Глава девятая. Драмы и комедии жизни «Вишневый сад»

В разных драматических жанрах у Чехова отразилось кризисное состояние жизни предреволюционных десятилетий. В водевилях, как в юмористических рассказах, «нескладица» действительности просвечивает в анекдотических случаях, в путанице отношений. Герой является делать предложение и... ссорится с невестой («Предложение»); герой приходит с единственной целью получить долг и... делает предложение («Медведь»). В подобных несообразностях обнажались абсурды самой действительности, и прежде всего жизни ничтожных обывателей с их мизерными ссорами и примирениями, жалкими интересами, никчемными радостями и огорчениями.

В «Свадьбе» мещанство рядится в чужие одежды, профанирует все подлинно человеческое. Пошлость, парфюмерную «красивость» оно принимает за красоту и культуру поведения, меркантильные соображения — за любовь, грошовую амбицию и мелкое тщеславие — за принципы, невежество и глупость — за глубокомыслие и значительность, жеманство, пустую суету — за веселье. Все нелепо, парадоксально у Апломбовых, Жигаловых, Змеюкиных; алогичны события их жизни (свадьба кончается скандалом), алогичны их понятия и даже сочетания слов в их речи. «Позвольте вам выйти вон!» — обращается жених Апломбов к одному из свадебных гостей.

В лирических комедиях («Чайка», «Вишневый сад»), в «сценах» («Дядя Ваня»), в драмах («Иванов», «Три сестры») внимание зрителя сосредоточено на драматическом состоянии жизни и драматических судьбах людей, на их разобщенности, нереализованности человеческих возможностей. До Чехова, считались родовыми признаками драматического произведения — действие, борьба, открытые коллизии; в пьесах Чехова нет ни стремительного развития действия, ни резко обозначенных конфликтов. В них ослаблена фабула, и события соответствуют пассивным героям, которые не изменяют обстоятельств, а подчиняются им.

А. Скафтымов убедительно доказал, что источник главного конфликта у Чехова — вне воли людей, не они виноваты, а «все имеющееся сложение жизни в целом»¹. И даже тогда, когда налицо антагонистические силы, когда зло персонифицировано, оно не вызывает активного сопротивления (Наташа — три сестры).

На чеховской сцене перед зрителями протекает повседневная жизнь. Люди «обедают, только обедают», пьют кофе, ведут будничные разговоры, бесплодные споры, играют в лото, устраивают домашние вечера или любительские спектакли, ссорятся и мирятся, а в это время, незримо для них, «складывается их счастье, разбиваются их жизни».

Наиболее важные (и сценичные, зрелищные) события происходят за сценой: самоубийство Треплева в «Чайке», дуэль Тузенбаха и Соленого в «Трех сестрах», продажа с аукциона имения в «Вишневом саде».

При сосредоточенности действия в одном месте и в небольшом временном пространстве, при малом количестве персонажей особенно содержательно в чеховских пьесах расширение сценической площадки, удлинение времени за счет лаконично, «мимоходом» сообщенных сведений о прошлом героев, их связях с невидимыми, «внесценическими» персонажами.

В бытовом течении, в прозаических «домашних» разговорах, в будничных отношениях проступают противоречия, глубинные социальные конфликты, трагические коллизии, «коренное и важное» — враждебность человеку современного жизненного уклада. «Нескладица», несправедливость действительности сказывается и в том, что торжествуют тупые Серебряковы, пошлые Протопоповы, а страдают одаренные, мыслящие, душевно богатые Войницкие, Прозоровы.

«Неблагополучно в этом доме» — звучит в «Дяде Ване», но неблагополучно в жизни вообще, и это неблагополучие отражается в личных несчастьях, неустройстве героев. В «Чайке», по словам автора, «пять пудов любви». Однако в этой, как и в других чеховских пьесах, любовь несчастна, безответна. Маша любит Треплева, но он любит Нину Заречную. Она же любит Тригорина, который вскоре возвращается к своей «прежней привязанности» — Аркадиной. Войницкому, Соне, Астрову, Тузенбаху и другим любовь тоже не приносит счастья.

На том основании, что Чехов избегал «зрелищных» событий и ситуаций, его пьесы воспринимались некоторыми критиками как «статичные», сюжет их сводили к простенькой формуле: «Приехали — уехали». Да, «приехали и уехали» Аркадина, Тригорин в «Чайке», Серебряковы в «Дяде Ване», Вершинин в «Трех сестрах», но даже эти небольшие события многое изменили в жизни, мыслях, душевном состоянии Нины Заречной и Треплева, Войницкого и Сони, Астрова и трех сестер.

Казалось бы, даже «вспышки», «бунты» (выстрел Войницкого в Серебрякова) ни к чему не ведут. «Все будет по-старому». Такой же нескладной, несчастливой будет жизнь дяди Вани и Сони после отъезда Серебрякова или жизнь трех сестер после ухода из города полка. Однако приезд новых лиц — как будто обычное, неяркое событие — обнажает в пьесах Чехова ненормальность повседневной жизни, обостряет конфликт, до сих пор невидимый самим героям. В свете этих «событий» в момент наивысшего душевного кризиса или подъема душевных сил героев выявляются их характеры, максимальные возможности, проявляется положение человека, прогнозируется его судьба. Это и составляет внутреннее действие — новое драматургическое качество в пьесах Чехова.

Войницкий подсчитывал доходы от имения до приезда Серебрякова. Он будет это делать и после его отъезда. Но Войницкий уже другой человек, он как бы прозрел, утратил иллюзии. И Соня прошла путь от надежды на личное счастье до потери ее. Внутренний рост, изменение, развитие, переломы в мыслях, чувствах — вот что движет сюжет пьес Чехова, делает их динамичными. Чехов и в драматургии был «тайным психологом»; душевное состояние человека он делал «понятным из действий героев» (т. 13, с. 315), из их «невольных движений». Важно было создать такую ситуацию, в которой с наибольшей остротой раскрывалось бы это душевное состояние, важно было так показать до этой ситуации человека, его отношение с окружающими, чтобы зрителю стали ясны эти «невольные движения». Вспомним, например, сцену «семейного совета» в пьесе. Каждый приходит к дяде Ване со своим доминирующим чувством, о котором зритель знает уже из предыдущих сцен: Серебряков — с эгоцентрическим желанием продать имение, устроить свое благополучие; Войницкий — с сознанием напрасно прожитой жизни, с острой болью (он только что был случайным свидетелем объяснения Елены Андреевны с Астровым) и с чувством раздражения против Серебрякова, в котором готов видеть теперь виновника своих несчастий. Елена Андреевна приходит в повышенно нервном, спутанном состоянии (она и увлечена Астровым, и боится ответить на его чувство, в ней крепнет желание спастись бегством, «уехать отсюда скорее»); Соня — с только что осознанной утратой надежды на личное счастье. Именно эти душевные состояния героев делают закономерной «бурную» сцену, вспышку Войницкого, сцену, которая казалась многим современникам Чехова нелогичной: люди собирались решить «общий вопрос» — о судьбе имения, «обсуждение» же привело к полному разброду, взаимонепониманию, отчужденности, чуть не к убийству.

Хотя вспышка слабого, безвольного Войницкого скоро гаснет, и уже в следующем акте он скажет Серебрякову: «Все будет по-старому», но зрителю ясно, что дядя Ваня уже не сможет так беззаветно и слепо, как прежде, служить Серебрякову.

На примере этой сцены видно, что внутренний динамизм, внутренние столкновения в чеховских пьесах отзываются порой «на поверхности». «Недейственные» герои в тот момент, когда обострены их гражданские, личные чувства, мечты о счастье, делают попытку вступить в поединок с носителями деспотической, торжествующей силы.

«Груба жизнь», — говорит в финальном акте «Чайки» Нина Заречная. И в ее судьбе, в судьбе Войницкого, сестер Прозоровых и других героев заметно, что нужно много сил, чтоб защитить себя, свои чувства, порывы, мечту, что личная свобода покупается ценой больших страданий и больших потерь.

Зрителю чеховских пьес нужно вглядываться в каждого человека, угадывать его скрытые душевные движения, видеть иллюзии, заблуждения и незасыпающую жажду любви, счастья, понимать страдания и ошибки. Автор как бы предупреждает: не делайте поспешных выводов, не подходите к человеку с предвзятыми мыслями, остерегайтесь ложных, односторонних оценок; человек сложен, он требует и заслуживает бережного внимательного, любовного отношения. Но Чехов далек от сентиментальности и всепрощения. Он возлагает на каждого человека большую ответственность за свою собственную судьбу и судьбы других людей. И писатель беспощадно суров к тем, кто мешает жить другим или живет «на чужой счет» — к себялюбивому, нудному брюзге Серебрякову, к воинствующей мещанке Наташе, вытесняющей трех сестер из их дома, губительнице всего человеческого, творческого.

Вспомним, например, финал второго акта «Дяди Вани» — откровенное объяснение Сони и Елены Андреевны. Вспыхнувшая на мгновение у них глубоко человечная потребность общения гасится... Серебряковым. Это он своим жестким деспотическим словом: «Нельзя!» — запретил и музыку и радость общения.

В этой сцене отчетливо выступает одна из характерных особенностей диалога в чеховских пьесах: в диалоге отражается разобщенность современных людей. Две тонко чувствующие женщины, ранее отчужденные друг от друга, здесь достигают как будто полного душевного контакта, поверяют друг другу свои сокровенные чувства. И именно в этот момент становится особенно заметно, что каждая из них живет в своем, обособленном мире. Елена Андреевна, выслушав исповедь Сони, признание в любви к Астрову, — тотчас забывает о ней, задумывается о своей судьбе. Она, быть может, впервые высказывает вслух то, что постоянно мучило ее: «Собственно говоря, Соня, если вдуматься, то я очень, очень несчастна... Нет мне счастья на этом свете. Нет». Это глубоко интимное признание Елены Андреевны прерывается смехом Сони; она уже не думает о собеседнице и живет в мире своих чувств, надежд: «Я так счастлива... счастлива».

Люди разъединены; они живут не так, как хотели и могли бы, и в этом автор винит не только обстоятельства и, разумеется, не только Серебряковых, Протопоповых, но в какой-то степени и их «жертв»: они или мирятся с бескрылой, бездеятельной жизнью, или не понимают своего призвания, своих возможностей, не щадят друг друга, сосредоточившись лишь на собственных несчастьях, или поддаются утешительным иллюзиям.

Авторская мысль, авторская оценка, не будучи высказана в декларативных ремарках или резонерских речах героев, «разлита» по всему тексту. Высказанное автором полное доверие зрителю требует от него внимания к построению всей пьесы, к ее атмосфере (скука монотонных будней томление, неудовлетворенность, ожидание перемен), к отдельным сценам, к построению диалогов. «Старая галка maman», отрешенная от жизни, не понимающая душевного состояния сына, мыслящая книжными штампами, говорит Войницкому: «Ты был человеком определенных убеждений, светлою личностью...» На эти слова, иронически подхватывая, повторяя их, Войницкий парирует раздраженно: «О, да! Я был светлою личностью, от которой никому не было светло... Я был личностью... Нельзя сострить ядовитей!»

Нейтральная реплика Елены Андреевны, поданная, впрочем, не без тайной цели погасить ссору сына с матерью: «А хорошая сегодня погода. Не жарко», вызывает «взрывную» реплику Войницкого: «В такую погоду хорошо повеситься». Казалось бы, бессмысленны споры Соленого и Чебутыкина (тождественно ли содержание слов «черемша» и «чехартма»), Соленого и Андрея (один или два университета в Москве), но и в них отражено душевное состояние героев, их раздраженность, желание любым способом самоутвердиться.

В первом акте «Трех сестер» Ольга, Маша и Ирина на авансцене мечтают и тоскуют о Москве: «Захотелось на родину страстно», «Уехать в Москву», «Да, скорее в Москву». С другого конца сцены до зрителя доносятся реплики Чебутыкина и Тузенбаха, ведущих между собой разговор, не имеющий отношения к словам трех сестер: «Черта с два», «Конечно, вздор». Но одновременность этих реплик производит то же впечатление, что музыкальные «квартеты разногласия», в них выражены мысли и чувства каждого героя и звучат авторские «объединяющие» раздумья и эмоции. Приведенные только что перекрестные реплики из «Трех сестер» знаменуют разрушенность связей, разобщенность людей и предваряют будущее героинь: они не уедут в Москву, их надежды изменить свою жизнь иллюзорны.

Показать иллюзорность действительности «смутного времени» и людей, не сознающих иллюзорности своего существования, значило, по мнению Ф.М. Достоевского, уловить сущность эпохи (второй половины XIX века). В «Подростке» он говорит о таком будущем, «воображаемом» русском писателе, который возьмется воссоздать русскую жизнь «в историческом роде». Это будет «картина, художественно законченная, русского миража, но существовавшего действительно, пока не догадались, что это мираж»². В пьесах Чехова догадка о «мираже» прорывается то в скептических словах наиболее «трезвых» персонажей, например Чебутыкина в «Трех сестрах» («Может быть, нам только кажется, что мы существуем, а на самом деле нас нет»), то в смутных тревогах многих героев, в их неудовлетворенности собой.

Как в повествовательных произведениях Чехова, духовно-нравственный мир героев в пьесе высказывается в их поведении, поступках, отношениях с другими лицами. Они редко высказывают свои затаенные мысли и чувства. Потому, чтобы понять душевное состояние героя в тот или иной момент, уловить скрытый смысл его речи, зрителю нужно особенно внимательно следить за развитием внутреннего действия, за динамикой состояния героя (см. на стр. 27—28 о реплике Астрова перед картой Африки).

Искусство Чехова-психолога проявляется не только в изображении разных характеров, в раскрытии душевного состояния героев, но и в разнообразных средствах эмоционального воздействия на зрителя, и прежде всего в создании лирической атмосферы, контакта автора и зрителя. Этому подчинены частные художественные средства: пейзажи, финалы отдельных актов и всей пьесы, психологически насыщенные паузы, музыка. Выразительно даже молчание в чеховских пьесах, поэтична речь героев. Известный русский актер Н.П. Хмелев хорошо сказал, что для пьес Чехова характерна «не тусклая, не будничная, а сгущенная ритмическая речь»³.

Лирически окрашивались в авторских ремарках и в речи персонажей русские пейзажи, прекрасные леса, «колдовские» озера, поэтические сады. Все это создавало жизненную, эмоционально насыщенную атмосферу. «Пьесы надо писать так, — вспоминал слова писателя Влад. Тихонов, — чтоб на сцене, например при лесной или садовой декорации, воздух чувствовался настоящий, а не тот, который на полотне написан. А в комнате, чтобы жильем пахло, и не бутафорским, а настоящим...»⁴.

Глубоко содержательны и эмоциональны финалы чеховских пьес и финалы каждого акта. Лирическим словом: «Сон!» — заканчивается второй акт «Чайки»; в нем я надежда Нины Заречной на счастье, и боязнь несбыточности его. Жестким словом «Нельзя!» заканчивается второй акт «Дяди Вани». В финале «Вишневого сада» забытый господами слуга Фирс в заколоченном доме, — это более всего убеждает зрителя в обветшалости, исчерпанности барских норм жизни.

Чехов постепенно отказывался от традиционных как благополучных, так и драматических развязок (они еще были в «Иванове», в «Лешем»); он иронизировал над установившимися штампами: «Герой или женись, или застрелись». «Кто изобретет новые концы для пьесы, тот откроет новую эру», — писал Чехов, и в последних пьесах, сознательно освобождаясь от выстрелов и свадеб на сцене, вызывал у зрителя впечатление незавершенности. Сама открытость в жизнь была проявлением веры автора в будущее, доверия человеку, ищущему недогматических решений и путей изменения исчерпавшей себя действительности.

* * *

«Вишневый сад» — так назвал Антон Павлович Чехов свою последнюю пьесу (1903 г.). И это заглавие так же просто, выразительно и многозначно, как заглавия других чеховских произведений — «Степь», «Дуэль», «Чайка».

В заглавие «Вишневый сад» Чехов внес одновременно конкретное и обобщенно-поэтическое содержание. Вишневый сад — характерная принадлежность дворянской усадьбы, но и олицетворение Родины, России, ее богатств, красоты, поэзии.

Мотив продажи, гибели вишневого сада является лейтмотивом пьесы: «Вишневый сад ваш продается за долги» (первое действие), 22-го августа будет продаваться вишневый сад» (второе действие), «Вишневый сад продан», «Приходите все смотреть, как Ермолай Лопахин хватит топором по вишневому саду» (третье действие), «Вдали стучат топором по дереву» (четвертое действие).

Вишневый сад все время в центре нашего внимания. Майский «утренник», цветущие вишневые деревья — вот первые впечатления, которые мы получаем; глухие удары топора по стволам вишневых деревьев — последнее, что мы слышим. Вишневый сад то приближен к нам («весь, весь белый»), он открывается перед нами за окнами «детской» (первое действие), то дан в отдалении: дорога в усадьбу, в стороне темнеют тополи, «там начинается вишневый сад» (второе действие).

С вишневым садом связаны планы, надежды, разочарования, мысли, радости и огорчения действующих лиц. О нем говорят в пьесе почти все персонажи: Раневская, Гаев, Лопахин, Трофимов, Аня, Фирс, даже Епиходов. Но как различно говорят они о нем, какие разные стороны его видят!

Для старого слуги Фирса вишневый сад — воплощение барского раздолья, богатства. В его отрывочных воспоминаниях о той поре, когда вишневый сад давал доходы («Денег было!»), когда знали способы, как мариновать, сушить, варить вишню, — рабское сожаление об утрате барского благополучия.

У Раневской и Гаева с вишневым садом связаны интимные чувства и переживания. Для них он по-своему тоже олицетворение прошлого, но одновременно и предмет дворянской гордости (и в «энциклопедическом словаре упоминается про этот сад»), созерцательного любования, и напоминание об ушедшей молодости, утраченном беззаботном счастье. Отсюда чувствительные интонации и слова Раневской, обращенные к саду: «О мой милый, мой нежный, прекрасный сад!», «...Я люблю этот дом, без вишневого сада я не понимаю своей жизни», «О мое детство, чистота моя!..».

Для расчетливого купца Лопахина в этом вишневом саду «замечательно... только то, что он очень большой», что он «в умелых руках» сможет давать огромный доход. Вишневый сад у Лопахина тоже вызывает воспоминания о прошлом: здесь дед и отец его были рабами. Но с ним связаны у Лопахина и планы на будущее: разбить сад на участки, сдавать в аренду под дачи. Вишневый сад становится теперь для Лопахина, как прежде для дворян, предметом гордости, олицетворением его силы, его господства: «Идет новый помещик, владелец вишневого сада», «Вишневый сад теперь мой!» Из воспоминаний Станиславского известно, что заглавие «Вишневый сад» в первом варианте звучало так: «Вишневый сад». Новый акцент весьма значителен: не коммерческий сад современных Лопахиных, а эстетичный вишневый сад — атрибут «дворянских гнезд» и олицетворение красоты, богатства Родины.

Для студента-демократа Трофимова вишневый сад — воплощение крепостнического уклада жизни: «Подумайте, Аня, ваш дед, прадед и все ваши предки были крепостники, владевшие живыми душами, и неужели с каждой вишни в саду, с каждого листка, с каждого ствола не глядят на вас человеческие существа, неужели вы не слышите голосов?..» Трофимов не разрешает себе любоваться красотой этого вишневого сада, без сожаления расстается с ним и внушает юной Ане такие же чувства.

Те мысли, которые выражены в словах Трофимова («Вся Россия — наш сад») и Ани («Мы насадим новый сад»), несомненно, дороги самому Чехову. Но ни один персонаж в пьесе (как и в других произведениях Чехова) не является рупором авторских идей; между писателем и его героями — большое расстояние. Чехов превосходно понимает их чувства, внимательно вслушивается в их слова, не отказывает им в искренности, в праве на страдания, но видит их ограниченность. Полностью же он не разделяет ни страданий Раневской и Гаева, драматически прощающихся с вишневым садом, ни «оптимистических» деловых «прожектов» нового владельца вишневого сада — Лопахина. Видит писатель и определенную односторонность даже во многих справедливых суждениях Трофимова. С мягкой улыбкой смотрит автор на молодую обитательницу «дворянского гнезда» — Аню, по-юношески поспешно порывающую с вишневым садом, который она так нежно любила.

Позицию писателя угадал М. Горький, когда говорил, что еще до личного знакомства с Чеховым, по его произведениям, составил впечатление об авторе как о бесстрашном судье жизни и людей.

Чеховское «беспристрастие» в истолковании М. Горького — это вовсе не холодное равнодушие, а «глубоко человечный объективизм», строго продуманная и глубоко прочувствованная оценка жизни. Такого рода «объективизм» не только не отрицает, но, напротив, предполагает определенное авторское отношение к изображаемому: осуждение одного, одобрение другого. Это выразилось в своеобразном сочетании обличительного и лирического начал в пьесах Чехова. Не случайно Горький называл драматические его произведения «лирическими комедиями».

И «Вишневый сад» — лирическая комедия. В ней передал автор свое лирическое отношение к русской, природе и негодование по поводу расхищения ее богатств. «Леса трещат под топором», мелеют и сохнут реки, уничтожаются великолепные сады, гибнут роскошные степи — об этом писал Чехов и в рассказах «Свирель», «Черный монах», и в книге «Остров Сахалин», и в повести «Степь», и в пьесах «Леший», «Дядя Ваня», «Вишневый сад».

Гибнет «нежный, прекрасный» вишневый сад, которым умели только созерцательно любоваться, но который не смогли сберечь Раневские и Гаевы, по «чудесным деревьям» которого грубо «хватил топором Ермолай Лопахин». В лирической комедии Чехов пропел, как в «Степи», гимн русской природе, «прекрасной родине», высказал мечту о созидателях, людях труда и вдохновения, думающих не столько о своем благополучии, сколько о счастье других, о будущих поколениях. «Человек одарен разумом и творческой силой, чтобы приумножать то, что ему дано, но до сих пор он не творил, а разрушал», — эти слова произнесены в пьесе «Дядя Ваня», но мысль, в них выраженная, близка к мыслям автора «Вишневого сада».

Вне этой мечты о человеке-творце, вне обобщенно-поэтического образа вишневого сада нельзя понять пьесу Чехова, как нельзя по-настоящему почувствовать «Грозу», «Бесприданницу» Островского, если останешься невосприимчивым к волжским пейзажам в этих пьесах, к русским просторам, чуждым «жестоким нравам» «темного царства».

Лирическое отношение Чехова к Родине, к ее природе, боль за разрушение ее красоты и богатств составляют как бы «подводное течение» пьесы. Это лирическое отношение выражено то в подтексте, то в авторских ремарках. Например, во втором действии о просторах России говорится в ремарке: поле, вдали вишневый сад, дорога в усадьбу, на горизонте город. Чехов специально обращал снимание режиссеров Московского Художественного театра на эту ремарку: «Во втором акте Вы дадите мне настоящее зеленое поле и дорогу, и необычайную для сцены даль» (т. 20, с. 127).

Полны лиризма ремарки, относящиеся к вишневому саду («уже май, цветут вишневые деревья»); грустные нотки звучат в ремарках, отмечающих приближение гибели вишневого сада или саму эту гибель: «звук лопнувшей струны, замирающий, печальный», «глухой стук топора по дереву, звучащий одиноко и грустно». К этим ремаркам Чехов относился очень ревниво, беспокоился, что режиссеры не совсем точно выполнят его замысел: «Звук во 2-м и 4-м актах «Вишневого сада» должен быть короче, гораздо короче, и чувствоваться совсем издалека...» (т. 20, с. 251).

Выражая в пьесе свое лирическое отношение к Родине, Чехов осуждал все, что мешает ее жизни, развитию: праздность, легкомыслие, ограниченность. «Но он, — как справедливо заметил В.Е. Хализев, — был далек от нигилистического отношения к былой поэзии дворянских гнезд, к дворянской культуре»⁵, опасался потери таких ценностей, как сердечность, доброжелательство, мягкость в человеческих отношениях, без восторга констатировал наступающее господство сухой деловитости Лопахиных.

«Вишневый сад» задумывался как комедия, как «смешная пьеса, где бы черт ходил коромыслом». «Вся пьеса веселая, легкомысленная», — сообщал автор друзьям в пору работы над нею в 1903 г. (т. 19, с. 197; т. 20, с. 135).

Это определение жанра пьесы — комедия — было для Чехова глубоко принципиальным, недаром он был так огорчен, узнав, что на афишах Художественного театра и в газетных объявлениях пьеса была названа «драмой». «Вышла у меня не драма, а комедия, местами даже фарс», — писал Чехов. Стремясь придать пьесе жизнерадостный тон, автор около сорока раз в ремарках указывает: «радостно», «весело», «смеется», «все смеются».

Горький, хотя и преувеличивал обличительное звучание некоторых ролей «Вишневого сада» («слезоточивая Раневская», «дрянненький студент Трофимов»), уловил главное: «лирические комедии» Чехова, и «Вишневый сад» в частности, «тяжелеют и портятся, когда их играют как драмы». Да и Художественный театр, совершенствуя постановку «Вишневого сада», все больше и больше приближал спектакль к жанру комедии в чеховском понимании этого слова: «Посмотрите «Вишневый сад», — писал в 1908 г. Немирович-Данченко одному из современных ему театральных критиков, — и Вы совершенно не узнаете в этой кружевной грациозной картине той тяжелой грузной драмы, каким «Сад» был в первый год».

Какое же содержание вкладывал Чехов в понятие «комедия»? Что давало ему основание определять так жанр «Вишневого сада»? Только ли то, что в пьесе имеются комедийные персонажи (Шарлотта, Епиходов, Яша, Дуняша) и комедийные положения? Разумеется, и это, но далеко не только это. Чехов вкладывал в слово «комедия» содержание, близкое к тому, которым наполняли этот термин Гоголь, Островский и другие предшественники чеховской драматургии. Комедией, «истинно общественной комедией» считали они такое драматическое произведение, в котором критически оцениваются общественные нравы, воспроизводится дух эпохи, отражаются закономерности жизни, времени.

Комедия «Вишневый сад» создавалась накануне первой русской революции, в пору оживления общественной жизни. Хотя автор не был непосредственно связан с освободительным движением в стране, хотя он, будучи тяжело больным, жил в Ялте, вдали от центра борьбы, но он испытывал на себе ободряющее влияние «духа времени».

В общем жизнеутверждающем тоне «Вишневого сада» отразились новые настроения эпохи. Поэтому-то Чехов не считал возможным называть свою пьесу драмой и упорно настаивал на том, что «Вишневый сад» — комедия. Он убыстрил, в сравнении с предыдущими своими пьесами, ее темп, значительно сократил число пауз. Особенно заботился драматург о том, чтобы не был растянут финальный акт.

Пьеса «Вишневый сад» близка к другим драматическим произведениям 90-х годов — к «Чайке», «Дяде Ване», «Трем сестрам», но она и отличается от них более четкой социальной дифференциацией персонажей, более ясным звучанием социальных мотивов. Ранее внимание драматурга сосредоточивалось на судьбах людей, на их неблагополучии, несчастьях личной жизни, которые отражали социальное неустройство.

В «Вишневом саде» автор воспроизводит движение жизни как закономерный и неизбежный процесс смены социальных сил: дворянство вытесняется буржуазией, но и ее господство недолговечно — на смену ей идут силы демократии. Социальное лицо персонажей четко определено Чеховым уже в перечне действующих лиц, в «афише» пьесы: «Раневская... помещица», «Лопахин... купец»; «Трофимов... студент». Показывая столкновение, конфликт своих героев, как людей различных социальных групп, Чехов решает их в соответствии с самой историей. Он считает исторически справедливым «отступление» Раневских, видит приход Лопахиных к временному господству, верит в торжество демократической России. Выраженное в пьесе отрицательное отношение автора к отживающему, его оптимистические предчувствия будущего также дают основание называть «Вишневый сад» общественной комедией.

Герои «Вишневого сада» попадают в трагикомическую ситуацию, так как не сознают того места, которое они занимают в жизни страны. Раневская, Гаев, Симеонов-Пищик не видят своей обреченности, не понимают логики истории. Они строят планы сохранения имения, сада, планы несбыточные, иллюзорные. Это хорошо понимает автор, а вместе с ним и читатель. Герои не только не хозяева жизни, но они не хозяева даже своих желаний. Это проявляется и в несоответствии их слов поведению. Слово «некстати» не случайно является одним из главных мотивов пьесы. Некстати произносят речи, некстати устраивают бал именно в то время, когда с аукциона продается вишневый сад, некстати затевают в момент отъезда объяснение Лопахина с Варей и т. д.

Другой настойчивый мотив: «Надо себя помнить». Это сказано об изнеженной горничной Дуняше, но относится не только к ней или умствующему Епиходову, или гувернантке-фокуснице Шарлотте, но и к центральным персонажам пьесы, заблуждающимся насчет своей роли в жизни.

«Я точно потеряла зрение, ничего не вижу» — эти слова Раневской также один из содержательных мотивов в пьесе. Не видят и не слышат герои поступи истории, не улавливают изменений. Автор же хочет, чтоб читатель и зритель почувствовали неумолимость, целесообразность и поэзию движения времени. «Время идет быстро, очень быстро», — писал Чехов 7 февраля 1901 г. (т. 20, с. 39). «Время не ждет», — многократно звучит в тексте и подтексте пьесы. Герои живут лишь этим днем, этим часом, этой минутой, а за медленно текущей их жизнью есть иное измерение — движение исторического времени. «Жизнь, — писал Чехов, — кажется великой, громадной, а сидишь на пятачке» (т. 12, с. 265).

На этом «пятачке» герои «Вишневого сада» испытывают тревогу, не опоздать бы на поезд, получить бы вовремя деньги от ярославской бабушки, то и дело смотрят на часы (постоянно звучат слова: «Который час?»), беспокойно отсчитывают время («До поезда осталось всего 47 минут!», «Значит, через 20 минут на станцию ехать», «Минут через десять давайте уже в экипажи садиться», «Пора ехать», «Уже пора»), но «опаздывают» жить и создают для себя иллюзию неподвижности времени.

Роковая дата «22 августа» висит над действующими лицами, о ней постоянно напоминает не только деловитый Лопахин, не любящий тратить время попусту, но и Варя («В августе будут продавать имение»), эта дата вызывает все нарастающую тревогу, беспокойство, смутные догадки о неумолимости времени. Но люди бездеятельны, и «жизнь, — пишет Н.Я. Берковский, — переступит через эту дату», по-своему распорядится судьбами людей, не властных над временем.

В «Вишневом саде» в малый отрезок времени, в несколько месяцев (май—октябрь) вместилась вся жизнь героев, их прошлое, настоящее и будущее, вместилось и движение исторической жизни: от предреформенной поры до конца века. Точка отсчета времени — настоящее; от него внимание читателя направляется то к прошлому (воспоминания Раневской, Лопахина, Фирса), то к будущему (надежды, мечты героев). Временная протяженность — и в возрастном диапазоне трех поколений (Ане — 17 лет, Гаеву — 51 год, Фирсу — 87 лет), и в упоминаниях, точных или приблизительных, временных отрезков: «Шесть лет назад...», «Лет 40—50 назад». Немыми свидетелями давно прошедшего являются названные в ходе пьесы дед, прадед Ани или такие аксессуары прошлого, как «старая, покосившаяся, давно заброшенная часовенка», книжный шкап столетней давности, «старинная ливрея Фирса» и т. д.

Невелико на первый взгляд и «пространство» в пьесе. Во всех четырех актах действие не выходит за пределы усадьбы Раневской. Перед зрителем бедная событиями, будничная жизнь. Действующие лица говорят за чашкой кофе, во время прогулки или импровизированного «бала» о житейских мелочах, ссорятся и мирятся, радуются встречам, огорчены предстоящей разлукой, вспоминают прошлое, мечтают о будущем, а в это время, и вне зависимости от их воли, слагаются их судьбы, разоряется их «гнездо», неминуемо приближается продажа вишневого сада. Даже единственное значительное по ходу развития сюжета событие — аукцион — Чехов вынес за сцену, а ведь этот эпизод мог быть весьма колоритным, эффектным в театре, как и сцены в городском ресторане, у ярославской бабушки-графини или картины жизни Раневской в Париже. Все это оставлено Чеховым за сценой, но по-своему «присутствует» в сознании зрителя. Сценическая площадка расширяется в его воображении, «внесценические» события и персонажи помогают лучше понять то, что происходит на сцене.

Упоминания о внесценических событиях имеют и другое значение. Зритель «привыкает» к тому, что за сценической площадкой — выход в саму жизнь. И это создает основу для восприятия им исторического времени.

Перенося внимание зрителя на внутреннее содержание пьесы, Чехов предостерегал и театр от увлечения разного рода внешними эффектами («Обстановочную часть в пьесе я свел до минимума, декораций никаких особенных не потребуется»). Он заставлял всматриваться в характеры, в поведение людей, вслушиваться во взаимные оценки персонажей. То, что сами действующие лица не догадываются о своей судьбе, о своем действительном месте в общем движении жизни, сказывается и в их взаимоотношениях. Раневская и Лопахин, например, которые в общем-то вовсе не враждебно относятся друг к другу, не понимают непримиримости своих социальных интересов. В то время как герои ведут мирные отвлеченные разговоры о гордом человеке, Раневская искренне стремится устроить личную жизнь Лопахина, по-дружески берет у него взаймы деньги, а Лопахин с трогательной нежностью встречает Раневскую, тепло вспоминает об ее отношении к нему, когда он был ребенком, по-дружески предупреждает ее об аукционе, — именно в это время подготавливается вытеснение «новым владельцем» вишневого сада прежних его хозяев. Желания действующих лиц в чеховской пьесе постоянно расходятся с ходом их жизни. «Все делается не по-нашему, вопреки нашей воле и желанию», — могли бы сказать герои многих чеховских произведений, в том числе и герои «Вишневого сада». Так Чехов подчеркивал закономерность, неизбежность развивающихся событий.

Мы замечаем, что в изображении Чеховым дворян есть определенные черты сходства с изображением этой категории людей его предшественниками — Салтыковым-Щедриным, Островским. Однако различное историческое время, в которое наблюдали дворянство наши писатели, своеобразие их художественного видения сказались в особенностях изображения дворянских персонажей. Чехов также не сомневался в исторической обреченности Раневских, Гаевых. Но он помнил о культурной миссии, выполненной в истории дворянами, и считал возможным в начале XX века отказаться от сатирического изображения того, что уже очевидно исчезает из жизни. Уже «отжили... и усадьбы и такие типы», как Лосевы, Раневские, Гаевы, и потому следует не столько негодовать, упрекать, поучать, сколько смеяться над ними. «Одна хорошая насмешка сделала бы гораздо больше, чем десяток проповедей», — писал автор рассказа «У знакомых» и комедии «Вишневый сад». Не острая сатира, а насмешка, не худшие из дворян, воплощающие в себе самые дурные, отвратительные свойства своего класса, а неплохие люди, живущие «на чужой счет», — вот, что характерно для этой пьесы, выявляющей прежде всего, объективные жизненные закономерности. От читателя и зрителя требовалось большое внимание ко всем сторонам пьесы: к расстановке действующих лиц, к чередованию мизансцен, к особенностям диалогов, речи каждого действующего лица, к авторским ремаркам.

Раневская и Гаев, например, открыто эмоционально выражают любовь к своему имению и восхищение вишневым садом, но читатель понимает, что цена этой любви и этого восхищения не столь уж велика; из-за их праздности, беззаботности разоряются так «свято любимые» ими «гнезда», гибнут поэтические вишневые сады. «Видит бог, я люблю родину, люблю нежно», — говорит Раневская. Но когда читатель сопоставляет эти слова с ее поступками, он убеждается, что за этими лирическими словами нет глубокого чувства. Раневская уехала из России пять лет назад; из Парижа ее «потянуло вдруг в Россию» лишь после катастрофы в личной жизни. Поступки Раневской, Гаева расходятся с тирадами, даже произнесенными искренне, взволнованно. «Проценты мы заплатим, я убежден», — вырывается у Гаева без всяких на то оснований. И он уже возбуждает себя и других этими словами: «Честью моей, чем хочешь клянусь, имение не будет продано! Счастьем моим клянусь! Вот тебе моя рука, назови меня тогда дрянным, бесчестным человеком, если я допущу до аукциона! Всем существом моим клянусь!». И он же, Гаев, «допускает до аукциона»: имение, вопреки его клятвам, оказывается проданным.

В первом акте Раневская решительно рвет, не читая, телеграммы из Парижа от оскорбившего ее человека: «С Парижем кончено». Но эта решительность лишь на мгновение. В следующих актах она уже читает телеграммы, склонна примириться, а в финале, успокоенная и повеселевшая, охотно возвращается в Париж.

Для ее поведения очень характерны внезапные переходы от слез к улыбке, от страдания к шутке. Самая эта легкость переходов ставит под сомнение глубину ее переживаний.

Соответственно этим внезапным переходам от серьезного настроения к несерьезному чередуются в пьесе комические и драматические ситуации, мизансцены. Тревожное раздумье Раневской в третьем действии: «Отчего так долго нет Леонида? Что он делает в городе?» — прерывается фокусами Шарлотты, которым аплодирует Раневская, а затем Чехов вновь напоминает нам о беспокойстве Раневской, выраженном и на этот раз почти в тех же словах: «А Леонида все нет. Что он делает в городе так долго, не понимаю!»

Эти характерные для героев «Вишневого сада» переходы выражаются в пьесе и в постоянных перебоях стиля: декламация, пафос сменяются просторечьем, сентиментальные интонации — спокойно-равнодушными.

Любовь Андреевна. Я не переживу этой радости... Шкапик мой родной... (Целует шкап.) Столик мой...

Гаев. А без тебя тут няня умерла.

Любовь Андреевна (садится и пьет кофе). Да, царство небесное. Мне писали».

Объединяя дворянских персонажей по принципу их родства и социальной принадлежности, Чехов, однако, показывает не только черты сходства, но и индивидуальные черточки каждого. При этом он рассчитывает на зрителя, который задумается над справедливостью, глубиной положительных отзывов о них других лиц. «Она хорошая, добрая, славная, я ее очень люблю», — говорит о сестре Гаев. «Хороший она человек, легкий, простой человек», — говорит о ней Лопахин. К обаятельной Раневской тянутся и Аня, и Варя, и Пищик, и Трофимов, и Фирс. Она равно добра, ласкова и с родной и с приемной дочерьми, и с братом, и с «мужиком» Лопахиным, и с прислугой. Раневская сердечна, эмоциональна, душа ее открыта для прекрасного. Но мы видим, что эти качества в сочетании с беззаботностью, избалованностью, легкомыслием очень часто (хотя и независимо от воли и субъективных намерений Раневской) превращаются в свою противоположность — равнодушие, небрежность к людям.

Последней золотой Раневская отдаст случайному прохожему, а дома прислуга будет жить впроголодь. Она скажет Фирсу: «Спасибо, родной... спасибо, мой старичок», поцелует его, участливо и ласково справится о его здоровье и... оставит его, больного, старого, преданного слугу, в заколоченном доме. Этот заключительный аккорд пьесы делает особенно ясным в глазах зрителя негуманный склад жизни хозяев дворянского имения.

Гаев, так же как и Раневская, незлоблив и восприимчив к красоте. Однако Чехов не позволяет полностью довериться словам Ани: «Тебя все любят, уважают», «Какой ты хороший, дядя, какой умный!» Автор показывает, что нежное, мягкое обращение Гаева с близкими людьми (сестрой, племянницей) сочетается у него с сословным пренебрежением к Лопахину — «мужику и хаму», с презрительно-брезгливым отношением к слугам: от Яши «курицей пахнет», Фирс «надоел» и т. д.

Лопахин выскажет однажды, в минуту раздражения, о Раневской и Гаеве суждение, близкое к истине; он назовет их «легкомысленными, неделовыми, странными людьми». И сам автор покажет Гаева беспомощным, бездеятельным, детски беспечным. Гаеву уже пятьдесят один год, а он все еще, как ребенок, пользуется даже в мелочах услугами и заботой Фирса, до сих пор сохранил детскую привычку сосать леденцы.

Это «большое дитя» ни на чем не может сосредоточиться, легко переходит от одного настроения к другому. Только что Гаев, расстроенный продажей имения, «утирал слезы», но стоило ему услышать голоса в бильярдной и стук шаров, как он повеселел. В пьесе подчеркнуты праздность Раневской и Гаева, их привычка «жить в долг, на чужой счет». Раневская расточительна не только потому, что она добра, но и потому, что деньги достаются ей легко. Как и Гаев, она рассчитывает на случайную помощь извне: то получит наследство, то Лопахин даст взаймы, то ярославская бабушка пошлет деньги для уплаты долга. Не верится, что Гаев сможет жить самостоятельно за пределами родовой усадьбы, иллюзорна и его перспектива будущего, которой он увлечен, как ребенок. Чехов рассчитывает на то, что и зритель, подобно Раневской, улыбнется и скажет: «Какой из него финансист, чиновник!»

Раневская уходит в мир интимных переживаний. Она всю жизнь посвятила радостям и страданиям любви и ощущает прилив энергии всякий раз, когда может помочь другим испытать эти чувства: готова быть посредницей не только между Лопахиным и Варей, но и между Трофимовым и Аней: «Я охотно бы отдала за вас Аню». Обычно мягкая, уступчивая Раневская лишь однажды обнаруживает злость и резкость, именно тогда, когда Трофимов задевает этот святой для нее мир: «В ваши годы надо понимать тех, кто любит. И надо самому любить... надо влюбляться! (Сердито.) Да, да! И у вас нет чистоты, а вы просто чистюлька, смешной чудак, урод... «Я выше любви!» Вы не выше любви, а просто, как вот говорит наш Фирс, вы недотепа. В ваши годы не иметь любовницы!..»

Жизнь Раневской пуста и бесцельна, хотя в ее высказываниях, откровенных, искренних, порой самобичующих, видна попытка проявить интерес и к общим вопросам. Автор ставит Раневскую в смешное положение, показывая, как ее слова расходятся с собственным поведением. Она упрекает Гаева в том, что он некстати и много говорил в ресторане: «Зачем так много говорить?» Она поучает окружающих: «Вам... смотреть бы почаще на самих себя. Как вы все серо живете, как много говорите ненужного». Сама же она также говорит много и некстати.

Юбилейная речь Гаева перед шкапом, прощальная речь в финале, рассуждения о семидесятых годах, о декадентах, обращенные к ресторанным слугам, хвалебное слово «матери природе», произнесенное перед «гуляющей компанией», дышат воодушевлением, горячностью, искренностью. Но за всем этим нетрудно увидеть пустое фразерство, услышать штампованные либеральные разглагольствования: «светлые идеалы добра и справедливости», «призыв к плодотворной работе» и т. д.

Раневская и Гаев сходны с Симеоновым-Пищиком — открыто комедийным персонажем пьесы. Помещик Симеонов-Пищик тоже добр, мягок, чуток, безукоризненно честен, по-детски доверчив, но он также бездеятелен. Имение его также находится на волосок от гибели, и планы сохранения его так же, как у Гаева и Раневской, рассчитаны на случайность: выиграет дочь Дашенька, даст кто-нибудь взаймы и т. д.

На примере Симеонова-Пищика в пьесе дан как бы другой вариант судьбы дворянина: он спасается от разорения, усадьба его пока не продается с торгов, хотя и ясно, что благополучие Симеонова-Пищика относительно.

Действующим на сцене лицам сопутствуют «внесценические персонажи»: отец Раневской, барин-крепостник; второй муж ее, развращенный праздностью, морально потерянный человек; деспотическая ярославская бабушка-графиня, проявляющая сословное высокомерие (она до сих пор не может простить Раневской того, что первый муж ее был «недворянин»). Все они также «уже отжили».

Отрицательное отношение автора к праздности, пустословию бар вызвано и равнодушием их к тяжелому положению народа. В записных книжках Чехова есть такая знаменательная запись: «...Со временем будут удивляться лжи, с какою теперь борются со злом, служа лицемерно тому же злу; например, говорят о свободе, широко пользуясь услугами рабов» (т. 12, с. 316).

Из «Вишневого сада» цензура в свое время выбросила слова Трофимова: «Рабочие едят отвратительно, спят без подушек по тридцати, по сорока в одной комнате, везде клопы, смрад»; «Владеть живыми душами — ведь это переродило всех вас, живших раньше и теперь живущих, так, что ваша мать, вы, дядя уже не замечаете, что вы живете в долг, на чужой счет, на счет тех людей, которых вы не пускаете дальше передней». Чехов то и дело напоминает зрителю о тех людях, которых Гаевы и Раневские «не пускают дальше передней». Мать Яши пришла из деревни и второй день сидит в людской; дворовые — Ефимьюшка, Поля, Евстигней, Карп — также не появляются перед зрителем. И все же мы узнаем о них.

Варя в первые же минуты приезда Раневской жалуется на слуг: «Слышу, распустили слух, будто я велела кормить их одним только горохом. От скупости, видишь ли... И это все Евстигней... Зову я Евстигнея... Как же ты, говорю, Евстигней... дурак ты этакий».

Автор достаточно прозрачно намекает нам на положение слуг в людской, на барски пренебрежительное отношение к ним Вари, ревностно выполняющей свою роль экономки. Так же Варя относится и к горничной Дуняше, к Яше, Епиходову. К Ане, Раневской она обращается совсем по-другому: «мамочка», «душечка», «красавица», «родная».

Читателю и зрителю нетрудно догадаться, что жалобы Вари на слуг неосновательны. Ведь слуги правы в своем глухом недовольстве. В пьесе несколько раз звучат слова о том, что в кухне живут впроголодь. «На кухне кормят безобразно», — говорит Яша. «Бедная моя Варя из экономии кормит всех молочным супом, на кухне старикам дают один горох, а я трачу как-то бессмысленно», — огорчается Раневская. Сквозь эти мягкие, самобичующие слова Раневской проступают ее легкомыслие, расточительность; нет здесь и подлинного сочувствия простому человеку. Знаменательно, что она жалеет в этом случае не столько слуг, которые плохо питаются, сколько Варю: «Бедная моя Варя».

Хотя в пьесе трудовой человек вроде бы «эпизодическое» или «внесценическое» лицо, все же автор вызывает у зрителей раздумье о народе. Этому помогают как постоянные упоминания о народе, так и действующие на сцене слуги, особенно Фирс. Гаев с его самоуверенным заявлением («Меня мужик любит») смешон. В пьесе видна покорность определенной части дворовых, традиционное отношение к своим барам, как к благодетелям, и глухо выраженное недовольство другой части слуг — Евстигнея, Петрушки Косого.

Особенно значителен образ старого лакея Фирса. Рабская преданность господам, забвение личных интересов — все это — проявление отживающих принципов жизни, пережиток крепостнической поры. Чехов настойчиво стремился выдавливать из человека раба; для него и Фирс — «недотепа». Он отдал свою жизнь легкомысленным, праздным людям, не сумевшим даже оценить его самопожертвования.

Лишь в финале мелькнет проблеск сознания у раба Фирса. Здесь Чехов и глубоко сочувствует ему, и мягко упрекает; голоса автора и героя сливаются: «Жизнь-то прошла, словно и не жил... Силушки-то у тебя нету, ничего не осталось, ничего... эх, ты... недотепа!»

В трагической судьбе Фирса в еще большей степени виноваты господа, хотя они по-своему заботятся о том, чтобы больной слуга был отправлен в больницу. «Фирса отправили в больницу?», «Отвезли ли Фирса в больницу?», «Фирса отвезли в больницу?», «Мама, Фирса уже отправили в больницу?» — многократно слышится в пьесе. Внешне виновником того, что Фирса забыли, оказывается Яша, который утвердительно ответил на вопрос, отвезли ли Фирса в больницу.

Фирс оставлен в заколоченном доме. Этот факт может показаться даже случайностью, в которой никто не повинен. Яша ведь тоже мог думать, что выполнена просьба Раневской и Фирс отправлен в больницу. Но из всего хода пьесы ясно, что эта «случайность» закономерна, это бытовое явление в жизни господ, не озабоченных судьбой своих слуг. В конце концов, не многим бы изменились обстоятельства, если бы Фирс был отправлен в больницу: все равно он оставался бы одиноким, забытым, вдали от людей, которым отдал свою жизнь.

Судьба Фирса не единична. Мягкая любвеобильная Раневская со свойственной ей легкостью вовсе не реагирует на сообщение о смерти Анастасия, об уходе из усадьбы в город Петрушки Косого. И смерть няни не производит на нее большого впечатления, ни одним добрым словом не вспоминает она о ней. Мы можем себе представить, что и на смерть Фирса Раневская откликнется теми же ничего не значащими, неопределенными словами: «Да, царство небесное. Мне писали».

Чехов отмечает трудолюбие, народную мудрость Фирса. Среди праздных, бездействующих людей, он — восьмидесятилетний старик — один вечно озабочен, хлопотлив.

Гаев и Раневская произносят длинные, возвышенные и чувствительные монологи, но «речи» их оказываются «некстати». Фирс же бормочет непонятные для окружающих слова, его никто не слушает, но именно его меткими словами автор характеризует своих героев. Словечко Фирса «недотепа» звучит в пьесе многократно, оно подходит почти ко всем действующим лицам. Словечко «враздробь» («теперь все враздробь, не поймешь ничего») как бы указывает на характер пореформенной жизни. Оно определяет в пьесе взаимоотношения людей, отчужденность их интересов, непонимание друг друга. Каждый говорит о своем, не вслушиваясь, не вдумываясь в то, что сказал его собеседник. Например, в начале первого акта:

«Дуняша. А мне, Ермолай Алексеич, признаться, Епиходов предложение сделал.

Лопахин. А!

Дуняша. Не знаю уж как... Человек он несчастливый, каждый день что-нибудь. Его так и дразнят у нас: двадцать два несчастья.

Лопахин (прислушивается). Вот, кажется, едут...»

В конце своего рассказа о хозяйственных делах и заботах Варя замечает, что ее «собеседница» Аня заснула. Рассказы Шарлотты также никто не слушает. Большей частью слова одного персонажа прерываются словами других, уводящими в сторону от высказанной только что мысли. Так подчеркивается и неумение героев сосредоточиться на серьезном и, быть может, неосознанное желание отбросить от себя решение важных вопросов. Например, предупреждение Лопахина о продаже имения и сада и его предложение предотвратить «несчастье» прерываются вопросами Симеонова-Пищика о Париже, словами Вари о телеграммах для Раневской, «юбилейной» речью Гаева перед шкапом.

Среди всех этих некстати произнесенных слов только слова Фирса, прерванные также некстати Гаевым («Помолчи, Фирс»), кажутся уместными, разумными. Фирс вспоминает о том, что раньше вишневый сад давал доход, хозяева были деятельными, предприимчивыми. Автор часто прибегает к словам Фирса, чтобы показать, как утрачены в настоящее время былая сила, былое могущество дворян.

Ежеминутная забота Фирса о Гаеве убеждает зрителя в том, что невозможно возродить такого нетрудового человека, как Гаев, к какой бы то ни было деятельности. Поэтому стоит только ему произнести слова: «Мне предлагают место в банке. Шесть тысяч в год...», как Чехов напоминает зрителю о нежизнеспособности Гаева, беспомощности его. Появляется Фирс. Он приносит пальто: «Извольте, сударь, надеть, а то сыро».

Чехов надеется на то, что финал пьесы вернет зрителя ко всему ходу пьесы и в свете этого финала он поймет Раневскую, Гаева, объективную закономерность и справедливость ухода с исторической сцены прежних хозяев жизни, как бы ни были горьки для них самих субъективные несчастья, утраты.

В «Вишневом саде», как и в других чеховских пьесах, нет второстепенных и третьестепенных лиц. Артистка О.И. Пыжова, исполнявшая роль Вари в МХАТе в 1924 г., рассказывает в своих воспоминаниях о толковании К.С. Станиславского и этого образа и самого Чехова, как «писателя беспощадного». Пыжова, играя Варю, подчеркивала на первых порах лишь деятельную любовь ее и привязанность к беззащитной, несчастной Раневской и и безоглядную веру в то, что для Раневской она «как дочь». Но Станиславский открыл артистке и другую сторону этих отношений: Варя — «вторая жертва эгоизма Раневской и Гаева. Ее судьба повторяет судьбу Фирса: он брошен в пустом доме, Варя идет к чужим людям в экономки. Всю жизнь ей внушали, что в доме она своя, родная, пользовались ее трудом, а кончилось тем, что отправили ее без денег, с узелком в прислуги. То, что Раневская пытается перед отъездом, в последние пять минут, от нечего делать, устроить Варину судьбу, — ничего не меняет. Поспешно, бегло, небрежно и несерьезно она стремится «уладить» отношения Лопахина и Вари. И, может быть, именно в силу ее барской небрежности, с какой она берется за это дело, Лопахин угадывает за ее словесной мишурой истинное положение Вари — положение «услужающей». К.С. Станиславский помог артистке определить тот момент в финале пьесы, когда Варя делает для себя скорбное открытие: «те, кого она так любит, равнодушны к ней»⁶. Трагикомизм положения Вари в том, что она не знает своего места в жизни, слишком поздно сознает свою эпизодическую роль и в семье Раневской, роль служанки, а не дочери. В записной книжке Чехова Варя была названа: Варвара Недотепина.

Как в самой жизни, в пьесе «Вишневый сад» подвижны границы между комическим и драматическим, между эксцентрикой и лирикой. Атмосфера праздности, легкомыслия в «дворянском гнезде» губительна и для хозяев и для рабов. Дуняша научилась у Раневской чувствительности, чрезмерному вниманию к своим «деликатным чувствам», пристрастию к «красивым» словам, к «красивым» чувствам. Епиходов прельщает ее «чувствительными», хотя и непонятными словами, Яша — «образованностью» и умением «обо всем рассуждать». Если читатель вдумается в судьбу Дуняши, он поймет, что она, в сущности, драматична. Оторванная от своей трудовой среды («Я отвыкла от простой жизни»), Дуняша потеряла чувство реальности. Будущее ее предсказано Фирсом: «Закрутишься ты». Губительное воздействие старого дворянского уклада жизни на человека особенно заметно на лакее Яше. Пример легкой беззаботной жизни Раневской в Париже развил в нем желания и претензии «не по чину» (пьет шампанское, курит сигары, заказывает в ресторане дорогие блюда). Он равнодушен к родине («необразованная страна»), к простым людям («невежественный народ»). От Гаевых Яша заразился высокомерием и фразерством. Мужики, прислуга, мать-крестьянка для него — люди «низшего порядка». «Благовоспитанные» выражения тотчас же исчезают из его речи, как только он обращается к Фирсу, например: «Надоел ты, дед (зевает). Хоть бы поскорее подох».

В пьесе настойчиво подчеркиваются всякого рода несоответствия: несоответствие слов персонажей и их поступков, объективного значения событий и их субъективного восприятия героями. Особенно наглядны эти несоответствия как источник комического в двух «чисто комических» персонажах — Епиходове и Шарлотте.

Словечко Фирса «недотепа» характеризует и этих лиц. У Епиходова полная сумятица мыслей и чувств; его поступки и слова лишены логики и смысла. «Конечно, если взглянуть с точки зрения, то вы, позволю себе так выразиться, извините за откровенность, совершенно привели меня в состояние духа», — говорит он. В сумбурной речи Епиходова писатель передал не только хаотичность сознания этого человека, но и хаотичность всего склада его жизни.

Конторщик Епиходов заражен «умственным стремлением», гордится тем, что приобщился к культуре, принимает вид мрачного пессимиста и рядится в чужие одежды. «Я развитой человек, читаю разные замечательные книги, но никак не могу понять направления, чего мне, собственно, хочется, жить мне али застрелиться, собственно говоря, но тем не менее я всегда ношу при себе револьвер». Писатель смеется здесь не только над Епиходовым, но и над теми, кому он подражает. Поза угрюмого скептика была в то время модной так же, как «утонченные чувства». Чехов тонко издевался над модой и над ее последствиями: декадентские настроения, распространяясь, невольно раскрывали свою несостоятельность, так как их носителями становились Епиходовы.

Комизм Епиходова прежде всего в том, что все поступки, слова его оказываются некстати и не вовремя. Нет соответствия и между природными возможностями Епиходова и его поведением. Недалекий, косноязычный, он склонен к пространным речам, длинным рассуждениям. Неловкий, он играет на бильярде и при этом ломает кий. Безголосый, бездарный, он пытается петь, и, как говорит Шарлотта, поет «ужасно, как шакал», мрачно аккомпанируя себе на гитаре. Не вовремя он объясняется в любви Дуняше, невпопад задает глубокомысленные вопросы: «Вы читали Бокля?»

Трагикомично и положение Шарлотты. Нелепа, парадоксальна ее судьба: немка, цирковая актриса, акробатка и фокусница, она оказывается гувернанткой в русском дворянском имении. Все неопределенно, случайно в ее жизни, случайно ее появление в усадьбе Раневской, случаен и уход из усадьбы. Шарлотту всегда ждут неожиданности. Как определится дальше ее жизнь, после продажи имения и отъезда хозяев его, неизвестно, как не ясны ни ей самой, ни окружающим смысл и цель ее жизни: «Все одна, одна, никого у меня нет и... кто я, зачем я — неизвестно».

В финале пьесы Гаев говорит: «Счастливая Шарлотта: поет!» И эти слова свидетельствуют не только о том, что Гаев не способен понять состояние, положение другого человека, но и подчеркивают водевильный характер поведения Шарлотты. Даже в трагический момент своей жизни, как будто осознавая свое положение («Так вы, пожалуйста, найдите мне место. Я не могу так... В городе мне жить негде»), она показывает фокусы, напевает. Серьезные раздумья, ощущение одиночества сочетаются у нее с шутовством, буффонадой, цирковой привычкой забавлять.

Епиходов и Шарлотта не только смешны, но и жалки. Судьба в самом деле относится к ним «без сожаления, как буря к небольшому кораблю». Епиходов и ничтожен и жалок в своей грошовой амбиции, в своих несчастьях, в своих претензиях и даже в своем протесте. Он горд, болезненно самолюбив, а жизнь поставила его в положение полулакея и отвергнутого влюбленного. Он претендует на «образованность», «возвышенность» чувств, сильные страсти, а жизнь «уготовила» ему двадцать два несчастья на день, мелочных, оскорбительных.

Чехов мечтал о людях, в которых будет «все прекрасно: и лицо, и одежда, и душа, и мысли», но в жизни он видел пока еще много таких нескладных людей, «недотеп». Работая над «Вишневым садом», Чехов внес во второе действие одну чрезвычайно значительную мизансцену. После слов Лопахина: «И живя тут, мы сами должны бы по-настоящему быть великанами» — и ответной реплики Раневской: «Вам понадобились великаны. Они только в сказках хороши, а так они пугают» — Чехов отметил, что в глубине сцены в это время появляется Епиходов. Уродливая фигура «недотепы» явно контрастирует здесь с мечтой о людях-великанах. Действующие лица не замечают этого, автор же специально двумя репликами обращает внимание зрителя на подобный контраст:

«Раневская (задумчиво). Епиходов идет.

Аня (задумчиво). Епиходов идет».

«Недотепами» в пьесе Чехова оказываются не только Шарлотта и Епиходов, Фирс и Варя, не только прежние хозяева усадьбы, но и новый владелец вишневого сада — купец Лопахин. Наблюдая жизнь, ее изменения в конце XIX века, автор рисует Лопахина не таким купцом-самодуром, деспотичным и грубым, как купцы Островского и Салтыкова-Щедрина в 40—60-е годы.

Видя определенную эволюцию буржуазии за последние десятилетия, писатель ввел в пьесу «внесценический персонаж»: Лопахина-старшего — мужика-крепостного, которого не пускали в прежнее время даже в кухню к господам. После реформы он «выбился в люди», разбогател, стал лавочником.

Действующее на сцене лицо — Лопахин Ермолай — купец нового времени, узкий практик, но не безразличный к красоте. Чехов предупреждал актеров, в частности Станиславского, которому он предлагал эту роль: «Лопахин, правда, купец, но порядочный человек... держаться он должен вполне благопристойно, интеллигентно», «Лопахина надо играть не крикуну. Это мягкий человек» (т. 20, с. 169—170). А работая над пьесой, автор сознательно усиливал в образе Лопахина черты мягкости, внешней «благопристойности, интеллигентности». Так, он внес в окончательную редакцию слова Лопахина, обращенные к Раневской: «Хотелось бы... чтобы ваши удивительные, трогательные глаза глядели на меня, как прежде». Внес и реплику Трофимова о Лопахине: «Как-никак, все-таки я тебя люблю. У тебя тонкие, нежные пальцы, как у артиста, у тебя тонкая, нежная душа».

Но и на Лопахина Чехов смотрит как бы из «исторического далека», а поэтому видит за его субъективно добрыми намерениями хищническую и ограниченную деятельность буржуа. В этом смысле выразительна такая деталь в пьесе: Лопахин широко размахивает руками, но ходит по одной линии. Для Чехова Лопахин — лишь временный хозяин жизни, он нужен, по словам Трофимова, как хищный зверь, для обмена веществ. Он тоже «недотепа». Имение и вишневый сад он купил как-то «невзначай». Лишь рядом с Раневскими, Гаевыми, Пищиками Лопахин может произвести впечатление деятеля, «широкого» человека, но уже Трофимову планы Лопахина «настроить дачи» «представляются несостоятельными, узкими».

Чехов уловил и антинародную сущность буржуазных дельцов, и временный характер их господства, и все усиливающийся протест демократических кругов против условий современной жизни.

Создавая образ Трофимова, Чехов испытывал затруднения: он предполагал возможные цензурные нападки: «Меня, главным образом, пугала... недоделанность некоторая студента Трофимова. Ведь Трофимов то и дело в ссылке, его то и дело выгоняют из университета, а как ты изобразишь сии штуки?» (т. 20, с. 158).

В самом деле, студент Трофимов появился перед зрителем в то время, когда общественность была взволнована студенческими «беспорядками». Чехов и его современники были свидетелями ожесточенной, но безрезультатной борьбы, которую вело против интеллигентной молодежи правительство в течение многих лет.

В образе «вечного студента» — разночинца, сына лекаря Трофимова показано превосходство сил демократии над дворянско-буржуазным «барством». У него нет пристрастия к деньгам, к собственности. Трофимов беден, терпит лишения, но он решительно отказывается «жить на чужой счет», брать взаймы.

Наблюдения и обобщения Трофимова широки, умны и справедливы: дворяне живут на чужой счет; временные «хозяева», «хищные звери» — буржуа — строят ограниченные планы переустройства жизни; интеллигенты ничего не делают, ничего не ищут; рабочие живут скверно. Принципы Трофимова (трудиться, жить во имя будущего) прогрессивны. Жизнь его — просветителя, провозвестника нового — может вызывать уважение, волновать молодые умы и сердца. Речь его дышит страстью; она разнообразна по интонации, образна, метафорична, хотя и не лишена порой банальности («Мы идем неудержимо к яркой звезде...»).

Но и в Трофимове есть черты «недотепы», сближающие его с другими персонажами пьесы. Дыхание мира Раневской и Гаева сказывается и на нем. Трофимов с негодованием говорит о безделье, «философствовании», а сам тоже много говорит, любит поучения, звонкую фразу. Автор иногда ставит и Трофимова в комическое положение: Петя падает с лестницы, безуспешно ищет старые галоши. Эпитеты: «чистюлька», «смешной урод», «недотепа», «облезлый барин» — все же снижают образ Трофимова, вызывают у зрителя порой насмешливую улыбку.

Как Саша в рассказе «Невеста», Трофимов, по замыслу писателя, не должен выглядеть героем. Его полезная общественная роль заключается, главным образом, в пробуждении сознания молодых людей, которые уже сами будут искать пути борьбы за счастливое будущее.

Аня по-юношески восторженно впитывает в себя демократические идеи Трофимова. И как Надя в «Невесте», она проходит путь от привязанности к родному «гнезду» до беспокойства, тревоги, желания порвать с прошлым, «перевернуть жизнь»: «Дом, в котором мы живем, давно уже не наш дом, и я уйду, даю вам слово».

В канун революционных событий Чехов особенно остро почувствовал силу демократических идей, несомненность их торжества. Он увидел, что лучшие из детей «господ» начинают ощущать несправедливость жизни своих отцов. Сын купца Лаптева («Три года»), дочь фабриканта Ляликова («Случай из практики») готовы отказаться от «миллионов», подобно тому как Аня без сожаления расстается со старой жизнью: «Прощай, дом! Прощай, старая жизнь!», «Мы насадим новый сад, роскошнее этого», «Начинается новая жизнь!»

В «Вишневом саде», как и в «Невесте», — только самое начало пути юной героини к новой жизни. Перед Аней также «разворачивается громадное, широкое будущее», оно также неясно и полно тайн, и также «увлекает и манит...» И планы Ани еще по-детски наивны, туманны: «Я буду работать, тебе помогать. Мы, мама, будем вместе читать разные книги... и перед нами откроется новый, чудесный мир». Как и мать, Аня беспечна. У нее быстро меняется настроение: от озабоченности к спокойствию и оживлению. В начале пьесы Чехов особенно подчеркивает близость Ани к Раневской в складе характера, в речи, в интонациях. Аня тоже нежна со всеми, тоже склонна высказываться о себе, о своих чувствах: «Натерпелась я», «Я не спала всю дорогу, томило меня беспокойство». Она тоже питает нежную любовь не только к вишневому саду, но и к красивому слову, к чувствительной интонации. Ее обращение к своей комнате («моя комната, мои окна»), повторение одних и тех же слов очень напоминает лирические интонации и слова Раневской: «Стало жаль мамы, так жаль», «Ничего не осталось, ничего», «Мама не перенесла, ушла, ушла без оглядки».

В последующих актах ее речь и интонации более жизнерадостны, призывны, более близки к трофимовским. Лишь утешая Раневскую, Аня говорит ее тоном: «Хорошая моя мама, моя прекрасная, я люблю тебя... я благословляю тебя... у тебя осталась жизнь впереди, осталась твоя хорошая, чистая душа... Пойдем со мной, пойдем, милая, отсюда, пойдем!»

Образ поэтичного вишневого сада, юной девушки, приветствующей новую жизнь, выражали надежды автора на близкие социальные преобразования, превращение в будущем всей России в цветущий сад.

Советский драматург, во многом следовавший Чехову, — А. Афиногенов точно и тонко определил некоторые черты пьесы «Вишневый сад» и своеобразие драматургии Чехова вообще: «...мы знаем, что в драме, в отличие от романа, от беллетристического произведения, действие должно быть сконцентрировано... Три с половиной чага сценического действия могут быть десятью часами, могут быть месяцами непосредственного действия, если художник сумеет эти месяцы и годы сконцентрировать в сгущенных жизненных объемных образах.

Когда в «Вишневом саде» приезжает Раневская, когда она входит и произносит несколько первых фраз и рвет первую телеграмму, не прочтя ее, вы уже знаете, что у нее громадная жизнь вне «Вишневого сада», — Париж, патер с книжкой, любовник, который ее измучил, но которого она любит, потонувший сын Гриша и т. д. Целая жизнь и много жизней окружают ее и дают вам возможность видеть в одном маленьком явлении — она сидит и разговаривает — громадное количество напластований, которые выводят за пределы этой маленькой комнаты в большую жизнь, из которой она пришла не одна.

Если заняться подсчетом действующих лиц в «Вишневом саде» — их четырнадцать-пятнадцать, а на самом деле этих действующих лиц около сорока. Они вам не показаны на сцене, вы не можете увидеть любовника Раневской... точно так же и утонувшего Гришу, и тетушку, от которой зависит вырубить или не вырубить вишневый сад. Все они, невидимые, но действующие, превращают эту камерную пьесу в широкое полотно общественной жизни... В чеховских пьесах поражает эта объемность, это необычайное уменье драматурга сосредоточить в небольшом громадное, в капле показать море»⁷.

* * *

«Вишневый сад» — последнее произведение Чехова, но его можно назвать итоговым, так как в нем синтезируются достижения предшествующих этапов творчества писателя, конденсируются многие содержательные элементы не только драматических, но и эпических произведений. Прежде всего — емкость пространства, умение «в капле показать море». Хотя действие не выходит за пределы одного дворянского имения, но в нем воссоздана жизнь России во всей сложности ее социальной структуры, пестроте человеческих характеров. На сцене повседневная жизнь, небольшое количество действующих лиц, ведущих разговоры на бытовые или отвлеченные темы, но сценические рамки раздвигаются «за счет» внесценических событий и лиц. «Камерная» пьеса превращается в «широкое полотно общественной жизни». Этот художественный принцип драматургии Чехова, как и сжатость «романного» материала (история жизни героя) в коротком рассказе («Ионыч»), в небольшой повести («Три года»), позволили автору как бы компенсировать несостоявшийся роман.

Спрессованно у Чехова не только пространство, но и время: три сценических часа в «Вишневом саде» вбирают пять месяцев жизни героев и почти целое столетие — прошлое, настоящее и будущее России.

Усилены в сравнении с предшествующими произведениями некоторые мотивы в последней пьесе, обретают новые оттенки некоторые конструктивные элементы. В «Чайке» и в «Дяде Ване» после кульминационного третьего акта, в котором будничное течение жизни нарушалось «отрезвлением» героев, попыткой выйти из «устойчивого» состояния (вспышка Войницкого на «семейном совете», выстрел в Серебрякова, объяснение Тригорина с Ниной Заречной) наступал финальный акт, в котором, хотя бы внешне, восстанавливалось нарушенное «равновесие»: Тригорин возвращался к «прежним привязанностям», Войницкий и Соня оставались в имении-склепе трудиться на Серебрякова: «Все будет по-старому». Варианты подобных финалов видим и в повествовательных произведениях 90-х годов. Героиня рассказа «В родном углу» Вера, мечтавшая об уходе из «родного угла», не в состоянии порвать с прошлым (как Лаптев в «Трех годах»), меняет лишь место жительства, выходит замуж за нелюбимого человека. В столь ненавистной же ей атмосфере жизни «все остается по-старому».

В «Вишневом саде» более четко, чем в предшествовавших пьесах, расставлены социальные акценты; в финале отчетливее звучит приговор «нескладной» жизни господ и рабов, а во всей сложной партитуре пьесы — то открыто (в речах героев), то в подтексте (как в рассказе «Невеста») — сильнее звучат мажорные мотивы прощания со старым и предощущение новой жизни.

Еще задолго до «Вишневого сада» Чехов отказался от «деления» персонажей на «ангелов» и «злодеев», на виновников и жертв. Главное в его пьесах, как и в повествовательных произведениях, — неблагополучие человеческого существования, парадоксальность жизни. В «нестрашном» таится страшное, в ярком, броском, «красивом» прячется мелкое, пошлое, безобразное, а в обыкновенном, заурядном скрыты «залежи красоты».

В самом жанровом образовании социально-психологических пьес, в соединении комического и драматического, и в самом разнообразии повествовательных форм, в многоаспектности изображения выразилось понимание автором сложности, противоречивости содержания и тональности переходной эпохи. По словам М. Горького, Чехов потому сумел заметить «вторжение красоты в нищенскую жизнь людей», что он поднялся «над неурядицей и хаосом бытия». Этот взгляд автора на настоящее как бы из «исторического далека» определил огромное значение динамики в его произведениях. Объектом изображения становится не однозначная и не статичная, а «множественная жизнь»⁸, изменения в обществе, в природе, в человеке, в формах человеческого общения.

Взгляд из «исторического далека» определил и критерий авторской оценки действующих лиц, меру авторского сочувствия или порицания. Особенно важно Чехову, в какой степени понимает тот или иной человек текучесть времени, логику истории и свою роль в этом движении, свое место среди людей, удовлетворен ли он общим состоянием жизни и своим существованием, ожидает ли перемен или хотя бы смутно догадывается о них. В этом направлении шло исследование индивидуальных характеров и судеб, внутреннего мира героя, его поступков, размышлений, скрытых драм и открытых столкновений в повествовательных произведениях.

От одного этапа творческого пути Чехова к другому этапу все заметнее сближение эпического и драматического начал. На первых порах нередко один и тот же сюжет разрабатывался автором в том и другом роде: рассказ «Свадьба с генералом» — водевиль «Свадьба», рассказ «Осенью» — драматический этюд «На большой дороге», рассказ «Беззащитное существо» — водевиль «Юбилей», рассказ «У знакомых» — комедия «Вишневый сад». Постепенно же (и это еще более значительно) драматические произведения обретают некоторые эпические черты: сценическая площадка, пространственные и временные рамки, круг героев расширяются не только за счет внесценических событий, персонажей, а и за счет воспоминаний действующих лиц о прошлом, мечты о будущем.

В свою очередь, в повествовательные произведения проникают драматургические элементы: обостряются конфликты, большее место занимают диалоги, споры, раздумья героев, чаще рассказ ведется от первого лица, или голоса героев включаются в авторское повествование. Авторские же описания сокращаются порой до пределов драматургических ремарок.

Эта особенность поэтики Чехова связана с стремлением писателя «сопрягать» жизненные явления разных масштабов, с желанием избегать безапелляционных авторских решений и с тяготением его к лаконизму.

«Краткость — сестра таланта», «писать талантливо, т. е. коротко» — так афористично выразил Чехов свое авторское кредо. Лаконично не только жанровое образование чеховских лирических комедий, рассказов, повестей. Экономны средства построения произведений, формы выражения авторского отношения к изображаемому. Сдержан авторский голос, кратки авторские ремарки и афиши в драматических произведениях, лаконичны портреты, описания природы, обстановки в повествовательных произведениях. Емки, насыщены художественные детали, содержателен каждый элемент текста: от заглавия, зачина до финала.

Стержневые метафорические образы, выражающие конкретное и обобщенное (чайка, вишневый сад, степь, Сахалин — ад, дуэль, человек в футляре, невеста), звуковые повторы, паузы, слова-лейтмотивы («не по-нашему», «некстати», «недотепа», «казалось») или соседство слов сопоставленных и противопоставленных («уже» — «еще», «прежде» — «теперь», «всякий раз» — «редко») — все это служит у Чехова средством выявления глубинных процессов жизни, потаенных побуждений, чувств героев и средством создания эмоциональной атмосферы, контакта с читателем и зрителем.

Чеховская художественная система принципиально лишена «учительства», проповедничества. Читатель как бы присутствует при процессе познания автором жизни, человека и вместе с ним открывает истины или останавливается перед непредвиденными поступками, чувствами, поворотами судеб, перед неповторимыми мгновениями, непредугаданными финалами. Отказываясь от «учительской» позиции Толстого, открытой народнической тенденциозности, Чехов самим характером изображения действительности обнажал ее несостоятельность (как в большом, так и в мельчайших будничных проявлениях), вызывал «отвращение к этой сонной, полумертвой жизни» (М. Горький).

Авторское «Я» присутствует во всех творениях Чехова. Его симпатии, сочувствие или порицание то угадываются из подтекста, скрытого содержания художественной речи, внутренней иронии и лирики, то открываются в авторской речи: «Мне нравится его лицо... ...мне нравится он сам» («Палата № 6»).

Авторское начало выражается и в построении произведений, и в многообразии повествовательных форм, в «организации» художественной речи. «Оригинальность автора, — писал Чехов, — состоит не только в стиле, но и в способах мышления, в убеждениях и проч.» (т. 13, с. 285—286). «В художественном произведении важно, чтоб... чувствовался автор» (т. 20, с. 129).

В произведениях Чехова всегда чувствуется личность автора — друга всего живого, развивающегося, поэтичного, врага неподвижности, застоя, догматизма, регресса. Авторское присутствие заметно в самом выборе объектов изображения: дети, народ, природа, люди, ищущие истину, и пошлые обыватели, прозаические дельцы, застывшие догматики; замкнутое «футлярное» существование и открытость миру, людям; статичность, отставание от времени и причастность к динамическому процессу.

Чехов творил в конце XIX — начале XX века, в переломную эпоху русской истории, накануне двух войн и двух революций, в период глубокого кризиса буржуазного мира, пробуждения сознания широких масс, которым суждено было этот мир разрушить и перестроить. Искусство, по глубокому убеждению Чехова, необходимо людям, «как воздух, и может быть сравнимо лишь с желанием есть и пить». Оно — огромная сила, общественная, нравственная, воспитательная. Свой гражданский писательский долг Чехов видел в том, чтоб разнообразными и экономными средствами словесного искусства открывать людям многомерность жизни, «правду безусловную и честную», разрушать иллюзии, поддерживать в человеке достоинство, развивать в нем способность видеть мир собственными глазами, понимать его своим умом, чувствовать своим сердцем.

Творчество Чехова в высочайшей мере отвечало его эпохе, самой потребности современника постигать жизнь, быть причастным к ходу истории, искать разумной цели существования, средств изменения «нескладной» жизни и путей к будущему. В дни первой русской революции 1905 г. О.Л. Книппер писала: «Какая жизнь, какие чувства. Кончился век нытиков, подавленности, идет громада, надвигается. Боже мой, во всех пьесах Антона пророчество этой жизни. С совсем новым чувством я играю «Вишневый сад»⁹. А перед ранней советской постановкой «Вишневого сада» (в 1926 г.) К.С. Станиславский записал: «Если возобновлять старое, надо в первую очередь ставить пьесу «Вишневый сад». Она революционна»¹⁰.

Искусство Чехова, несомненно, отвечает и запросам новых поколений, так как, пользуясь его словами о «вечных писателях», каждая строка его произведений «пропитана, как соком, сознанием цели», и читатель, «кроме жизни, какая есть, чувствует еще ту жизнь, какая должна быть» (т. 15, с. 446). Своими художественными творениями Чехов не только произносил приговор истории, утверждал невозможность «жить по-старому», но и пробуждал надежду на обновление жизни, открывал окно в будущее. И он поддерживал в читателе, зрителе веру в справедливость хода истории, торжество в будущем правды, гармонии, красоты, человечности. Писатель был глубоко озабочен тем, чтобы человек не растерял духовных и душевных ценностей, донес бы их в полноте до будущего. «Тогда человек станет лучше, когда вы покажете ему, каков он есть» — так определил однажды Чехов и свой писательский вклад в общее историческое дело (т. 12, с. 270).

Искусство Чехова, демократическое в самом высоком смысле этого слова, ориентировалось на обыкновенного человека, предъявляло ему большие требования, открывало в нем потенциальные богатства. Осознание художником дисгармонии современного мира, дискредитация непреложности устаревших «истин» и вера в большие возможности человека, «горячее желание видеть людей простыми, красивыми, гармоничными» (М. Горький), апелляция к будущему — все это определило содержание чеховского текста и подтекста, определило его отношение к читателю. Автор доверяет уму, тонкости читателя, способности откликнуться на поэзию, стать сотворцом художника.

«Какое наслаждение уважать людей!» — высказал однажды Чехов мысль, «сквозную» в его произведениях. Не сентиментальная, не «всеядная» любовь, не поучение свысока, а доверие читателю, разговор «на равных», расчет на его отзывчивость, впечатлительность, жизненную наблюдательность, сопереживание. Чехов надеется на то, что у читателя откроется «второе зрение» и словесные сочетания будут восприниматься им не только в прямом, но и в сокровенном смысле, а главное, что он не только научится понимать глубину авторской художественной мысли, но и самостоятельно угадывать в самой жизни скрытые связи явлений, закономерности и тенденции развития.

Одна из увлекательных задач учителя-словесника — помочь юным читателям открыть большое идейное, нравственное содержание творений Чехова, заразить их (говоря словами Л. Толстого) мыслями и чувствами, которые пережил сам художник, научить их видеть глубину чеховского текста, читать не только строки, но и «между строк». И тем самым повышать эстетическую культуру учащихся, совершенствовать их читательское мастерство.

Примечания

1. Скафтымов А. О единстве формы и содержания в «Вишневом саде» А.П. Чехова. К вопросу о принципах построения пьес А.П. Чехова. — В кн.: Статьи о русской литературе. Саратов, 1958.

2. Достоевский Ф.М. Полн собр. соч., т. 13. Л., 1975, с. 454.

3. См.: «Театр и драматургия», 1934, № 4, с. 13.

4. Тихонов Влад. Антон Павлович Чехов. — В кн.: О Чехове. М., 1910.

5. Хализев В.Е. Пьеса А.П. Чехова «Вишневый сад». — В кн.: Русская классическая литература. Разборы и анализы. М., 1969.

6. Пыжова О.И. Призвание. — «Театр», 1973, № 10, с. 77.

7. Афиногенов А. Стенограмма доклада памяти А.П. Чехова 8 февраля 1935 г. — ЦГАЛИ, ф. 631, оп. 2, ед. хр. 66, лл. 9—12, 14.

8. Залыгин. Мой поэт. М., 1971, с. 58.

9. Книппер-Чехова О.Л. Письма, ч. 2. М., 1972, с. 74.

10. Станиславский К.С. Запись 17 июня 1926 г. — «Театр» 1973, № 10, с. 69.