил его и какое он имел отношение к вопросу о народном образовании? Он возник из столкновения Толстого с «Современником» и с современностью. И так до конца: и «Война и мир», и начатый роман о Петре I, и «Анна Каренина», и «Исповедь», и народные рассказы, и «Воскресение» — все это было вмешательством Толстого в дела и события его эпохи, все это было результатом сложной исторической тактики и стратегии»16. Здесь недаром публицистическая статья о сочинениях крестьянских детей названа в одном ряду с художественными произведениями: вся деятельность Толстого, публициста и художника, оценивается как прямая реакция на злободневные потребности эпохи.
Не таков Чехов. Книга «Остров Сахалин» была несомненным ответом писателя на один из важных политических вопросов эпохи — об ответственности за зло, совершаемое царизмом по отношению к десяткам тысяч людей, заживо погребенных на этом страшном острове. Но ответ этот стоит особняком в чеховском творчестве.
Даже публицистика Чехова своим подходом к проблемам современности далеко отстоит от публицистики Толстого. В книге «Остров Сахалин» нет прямой и страстной апелляции к общественному мнению, какая отличает статьи и памфлеты Толстого, хотя в ней и есть, как мы видели, непосредственный разговор о социальных язвах эпохи. В откликах же Чехова-художника на нужды времени еще меньше чувствуется потребность выступить с собственным, авторским мнением по тому или иному поводу. Как и Толстой, он не оставался равнодушным к животрепещущим вопросам времени, но выражал это иначе.
В годы, когда ясна стала бесперспективность прежней террористической тактики народников и появились признаки перерождения этого некогда нравственно высокого и цельного движения, появился «Рассказ неизвестного человека». Когда во весь рост встал вопрос о путях развития русской деревни, Чехов написал своих «Мужиков» — и подлил масла в огонь, дав в руки свежий литературный материал обеим спорящим сторонам, легальным марксистам и либеральным народникам. На теорию «малых дел» он откликнулся «Домом с мезонином», на споры об эмансипации — «Ариадной», на рост студенческого движения — «Невестой» и «Вишневым садом». Мы имели достаточно оснований убедиться, что чеховское искусство родилось и развивалось под знаком чуткой реакции на факты современной ему действительности. Но откликался он на эти факты и явления иначе, чем Толстой, предлагая читателю для размышлений только литературный сюжет.
Писательский темперамент Чехова, может быть, нагляднее всего расходится с темпераментом Толстого в его отклике на голод 1891—1892 годов. Чехов высоко ценил деятельность Толстого-публициста во время этого страшного бедствия, толстовскую статью об устройстве даровых столовых («О средствах помощи населению, пострадавшему от неурожая») он встретил восторженно, да и сам практически немало сделал для голодающих Нижегородской губернии, куда ездил в январе 1892 года. Но собранный материал для статьи о голоде так и остался в записной книжке. В художественном же творчестве эту безусловно волновавшую его тему он фабульно подчинил изображению частной жизни интеллигенции («Жена», «Дом с мезонином»), а в идейном отношении — целому комплексу социально-психологических проблем, только одной из которых была проблема голода.
Может быть, поэтому так отличается и чеховский процесс вынашивания произведений от толстовского. Толстой мучился больше идеей будущего произведения, Чехов — его композицией. Это не значит, что первый был холоден к вопросам композиции (в ней-то и бывала лучше всего выражена идея, как, например, в параллельном развитии двух линий событий в «Анне Карениной» — Анны и Левина; параллель эта, как известно, далеко не сразу пришла в голову Толстому), а второй — к вопросам идеи произведения. Просто творческий процесс у каждого из них имел свой импульс, у Толстого — преимущественно идейный, у Чехова — преимущественно художественный.
Творческому процессу Чехова была чужда «энергия заблуждения» (о которой пишет, цитируя самого Толстого, Эйхенбаум), энергия мучительных сомнений в поисках единственно верного решения проблемы. Если идейно-художественная концепция его рассказов и пьес, бывало, складывалась и не сразу, то, сложившись, не менялась большей частью впоследствии. Правда, он уничтожил громадное большинство своих черновиков, и мы не узнаем никогда, сколько писательского пота было пролито при выборе формы повествования, обдумывании хода событий и их финального разрешения, когда шла работа над такими большими произведениями, как «Моя жизнь», «Рассказ неизвестного человека» и т. д. Но, возвращаясь к работе над многими своими произведениями при их переиздании, Чехов редко разрушал их структурную целостность. За все двадцать пять лет своей литературной деятельности и три последних в том числе года напряженного редактирования своих сочинений Чехов создал лишь несколько произведений, имеющих «другие редакции», то есть измененных не только стилистически: «Толстый и тонкий», «В море», отчасти «Пари», «Шуточка» и «Иванов» в 80-е годы, «О вреде табака» и «Невеста» в 900-е годы. Рассказы с «продолжениями», о которых мы говорили, были все-таки продолжениями начатого: они не разрушали намеченную идею, а развивали ее дальше, доводили до логического конца (в случае с «Обывателями» и «Учителем словесности» — до конца, имевшегося в виду при первоначальном замысле). Эта относительная устойчивость замыслов Чехова в идейно-композиционном отношении, сказавшаяся в конечном счете даже в таком серьезном изменении задуманного «романа», какое привело к созданию повести «Три года», — явление для русской литературы необычное.
Чехов не был, разумеется, «чистым художником» и, не любя высокие слова об «идеале», писал произведения, которые заражали публику своим нравственным пафосом.
Речь здесь идет только о разных стимулах творчества и о разных формах выражения авторских идей у Чехова и Толстого. Не удивительно, что и молодые художники, обращавшиеся к ним за помощью, по-разному просили о ней. К Толстому они обращались с жгучим желанием научиться, как жить. К Чехову же чаще всего — с мыслью научиться писать.
Примечательны первые письма молодого Бунина к Толстому и Чехову. С Толстым он желал поделиться «сомнениями и думами» о собственной жизни и просил разрешения побеседовать с ним по поводу «Крейцеровой сонаты»17, то есть на темы не собственно литературные. А вот просьба в первом письме к Чехову: «Ответьте мне, ради бога, могу ли когда-нибудь прислать Вам два или три моих (печатных) рассказа и прочтете ли Вы их когда-нибудь от нечего делать, чтобы сообщить мне несколько Ваших заключений...»18 Просьба эта — чисто профессиональная. Побеседовать о жизненных сомнениях и дать литературный совет — как далеки друг от друга мотивы, продиктовавшие первые обращения молодого писателя к Толстому и Чехову. И как отвечают они характеру творческого процесса каждого из этих крупнейших авторитетов конца века.
Чехов делал свою литературную работу без сознания ее большой исторической миссии, но спокойно и твердо, зная, что пути, проложенные им в искусстве, ведут к будущему. И не ошибся.
Примечания
*. Пусть будет выслушана и другая сторона (лат.).
**. И еще одно подтверждение того, что «Письмо» было написано не в конце 90-х годов, как считалось прежде, а в конце 80-х — начале 90-х годов (передатировано Д.Н. Медришем — см. Сочинения, т. VII, стр. 718—724).
1. С.Н. Щукин. Из воспоминаний об А.П. Чехове. В кн.: «Чехов в воспоминаниях современников», 1954, стр. 540.
2. Ср.: В.Б. Катаев. Герой и идея в произведениях Чехова 90-х годов. «Вестник МГУ, серия филология», 1968, № 6, стр. 37, 47.
3. См., например: Робер Мерль. Разумное животное. М., «Молодая гвардия», 1969, стр. 8.
4. В.Н. Ладыженский. Из воспоминаний об А.П. Чехове. В кн.: «Памяти А.П. Чехова». М., Общество любителей российской словесности, 1906, стр. 146.
5. Уильям Сароян. «Яблони — звезды... Это великолепно!» Интервью по дороге в Гарии. «Литературная газета», 1976, № 46, 17 ноября.
6. В.Г. Короленко. Материалы из записной тетради 1885—1887 годов. «К статье об Альбове» (публикация Е. Гибет, «Вопросы литературы», 1964, № 11, стр. 254); «Нижегородская художественная выставка» («Русские ведомости», 1886, № 108, 22 апреля; см. публикацию А. Храбровицкого, «Художник», 1966, № 3, стр. 60). В соответствии со своим пониманием художественности Короленко, в отличие от Чехова, был уверен, что писатель должен в своих произведениях не только ставить вопросы, но и решать их. См. В.Г. Короленко о литературе. М., Гослитиздат, 1957; Е.П. Николаева. В.Г. Короленко о сущности и задачах искусства. «Ученые записки Сталинградского гос. педагогического института им. А.С. Серафимовича», вып. 6-й. 1955, стр. 98—127.
7. См.: С.Н. Щукин. Указ. соч., стр. 543.
8. Об этом см. в кн.: «Развитие русского реализма в русской литературе», т. 3, М., «Наука», 1974, стр. 77—108.
9. «Основные положения популярного к концу XIX века сеченовского учения о скрытом состоянии нервного возбуждения, интериоризации психического процесса <...> можно отыскать у Чехова при описании поведения его персонажей», — пишет Л.Д. Усманов в книге «Художественные искания в русской прозе конца XIX века» (Ташкент, «Фан», 1975, стр. 139). Что ж, Чехову как художнику были безусловно близки представления о скрытом состоянии нервного возбуждения. Но это касается и автора «Повестей Белкина» и «Пиковой дамы», писавшего задолго до открытий Сеченова и, подобно мольеровскому герою, не подозревавшего, что он говорит прозой... Думается, что «основные положения» сеченовского учения можно подтвердить художественной практикой всех времен и народов.
10. Б. Лазаревский. А. Чехов. Личные впечатления. «Журнал для всех», 1905, № 7, стр. 422.
11. Шиллер из Таганрога (А.Б. Тараховский). Из воспоминаний об А.П. Чехове. «Приазовский край», 1904, № 182 (цит. по кн.: «А.П. Чехов о литературе». М., Гослитиздат, 1955, стр. 277). Отношение к журналистике как к общественному делу, призванному «бичевать людские пороки», сложилось у Чехова еще в годы сотрудничества в качестве фельетониста «Будильника», «Осколков» и других юмористических журналов (см., например, воспоминания художника З.Е. Пичугина в «Литературном наследстве», т. 68, стр. 543).
12. С.Н. Щукин. Указ. соч., стр. 541.
13. См.: Марина Цветаева. Пушкин и Пугачев. В ее кн.: «Мой Пушкин». М., «Советский писатель», 1967, стр. 105—160.
14. «Наука и искусство находятся между собой в отношении дополнительности, давая истинные, но во многом несовершенные решения...» — утверждает Н.К. Гей («Мышление научное и мышление художественное». «Вопросы литературы», 1976, № 11, стр. 59).
О совместном движении художественной и не-художественной (публицистической) мысли к истине пишет М.Б. Храпченко в своей книге «Творческая индивидуальность писателя и развитие литературы» (изд. 3-е. М., «Советский писатель», 1975, стр. 16—17). Протестуя против ложной идеи фатального раздвоения писателя на художника и мыслителя, автор этого труда ссылается на тип писательского мышления, в основном отличный от чеховского: художественное повествование и публицистика, пишет он, «часто перемежаются и сливаются друг с другом» в сочинениях Щедрина, Гл. Успенского, Герцена, в прозе Гейне, в некоторых произведениях Анатоля Франса.
15. А.С. Лазарев (Грузинский). А.П. Чехов, в сб.: «Чехов в воспоминаниях современников», 1954, стр. 122.
16. Б. Эйхенбаум. О прозе. Сборник статей, стр. 80.
17. Письмо И.А. Бунина к Л.Н. Толстому, 12 июня 1890 г. «Новый мир», 1956, № 10, стр. 197.
18. Письмо И.А. Бунина к Чехову, январь 1891 г. (без даты), там же, стр. 199.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |