Последнее произведение писателя — далеко не всегда итог его творчества. Художник может высказать себя полностью где-то в середине жизненного пути, так что все написанное потом оказывается только приложением или дополнением к главным творческим достижениям автора. К «Приключениям, почерпнутым из моря житейского» А.Ф. Вельтмана, многотомной эпопее, составившей значительную часть его литературного наследия, по своей проблематике примыкает последний, не напечатанный при его жизни роман с знаменательным заглавием: «Последний в роде и безродный»1. Роман «Странствия Персилеса и Сихизмунды», законченный творцом «Дон Кихота» перед самой смертью, как считают знатоки творчества Сервантеса, дает ключ к более глубокому пониманию его бессмертного произведения2, но, вероятно, эта роль показалась бы слишком скромной автору, оставлявшему рукопись на суд потомков.
История литературы знает также немало примеров, когда после смерти писателя на долю его наследников выпадала горькая радость — перебирать фрагменты незавершенных рукописей, пытаясь по ним догадаться о потерях, понесенных отечественной литературой.
Остановившись на одном из начальных этапов своего движения, неоконченный творческий замысел играет для исследователя ту же роль, что кадр замедленной съемки для зрителя. Картина, поразившая наше воображение в своей цельности и художественной законченности, застывает, и мы видим, как она снова создается на наших глазах, постепенно, подетально.
Недостроенное здание будущего романа, поэмы или пьесы еще все в лесах, по которым яснее видны намерения автора, его отношение к будущим героям, манера работать. В иных случаях незавершенные замыслы проливают свет на ведущие идейные и творческие искания автора в тот период, к которому относятся эти замыслы.
К последним повестям и рассказам Чехова примыкают начатые произведения, автографы которых обнаружены родными писателя после его смерти («Расстройство компенсации» и «Калека»). Многие годы эти отрывки выглядели в собраниях сочинений Чехова как-то одиноко и загадочно, без всякой связи с остальным его творчеством.
Между тем простое чтение начатых повестей (назовем условно их так) в контексте завершенных произведений конца 90-х — начала 900-х годов и в сравнении с материалом записных книжек доказывает их принадлежность к кругу проблем и образно-поэтической системе чеховской прозы этого времени. Включение этого свежего, точнее — освеженного художественного материала в главный массив произведений углубляет наши представления о творчестве Чехова последних лет. Намеченные повествовательные рамки этих произведений широки. Особенно это касается «Расстройства компенсации», в котором действие, пока сосредоточенное в усадьбе Бондарева (расположенной вблизи железнодорожной станции), обещает быть переброшенным в деревню его зятя Яншина и за границу, куда должны увезти тяжело больного хозяина усадьбы и где уже с нетерпением ждет этого сосед Бондаревых, влюбленный в Веру Андреевну, жену больного. На нескольких страницах этого отрывка уже намечены конфликты, которые могли бы впоследствии привести к драматическим событиям: сама болезнь героя — «расстройство компенсации»; длительная неопределенность с отъездом, которая раздражает окружающих; ненависть Яншина к Бондареву, человеку с тяжелым, неприятным характером; тайная любовь Веры Андреевны и ее равнодушие к мужу; целое невылазное болото трудных проблем в личной жизни Яншина и его страстное желание бежать из этого дома с его мещанской безвкусицей и ханжеской атмосферой. Прекрасная еловая аллея, спокойное небо, праздничная заря и небольшая жанровая сценка на платформе, с оживленными разговорами в ожидании поезда (куда любил по вечерам приходить Яншин), открывают окно в другой мир.
Размах событий и психологических проблем будущего произведения позволяет думать, что Чехов, видимо, вернулся в конце 90-х годов к мысли о большом по его масштабам эпическом произведении.
Значительно меньше успел Чехов сделать к замыслу «Калеки» (хотя уже твердо обещал опубликовать эту повесть в журнале «Книжки «Недели»), но сравнение и этого небольшого отрывка с известным фоном чеховского творчества позволило предположить, что едва намеченный сюжет должен был приобрести довольно широкий размах (подробнее об этих замыслах см.: Сочинения, т. X, стр. 475—484).
Осуществление замыслов «Расстройства компенсации» и «Калеки», развивавшихся параллельно работе над «Тремя сестрами» (вобравшими в себя отчасти подготовленный для повестей материал), тормозил ряд обстоятельств, в том числе и большая работа по редактированию марксовского собрания сочинений, и исполнение других уже данных обещаний. Тем временем подоспело время исполнить главное обещание Художественному театру, с 1901 года ожидавшему новую чеховскую пьесу. Этой пьесе и суждено было стать последним произведением Чехова.
Сознание близкого конца с особой остротой появилось у давно больного Чехова, очевидно, в связи с поздней женитьбой, поставившей его перед новыми жизненными проблемами. Спустя два месяца после женитьбы Чехов написал завещательное письмо (не «на случай» смерти, а с ощущением ее приближения3). В эту-то весну 1901 года и возник замысел «Вишневого сада». Новую пьесу Чехов строил на экономно и строго подобранном драматургическом каркасе, не отвлекаясь на побочные события. Была ли продиктована эта целеустремленность сознанием, что впереди времени не так уж много и надо успеть сказать главное? Может быть, и так. Но сказать только это — значит допустить мысль, что простота действия в «Вишневом саде» была уступкой жизни. Нет, этой слабости за Чеховым не было. Весь последний период его творчества, как давно замечено, проходит под знаком предельной простоты фабульных построений. И «Вишневый сад» в этом отношении был естественным завершением общей тенденции развития чеховского искусства.
Фабула пьесы проста как формула: история продажи усадьбы с вишневым садом за неуплату долгов4. Ни единой второстепенной линии в прямом как струна движении событий. Судьба положительно всех героев в пьесе зависит от продажи вишневого сада, а наиболее независимая фигура Симеонова-Пищика противостоит Раневской и Гаеву лишь как более благополучный пока вариант их же судьбы.
Но, как всегда у Чехова, и на этот раз простота была обманчивой. За скупым материалом событий стоит богатейший смысл, выросший на магистральных для всего чеховского творчества художественных идеях.
«Вишневый сад» — итоговое произведение Чехова. Это принятое в научной литературе утверждение мы постараемся здесь представить как результат логического завершения в пьесе идей, тем, образов, мотивов (то, что мы понимаем широко как художественные идеи), волновавших писателя на всем протяжении его литературной деятельности.
В предыдущих главах в центре нашего внимания была интенсивная форма движения художественной мысли Чехова, касалось ли это явление творческого процесса в обычном употреблении этого слова (в главах первой и второй) или в более широком его значении (в главе третьей). Наблюдения над родословной «Вишневого сада» в свете эволюции художественных идей автора знакомят нас с экстенсивной формой движения его мысли. Повторяемость образов и мотивов, которая лежит в основе этой формы, — один из самых ярких признаков, по которым узнается стиль писателя (ведь «когда напоминаешь в произведении самого себя, то говорят, что это так и нужно»). В итоговом произведении повторение — результат эволюции художественных идей; от характера эволюции зависит глубина и значительность итогов, которые подводит автор.
Преемственная связь между «Вишневым садом» и всем предыдущим творчеством Чехова легче всего устанавливается на центральном эпизоде (продажа имения) и связанном с ним изображением психологии разоряющегося дворянства.
Несколько беглых, но необходимых слов о внешних исторических и литературных истоках этой главной темы чеховской пьесы. Без этих предпосылок и внутренняя родословная «Вишневого сада», и сама пьеса была бы иной.
Конфликтная ситуация, развернутая не на активном вытеснении дворянства стараниями энергичных социальных сил новой формации, а на психологической невозможности для него приспособиться к экономическим требованиям времени, имеет глубокие национально-исторические корни. Кровная привязанность к имению как средоточию красоты родной природы и привычного быта, ощущение связи «дворянских гнезд» с русской поэзией, духовной культурой России — все это еще в давние времена приводило к столкновению с простым хозяйственным расчетом. Отсюда — неизбежность разорения для той части дворянства, которая была не в состоянии изменить свою психологию. Какую бы выгоду это ни сулило, старое гнездо разрушать нельзя, установленный еще дедами порядок жизни, вплоть до распорядка дня, священен. Как ни назвать это свойство — консервативностью или верностью традициям, рано или поздно оно приводило к катастрофе.
В положении Раневской и Гаева были сотни русских помещиков прошлого века. Так, более чем за полвека до событий, описанных Чеховым в пьесе, перед проблемой нарушения старых традиций должна была стать семья Гончаровых, владевшая огромным имением в Калужской губернии. Дантес, в то время уже женатый на Е.Н. Гончаровой, сестре Наталии Николаевны Пушкиной, не получая из России от новых своих родственников ожидаемых денег, писал язвительно и высокомерно брату жены Д.Н. Гончарову: «Признаюсь вам откровенно, что мой здравый смысл отказывается понимать, как можно сохранять поместья, когда они столь непомерным образом заложены и перезаложены? Не знаю, любезный друг, как вы ведете дела в вашей стране, но мне прекрасно известно, что во Франции, чтобы спасти остатки подобного состояния, был бы только один способ: продать»5.
В апелляции автора письма к здравому смыслу — подход если не типично-французский, то, во всяком случае, европейский, западный. Русское, патриархальное по духу дворянство в своей массе долго держалось за поместья отцов вопреки собственной выгоде, что и высказала с наивной непосредственностью героиня Чехова: «Ведь я родилась здесь, здесь жили мои отец и мать, мой дед, я люблю этот дом, без вишневого сада я не понимаю своей жизни, и, если уж так нужно продавать, то продавайте и меня вместе с садом...»
К концу века процесс разорения усадеб, не приспособившихся к новой экономике, шел уже с такой быстротой, что русская печать пестрела объявлениями о продаже заложенных и перезаложенных имений, об аукционах, назначенных судом за неуплату долгов, и т. д. Но предприимчивые люди находили иногда выход из положения, действуя способом, который предлагал в пьесе Чехова Лопахин. К примеру, имение князя М.С. Голицына в Кузьминках, с роскошным садом и купальней, сдавалось в 90-е годы под дачи ценою от 200 до 1300 рублей за каждый участок.
Поэтический образ дворянского гнезда с все более усиливавшимся мотивом оскудения прошел почти через всю русскую литературу XIX века и, став в бунинских «Антоновских яблоках» впервые в центре всей художественной системы произведения, в «Вишневом саде» прозвучал как прощание со старой Россией. Искать литературных предшественников последней чеховской пьесы — ввиду огромного количества произведений, посвященных теме падения дворянства, — труд крайне неблагодарный, да это и не входит в нашу задачу6. Писательская мысль Чехова шла к «Вишневому саду», как обычно, не по следам чужих трактовок, а через собственное осмысление тенденции исторического развития России.
Восприятие исторического процесса у художника всегда связано с его личным жизненным опытом.
Свидетелем жизненных явлений, которые лежали в основе фабулы «Вишневого сада», Чехов был, можно сказать, в течение всей жизни. В самой родословной его была страница социального восхождения, напоминающая прошлое Лопахина (дед и отец писателя, как и у этого героя, были крепостными; отец, как и Лопахин, открыл свое собственное «дело», оказавшееся, однако, непрочным). Случилось в детстве Чехова и событие, в психологическом отношении близкое к тому, которое произошло в третьем действии «Вишневого сада». Когда таганрогскому дому П.Е. Чехова за неуплату долга угрожала продажа с аукциона, служащий коммерческого суда Г.П. Селиванов, живший несколько лет нахлебником в доме, считавшийся другом семьи и обещавший спасти положение... купил дом для себя. Жизнь в родительском доме для будущего писателя на этом кончилась. Как впоследствии Ане в «Вишневом саде», юному Чехову свобода и независимость достались ценою разорения семьи и потери дома. Что испытывал шестнадцатилетний Чехов, провожая мать с младшими детьми в Москву и оставаясь жить в родном доме, принадлежавшем уже другому хозяину, мы не знаем. Но когда через много лет его семнадцатилетняя героиня у порога бывшей детской, где уже новый хозяин предлагает отъезжающим шампанское, говорит, не называя его по имени: «Мама вас просит: пока она не уехала, чтоб не рубили сада», — то невольно думаешь, как велик диапазон личного в пьесе.
В детстве состоялось и первое знакомство Чехова с бытом мелкопоместных дворян, когда ему приходилось гостить в казацкой усадьбе Кравцовых и имении под Таганрогом, принадлежавшем родителям его гимназического товарища В. Зембулатова*.
Между впечатлениями гимназических лет и «Вишневым садом» стоят, однако, не только позднейшие жизненные впечатления Чехова, но и вся его литературная деятельность. Даже беглый обзор событий, подобных тем, из которых сложилась фабула «Вишневого сада», приводит к мысли о непрерывности развития темы гибели дворянских гнезд в чеховском творчестве. Ощущением того, что жизнь в имении, где происходит действие, кончается, проникнута первая пьеса — «Безотцовщина». Зловещая тень неоплаченного старого векселя, возникающая среди пустых разговоров в ожидании завтрака, известие о продаже дома на торгах (и покупатель — из своих же друзей), угроза окончательного разорения и тяжелые минуты пребывания бывшей хозяйки имения в доме, принадлежащем уже другому владельцу, — все это производит впечатление, будто остов фабулы последней пьесы Чехова был уже запрограммирован с его первых литературных шагов.
Присутствует будущая тема «Вишневого сада» и в обоих юмористических рассказах, являвшихся литературным дебютом Чехова (весь социальный антураж письма «донского помещика», в красноречивом словаре которого — и «жалкие владения», и «руины», и «развалины»; «обеднявший дворянин» и «заложенное имение на юге» в числе литературных штампов, названных в пародии «Что чаще всего встречается в романах, повестях и т. п.?»). В этот первый год выступления в печати, представляя читателю героя рассказа «За яблочки», автор пишет как о само собой разумеющемся: «Имение его, потому что оно имение, а он — помещик, заложено и продается». И так — до конца у Чехова: раз помещик, то бедный или обреченный на разорение. Исключения подчинялись обычно специфической психологической задаче (как в «Княгине», где в характере богатой помещицы филантропическая страсть сочетается с ханжеством и фактическим равнодушием к людям).
Противопоставление практической беспомощности потомственных дворян жизненной стойкости людей третьего сословия рано сложилось в чеховской системе образов. В «Цветах запоздалых» это, с одной стороны, князья Приклонские, почти нищенствующие (молодая княжна в тяжкие для нее минуты «одалживает» деньги у старого слуги Никифора — штрих, который тоже отзовется в истории создания «Вишневого сада»7 и, в измененном виде, войдет в пьесу); с другой же стороны — преуспевающий делец, буржуазный интеллигент первого поколения, доктор Топорков, разбогатевший на частной практике. В «Степи» это, с одной стороны, прекрасная графиня Драницкая, а с другой — купец Варламов, занятый крупными операциями, от которого она явно зависит в деловом отношении.
Завязка фабульных событий «Вишневого сада» была обеспечена уже в первой пьесе, поставленной на сцене. Управляющий имением Иванова, Боркин, обуреваем желанием спасти своего хозяина от разорения (имение в долгах, проценты растут и катастрофа неизбежна). В начале пьесы он, напоминая Иванову, что через два дня нужно платить проценты за долг, предлагает коммерческий план — выкупить второй берег реки, не принадлежащий Иванову, и, угрожая соседним землевладельцам запрудой, брать с них деньги. Этот проект, как и все другие у Боркина (несмотря на тон шутовской импровизации), продиктован психологией предпринимательства, глубоко враждебной нравственным представлениям Иванова. Отсюда — прямой путь к серьезному предложению Лопахина — разбить имение с вишневым садом на участки и продать их. Реакции Иванова на предложения Боркина («вздор», «фокусы») были вызваны тем же чувством, которое руководило впоследствии Раневской и Гаевым, когда они отвечали на проект Лопахина: «Извините, какая чепуха!», «Какая чепуха!», «...это так пошло, простите».
Чувство это — инстинкт сохранения привычного порядка вещей. Чехову пришлось наблюдать такую психологию в жизни (у соседей по Мелихову — помещиков Орловых-Давыдовых), и он сделал тогда запись: «...невылазное положение, невозможность изменить порядки» (Записная книжка I, стр. 115).
Если объективные обстоятельства меняются, а герои все еще держатся за старые формы жизни, то возникает противоречие, характерное для многих персонажей-дворян: бездумное прожигание жизни (существование по инерции прежних лет) при угрозе материального краха. Противоречие носит трагикомический характер: при комическом несоответствии уровня поведения с уровнем возможностей ситуация безвыходна. Это несоответствие, блестяще воплощенное в образе жизни владельцев вишневого сада, тоже рано оформилось в художественной практике Чехова.
О захудалом князьке в рассказе «Пустой случай» сказано, что он растранжирил отцовское наследство загадочным образом: не пил, в карты не играл и только из напускного джентльменства раздавал направо и налево деньги. Ничем не преоборимая привычка к расточительству, как тень, сопровождает чеховских героев из обедневших дворян. Вспомним слова Алеши из первоначального замысла повести «Три года», удивляющегося, что при крайней бедности они с матерью отлично едят и живут в большом доме... В самой повести дворянское прожигание денег — при фактическом безденежье — противопоставлено купеческому отношению к материальным ценностям — умножению их в «обороте», а не пустому растрачиванию. (Только не нужно искать в этом противопоставлении симпатий Чехова: рабская зависимость от собственного капитала и есть, как известно, главная беда героя.) У Панаурова, бывшего помещика, теперь чиновника, привычки богача: он любит поесть в ресторанах и всегда с хорошей сервировкой, с музыкой за обедом, с лакеями, которым дает на чай по десять и даже по двадцать пять рублей, покупает дорогие безделушки, спит на кровати из черного дерева с перламутром и т. д. Связанная родственными узами с характеристикой князька в «Пустом случае», авторская характеристика этого прожигателя жизни в повести прозвучала так: «Он никогда не пил и не играл в карты и, несмотря на это, все-таки прожил свое и женино состояния и наделал много долгов». В «Вишневом саде» этот мотив воплотился в лаконичной как афоризм автохарактеристике Гаева: «Говорят, что я все свое состояние проел на леденцах...» Оригинальность понятия: проел (вместо привычного: пропил), впрочем, была предусмотрена при работе над образом Панаурова даже словесно: «Он не пропил, а проел состояние» (Записная книжка I, стр. 19).
Эта способность, унаследованная от прежних героев Чехова, в «Вишневом саде» утвердилась как жизненная позиция главной героини. Золотая монета, отданная ею случайному прохожему, — высший пик расточительности, поступок, совершенный не из доброты, а просто так, из того же джентльменства, хотя и не напускного, а органически ей свойственного (отсюда — ее обычное оправдание перед братом: «Я не смогла! Я не смогла!»).
Все эти ситуации и мотивы произведений разных лет незадолго до начала работы над «Вишневым садом» сошлись в едином творческом порыве, разрешившемся созданием рассказа «У знакомых».
В событиях, которые произошли в усадьбе Лосевых, словно прорепетирована основная часть фабулы будущей пьесы. Здесь и разговоры о предстоящей продаже имения с торгов, назначенных на седьмое августа (в «Вишневом саде» — на двадцать второе), и невозможность для хозяйки представить себя вне обстановки родной усадьбы, и практическая беспомощность хозяина, и обращение к близкому человеку из делового мира («Научите, бога ради, что нам делать?»), и несостоявшееся замужество ближайшей родственницы хозяев, которое, может быть, спасло бы положение. Даже характерологически рассказ подготовил почву для главной темы «Вишневого сада». В этом смысле особенно важна фигура Лосева.
Инфантильность, в сочетании с эгоизмом и легкомыслием, свойственные Лосеву, были изображены как психологическая параллель к его социальному поведению. Он, с его любовью к «шику», с частыми поездками в Москву для кутежей, с привычкой пить дорогой коньяк и расхаживать по утрам в бухарском халате и феске с кисточкой — наподобие Панаурова — был подлинным виновником разорения усадьбы. Краснобай, как и будущий Гаев, Лосев много и часто говорит о своем идеализме и о том, что его стихия — «борьба», любит принимать вид человека «простого, чисто русского». И у него, как у Гаева, есть свои излюбленные фразы, которыми он щеголяет без всякой связи с содержанием разговора («Jamais de ma vie!», «Он ахнуть не успел, как на него медведь насел»).
Но что сделал Чехов с героем будущей пьесы, опираясь на характер Лосева?
Использовал ли Чехов сюжет рассказа «У знакомых», опубликованного им в международном журнале «Cosmopolis», для «Вишневого сада», учитывая его малоизвестность для русского читателя, как считает В.Б. Катаев (см. Сочинения, т. X, примечания, стр. 361), или безотносительно к этому обстоятельству (как утверждает, например В.Я. Лакшин8, который связывает именно с этим обстоятельством то, что Чехов не включил рассказ в собрание сочинений), факт остается фактом: работая над «Вишневым садом» и отчасти над «Тремя сестрами»9, начатой повестью «Калека» и даже над «Невестой»**, Чехов слишком щедро черпал из этого источника.
«Превращаясь» в героя пьесы, образ, воплощенный недавно в Лосеве, очищался от всего, что имело случайный характер. Исключения лишних черт шли по линии аристократизации и социального обобщения.
В характере Лосева есть детали, ставящие под сомнение его истинно дворянскую воспитанность: волосы, зачесанные по-купечески; манера дышать прямо в лицо собеседнику; привычка перед унизительной просьбой то и дело целоваться, «и все по три раза», брать под руку, обнимать за талию и т. д. И то, что Кузьминки, разоренные им, не были его родовым имением, а достались ему в качестве приданого жены, не кажется случайным. Особенно, если связать с этим воспоминание Подгорина о том, как в первые годы женитьбы Лосев пускался в разные аферы и даже начал строить дачи (которые, однако, не достроил). Да он и признается откровенно Подгорину, что вовсе не дорожит имением, в отличие от жены, и не думает спасать его от торгов.
У Гаева, наоборот, — подчеркнутые аристократические манеры, абсолютное нежелание вступать в какие-либо контакты с людьми иных сословий и уж конечно невозможность даже допустить мысль о даче и дачниках. Лучшее, что есть в его душе, связано с имением, с воспоминаниями о детстве, прошедшем вблизи прекрасного вишневого сада. Как личность он по сравнению с Лосевым кажется и тоньше и как будто даже глубже. Потому, кстати, его не идущие к делу словечки (бильярдные) не так фальшивы, как афоризмы Лосева: подчас они скрывают его смущение перед Аней и Варей, которые стараются сдержать его велеречивость.
Но логически бессмысленное «кого?» в его устах всегда имеет точное назначение — окатить надменным холодом «хама», который вторгается в дорогой для него дом — будь то потенциальный Варин жених или просто лакей. Это уже свидетельство не «тонкости» натуры, а приверженности к касте, классовой непримиримости — вместо туманного социального происхождения Лосева.
Именно Гаеву, с его помещичьим самосознанием (более выраженным в пьесе, чем даже у главной героини Раневской), автор приписывает тот взрыв иллюзорных надежд на спасение усадьбы, который в рассказе «У знакомых» охватывает в минуты бездумной радости всю семью Лосевых вместе с гостями, то есть и с Подгориным, трезво оценивавшим обстановку. В судьбе легкомысленного, болтливого Гаева, и в пятьдесят лет опекаемого, как нянюшкой, старым Фирсом, Чехов сосредоточил все, что было типичного в жизни обедневшего дворянина конца века. Последнее сведение об этом герое — выпавшая, на его счастье, служба в банке («шесть тысяч в год») — это итог и жизненных наблюдений писателя (бывший владелец Бабкина тоже получил место в Калужском банке), и прежних художественных находок (Панауров, ставший чиновником, и особенно Лосев, которому уже обещано место податного инспектора в провинции).
Если уподобить «Вишневый сад» морю, в которое вливались воды, наполнявшие все его предыдущее творчество, то рассказ «У знакомых» — самая большая и полноводная из рек, питающих это море.
В рассказе судьба обедневшего дворянства отражена настолько полно, что, как полагает В.Я. Лакшин, заметивший отсутствие каких-либо записей Чехова к этому сюжету в 1899—1900 годы, писатель, очевидно, не собирался более обращаться к интересовавшей его теме: «Возвратиться к ней побудила его сцена»10.
Предыстория фабулы «Вишневого сада» держала нас в кругу вопросов, связанных с событиями социального значения и отражающих социальную психологию.
«Вишневый сад» — единственное произведение Чехова, в котором эти проблемы обнажены и подчиняют себе изображение частной жизни героев, а не наоборот. Действие в этой пьесе развивается не как события семейной жизни Раневской и ее брата, а как история продажи одного имения и смены его хозяев. С «Вишневого сада» Чехов вступал, казалось, на новый для него путь сюжетосложения.
Фабула и ее особенности, психологические находки, система поэтических образов, композиция — все это подернуто социальной дымкой, составляющей поэтическую атмосферу «Вишневого сада».
Последней пьесе Чехова предшествуют художественные открытия и находки, играющие роль этюдов к ней. Но этюды эти в литературе не бывают, как в живописи, заранее предназначены для будущего большого полотна: они входят в художественную систему предшествующих произведений как их органическая часть. Пушкин создал своего Онегина после опыта южных поэм, где уже нащупал родовые черты «лишнего человека». Толстовскому Левину предшествовал Оленин из повести «Казаки». Галерее чеховских интеллигентов, мучающихся осмыслением собственной жизни, предшествовал Лихарев из рассказа «На пути» (1886).
Центральным характерологическим достижением «Вишневого сада», имеющим первостепенное историко-литературное значение, был образ «нетипического купца». Почему нетипического? Ведь Лопахин энергичен и предприимчив, своего барыша не уступит никому и, несмотря на щепетильность момента, не постеснялся купить имение тех, кому это, он знал, не могло не причинить боли. Даже свойственная ему широта натуры не противоречит типу купца. Но — неслыханное типологическое свойство для купца — в Лопахине есть некоторая психологическая ущербность, которая связана с сознанием несовершенства действительности.
В положении хозяина жизни он инстинктивно чувствует, что есть какие-то мощные силы исторического развития, от человеческой воли не зависящие; поэтому он, радуясь своим победам, чувствует их недолговечность, пользуясь чужой бедой, искренно сочувствует своим объективным жертвам.
Чехов понимал новизну и значительность созданного им характера (недаром он так ревниво относился к кандидатам на исполнение этой роли в Художественном театре, опасаясь прямолинейной трактовки: раз купец, значит «хам»). Этот купец был нов и в творчестве Чехова и во всей русской литературе. Но новизна его в «Вишневом саде» была итогом долголетних исканий и подходов к психологическому открытию.
Возможность нетрадиционного поведения русского парвеню, буржуа из бывших крепостных, какое-то мгновенье можно ощутить уже в докторе Топоркове. Накопивший с помощью пятирублевок и трехрублевок немалое состояние, он, казалось, видел в богатстве и комфорте весь смысл жизни, но наступил миг, когда он оказался способным к подлинному человеческому чувству и возненавидел деятельность во имя накопления. В этом проблеске был потенциал, который, однако, заглох вместе со смертью княжны Маруси; до лопахинской душевной широты и гибкости этому уверенному в себе дельцу далеко. Еще дальше от Лопахина — литературный сверстник Топоркова, купец Бугров («Живой товар», повесть, печатавшаяся немного раньше «Цветов запоздалых»); несмотря на утверждение некоторых авторов11, этот чеховский купец, с его меркантильной хваткой и циническим отношением к жизни, укладывается в прежние представления о типе.
Как раннее предвестие будущих отклонений от типа, в рассказе «Счастье» вырисовывается молчаливая фигура объездчика, человека явно богатого и даже, по слухам, образованного, чем-то недовольного в жизни, задумавшегося о потерянном счастье. В мрачноватой, но буйной натуре богача Соломона из «Степи», который сжег свои деньги, Чехову, очевидно, было также дорого критическое отношение к «делу» — отступление от жизненных устоев его круга, внушавших этому бунтарю отвращение своей безнравственностью.
До «Вишневого сада» психологическая подготовка нетипического капиталиста впервые ясно наметилась в Анне Акимовне из «Бабьего царства». Однако тайное недовольство собой и неудовлетворение «делом» не имело в этом характере широкого социального смысла и в значительной степени отождествлялось с драмой затянувшегося девичества героини.
Как психологическое открытие нетипический капиталист у Чехова состоялся наконец в Алексее Лаптеве. Этот миллионер занимается своим торговым делом вяло, без радости и уже томится желанием скорого «конца».
Характер Лопахина очерчен и рельефнее, и обобщеннее. Не вялостью, а вдохновением продиктовано все, что он делает: в азартной схватке с противником на аукционе покупает имение, любуется красотой цветущего мака и подсчитывает доход с урожая, мечтает о новых постройках на месте вишневого сада и дома Гаевых. Зато и желание конца у него выражено более четко и определенно: «О, скорее бы все это прошло, скорее бы изменилась как-нибудь наша нескладная, несчастливая жизнь». За всем, что делает и что говорит Лопахин, возникает психология российского купца, самобытного и в своих увлечениях, и в своей тоске. Типичного и в своей нетипичности.
Как всегда у Чехова, психологическому портрету героя отвечают его особые внешние манеры. У Лопахина — привычка размахивать руками. Эта черта, уже прежде найденная в «Лешем», имела там случайный характер. В ответ на душевные излияния Дядина (Вафли) старик Орловский говорил ему в первом действии: «Человек ты добрый, прекрасная у тебя душа, но уж очень длинно говоришь и руками махаешь...» Мимолетный штрих здесь ничем не связан с внутренними качествами сентиментального и словоохотливого Дядина. В «Вишневом саде» привычка Лопахина — необходимое звено в системе средств, характеризующих склонность героя к широкому размаху предприятий, которым он придает иногда слишком большое общественное значение. Глубокий смысл этого жеста оценил Трофимов, давший Лопахину на прощанье совет — не размахивать руками: «Отвыкни от этой привычки — размахивать. И тоже вот строить дачи, рассчитывать, что из дачников со временем выйдут отдельные хозяева, рассчитывать так — это тоже значит размахивать...»
Этот жест Лопахина еще раз возвращает нас к основе основ чеховского психологизма — выражению внутреннего через внешнее, к его предпочтению подробным описаниям душевных состояний (как и природы) — «частностей».
На новой художественной почве приобрел особый смысл известный читателю по рассказу «У знакомых» и уже упоминавшийся нами эпизод несостоявшегося объяснения в любви.
Видимо, Чехов еще раз пытался вернуться к подобному эпизоду — в начатой повести «Калека», рукопись которой завершалась словами: «Когда он ехал на дачу, то знал, что здесь будет разговор о девушке, которая ему нравилась, и о том, что он, вероятно, женится скоро — об этом говорил уже весь город —». Но точнее об этом намерении сказать ничего нельзя, а в рассказе «У знакомых» эпизод исполнен смысла и выразителен в художественном отношении. Нежелание Подгорина связать свою судьбу с девушкой, которую ему давно прочат в жены, мешала недвусмысленно выраженная причина: тоска по более высоким формам любви и жизни вообще, то высокое чувство, которое он принимал за безразличие и холодность. В «Вишневом саде» такой ясной причины автор нам не предлагает, и читателю остается гадать, что кроется за сценой, так больно ранившей Варю в четвертом действии. Никто не может сказать определенно, почему Лопахин, не совсем равнодушный к Варе (иначе он не дразнил бы ее так по-мальчишески: «Ме-е-е», «Охмелия, иди в монастырь...», «Охмелия, о нимфа, помяни меня в твоих молитвах!») и так легко согласившийся с Раневской, что ему нужно жениться на Варе, все-таки не сделал предложения, а как новоявленный Подколесин сбежал при первом зове работника, «точно давно ждал этого зова». Может быть, он инстинктивно чувствовал, что эта «монашка» и хозяйка для его неуемной души — не пара? А может быть, он, не сознавая сам, любит («как родную, больше, чем родную») ту, с которой еще с детства связал идеал прекрасной женщины?*** Или, возможно, за занятостью Лопахину просто недосуг ни любить, ни обзаводиться семьей (как считает сама Варя, предвидевшая итог своих отношений с Лопахиным еще в первом действии: «Я так думаю, ничего у нас не выйдет. У него дела много, ему не до меня...»)? Но недосказанность здесь не затемняет смысла сцены или характера, а, наоборот, создает возможность ощущения бездны смыслов. Этой возможности русский читатель обязан многими психологическими достижениями классиков, в частности разрушением в чеховском Лопахине привычного типа хищного купца.
Самой речи Лопахина, смеси простоты и выразительности с просторечием и псевдолитературностью, тоже предшествует традиция, восходящая к прежней художественной практике Чехова.
«Иной раз, когда не спится, я думаю: господи, ты дал нам громадные леса, необъятные поля, глубочайшие горизонты, и, живя тут, мы сами должны бы по-настоящему быть великанами...» — это говорит Лопахин, естественно и просто подхватывая монолог Трофимова о никчемной и эгоистической интеллигенции. Но в какие-то моменты с его уст срываются словечки и фразы псевдолитературные: «Это плод вашего воображения, покрытый мраком неизвестности...»; «Всякому безобразию есть свое приличие»; «до свиданция». Сюда же относится цитирование «Гамлета» со словами об «Охмелии».
С неорганическим сочетанием книжности и просторечия Чехов столкнулся во времена детства и юности, когда в доме царил строгий порядок, освященный «Расписанием делов и домашних обязанностей для выполнения по хозяйству семейства Павла Чехова, живущего в Москве». Отзвуки такой речи можно встретить в иронических строках чеховских писем. «Всякому безобразию есть свое приличие», — повторяет он одно из выражений Павла Егоровича в письме к брату Александру (который больше других мог оценить в семье такие шутки), когда узнает о вступлении И.И. Ясинского в ряды сотрудников «Нового времени» (Письма, т. II, стр. 203). Обращение «до свиданция» уже украшало речь фельдшера из маленького городка в «Скрипке Ротшильда», слова Гамлета комически обыгрывались еще в ранней юмореске «И то и се (поэзия и проза)».
Эти единичные вкрапления в речь Лопахина (на фоне его собственного признания, что смысл книг, которые он читает, до него не доходит, и что ему «от людей совестно» за скверный почерк) служат тонкой культурно-языковой характеристике героя, напоминающей о происхождении этого талантливого человека, который начинал жизнь битым, неграмотным «мужичком».
Причудливый синтез просторечия с книжной стихией, с которым читатель Чехова знакомится с первой страницы его собрания сочинений, прошел через все его творчество. Наиболее яркие вехи: «Письмо к ученому соседу» (донской помещик), «Свадьба» (Апломбов), «Три года» (приказчик Початкин).
Чуть коснувшись языка Лопахина, эта стихия развернулась в манере речи Епиходова и стала основой этого нового типа, созданного драматургом.
Психологическая новизна этого типа определяется просторечным словом, которое в словарях литературного языка приводится со ссылкой на самое раннее употребление у Чехова: недотепа. Правда, в самой пьесе Епиходов ни разу так не назван. Словечко принадлежит Фирсу и обращено к разным героям, но смысл человеческого характера, им выраженный, вместе с другим фразеологическим сочетанием: «22 несчастья», передает самую суть этого трагикомического персонажа.
Слово «недотепа», вошедшее в наш разговорный обиход после «Вишневого сада», имеет в чеховском лексиконе целый ряд предшественников. В словаре обитателей милого чеховскому сердцу Бабкина было слово-дразнилка: вика, что значит, как свидетельствует сестра Чехова Мария Павловна, неудачник, невезучий человек. В рассказе-шутке, написанном специально для детей Киселевых, владельцев Бабкина («Сапоги всмятку», 1886) в описании времяпровождения действующих лиц есть фраза: «Вика играл на виолончели».
А спустя некоторое время в другой веселой компании молодежи, собиравшейся в гостеприимном мелиховском доме Чеховых, часто подтрунивали над флейтистом А.И. Иваненко. Он не умел устроиться в жизни, не имел даже собственного угла и некоторое время ютился в чеховской семье. Но смеялись, конечно, не над этим, а над его внешними манерами. Тут и появилось это замечательное слово. «Недотепа Иваненко продолжает быть недотепой и наступать на розы, грибы, собачьи хвосты и проч.», — писал Чехов Лике Мизиновой 13 августа 1893 года. Тогда же приблизительно поиски слова, обозначающего тип нескладехи, неумейки, встали перед Чеховым впервые как литературная задача. Это было во время обдумывания характера будущей Рассудиной, когда появилось в записной книжке слово «инсипидка», уже упоминавшееся нами. Оно в повести не употребляется, но смысл его (нескладный, нелепый) укладывается в характеристику Рассудиной, угловатой, с резкими движениями, с походкой молодого послушника. Внешняя нескладность этой женщины, внутренне довольно сильной личности, — лишь слабый намек на черты будущего недотепы. Но удивительно, как последователен художник: все варианты будущего недотепы — музыканты: Вика — виолончелист, Иваненко — флейтист, Рассудина — пианистка. А сам Епиходов играет на гитаре («для безумца, который влюблен, это мандолина...»). Не была ли у истоков этого авторского представления о типе неудачника какая-то действительная встреча, в результате которой яркое психологическое свойство личности и его профессиональное лицо в памяти жили рядом?
(Нечто подобное мы наблюдали в предыстории рассказа «Убийство», где сказалось устоявшееся в памяти художника сочетание человеческого характера с жизненными обстоятельствами, — факт для психологии творчества небезынтересный.)
Но Епиходов, хоть и играет на гитаре-«мандолине», не музыкант. Это освобождение музыкальной профессии от типа произошло уже в процессе работы над повестью «Три года», в которой есть мужской вариант к образу «инсипидки», и он-то более всего близок по духу к будущему Епиходову. Это студент Киш, о котором в записной книжке сказано: «Киш — тип добродушного никудышника. Ни на что не способный человек. Поручения исполняет неисправно» (Записная книжка I, стр. 21). И еще запись о нем же: «Киш вечный студент» (Записная книжка I, стр. 19). В повести Киш — это человек, готовый всем услужить, но действительно дурно исполняющий поручения, не умеющий ничего толком рассказать, и даже остроты его смешны именно тем, что в них нет ничего смешного. В довершение он учился в университете на двух факультетах, но плохо, сидел по два года на каждом курсе и продолжал носить студенческую форму. «Никудышник» — это самое близкое слово к будущему «недотепе». А прозвище «вечный студент», предназначенное для Киша, но отнесенное Чеховым к Пете Трофимову, по заложенной в нем иронии не так уж далеко отстоит от слова «недотепа».
У Пети тоже репутация недотепы (в устах Раневской в третьем действии это синоним человека, не живущего как все, то есть не кончающего университетский курс, не следящего за своей внешностью, не имеющего любовницы). Он даже сын аптекаря, как Киш, и, как тот, живет на гроши. В той части характера Пети Трофимова, которая восходит к неустроенному быту демократического студенчества, он — младший брат Киша. Этот аспект образа Пети сконцентрирован в определениях: недотепа, вечный студент, облезлый барин — целый букет прозвищ. На них лежит отпечаток того гонимого положения, в котором еще не был Киш, — авторское создание 1895 года, но в котором находился постоянно герой «Вишневого сада», по мысли Чехова, участник студенческих волнений 1899—1901 годов.
За Трофимовым как недотепой стоит подмеченное Чеховым в жизни явление. В разгар общественных волнений начала века он противопоставлял свое поколение современным студентам, которые «вместо того, чтобы учиться, либо романы пишут, либо революцией занимаются...», и добавил: «...может быть, это и лучше. Мы, студентами, пиво пили, а учились тоже плохо. Вот и вышли такими... недотепами...» Далее мемуарист, которому это говорил Чехов, вспоминает, как тот «весело рассмеялся, смакуя меткое слово, ставшее впоследствии таким знаменитым»12. Однако в пьесе он отнес это слово не к поколениям, а к психологии характера.
Из всех подступов к типу недотепы Епиходова для формирования этого образа решающим оказался момент, когда Чехов сделал две записи: «Человек, который ничего не умеет, как сделать, как войти, как спросить» (Записная книжка I, стр. 108) и «Недотепа... На кресте его кто-то написал: «Здесь лежит недотепа» (Записная книжка I, стр. 130). Анекдотическая сторона второй заметки в «Вишневом саде» отсутствует, но в пьесе прижилось более существенное, психологическое понятие, вошедшее в разговорный быт усадьбы. Обобщенный смысл понятия недотепа подчеркнут тем, что не прикреплен к определенному герою (этим объясняется и то, что Чехов быстро отказался от сочетания имени одной из героинь пьесы с фамилией: Варвара Недотепина — Записная книжка I, стр. 119). Оканчивая пьесу этим словом, автор еще раз подчеркнул значение, которое придавал ему: он прощался вместе с последней репликой Фирса с миром недотеп, не умевших найти себе место в жизни.
В родословной характеров «Вишневого сада» есть еще один важный мотив, связанный с образом Трофимова.
Своими речами, обращенными к молоденькой Ане, Трофимов отучил ее любить дом и сад так, как она любила их раньше. Он вызвал в ней неприязнь к существованию за счет чужого труда и страстное желание иной, трудовой жизни.
Мечта о бегстве из дома — с тем чтобы начать жизнь на новых, более справедливых началах, — один из самых сильных сквозных мотивов чеховского творчества. Он уже появляется в раннем рассказе «Барыня» (1882), где есть строки, которые достойно могли прозвучать и в поздних рассказах: «Бежать отсюда, бежать подальше с этой бледной, как смерть, забитой, горячо любимой женщиной». Позже этот мотив приобретает характер программный. Образец рассказа, в котором этот мотив разработан с классическим совершенством, — «Учитель словесности». С страстной силой желание бежать, чтобы начать жизнь сначала, выражено в пьесах — в «Трех сестрах», во второй редакции «О вреде табака».
В связи с этим мотивом среди чеховских персонажей появляется особое амплуа — «агитатора».
Таким был знакомый Лаптева по университету, жизнерадостный естественник Ярцев, который убедил его, томившегося в торговых амбарах отца, уйти из родительского дома и зажить самостоятельной жизнью. Впоследствии перед главным героем повести проблема ухода возникает снова, на этот раз как необходимость ухода из своего дома и отказа от собственного дела.
В роли «агитатора» оказывается доктор Королев в «Случае из практики», верно поставивший диагноз своей пациентке, которая живет в богатом фабричном доме, как в застенке, и ненавидит фабрику, чувствуя в ней какое-то огромное зло. «...Для него было ясно, что ей нужно поскорее оставить пять корпусов и миллион, если он есть, оставить этого дьявола, который по ночам смотрит; для него было ясно также, что так думала она и только ждала, чтобы кто-нибудь, кому она верит, подтвердил это». И он говорит ей добрые слова о том, что будет в будущем, когда дети и внуки «побросают все и уйдут». И на вопрос, куда уйдут, отвечает: «Мало ли куда можно уйти хорошему, умному человеку». Этим советом и ограничивается роль Королева в жизни богатой наследницы Ляликовой.
Многие герои Чехова, зажатые в рамках ненавистного быта, иногда вполне благополучного внешне, как Никитин в «Учителе словесности» и как Яншин в «Расстройстве компенсации», как сестры Прозоровы, их брат Андрей в «Трех сестрах», иногда — невыносимого, как несчастный Нюхин в сцене-монологе «О вреде табака» редакции 1902 года. Кто стремится в Москву, кто в шумную толпу, где среди незнакомых менее одиноко, чем дома среди родных, кто на вольный простор — под чистое небо, к деревьям, в поле.
«Агитаторы» типа Ярцева и Королева не оказали решающего влияния на жизнь их подопечных. Только в «Невесте» появляется человек, крайне слабый физически, но обладающий неизъяснимым обаянием внутренней силы, который впервые добивается серьезного результата. Под влиянием немощного Саши Надя возненавидела весь уклад жизни, в котором ей было суждено, казалось, просуществовать до конца своих дней. И — впервые у Чехова — действительно бежала из дома. А Саша, побудив ее «перевернуть жизнь», продолжал свое дело. Собираясь ехать на Волгу, а потом на кумыс, он говорил Наде: «А со мной едет один приятель с женой. Жена удивительный человек; все сбиваю ее, уговариваю, чтоб она учиться пошла. Хочу, чтобы жизнь свою перевернула».
Так жизнь умирающего Саши в «Невесте» приобретает общественную ценность: он вносит всюду энергию разрушения старых норм и побуждает к деятельности во имя новой жизни.
Если в области социальной проблематики «Вишневому саду» непосредственно предшествовал рассказ «У знакомых», то проблематика нравственной переоценки жизни, отвечавшая передовым политическим настроениям начала века, была подготовлена в рассказе «Невеста», писавшемся одновременно с пьесой, но законченном раньше (Чехов правил корректуру рассказа в апреле 1903 года, первоначальный текст пьесы был готов 14 октября). В «Вишневом саде» роль Саши по отношению к Наде выполняет Петя Трофимов — по отношению к Ане — и тоже добивается своего. Аня с легким сердцем расстается с домом, со старой жизнью, идя навстречу заманчивой неизвестности и зная, что это будет трудовая и честная жизнь.
В литературе о Чехове неоднократно отмечалось, что разрыв со старой жизнью в «Невесте» и «Вишневом саде» — это естественное следствие переживаний многих героев предшествующего творчества Чехова, так сказать, исполнение их заветного желания.
К этому хотелось бы добавить следующее. В отношении героини последнего произведения к старой жизни есть нечто принципиально новое. Аня действительно уходит из дома, но это не обычное бегство. Ведь бежать ей неоткуда: дом уже продан, у нее дома нет. Старая жизнь впервые у Чехова разбита, уничтожена. Поступок Ани связан, таким образом, с исторической необходимостью совершившихся общественных перемен.
В «уходе» Ани скрестились две мотивировки — социальная и нравственно-политическая. Образ юной и наивной девочки несет большую идейную нагрузку — не субъективным своим содержанием, а объективным смыслом поступка, совершенного ею, хотя и не самостоятельно, а под влиянием студента Трофимова. Новая жизнь впереди предстоит ей как неизбежная необходимость. Ни на минуту не приходит ей в голову уехать с матерью в Париж — это было бы продолжение старой жизни в иной обстановке. Вот как обернулся мотив бегства в последнем произведении Чехова.
Уход Ани в новую жизнь в момент разрушения старой — если не главный, то важный идейный итог «Вишневого сада».
* * *
В самой истории создания пьесы мы узнаем привычные для писателя этапы творческого процесса. Это — первые зрительные впечатления, давшие толчок замыслу (фигуры А.Л. Вишневского в купальне и А.Р. Артема, изображавшего искусного рыболова; воспоминания о ветках цветущих вишен); долгое вынашивание сюжета (около трех лет) и сравнительно быстрое писание (приблизительно три месяца); продумывание композиции и сохранение ее неизменной до конца. Правда, был недолгий момент, когда Чехов, желая создать совсем новую пьесу, не похожую на прежние, задумал писать «Вишневый сад» в трех действиях (см. письмо к О.Л. Книппер от 24 декабря 1902 года), но вскоре вернулся к своей излюбленной четырехактной композиции, тем более что в театре всполошились. «Отчего «Вишневый сад» будет в трех актах? В четырех лучше»13, — писала О.Л. Книппер, очевидно выражая общее мнение. На это Чехов спокойно отвечал: «Вишневый сад» я хотел сделать в трех длинных актах, но могу сделать и в четырех, мне все равно, ибо три или четыре акта — пьеса все равно будет одинакова» (3 января 1903 года). Это могло быть сказано только при сложившихся в сознании писателя композиционных основах будущей пьесы. Судя по записным книжкам, окаймление драматургического действия денежным долгом Симеонова-Пищика Раневской, вместе с ее приездом в первом акте и отъездом в четвертом, было предусмотрено еще в начале собирания материала к пьесе (Записная книжка I, стр. 112). На той же стадии предварительного обдумывания пьесы, но позже (Записная книжка III, стр. 83), наметилось важное для композиции произведения соотнесение событий, которым предстояло развернуться на глазах зрителя, с большим внешним миром — с жизнью города, откуда во время разговоров о продаже сада едва доносится музыка (в ремарке ко второму действию, где герои расположились в летний день, сказано, что на горизонте «неясно обозначается большой город, который бывает виден только в очень хорошую, ясную погоду»). Неясный, но притягательный образ иной жизни, как отмечалось, волновал героев во многих произведениях Чехова.
Всем своим художественным строением «Вишневый сад» обязан важнейшим композиционным завоеваниям Чехова-драматурга.
О завязке фабулы, которая была намечена в прожектерстве Боркина, возмутившем Иванова, уже говорилось. Задолго до «Вишневого сада» сложилось лаконичное, но психологически напряженное интонационное решение кульминационной сцены третьего действия. Герой «Ненужной победы», разорившийся барон, узнал от родственника-купца, что тот присвоил себе все его имение и, кроме того, за бесценок продал уникальную библиотеку, гордость семейства. Последовал краткий диалог, прообраз будущего диалога между Раневской и Лопахиным:
«— Кто ее купил?
— Я, Борис Пельцер...»
Идейной сложности финала соответствует неоднородность его истоков: одни из них связаны с отъездом героев из родного дома и мотивом приветствия новой жизни, другие — с судьбой оставленного в заколоченном доме Фирса и мотивом забытого человека.
Первые истоки относятся ко времени созревания замысла пьесы и истоками могут быть названы лишь условно. Это финалы «Архиерея» и «Невесты». Оба рассказа кончаются мотивом прощания со старой жизнью. В «Архиерее» это прощание совпало с прощанием с жизнью вообще, в биологическом смысле. В «Невесте» же героиня прощается со старой жизнью в социальном и духовном смысле, поэтому в рассказе сильнее звучит противоположный мотив — приветствие новой жизни.
Обращение героев к итоговым мыслям о жизни, эта черта, общая для финалов Чехова, не просто повторяется в «Вишневом саде». Эти мысли, как говорилось в другой связи, звучат в пьесе с мощной силой, в сложном единстве разноречивых толкований. Одно из толкований, принадлежащее Фирсу, тоже ведет нас к внутренним истокам финала пьесы.
Фабульное завершение пьесы забытым Фирсом созрело, как плод, из подобных ситуаций, бывших в поле зрения автора в течение многих лет. Первая «заявка» на эту ситуацию была сделана уже в 1881 году («Петров день»): охотники забывают в лесу 90-летнего старика...
Рассказ «Калхас» (1886) и переделанная из него одноактная пьеса «Лебединая песня (Калхас)» (1887) начинаются с того, что актер Светловидов в ночь после своего бенефиса просыпается запертым в театральной уборной. «Вызывали шестнадцать раз, поднесли три венка и много вещей... все в восторге были, но ни одна душа не разбудила пьяного старика и не свезла его домой...» После этих слов следует резюме: «...уж 58 лет — тю-тю! Жизнь-то уж — мое почтение!» (в рассказе); «...уж жизнь прожита... шестьдесят восемь лет уже тютю, мое почтение!» (в пьесе).
Ситуация, видимо, взволновала автора равнодушием людей к старому человеку, и он вскоре вернулся к ней в финале «Лешего» (1889). Эта пьеса кончается всеобщим примирением. Но на фоне согласия и радости собравшихся вместе героев в первой редакции под самый занавес раздавалось восклицание Дядина (Вафли), оставшегося на сцене в одиночестве: «А про меня-то и забыли все! Это восхитительно! Это восхитительно!» Доброта Дядина, альтруистический характер его упрека («восхитительно!») лишает финал «Лешего» горькой ноты. В окончательной редакции финала и такого упрека нет: фраза «А про меня-то и забыли все!» исключена.
Но не в обычае Чехова было так гладко кончать пьесы, и одной из причин его нелюбви к «Лешему» («Вот Вам яркий случай извращения родительского чувства!» — писал он в 1900 году поклоннику этой пьесы А.И. Урусову) было, возможно, благодушное разрешение конфликтных узлов в конце пьесы.
К мотиву: человека забыли — Чехов возвращался еще не раз, и в каждом случае по-иному. В конце повести «В овраге» старик Цыбукин, когда-то державший в страхе всех и дома и в селе, слоняется в одиночестве по деревенским дорогам, домашние иногда забывают его накормить, и впереди как возможный конец жизни старика вырисовывается его застывшая навеки фигура где-нибудь на чужой скамейке. Жизнь уже сама наказала этого кулака, который не был деспотичнее и злее многих подобных ему, и автор не приемлет равнодушия к слабому и теперь беззащитному человеку (потому и появляется в конце Липа, единственное существо на свете, которое по-человечески относится к брошенному всеми старику). Узнаем автора «Острова Сахалина», бывшего не раз свидетелем страшного падения и унижения когда-то сильной и уважаемой личности в обстановке каторги и не оставшегося безучастным к виденному.
Человека нельзя забывать — эта мысль возникает совсем по-новому в конце рассказа «Архиерей»: духовный мир человека — богатство, которое должно стать достоянием оставшихся в живых, память о человеке должна его пережить.
И наконец больной Фирс, по недоразумению и равнодушию оставшийся в заколоченном доме. Последние шаги перед зрителем и слова: «Заперто. Уехали... Про меня забыли». Сам Фирс никого не упрекает («Ничего... я тут посижу...»). Но в последней ремарке: «Лежит неподвижно» — авторский упрек всем, кто оставил его здесь одного.
Мотив забытого человека в последней пьесе содержит в себе, с одной стороны, авторский призыв к гуманности, но, с другой стороны, в нем слышен протест против холопской психологии. В интерпретации Чехова не может вызывать сочувствия и тем более умиления то, что больной, глухой старик лакей верен хозяевам даже тогда, когда они отказались от него, и озабоченно вздыхает о человеке, который ни разу о нем и не вспомнил: «А Леонид Андреич, небось, шубы не надел, в пальто поехал...» Но словами «Жизнь-то прошла, словно и не жил» судьба этого лакея поднимается на высоту общечеловеческой драмы и вместе с другими компонентами финала служит итоговой в пьесе характеристике емкого, обобщенного образа жизни.
Поэтических мотивов, которые восходят к предшествующему творчеству, в «Вишневом саде» так много, что вряд ли можно сомневаться в сознательности возвращения драматурга к прежним своим художественным находкам. Словно все творчество Чехова — музыкальная композиция, а последнее произведение — финал, в котором вновь звучат мелодии предыдущих частей.
Не впервые в художественном сознании писателя возник центральный в пьесе образ цветущего вишневого сада.
Поэтический мотив сада имеет давнюю традицию в творчестве Чехова, отмечавшуюся исследователями. Как бы ни складывалась судьба людей, каковы бы ни были их нравственные позиции, сад, как и вообще природа, автору всегда дорог: он видит в нем эстетическую ценность, имеющую самое близкое отношение к духовным ценностям. Нам жаль, что гибнет сад Песоцких, как бы ни был фанатичен и, может быть, мелок его хозяин в своем увлечении и сожалении о том, что мужиков, ворующих фрукты и ломающих деревья, нельзя драть розгами. Мы вместе с Астровым возмущаемся безжалостным уничтожением лесных массивов. А в конце «Трех сестер» нас оскорбляет отношением к прекрасному саду Прозоровых Наташа. Она рассчитывает, став в ближайшее время полновластной хозяйкой дома, срубить еловую аллею (в конце которой, мы знаем, видна река) и клен, чтобы «понасажать цветочков, цветочков», — пока без всяких мыслей о выгоде, просто из бессмысленного желания заменить сложившийся до нее порядок жизни укладом, отвечающим ее мещанской эстетике (типична мотивировка: вырубить старый клен, потому что он по вечерам «такой страшный, некрасивый»).
И хотя в качестве читателей или зрителей «Вишневого сада» мы понимаем, что время дворянских гнезд миновало, что им должен прийти конец и что Лопахин рубит сад, подчиняясь не только своей выгоде, но и инстинктивно ощущаемой им исторической миссии своего класса (а Трофимов активно внушает Ане враждебное чувство к саду, напоминая о жестокой доле крепостных, работавших в имении14), — нам больно слышать стук топора по вишневым деревьям. Потому что сад рубить нельзя: это равносильно убийству. Так в пьесе завершились и боль об оскудении родной природы, и идея ее защиты, прозвучавшие с особой силой в творчестве Чехова второй половины 80-х годов («Свирель», «Степь»).
Во второй половине 80-х годов, в повести «Степь», появляется и поэтический образ цветущей вишни. Мы имеем в виду не жалкий вишневый садик с плетнем, уже, кстати, отцветший, в стороне от постоялого двора, а образ вишневых деревьев в воспоминаниях Егорушки. Глядя в первой главе с брички на июльскую зелень кладбищенской вишни, он воображает, как красиво она цветет весной. И как потом на белом мраморе памятников выступают багряные точки поспевших уже вишен. Упоминанием вишневых деревьев над могилой бабушки в шестой главе образ закрепляется в своей связи с мотивом вечности и конца человеческой жизни.
То, что в «Степи» было деталью, хотя и яркой, на длинном пути мальчика, в «Вишневом саде» развернулось в символический образ, на котором держится вся поэтическая структура пьесы.
Эта перекличка (как и близость судьбы сада с мотивом оскудения природы) не случайна. «Вишневый сад» с творчеством второй половины 80-х годов связывает прочное поэтическое родство.
Есть в «Степи» и еще мотивы, которые, попав на почву «Вишневого сада», обогатились дополнительными смыслами.
Во время грозы был момент, когда Егорушка ясно видел великанов с длинными пиками, шедших за обозом. Но когда подводы остановились и великаны подошли близко, Егорушка понял, что это были просто мужики с вилами на плечах. В поэтике степного пейзажа галлюцинация с великанами давала тот же зрительный эффект, что и куст, казавшийся в вечерней мгле силуэтом монаха. Впечатлительному ребенку мир виделся в сопряжении фантастического и реального. Явление этих великанов Егорушке и развенчание их — показатель постоянной работы мысли маленького героя, его духовного роста, не прекращавшегося и в дороге. Здесь была немудреная философия, которой Егорушку учила жизнь: мир сказки и мир действительности на самом деле разъединены.
Мотив великанов возникает во втором действии «Вишневого сада». В ответ на тираду Трофимова против модной теории «гордого человека» раздаются две реплики: одна — Лопахина, кончающаяся словами, что в стране с такими просторами люди «должны бы по-настоящему быть великанами...», другая — Раневской, замечающей, что великаны хороши только в сказках, «а так они пугают». Но согласием Раневской с Егорушкой (который сказки любил, но в жизни «великанов» испугался) развенчание мотива в пьесе только начинается. После паузы появляется фигура Епиходова с гитарой в дали сцены, и Раневская задумчиво говорит: «Епиходов идет...», и, как эхо, ее слова повторяет Аня. Вот она, действительность, которая вместо «гордых людей» и великанов предлагает недотеп, — таков смысл композиционного включения епиходовской темы в эту сцену. Нить, протянутая от Егорушкиного видения, закрепилась на высшей критической точке.
Знаменитые символические звуки «вишневого сада» родились не только как воспоминание художника о когда-то слышанных раскатах сорвавшейся бадьи в донецкой шахте (например, во время посещения усадьбы Кравцовых). Они были продолжением уже не однажды реализованных поэтических образов.
Долгий разговор о загадочных кладах в рассказе «Счастье» дважды сопровождается звуковым эффектом. В первый раз он возникает описательно — как воспоминание о прошлом в устах старого пастуха: «Перед волей у нас три дня и три ночи скеля гудела. Сам слыхал». Во второй раз звук врывается из действительности в рассказы старика о кладах, в которых зарыто народное счастье: «Что-то вдали грозно ахнуло, ударилось о камень и побежало по степи, издавая: «тех! тех! тех! тех!» Объяснение звуку дается тут же точное и определенное: «Это в шахтах бадья сорвалась».
Для южнорусского колорита местности, в которой происходит действие «Вишневого сада», эпизод с сорвавшейся бадьей вполне уместен. И Чехов ввел его. Но — лишил бытовой определенности.
Когда раздается этот «отдаленный звук, точно с неба, звук лопнувшей струны, замирающий, печальный» и Раневская спрашивает: «Это что?» — Лопахин отвечает: «Не знаю. Где-нибудь далеко в шахтах сорвалась бадья. Но где-нибудь очень далеко». Это «не знаю» дает повод Гаеву продолжить: «А может быть, птица какая-нибудь... вроде цапли» и Трофимову — поддержать (или поддразнить****) Гаева: «Или филин...» Авторский расчет ясен: не важно, что это был за звук, важно, что Раневской стало неприятно, а Фирсу он напомнил времена перед «несчастьем», то есть освобождением крестьян, когда тоже «и сова кричала, и самовар кричал бесперечь».
И печальный характер звука, и неопределенность его происхождения — все это создает вокруг него какую-то таинственность, которая и переводит конкретное явление в ранг символических образов. Повторение звука — в тех же выражениях — в конце пьесы освобождено даже от предположительной бытовой трактовки. Рядом с реальными ударами топора по вишневым деревьям этот символический звук венчает собой конец жизни в имении и конец целой полосы русской жизни.
Если бы мы располагали текстом этой пьесы, не зная, кто ее автор, то этот звук мог бы служить одним из оснований для атрибуции произведения. Неожиданно раздающийся звук как указание на исключительную важность данного момента часто встречается и в прозе и в драматургии Чехова.
С психологической функцией звука лопнувшей струны мы уже встречаемся в ранних рассказах. Герой святочного рассказа «Сон» (1885), служивший оценщиком у ростовщика, сам в прошлом бедняк, в ночь под рождество, ложась спать в хозяйской лавке, услышал над головой «громкий, неистово визжащий треск, продолжавшийся не долее секунды. Что-то треснуло и, словно почувствовав страшную боль, громко взвизгнуло». То лопнула на гитаре струна-квинта, а гитара была сдана кем-то в лавку ради денег, на которые были куплены порошки для чахоточного больного. Герою в этом звуке почудился зов совести, и он, пытаясь заснуть, все время думал о несчастных, больных и голодных людях, которые тосковали по вещам, заложенным у ростовщика. Во сне ему все слышался этот звук как настоятельный призыв откликнуться на чужую беду. «На гитаре с визгом одна за другой лопались струны, лопались без конца...» И, не выдержав, он вытащил вещи и ценности и раздал нищим и ворам.
Психологическим задачам подчинены разные звуки в пьесе «Иванов». Они связаны с драматическими переживаниями Анны Петровны. В первом действии несколько раз раздается крик совы, к которому равнодушны все, кроме нее. Ей же, видимо, в совином крике чудится угроза несчастья. Слышны в этом действии и далекие звуки гармоники и песня про чижика, которую распевают в кухне, что заставляет героиню вновь и вновь почувствовать свое одиночество.
В «Лешем» вздрагивает Соня, услышав чей-то крик (на реке мужики раков ловили), — это происходит в напряженные дни после самоубийства Войницкого и бегства Елены Андреевны от мужа.
Тишина и спокойствие на строительстве моста в начале рассказа «Новая дача» прерываются печальным металлическим звуком: «дон...дон...дон...» (это бывает обычно днем), а по вечерам слабо слышным пением босяков — предвестие последующих драматических событий. Вой метели («У-у-у-у!») и какие-то странные удары в стену земской избы («Ббух! Трах!») в рассказе «По делам службы»; «Дер...дер...дер...дер», потом — «Дрын...дрын...дрын...», затем — «жак...жак...жак...жак...» — в «Случае из практики»; крик выпи («Ву-у!») в повести «В овраге» — все эти крики и звуки наполняют тревогой описываемую жизнь, предвещают беду или, как в рассказе «Случай из практики», несут на себе нравственную оценку жизни15.
И предвестие беды, и оценка исторического момента слились воедино в «Вишневом саде» — в отдаленном звуке лопнувшей струны и стуке топора.
Уют дворянского имения характеризуется, в частности, и его запахами. Аромат антоновских яблок для среднерусской полосы так же характерен, как для южнорусской — запахи, идущие от вишневых садов и сушеной вишни16. В чеховской пьесе даже запахи отражают близость катастрофы. Душистый аромат сушеной вишни сохранился лишь в памяти старого слуги, как сладчайший образ той жизни, которая была до «несчастья» 1861 года. Нынешняя же жизнь в имении, если можно так выразиться, полна запахов иного социального наполнения. Это плебейские запахи, которые особенно раздражают Гаева, более других сознающего себя аристократом и блюстителем дворянского этикета. От лакея Яши пахнет курицей, после него в комнате остается острый запах пачулей (цветочных духов) — на это не может спокойно реагировать Гаев. Раневскую тоже отвращает запах отвратительных сигар, которые курит Яша, или то, что в дрянном ресторане «скатерти пахнут мылом»...
«Плебейские» запахи пришли в «Вишневый сад» из прежнего художественного мира Чехова. С вторжением чужеродных запахов в атмосферу дворянского гнезда мы встречаемся уже в первой пьесе Чехова: от «несносных» пачулей молодого лекаря чуть ли не дурно делается генеральше Войницевой, этой первой чеховской героине-дворянке. Противопоставление запахов как знак разных социальных полюсов присутствует в самом начале рассказа «Толстый и тонкий». Смесью женских пачулей с мужскими сигарами пахнет в увеселительном заведении мадам Дуду («Ворона»), а запах дурно выстиранных скатертей — частая деталь в обстановке дешевого ресторана или запущенного дома. «В русских трактирах воняет чистыми скатертями», — записал однажды Чехов свое наблюдение (Записная книжка I, стр. 9) и потом использовал эту мысль в рассказе «Жена» («сильно пахло скатертями») и в повести «Три года» («от скатертей пахло мылом»)17. Почти буквальное повторение в «Вишневом саде» фразы о запахе мыла выдает почерк автора, когда-то говорившего в дешевом ресторане товарищам по перу, как важно уметь замечать все мелочи окружающей обстановки.
В последней пьесе Чехов пришел к прозрачной ясности и чистоте своих драматургических приемов.
Широте социального содержания пьесы соответствует ее безгеройность в традиционном смысле. Она была подготовлена всей эволюцией его драматургии и в особенности «многогеройностью» предыдущей пьесы — «Три сестры», где судьба каждой из сестер одинаково важна. В «Вишневом саде» сделан следующий шаг по тому же пути: это пьеса не о многих героях, а о самой России. И здесь, как в «Трех сестрах», каждый герой по-своему ценен и важен, но не своей индивидуальной судьбой, а в связи с судьбой имения и — шире — всей страны.
Есть в «Вишневом саде» и так называемый алогический, бессодержательный диалог, рано оформившийся в чеховской драматургии. В качестве классического примера такого диалога чаще всего приводят споры Чебутыкина с Соленым в первом действии «Трех сестер». Эти диалоги были нужны автору не для того, чтобы передать пустоту интересов своих героев и дух праздного времяпрепровождения, как это могло быть в другой драматургической системе, а для того, чтобы дать возможность зрителю ощутить настроение сцены или акта. Вот пример из первого действия «Вишневого сада»:
«Лопахин. Да, время идет.
Гаев. Кого?
Лопахин. Время, говорю, идет.
Гаев. А здесь пачулями пахнет.
Аня. Я спать пойду. Спокойной ночи, мама».
В чем настроение момента? Лопахину надо высказать свои соображения по поводу предстоящей продажи дома, Гаеву ни о чем не хочется думать (впрочем, сам не сознавая, словами о пачулях он отвечает на лопахинскую фразу о текущем времени: новые времена — новые запахи). Аня же измучилась после дороги и хочет лишь покоя. Общая усталость, которую дано преодолеть только тому, кто зорко следит за идущим временем, — Лопахину. В коротком, но, как видим, содержательном диалоге «ни о чем» — подготовка Лопахина к решительному разговору с Гаевым и Раневской о том, что нужно предпринять, чтобы избежать разорения.
Социальный конфликт, лежащий в основе драматургического действия; психологические открытия, которые обогатили русскую литературу новыми возможностями изучения сложности человеческой души; композиционные основы и поэтические средства — все эти особенности художественной структуры «Вишневого сада» были заложены в предшествующей практике Чехова, драматурга и прозаика. В какой-то момент работы над пьесой Чехов сам почувствовал, что вносит в нее уже прежде использованный прием, что в последних словах Ани в третьем действии есть сходство с финалом «Дяди Вани». Но не стал отказываться от этих слов.
Первые критики почувствовали сходство между «Вишневым садом» и прежними пьесами Чехова. Недоброжелатели писали даже об усталости автора, повторявшего в пьесе свои старые мотивы и приемы. Один из критиков при этом проронил фразу, исполненную глубокого смысла: «Дальше идти в этом направлении некуда»18.
Но такую же реакцию вызвала и чеховская проза последних лет — у самого Чехова, когда, заканчивая «Невесту», он думал о том, что такие рассказы «уже писал, писал много раз»; у Горького, когда он, взбудораженный чтением «Дамы с собачкой», объявлял: «Дальше Вас никто не может идти по сей стезе...»
Впечатление исчерпанности чеховского искусства его последние произведения создавали благодаря глубокой преемственности между ними и всем предыдущим творчеством писателя.
Между последней пьесой и последним рассказом разделились итоговые миссии. Если Надю Шумину Чехов привел к шагу, логически завершившему пути к переосмыслению жизни, начатые лучшими его героями-интеллигентами (цикл духовных проблем), то в «Вишневом саде» он ввел непосредственно в драматургическое действие мотивы дворянского оскудения и капиталистического возвышения, прежде в его произведениях занимавшие иногда и заметное место, но не составлявшие основу их художественной структуры (цикл социальных проблем). При этом «Вишневый сад» вобрал в себя — через взаимоотношения Ани и Пети — и итог «Невесты», то есть в какой-то мере явился и итогом цикла проблем, связанных с духовными исканиями интеллигенции.
Всеобъемлющий характер итогов «Вишневого сада» делает пьесу произведением исключительным не только для творчества Чехова, но и для всей русской классики. И то, что автору удалось освободить изображаемую жизнь от всего мелкого и случайного, радовало его самого. Говоря, что в пьесе есть кое-что новое, «ни одного выстрела, кстати сказать», Чехов имел в виду общее направление своей работы над пьесой: сосредоточенность на задачах поэтического обобщения, подчинение им частной жизни героев. Это свойство удивительно точно почувствовала М.П. Лилина: «...сегодня, гуляя, я услыхала осенний шум деревьев, вспомнила «Чайку», потом «Вишневый сад», и почему-то мне представилось, что «Вишневый сад» не пьеса, а музыкальное произведение, симфония. И играть эту пьесу надо особенно правдиво, но без реальных грубостей...»19 По-своему почувствовал эту чуждость пьесы грубой реальности и В.Э. Мейерхольд, считавший, что «Вишневый сад» своей поэтической обобщенностью в изображении жизни (то, что он называл «абстрактностью») подобен симфонии Чайковского. Богатство обобщений в «Вишневом саде» дало повод некоторым символистам даже признать автора этой реалистической пьесы «своим».
И пусть даже глубокие ценители чеховского творчества тогда считали, что Художественный театр потерял Чехова с «Вишневого сада» («Он не написал бы больше ничего», — утверждал осенью 1904 года даже Вл.И. Немирович-Данченко20) или что он повторил в ней свою прежнюю «зеленую тоску»21, — жизнь пьесы в наше время лучше всего доказывает, как много в ней не узнанного современниками, какое богатство смыслов в ней скрыто. Это не мог не предчувствовать сам автор, подводивший в последней пьесе итоги, быть может сознававший, что расстается с читателем навсегда. В дни окончания «Вишневого сада» с Чеховым виделся Н.Г. Гарин-Михайловский. Он писал тогда под впечатлением своей встречи с писателем: «Плох он. И догорает, как самый чудный день осени... А завтра... он знает свое завтра и рад и удовлетворен, что кончил свою драму «Сад вишневый»22.
Примечания
*. Позже семейство Чеховых ежегодно выезжало на лето в имения, владельцы которых сдавали дома под дачи (Подмосковье, Сумщина, Калужская губерния). Заключая договор на покупку уже собственной усадьбы и столкнувшись с процедурой долговых обязательств и процентных бумаг, Чехов шутил, что, закрывши глаза, ясно видит, как его имение продается с аукциона (Письма, т. IV, стр. 362). За годы жизни в Мелихове он еще ближе столкнулся с судьбой дворянских поместий.
**. Об эпизоде, перешедшем из рассказа «У знакомых» в автограф «Калеки» см. на стр. 262 настоящей книги.
Что касается «Невесты», то в ней есть мотив, восходящий к той сцене в рассказе «У знакомых», в которой говорится о том, что Варя легко впадала в мистицизм и утешалась своим «ясновидением» (Сочинения, т. X, стр. 15). Мать Нади Шуминой тоже любила «философствовать» и нашла себе утешение в том, что смотрела на жизнь «сквозь призму» (там же, стр. 218). Мечта о трудовой, «прекрасной и поэтической» жизни, о которой рассказывает Подгорину Надежда из рассказа «У знакомых», также связана с мечтой ее тезки в «Невесте».
***. Так и понял отношение Лопахина к Раневской режиссер Иштван Хорваи, поставивший пьесу в Будапеште в 1974 году.
****. Так и произносит реплику Трофимова Андрей Мягков в спектакле, поставленном Галиной Волчек в театре «Современник» (1976 год).
1. См.: Ю.М. Акутин. Александр Вельтман в русской критике XIX века. С сб.: «Проблемы художественного метода в русской литературе». М., МГЗПИ, кафедра русской литературы, 1973, стр. 58.
2. См.: Н.И. Балашов. Вопросы изучения творчества Сервантеса. В кн.: «Сервантес и всемирная литература». М., «Наука», 1969, стр. 38—53.
3. З.С. Паперный. Указ. книга, стр. 358.
4. О строгости и простоте фабулы пьесы см.: Л.С. Левитан. Пространство и время в пьесе А.П. Чехова «Вишневый сад». В сб.: «Вопросы сюжетосложения», 5. Рига, «Звайгзне», 1978, стр. 107.
5. И. Ободовская, М. Дементьев. После смерти Пушкина. Неизвестные письма из-за границы. «Москва», 1976, № 1, стр. 211.
6. Литературной генеалогией пьесы занимались и дореволюционные критики (Вл. Боцяновский, С.Ф. Елеонский), и современные исследователи (А.И. Ревякин, В.Б. Катаев, Г. Леман-Абрикосов). См.: Сочинения, т. XIII, стр. 488—489.
7. К.С. Станиславский вспоминает, как еще осенью 1901 года Чехов рассказывал ему о герое будущей пьесы, владельце имения: «...хозяин, а иногда ему казалось, что это будет хозяйка, всегда без денег, и в критические минуты она обращается за помощью к своему лакею или управляющему, у которого имеются скопленные откуда-то большие деньги» (К.С. Станиславский. Собрание сочинений в восьми томах, т. 5. М., «Искусство», 1958, стр. 352—353).
8. В.Я. Лакшин. К творческой истории «Вишневого сада». В кн.: «Чеховские чтения в Ялте». М., «Книга», 1973, стр. 85. Точка зрения В.Я. Лакшина естественно следует из всех предшествующих сопоставлений рассказа и пьесы. Одним из первых тщательно проследил переход тематического и образного материала из рассказа «У знакомых» в «Вишневый сад» С.Д. Балухатый в книге: «Чехов-драматург» (Л., Гослитиздат, 1936, стр. 222—227), но он не затруднил себя анализом изменений, происшедших с этим материалом в пьесе.
9. Мы имеем в виду названную уже здесь фразу Лосева: («Он ахнуть не успел, как на него медведь насел»), переданную автором Соленому.
10. В.Я. Лакшин. Указ. статья, стр. 82.
11. См.: Л.П. Громов. В творческой лаборатории А.П. Чехова. Учебное пособие для студентов-филологов. Ростов н/Д, 1963, стр. 80.
12. А.Н. Серебров (Тихонов). О Чехове. В кн.: «А.П. Чехов в воспоминаниях современников». 1960, стр. 651—652.
13. Письмо О.Л. Книппер к Чехову, 29 декабря 1902 г. В кн.: «Ольга Леонардовна Книппер-Чехова». Часть I. Воспоминания и статьи. Переписка с А.П. Чеховым (1902—1904). М., «Искусство», 1972, стр. 165.
14. Л.С. Левитан (указ. статья, стр. 112) даже пишет о том, что речи Трофимова, обращенные к Ане, «в какой-то степени поднимают и направляют топор Лопахина». При явном преувеличении в этих словах влияния Трофимова на судьбу сада (его роль в пьесе, как мы видели, совсем иная), вывод, который исследовательница извлекает из реплики Трофимова — что «эти деревья не грех срубить», — правдоподобен, но для героя, а не автора.
15. И позже, ближе к появлению «Вишневого сада», гудение печной трубы в «Трех сестрах» напомнило Маше о смерти отца, а лопнувшая струна в «Невесте» рассмешила засидевшихся гостей — детали характерные, но лишенные определяющего значения для композиции этих произведений.
16. Это различие инстинктивно почувствовал И.А. Бунин, с насмешкой писавший по поводу декорации первого акта: «Да и где это были помещичьи сады, сплошь состоявшие из вишен? «Вишневый садок» был только при хохлацких хатах». (И.А. Бунин. Собрание сочинений в пяти томах, т. 5. М., «Правда», 1956, стр. 273. Ср. его же: Собрание сочинений в девяти томах, т. 9. М., «Художественная литература», 1967, стр. 238).
17. Замечено впервые Е.Н. Коншиной. См.: «Из архива Чехова. Публикации». М., Гос. библиотека СССР им. В.И. Ленина, 1960, стр. 126.
18. Юр. Беляев. Спектакли Художественного театра. «Новое время», 1904, № 10087, 3 апреля.
19. Письмо М.П. Лилиной к Чехову, 11 ноября 1903 г. («Ежегодник Московского Художественного театра», 1944, т. 1. М., «Искусство», 1946, стр. 238).
20. Письмо Вл.И. Немировича-Данченко к К.С. Станиславскому, 1904 г. «Ежегодник истории искусств. Театр». М., Изд-во АН СССР, 1959, стр. 153.
21. Письмо А.М. Горького к К.П. Пятницкому, 21 или 22 октября 1903 г. (А.М. Горький. Собрание сочинений в тридцати томах, т. 28. М., Гослитиздат, 1954, стр. 291).
22. Письмо Н.Г. Гарина-Михайловского к И.И. Иванчину-Писареву, 5 октября 1903 г. (публикация Н.И. Гитович, «Театр», 1960, № 1, стр. 162).
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |