Глаза восьмая. Художественное время. Повесть «Три года», рассказы «Ионыч», «Невеста»

С середины 1890-х годов в творчестве Чехова, как и в самой жизни, все явственнее звучит мотив движения, перемены. Герои испытываются причастностью к общественной жизни, способностью слышать голос времени. Изучая произведения Чехова этой эпохи, следует особенно внимательно присмотреться к тому, как выражено в них время.

«Писатель, — читаем в одной из статей Д.С. Лихачева, — ...творит время, в котором протекает действие произведения»¹. Творит время и Чехов. Оно соотносится с реальным, объективным временем, но имеет свой масштаб, свою протяженность, свои пропорции и границы. В зависимости от объекта изображения время в произведениях писателя то замедленно, то стремительно. Вглядимся внимательнее в повесть «Три года» (1895 г.) и в рассказы «Ионыч» (1898 г.), «Невеста» (1903 г.).

«Три года»

Анализ этого произведения начнем с заглавия. Нельзя согласиться ни с А. Дерманом, что заглавию повести «Три года» Чехов придает нейтральный, ничего не подсказывающий характер»², ни с П.С. Поповым, что название это «расплывчато, случайно, неопределенно и вызывает недоумение»³. Нет, заглавие «Три года» содержательно и оценочно, в нем обозначен прежде всего объект исследования — временной отрезок русской жизни. Время и в заглавии и во всем тексте повести является, как увидим, организующим идейно-структурным фактором.

В процессе создания и публикации этого произведения Чехов колебался, как определить жанр; в письмах он называл его то романом, то повестью, то рассказом. Изменял писатель и подзаголовок: «Сцены из московской жизни», «Из семейной жизни» и, наконец, вовсе отказался от подзаголовка.

Но неизменным оставалось заглавие. В нем, как и во всей повести, не только время действия, но временная протяженность, и она относительна, как в самой жизни. Автор «творит время», т. е. отражает реальное время, конкретное движение реальной истории, передает свое восприятие его, субъективное восприятие героев. Три года кажутся и большим отрезком времени, так как в продолжение его в повести происходит много событий, общественной, семейной, личной жизни: становится очевидной обреченность купеческого рода, создается семья Алексея Лаптева и намечаются изменения в ней, распадаются первая и вторая семьи Панаурова, умирает сестра Лаптева, сходит с ума брат, слепнет отец, рождается и умирает ребенок...

Но так как три года вставлены здесь в широкую временную раму (прошлое — настоящее — будущее), то этот отрезок как бы сжимается: «всего лишь три года».

В произведении искусства невозможно воссоздать реальное время во всем его объеме. Художник выделяет наиболее характерные временные связи и отношения и «монтирует» их по-своему, изменяя временные масштабы. В небольшой по объему повести, в небольшом отрезке времени (три года) сжаты явления, события, длившиеся столетие реальной жизни. Буржуазное развитие России XIX века, кризис буржуазной действительности кануна XX века спрессованы в три года жизни одной купеческой семьи. В воспоминаниях, раздумьях, высказываниях Алексея Лаптева как бы расширяется временное пространство («столетие фирмы Лаптевых», возвышение и падение «именитого купеческого рода»).

Разумеется, не каждый автор, пишущий на эту тему, создает в своем произведении точно такую же временную конструкцию. Например, в центре романа М. Горького «Дело Артамоновых» также одна купеческая семья, но в нем историческая хроника событий, воспроизведенная ретроспективно, развертывается параллельно личным судьбам и охватывает большое временное пространство, более пятидесяти лет. Если в горьковском романе преобладает принцип динамической синхронности — на таком-то этапе времени историческим событиям соответствуют такие-то события семейной, частной жизни — и развиваются они в хронологической последовательности, то чеховский конструктивный принцип в повести «Три года» можно условно назвать центробежным: в поле внимания автора медленно развертывающееся настоящее, а от него авторская мысль то возвращается к прошлому, то устремляется к будущему.

В произведениях Чехова предшествующего десятилетия, 80-х годов, время также проявлялось в повседневном жизненном течении, в столкновениях, в судьбах людей, кризисах в их духовном развитии («Володя», «Иванов», «Припадок»). И тем заметнее, что в 1890-е годы время получает у Чехова большее общественно-историческое содержание. В «Дуэли», «Рассказе неизвестного человека», в повестях «Три года», «Моя жизнь» будничное настоящее включено в широкую временную перспективу, и читателю открывается не только течение времени (это было и прежде), но и соотнесенность его с движением исторического времени.

Категория времени обретает у Чехова к середине 90-х годов особую активность. Писатель остро чувствует динамичность внутренних процессов жизни и духовного мира человека, стремится художественно исследовать в буднях невидимый процесс отмирания старого и зарождения нового.

И при этом он учитывает личностное восприятие времени человеком. Еще в произведениях предыдущего десятилетия нередко улавливаем субъективность представлений героя о времени. Напомним лишь несколько случаев, когда речь шла именно о трех годах, отрезке времени, по разному воспринятом героями, потому то растянутом, то сжатом.

В ранней пьесе «Без названия» Глаголев 1, встретившись с Платоновым, вспоминает об его отце, умершем более трех лет назад. «Боже мой, как быстро время летит! Три года и восемь месяцев. Давно ли кажется мы виделись с ним последний раз?»

Для героя рассказа «Староста» — Евдокима Петрова — те же три года значительно удлиняются, так как сулят тягостные для него обязанности старосты.

«— Послужи три года, тогда и езжай.

— Какие тут три года? И месяца мне... нельзя».

В рассказе «Княгиня» три года суживаются до малой величины в восприятии доктора, раздраженного ханжеством княгини и лакейством перед нею интеллигентных людей: «Иной молодой человек не прослужит и трех лет, как становится лицемером, подлипалой, ябедником...»

А хуторянину в повести «Степь», рассказывающему у костра о том, как он добивался любви своей будущей жены, три года кажутся огромным и пустым временным пространством: «Три года с ней бился», «Три года промаялся», «Три года не любила, а за слова полюбила».

В произведениях 90-х годов субъективное представление человека о времени отражает его душевное состояние и познание им окружающего мира, в них значительно более активны теперь связи человека с социальной средой, эпохой, историей.

В повести «Три года» расставлены временные вехи. Крайние точки движущегося времени совпадают с началом и концом произведения: летний вечер в провинциальном городе накануне того дня, когда Лаптев сделает предложение Юлии, и через три года в летний полдень на даче под Москвой, когда Юлия объяснится Лаптеву в любви.

В раздумьях центрального героя — Лаптева — дается не только итог пройденного пути («И сколько перемен за эти три года»), но и субъективное восприятие будущего времени: «...ведь придется, быть может, жить еще тринадцать, тридцать лет. Что-то еще ожидает нас в будущем! Поживем — увидим».

Почти дословно эти раздумья Лаптева повторены в финальных строчках повести. Лаптев смотрит вслед идущей по аллее Юлии: «Это была уже не прежняя тонкая, хрупкая, бледнолицая девушка, а зрелая, красивая, сильная женщина. И Лаптев заметил, с каким восторгом смотрел ей навстречу Ярцев... Лаптев следил за ним невольно и думал о том, что, быть может, придется жить еще тринадцать, тридцать лет... И что придется пережить за это время? Что ожидает нас в будущем?

И думал: «Поживем — увидим».

В этом финале два представления о будущем: радостная, хотя и робкая, надежда на счастье Ярцева и ощущение скучной обязанности жить, быть может, еще немалое количество лет Лаптева («придется жить»). Но не только здесь, а и во всей повести большое значение имеет личностное восприятие героем времени. Для Ярцева «жизнь коротка», время не идет, не тянется, а бежит, и сам он нагоняет его; ему хочется «всюду поспевать», «самому участвовать» в приближении недалекого будущего. Желание интенсивной жизни, раскованность, многосторонность интересов Ярцева (он химик, историк, естественник, ученый, педагог, «мастер на все руки»: поет, играет на рояле), открытость его искусству, любви к женщине, к родному городу, к родине — во всем этом как бы отсвет будущих гармоничных людей, хотя, разумеется, в чеховском Ярцеве чувствуется и человек настоящего с его подвластностью обстоятельствам, склонностью больше мечтать, нежели действовать. Мотив неосуществленности задуманного, желаемого также звучит в музыкальной партии Ярцева: не реализованным остается творческий замысел исторической пьесы, в которой русская жизнь выступила бы богатой, разнообразной, талантливой, не реализовано и желание полноты личного счастья. Весьма красноречиво включение Чеховым в этот контекст строчки из пушкинской «Ночи» («Мой голос для тебя...») — олицетворения воплощенного счастья, нежной, преданной, жизнеутверждающей любви, источника вдохновения, творчества — и упоминание о лермонтовском «Сне» («...в долине Дагестана») — олицетворении любви драматической, но преодолевающей (хотя бы в мечте) расстояние, одиночество, страдания.

В восприятии Лаптева, теряющего вкус к жизни, течение времени медленно, тягуче, и сам он пассивно захвачен им, зависим от него: «Мне стало казаться, что у меня нет и будущего». Впечатление тянущегося времени, заметного его течения поддерживается в повести точным обозначением времени, бытовым содержанием временных отрезков и специальными упоминаниями об их повторяющемся чередовании: вечер, полночь, утро, «в конце девятого», «в первом часу ночи», «в начале двенадцатого», «перед обедом», «на другой день», «через два дня», «через пять дней», «был девятый день, потом двадцатый, потом сороковой».

Замедленность внешнего действия вызвана желанием автора воссоздать течение мыслей героя, его сосредоточенность на своем внутреннем состоянии. Счет времени идет на дни, часы, минуты... Время растянуто, но оно значимо для героя, так как насыщено жизненными впечатлениями, душевными переживаниями. Томительное ожидание Юлии, которая, возвращаясь от всенощной, будет проходить мимо него, и, может быть, ему удастся провести «с нею вечер», кружение мысли вокруг одного и того же — московской жизни, своей неразделенной, как смутно догадывается Лаптев, любви, мучительное желание по движениям Юлии, ее словам, поступкам понять ход ее чувств сопровождаются скрупулезными, детализированными авторскими описаниями, в которых присутствует лаптевское видение. Таково движение времени в начале повести, данное поэтапно в пейзаже и в душевном состоянии Лаптева. Он терпеливо ждет на лавочке. Наступают сумерки, кое-где в домах зажглись огни, из-за казармы стала подниматься бледная луна. Словом «бледная» подчеркивается переходное состояние дня: лунный свет пока не заметен, он поглощен не погасшим еще солнечным светом.

Затем обозначается второй этап. Вечер. «Всенощная отошла. Показался народ». Лаптев с напряжением всматривается в уже темные фигуры людей, идущих из церкви. Временная протяженность, беспокойство ожидания подчеркнуты изменением освещения и тем, что герой фиксирует факты в их привычной временной последовательности. Красноречиво здесь словечко «уже»: «Уже провезли архиерея в карете, уже перестали звонить, и на колокольне один за другим погасли красные и зеленые огни».

Следующая фаза — появление Юлии — обозначается словами: «Но вот, наконец». Они как бы венчают длительный для Лаптева процесс ожидания и передают его волнение ввиду предстоящей встречи. Теперь уже лунный свет начинает завоевывать господство, борясь с потемками. Лаптев провожает Юлию домой. Идут они по уже темным переулкам, мимо домов и растущих у заборов лип, которые «теперь при луне» бросают «широкую тень». Время влюбленных. За воротами и заборами, утопающими в потемках, слышны шепот, сдержанный смех и тихая музыка. Лаптев испытывает смешанное чувство любви, страсти и отчаяния от того, что возможность счастья, по-видимому, «утеряна навсегда».

Встреча с Юлией состоялась, но не удовлетворила Лаптева, еще раз убедила его в том, что он чужой ей по-прежнему. Его душевное состояние окрашивает и все окружающее в мрачные тона, когда поздним лунным вечером Лаптев возвращается домой. В этом случае голос автора почти сливается с голосом героя. «Когда человек неудовлетворен и чувствует себя несчастным, то какою пошлостью веет на него от этих лип, теней, облаков, от всех этих красот природы, самодовольных и равнодушных. «Луна стояла уже высоко и под нею быстро бежали облака. Но какая наивная, провинциальная луна, какие тощие, жалкие облака!» — думал Лаптев.

И последняя веха этого медленно текущего времени, ограниченного лишь второй половиной дня, — полночь. После возвращения домой: чтения у постели Нины Федоровны, грустной беседы с нею, тяжелых впечатлений от беспорядка в доме умирающей сестры, утомительного разговора с зятем Лаптев, проводив Панаурова, возвращается «к себе не спеша. Луна светила ярко, можно было разглядеть на земле каждую соломинку, и Лаптеву казалось, будто лунный свет ласкает его непокрытую голову, точно кто пухом проводит по волосам». Подавленное душевное состояние вновь сменяется чувством любви, ожиданием счастья.

В этом небольшом временном отрезке есть нечто характерное для художественного времени во всей чеховской повести: при почти статичном состоянии — внутренняя динамика. В дальнейшем повествовании это будет выражено не только в смене чувств, настроений, душевного состояния героев, но и в динамике их судеб, в изменении общественно-исторических состояний. Здесь же, в начале повести, вероятно, не случаен именно лунный пейзаж. Он вызывает определенные ассоциации, именно ассоциацию относительности, изменяемости всего сущего. Относительно наше субъективное видение формы луны, изменчивы в разные дни ее восход и заход, т. е. движение ее по небосклону, различно освещение ею земных предметов, наконец, различно и переменчиво воздействие на человека лунного света. Образ лунного вечера возникает еще раз при описании последних часов жизни Нины Федоровны.

Уже в начале повести, даже на небольших временных отрезках (несколько дней, несколько часов, несколько мгновений), показан процесс внутренней и внешней жизни героев. У Юлии объяснение Лаптева вызвало отчаяние, смущение, затем тревожные раздумья о себе, о безрадостном прошлом и настоящем, вызвало страх перед будущим одиночеством, желание изменить свою монотонную, праздную жизнь. Эти изменения в душе героини происходят как бы на глазах автора и читателя. Чехов передает их с помощью чередования и совмещения двух временных форм глагола: прошедшего времени, обычного в авторской речи этой повести, и настоящего времени⁴ — в плане героини: «Она за мучилась, пала духом и уверяла себя теперь, что отказывать порядочному, доброму, любящему человеку только потому, что он не нравится, особенно когда с этим замужеством представляется возможность изменить свою жизнь... когда молодость уходит и не предвидится в будущем ничего более светлого... это безумие, это каприз и прихоть».

Читательское присутствие при этом внутреннем процессе окажется важным и для дальнейшего, когда автору необходимо будет нейтрализовать несправедливые подозрения Лаптева и Рассудиной, будто Юлия вышла замуж по расчету. Такое отдаление на некоторое повествовательное расстояние двух внутренне связанных между собой моментов, такое намеренное возвращение читателя к исходной точке также содействует восприятию им временной протяженности, сдвигов в душевном состоянии героев, в их отношениях. Проблема времени в повести связывается с проблемой общения (разобщенности) людей.

Прощаясь с сестрой, Лаптев сказал: «Я приеду к тебе в октябре». Читатель и без специальных напоминаний видит, что Лаптев не выполнил своего обещания, что и в октябре и в ноябре он был захвачен московской жизнью, своим семейным несчастьем. А то, что присутствие его было так необходимо одинокой умирающей женщине, очевидно из самого описания последнего дня Нины Федоровны. От седьмой главы к восьмой делается таким образом временной зигзаг, читатель как бы возвращается от ноября к октябрю, ко времени обещанного и несостоявшегося лаптевского приезда. Оказывается, когда Антон Рубинштейн дирижировал в Симфоническом в ноябрьскую субботу, когда Лаптев в Благородном собрании встретился с Рассудиной, в тот вечер, когда он особенно остро переживал нелюбовь Юлии, Нины Федоровны уже не было в живых. А жизнь продолжалась.

Будничность течения времени, устойчивость, неподвижность бытового сложения жизни Чехов обозначает такими словами, как «обыкновенно», «каждый день», «все время»: «Обыкновенно приходили вечером к чаю», «Жизнь текла обыкновенно, изо дня в день, не обещая ничего особенного».

Иногда один отрезок времени освещается в повести с разных точек зрения. Таков день объяснения Лаптева с Юлией, сначала в восприятии Лаптева, затем — Юлии. Торможение повествования в этом случае нужно для более четкого определения начала перемены в судьбах героев, для осмысления ими самими и читателями создавшейся ситуации и для подготовки новых ритмических оттенков повествования. Любовь, надежда, отчаяние Лаптева, ожидание им счастья встретили отказ Юлии. Настроение героя «переменилось сразу резко, как будто в душе внезапно погас свет». Это его новое состояние недолго, но стабильно до следующего ритмического «перебоя», «...вот мало-помалу наступило безразличное настроение, в какое впадают преступники после сурового приговора».

Ритм времени в авторском повествовании обусловлен своеобразием авторского взгляда — как бы из исторического далека.

По мере движения к финалу в повести укрупняется единица времени. Весьма редко теперь фиксируются часы и дни (исключение: день, проведенный Лаптевым в амбаре, — возвращение его к прошлому). Но чаще упоминаются месяцы, годы: «в конце октября», «в один из февральских вечеров», «в мае», «зима протекала невесело», «вот уже прошло три месяца», «вот уже полтора месяца», «уже полгода», «прошло больше года», «вот уже почти три года», «в эти три года».

В большом и в малом в жизни героев проявляются конфликты, разрывы, то осознанные, то неосознанные ими. Несовместим образ жизни дворянина Панаурова и его тестя — «именитого купца» старика Лаптева. Под влиянием Ярцева в студенческие годы уходит «из отцовского дома» Алексей Лаптев и возвращается обратно лишь через много лет, оставаясь внутренне чуждым ему; переезд на Пятницкую равносилен для Лаптева потере будущего, утрате мечты о счастье. Дважды разлучается с отцом Юлия, и второй раз без сожаления: «С вами нельзя говорить по-человечески», — скажет она.

Нет взаимопонимания, любви, счастья, гармонии в семейных, личных отношениях. Многое случайно. Обычна ситуация: «поменялись ролями». Лаптев любит Юлию, но она не отвечает ему на это чувство (в начале повести). Юлия объясняется Лаптеву в любви (в финале), а он уже равнодушен, ему кажется, что женат он давно, десять лет... Рассудина любит Лаптева, он разрывает с ней и женится на Юлии. Рассудина соединяется с Ярцевым — Лаптев испытывает горькое чувство досады и сожаления о прошлом.

Одиночество, разобщенность людей выступают в повести как нечто весьма характерное для настоящего времени, для буржуазной действительности. Безэмоциональность, сухая трезвость, бестактность, нечуткость равны, с точки зрения автора, утрате подлинно человеческих связей.

Панауров закуривает от лампадки в присутствии верующих людей, и это выглядит не более кощунственным, бестактным, чем телеграмма, посланная доктором Белавиным дочери Юлии в день смерти сестры Лаптева Нины Федоровны: «Панаурова скончалась восемь вечера. Скажи мужу: на Дворянской продается дом переводом долга, доплатить девять. Торги двенадцатого Советую не упустить». В этой телеграмме Белавин грубо совместил человеческое горе, смерть и деловую операцию. Недалек от этого и некорректный поступок Алексея Лаптева: в пору, когда его захлестнуло желание личного счастья, он весьма бестактно пошел от постели умирающей сестры в дом второй семьи мужа Панаурова. Позднее это будет одним из мучительных воспоминаний Лаптева: «...ему пришлось там некстати пообедать». И также «некстати», бестактно после смерти Нины Федоровны вторая жена Панаурова, им оставленная, придет к Лаптеву просить о помощи.

В повести «Три года» Чехов настойчиво обозначает возраст действующих лиц, причем не в нейтральных словах и тоне, а с многообразными эмоциональными оттенками: осуждения, сочувствия, досады, сострадания и т. д. О беспечном, жуирующем жизнью, довольном собой Панаурове сказано: «Он совсем не думает, что ему уже пятьдесят лет». Возраст Алексея Лаптева подчеркивает некоторую запоздалость его чувств. Лаптев любит впервые «только теперь, в 34 года». Возраст Нины Федоровны зафиксирован в ее воспоминаниях: «Лет семнадцать назад, когда ей было 22 года...» — и в словах доктора после ее смерти: «А ведь еще молода, ей и сорока не было».

Возраст Юлии назван в тревожный момент ее жизни, беспокойных раздумий после отказа Лаптеву: «Ей уже 21 год», — и с другим оттенком в восприятии Лаптева: «Ему было неприятно, что его жена, молодая женщина, которой нет еще 22 лет, так серьезно и холодно рассуждает о любви».

Возраст героев не является свидетельством их счастья, полноты жизни, духовной молодости. Ярцев старше Лаптева на несколько лет, но он моложе его по восприятию жизни. Указание на возраст важно Чехову для создания впечатления о движении жизни, о переменах, происходящих в человеке. Поэтому так часто звучит в повести слово «теперь» в соотношении со словами «прежде», «раньше», «обыкновенно»: «Обыкновенно он <Лаптев> видел ее <Юлию Сергеевну> равнодушною, холодною, или, как вчера, усталою, теперь же выражение у нее было живое и резвое, как у мальчиков, которые играли в мяч». Лаптев любуется ее молодостью, которой «не замечал раньше и которую как будто лишь сегодня открыл в ней». Юлия «прежде любила, когда во всенощной читали канон и певчие пели ирмосы... Теперь же она ждала только, когда кончится служба». Эти сопоставления «теперь» и «прежде» даются далеко не всегда в пользу настоящего. Порой речь идет о чем-то утраченном героем в прошлом и неосознанном им до сих пор как утрата: «Прежде я была глупа, страдала, все думала, что погубила и его и свою жизнь, а теперь вижу, никакой любви не нужно, все вздор».

Вместе с религиозным чувством Юлия утрачивает на каком-то этапе жизни и веру в любовь, надежду на счастье. Но она обретает материнское чувство, дружбу. Из замкнутого круга Юлия выйдет в финале к расцвету душевных сил, к любви, к пониманию искусства. Для общего движения жизни изменения, обогащения и утраты каждого человека имеют немаловажное значение. Кто-то познает впервые счастье и страдания любви, обретает свой опыт. Сам факт многочисленных перемен даже за такой сравнительно короткий срок, как три года, разрушает иллюзию незыблемости, устойчивости современной жизни. И в то же время читатель видит, что хотя и ослабевают, но все еще сильны в современной действительности и закостенелость быта, и рутинность понятий и что, с трудом преодолевая их, люди нередко создают другие неподвижные формы быта, другие ригористические понятия. Как ни полярны старик Лаптев, отец Юлии, с одной стороны, и Костя Кочевой, Рассудина — с другой, но в чем-то автор сближает их. Сходство этих героев проявляется в сознании непогрешимости своего образа жизни, возведении в абсолют своих принципов, в забвении текучести времени. «Всегда», «во всякое время года», «давно знакомы» — такими словами характеризует писатель рутинную устойчивость быта, понятий, вкусов отца Лаптева, чувствующего себя хозяином и в церкви, и в амбаре, и в семье. Замкнуто «пространство» его существования; оно-отгорожено от мира «запертыми воротами». Идет время, ощущается в обществе потребность изменения форм человеческого общежития, а в амбаре — «застенке», «тюрьме» — «постоянные сумерки», все та же, что и прежде, «плантаторская» политика и все тот же деспотический уклад в семейной жизни. Словами «обязаны», «должны» характеризуется в чеховских описаниях жизнеустройство приказчиков Лаптевых: обязаны ходить в церковь к ранней обедне, соблюдать посты, должны слушать наставления хозяина, подносить в праздничные дни подарки ему и его семейным.

Неподвижны быт, привычки, интересы отца Юлии — доктора Белавина. Повторением одних и тех же слов — «растрепанный и нечесаный», «красный, непричесанный», «красный, с взъерошенными волосами» — достигает писатель единства образа Белавина. Пудель его «производил такое же растрепанное шершавое впечатление, как он сам». И двор порос бурьяном, кабинет не прибран, завален по углам кипами старых бумаг. Как ни далека демократка Рассудина, ненавидящая мир «купчишек», от купца Лаптева и доктора Белавина, однако в ее принципах, в ее практике жизни также заметна неподвижность, безапелляционность. Проходит три года, но время как будто не коснулось тридцатилетней Рассудиной: «нисколько не изменилась», «всегда такая же», «всегда неряшливо причесана», «всегда какая-то нескладная», «На ней та же кофточка, в которой она ходила на концерты и в Прошлом и в третьем году». И так же ригористично, как прежде, судит она о людях (Юлия — «фарфоровая кукла», вышла замуж не за Лаптева, а за его миллионы), и произносит она те же слова, те же фразы, которые Лаптев слышал от нее много раз.

Есть нечто застывшее и в Косте Кочевом с его восприятием только «беспорядков» и «регресса» («Жизнь идет все назад и назад»), с неумением увидеть ростки нового, с его повторением некогда свежих, но уже становящихся банальными мыслей.

Чехов подвергает испытанию и «теории» Панаурова. «Специалист по всем наукам», он научно объясняет все, о чем бы ни зашла речь. У Панаурова, иронизирует Чехов, своя собственная теория кровообращения, своя астрономия. К этому можно добавить, что у него и своя теория изменения жизни во времени, но она не что иное, как возведение в абсолют лишь своего жизненного опыта. «Вы влюблены и будете страдать, — предсказывает он Лаптеву, — разлюбите, будут вам изменять, потому что нет женщины, которая бы не изменяла, вы будете страдать, приходить в отчаяние и сами будете изменять. Но настанет время, когда все это станет уже воспоминанием и вы будете холодно рассуждать и считать это совершенным пустяком».

Чехов обращает внимание читателя на то, что в жизни все значительно сложнее. Время обнаруживает себя и в неподвижности быта, и в регрессе, и в поступательном движении жизни. Даже за три года стареет человек, утрачиваются его чувства, стареют вещи, меняется отношение к ним (вспомним зонтик Юлии — деталь, превосходно прокомментированную А. Белкиным⁵), но и обретаются новые ценности.

В повести как бы раздвигаются временные и пространственные рамки. Из лаптевского амбара и дома на Пятницкой автор выводит читателя на просторы «замечательного города». В повести воссоздан образ русской столицы, названы разные районы Москвы, улицы, переулки, деловые заведения, общественные места, здания культурного, религиозного, увеселительного назначения: Замоскворечье, Остоженка, Пресня, Разгуляй, Тверская, Страстной бульвар, Малая Дмитровка, Большая Никитская, Савеловский переулок, гостиница «Дрезден», ресторан «Яр», купеческий клуб, докторский клуб, бубновский трактир, окружной суд, московские вокзалы, Алексеевский монастырь, реальное училище, женские гимназии, училище живописи, Благородное собрание, университет, консерватория, Малый театр, курсы Герье и др.

Действие переносится в Подмосковье, в дачные места — Сокольники, Бутово; пространственные рамки расширяются в письмах, воспоминаниях героев (Химки, Крым, Кавказ и другие страны): Костя шлет письмо из Америки, Лаптев побывал в Англии. Но это как бы «вне-сценические» пространства: они не являются в повести ни местом действия, ни объектом чувства героев. «В Крыму, на Кавказе и за границей им <Косте, Ярцеву, Лаптеву> было скучно, неуютно, неудобно».

В авторском сознании значительно расширены пространство и время — до пределов всего мира и вечности. Особое значение имеют в повести вечные темы, вечные ценности: любовь, искусство, свобода, устремленность в будущее, нравственное совершенствование.

В записной книжке Чехова читаем: «Мы все только говорим и читаем о любви, но сами мало любим. Долина Дагестана», «То, что мы испытываем, когда бываем влюблены, быть может, есть нормальное состояние. Влюбленность указывает человеку, каким он должен быть» (т. 12, с. 217, 204).

В повести «Три года» подлинные эстетические ценности: «Ромео и Джульетта» Шекспира, лирические стихи Пушкина («Ночь»), Лермонтова («Сон») о сложности, чистоте и поэтичности любви — противостоят нудным, абстрактным разговорам героев, сомневающихся в самом существовании любви, возводящих современное неустройство, личные несчастья чуть ли не в норму человеческого существования, противостоят самому прозаическому «амбарному» миру. «Все эти московские разговоры о любви, — читаем в записной книжке Чехова, — казались ему [Лаптеву] ничтожными, неинтересными, как будто он вдруг прочел великое произведение, перед которым меркло и бледнело все, что до этого он считал важным» (т. 12, с. 203). Приобщение к любви и к миру искусства (живописи, музыке, литературе, театру), в чеховской повести — свидетельство духовного и душевного богатства героя, его способности к внутренней свободе, залог развития. Вспомним, как впервые радостно пережила Юлия на художественной выставке причастность к живописи, как взволнована она тем, что другие не видят открывшееся ей сейчас, и какую скуку, какое чувство досады вызывают у нее теперь пустые разглагольствования об искусстве и пошлые подделки под него.

В повести настойчиво звучит мотив обаятельной, покоряющей силы искусства, показано и непонимание его человеком, порабощенным «амбарной» жизнью. Лаптеву «казалось, что у него много вкуса», что он мог бы быть хорошим художником. Он посещал музыкальные вечера и выставки, «с видом знатока» выбирал и покупал у антикваров картины, не имеющие художественной ценности. «И замечательно, — пишет Чехов, — что робкий вообще в жизни, он был чрезвычайно смел и самоуверен на картинных выставках. Отчего?» Ответ на этот неожиданный вопрос, поставленный то ли героем, то ли автором, можно найти, анализируя всю повесть. В журнальной же редакции он был дан прямо и получал открытое социальное объяснение: «Сознание, что он может купить эти картины, придавало ему уверенность, — правда, когда он критиковал художника, то совесть шептала ему, что в нем бурлит кровь купца-самодура».

Мы видим, что в повести время не ограничено только сюжетом, событиями, происходящими на глазах читателя, оно вливается в широкий невидимый поток исторического времени. Как достигается основное впечатление, что жизнь — процесс, движение, изменение? И настоящее только кажется устойчивым, неподвижным, оно также несет в себе элементы разрушения и обновления? Настоящее в повести — своеобразная точка отсчета времени. Настоящее связано с недавним и отдаленным прошлым, с близким и далеким будущим. Эта связь то осознается самими героями, то возникает как бы стихийно в картинах жизни, в судьбах героев.

Масштаб и тональность воспоминаний и раздумий героев различны. У сестры Лаптева — Нины Федоровны — они обращены только к прошлому, к узкой личной жизни, к «длинному, скучному детству». Это соответствует неразвитости, ограниченности ее сознания.

Раздумья Алексея Лаптева также уводят его большей частью в прошлое, но они более масштабны, выходят из замкнутого круга личных впечатлений в сферу социально-историческую: он осознает конец «именитого купеческого рода»; в амбаре «каждая мелочь напоминает ему о прошлом, когда его секли и держали на постной пище». Лет пятнадцать тому назад в припадке безумия приказчик кричал хозяевам: «Плантаторы!» «Авторитетный, подавляющий» всех окружающих тон отца он слышал «и 10, и 15, и 20 лет назад».

Мрачный отблеск прошлого ложится не только на настоящее, но и на представление Лаптева о будущем — те же деспотизм, власть сильных, несправедливость, унижение человеческой личности.

Как бы предвосхищая драматические судьбы таких людей, как Савва Морозов, Чехов-показывал сложность, конфликтность внутреннего мира Лаптева. В нем борются человек и миллионер, раб, живущий в замкнутом «амбарном» пространстве и времени, и человек духовно широкий, уносящийся в мечте к свободной дали. Он готов порвать с «амбарным» миром, открыть калитку и выйти из «крепости»: «Сердце сладко сжалось у него от предчувствия свободы, он радостно смеялся и воображал, какая бы это могла быть чудная, поэтическая, быть может даже святая, жизнь». В записных книжках Чехова есть запись, свидетельствующая о том, что автор видел возможность для своего героя и такого поворота судьбы: «После ликвидации...» (т. 12, с. 207).

Но «привычка к неволе и рабскому состоянию», невозможность осуществления человеческого в человеке при современных условиях не позволяют герою сделать этого шага. Скованность «амбарным» миром выражается не только в том, что Лаптев не находит в себе смелости и силы порвать с миллионами, с ненавистной ему средой («Вы в своем амбаре с детства обезличили меня! Я ваш!»), но и в том, что он не верит в возможность осуществления гуманных идеалов в будущем: «Он знал, что и теперь мальчиков секут и до крови разбивают им носы и что когда эти мальчики вырастут, то сами тоже будут бить...».

Этим Лаптев особенно отличается от Ярцева: «Жизнь, поверьте, идет своим естественным порядком», «Жизнь идет вперед и вперед, — говорит Ярцев, — культура делает громадные успехи на наших глазах, и, очевидно, настанет время, когда, например, нынешнее положение фабричных рабочих будет представляться таким же абсурдом, как нам теперь крепостное право, когда меняли девок на собак». Однако не только это ясное, устремленное в будущее мироощущение Ярцева, но и тревога Лаптева отрывали читателя чеховской повести от будничного настоящего, открывали для него окна в большой мир, движущийся по масштабным законам исторического времени. В повести много авторских напоминаний об ожидающем человечество свободном, творческом, гуманном мире будущего, о том, что достижение этого мира, который уже близко, на пороге, достается человечеству дорогой ценой, ценой утрат, многовековой борьбы с порабощением, предрассудками, ценой упорных, порой трагических, поисков счастья.

В этом свете особенно содержательны литературные и исторические ассоциации, которые вызывает автор повести «Три года». Нередко они уводят читателя в глубь веков, то к легендарному библейскому прошлому (легенды о Каине и Авеле, о потопе), то к эпохе Возрождения, к междоусобной борьбе, жертвой которой оказалась поэтическая любовь Ромео и Джульетты (герои этой шекспировской трагедии трижды названы в повести), то к русской истории — Киевской Руси, к времени Ярослава и Мономаха, набегов половцев и печенегов, к смутному времени («Годуновы и Ляпуновы»), к истории Москвы, ко времени крепостного права, к первой трети XIX века, художественно воплощенному Пушкиным, Лермонтовым.

Социальный, духовный, нравственный опыт современного человека как бы соотносится с опытом людей других времен, не отделен от исторического опыта всего человечества. В процессе своего развития человечество накопило великие ценности: искусство, любовь, стремление к единению, свободе, счастью — и с ними готово войти в светлую атмосферу будущего. Через год в повести «Моя жизнь» Чехов вновь напомнит, что ничто не проходит бесследно, каждый малейший шаг наш «имеет значение для настоящего и будущего».

В повести «Три года», как и в «Моей жизни», мерой духовного и душевного богатства человека является его неудовлетворенность настоящим, ожидание будущего, потребность заглянуть в него, участвовать в его «подготовке».

Финальные слова: «Поживем — увидим» — неоднозначны. В них выражена не только душевная пассивность Лаптева, готовность плыть по течению, но и авторская активная открытость будущему.

«Ионыч»

Содержательность и своеобразие художественного времени, «проникновение» его во все компоненты структуры художественного произведения заметны и в чеховском рассказе «Ионыч» (1898 г.). Здесь — «обыкновенная история» одного человека, постепенно утратившего живое, духовное начало.

Обратим внимание на то, что в последней, пятой, главе автор ведет повествование в настоящем времени: Ионыч «тяжело дышит и уже ходит откинув голову. У него... уже есть имение... Он не бросает земского места...». В этой главе временной центр повествования, здесь наиболее открыто выражено отношение писателя к герою: «жадность одолела», «кричит своим неприятным голосом». Именно отсюда, с этой «вышки» начинается отсчет времени. Знание автором конечной фазы истории Ионыча определяет характер изображения всех предыдущих этапов. Экскурс в прошлое героя в первых четырех главах — это исследование внешних обстоятельств его жизни и душевной силы Старцева, приведших его к положению (состоянию) Ионыча. Повествование в этих главах ведется в прошедшем времени.

Ретроспективный взгляд позволяет автору сгустить художественное время и отметить в жизненном пути героя лишь те отрезки времени, которые ознаменовались для него важными переменами: «Прошло больше года», «Прошло четыре года», «Прошло еще несколько лет». Но что же изменилось в жизни Старцева? «Шел пешком, не спеша», «У него уже была своя пара лошадей», «Ох, не надо бы полнеть!», «Выезжал уже не на паре, а на тройке с бубенчиками... Он пополнел, раздобрел и неохотно ходил пешком...», «Старцев еще больше пополнел, ожирел... Когда он, пухлый, красный едет на тройке с бубенчиками... кажется, что едет не человек, а языческий бог».

Настойчиво звучат и в этом рассказе слова: «еще» и «уже», «прежде» и «теперь». Порой читателю дается намек на будущее Старцева: «Он шел пешком, не спеша (своих лошадей у него еще не было)». Этим столкновением временных планов Чехов достигает впечатления не только временной последовательности, но и внутреннего единства разных жизненных этапов героя.

Конденсация художественного времени в «Ионыче» особенно заметна, так как достаточно большая временная протяженность (более десяти лет) приходится на малый повествовательный объем — рассказ в 16 страниц. Интенсивность движения времени (скачки через месяцы и годы) тем более ощущается, что соотносится с неподвижным бытом, с установившимися в обывательской среде понятиями, образом жизни.

Уже с первого абзаца автор вводит читателя в атмосферу духовной неподвижности жителей губернского города С.: «Когда в губернском городе С. приезжие жаловались на скуку и однообразие жизни, то местные жители... говорили, что, напротив, в С. очень хорошо... и указывали на семью Туркиных, как на самую образованную и талантливую...». Затем на глазах читателя проходят месяцы, годы, и он сам может убедиться в незыблемости духовного мира городских обывателей и в устойчивости быта «самой образованной и талантливой» семьи Туркиных. Впечатление повторяемости, многократности автор усиливает такими словами, как «всякий раз», «по-прежнему», «тоже говорили», «каждый день», «каждую осень». Но еще более тем, что воспроизводит (лишь с небольшими вариантами) одни и те же ситуации, позы, жесты, слова героев: дважды Вера Иосифовна читает гостям свои романы, а лакей Пава принимает заученную трагическую позу («Умри, несчастная!»), многократно повторяет Иван Петрович свои анекдоты, шутки, пять раз говорится об игре Екатерины Ивановны. Обходя молчанием, что именно она исполняет, Чехов сочетанием различных эпитетов создает только внешнее впечатление об ее музыкальных упражнениях: «длинно», «трудно», «шумно», «однообразно»: «Играла трудный пассаж, интересный именно своей трудностью, длинный и однообразный», «длинные, томительные экзерсисы на рояле», «играла на рояле шумно и долго», «играет на рояле каждый день часа по четыре».

У каждого персонажа рассказа свои «отношения» с движущимся временем. В одних случаях время оставляет свою печать лишь на внешнем облике героя: «Вера Иосифовна, уже сильно постаревшая, с белыми волосами...», Пава из четырнадцатилетнего стриженого мальчика превратился в молодого человека с усами. В других случаях время как бы проходит мимо, не оставляя никакого следа. Иван Петрович Туркин точно застыл не только духовно, но и физически: «не постарел, нисколько не изменился и по-прежнему все острит, рассказывает анекдоты», говорит «на своем необыкновенном языке, выработанном долгими упражнениями в остроумии и, очевидно, давно уже вошедшем у него в привычку: большинский, недурственно, покорчило вас благодарю», и т. д. В речи, в поведении старших Туркиных как бы застыло их прошлое. Из далекой молодости, с первых лет супружеской жизни, остались в лексиконе мужа слова: «Ах ты, цыпка, баловница». Из детства Котика переселились в ее юность и само это имя и сюсюканье: «Котик любит свою маму, Котик не станет огорчать папу и маму».

Более сложны «отношения» с временем у Екатерины Ивановны. Изменению подвержены и внешность («...похудела, побледнела, стала красивее и стройнее») и внутренний ее мир: исчезли инфантильность, прежнее детское наивное выражение лица. Но вместе с тем утрачена и сила молодости, и уверенность в себе. «Уже не было прежней свежести и выражения детской наивности. И во взгляде, и в манерах было что-то новое — несмелое и виноватое...»

За четыре года, проведенные вне дома, в Москве, в консерватории, Екатерина Ивановна с горечью осознала, что ошибкой были и ее отказ Старцеву, и надежды на шумную артистическую славу. Появились тревога, беспокойство за свое будущее. Однако на место прежних иллюзий пришли другие — мечта о счастье со Старцевым, который, вопреки реальности, представляется ей сейчас «таким идеальным, возвышенным», «лучшим из людей».

А далее жизнь Екатерины Ивановны снова подчиняется инерции: «...играет на рояле каждый день часа по четыре. Она заметно постарела, похварывает и каждую осень уезжает с матерью в Крым».

Наибольшему испытанию временем в рассказе подвергается главный герой — Старцев, Он не выдерживает натиска «футлярной» жизни, пошлости, обывательщины, хотя сам (по инерции) убежден в своей исключительности, духовной содержательности, в резком отличии от мещанской среды провинциального города. «Обыватели своими разговорами, взглядами на жизнь и даже своим видом раздражали его... Когда Старцев пробовал заговорить даже с либеральным обывателем, например, о том, что человечество, слава богу, идет вперед и что со временем оно будет обходиться без паспортов и без смертной казни, то обыватель глядел на него искоса и недоверчиво и спрашивал: «Значит, тогда всякий может резать на улице кого угодно?» А когда Старцев в обществе, за ужином или чаем, говорил о том, что нужно трудиться, что без труда жить нельзя, то всякий принимал это за упрек и начинал сердиться и назойливо спорить».

Может показаться, что здесь голоса Старцева и автора сливаются, и тем самым высказывается доверие к герою, к его духовной жизни, к его оценкам окружающих. Но это впечатление разрушается, как только обращаешь внимание на соседство этого повествовательного «куска» с другими.

До того, как мы прочитали, что Старцева раздражали обыватели «даже своим видом», мы узнали об изменившемся образе жизни и внешнем виде самого героя: «Каждое утро он спешно принимал больных у себя в Дялиже, потом уезжал к городским больным, уезжал уже не на паре, а на тройке с бубенчиками... Он пополнел, раздобрел...». А после того, как читатель узнает, что Старцева раздражали мелочные разговоры обывателей, их безделье, он увидит занятия самого Старцева: «...а винт играл каждый вечер, часа по три, с наслаждением. Было у него еще одно развлечение, в которое он втянулся незаметно, мало-помалу, — это по вечерам вынимать из карманов бумажки, добытые практикой, и, случалось, бумажек — желтых и зеленых, от которых пахло духами, и уксусом, и ладаном, и ворванью, — было понапихано во все карманы рублей на семьдесят; и когда собиралось несколько сот, он отвозил в «Общество взаимного кредита» и клал там на текущий счет».

Эта лаконичная сцена дает представление и о расширившейся частной практике Старцева, и о его равнодушии к тому, откуда именно стекаются деньги в его карманы (из дворянских, купеческих домов или изб городской бедноты), и о невнимательности Ионыча как врача, торопливости, с которой объезжает он своих пациентов («понапихано во все карманы...»).

Так на поверку окажется, что ни высокий труд, ни философские, политические, научные проблемы давно уже не интересуют самого Старцева, равно как и обывателей, к которым он относится с таким осуждением и презрением.

Ионыч не замечает ни движения времени, ни изменений, происшедших в нем самом. Он по инерции живет прежними представлениями о себе, когда еще был молод, бескорыстно занят полезным делом, открыт для человеческих чувств, для восприятия вечных поэтических ценностей. Именно тогда звучали в его душе пушкинские строчки (из «Ночи»), элегические стихи Дельвига («Когда еще я не пил слез из чаши бытия»), музыка Чайковского, Рубинштейна, Яковлева.

На том, раннем этапе жизни Старцева и его отношений с городскими обитателями (в первой главе) Чехов также обозначил временные отрезки, и они помогли ему характеризовать героя и наметить тенденции его развития. Как только Старцев был назначен земским врачом в Дялиже, в 9 верстах от С., ему, как и всякому приезжему, рекомендовали познакомиться с семьей Туркиных. Но, судя по всему, Старцев не спешил сделать это, — видимо, он не очень верил рекомендации, а главное, был занят и увлечен своим делом.

Проходит время. «Как-то зимой на улице его представили Ивану Петровичу... последовало приглашение». Но Старцев вспомнил о нем лишь через несколько месяцев: «Весной, в праздник — после приема больных», оказавшись в городе по другим делам, «он решил сходить к Туркиным, посмотреть, что это за люди».

О первом посещении Туркиных рассказывает автор, но Старцев здесь и действующее лицо и наблюдатель: «Потом пили чай с вареньем... с очень вкусными печеньями, которые таяли во рту». «В мягких глубоких креслах было покойно». Вера Иосифовна «читала о том, чего никогда не бывает в жизни, и все-таки слушать было приятно, удобно, и в голову шли все такие хорошие, покойные мысли, — не хотелось вставать». «После зимы, проведенной в Дялиже, среди больных и мужиков, сидеть в гостиной, смотреть на это молодое изящное и, вероятно, чистое существо и слушать эти шумные, надоедливые, но все же культурные звуки было так приятно, так ново».

Окончательное впечатление Старцева от первого посещения Туркиных выражено словом: «Занятно». Не более того. Старцев наблюдал со стороны, довольно трезво оценивал то, что увидел и услышал. Ни манерная непринужденность и бездарный роман Веры Иосифовны, ни остроты Ивана Петровича, ни игра Котика не вызвали у него восторгов. Значительно большее впечатление произвел хор песенников, исполнявший «Лучинушку». «Эта песня передавала то, чего не было в романе и что бывает в жизни».

Красноречива здесь сама нерасчлененность восприятия Старцева и автора, что на этой стадии развития героя является своеобразным выражением доверия его духовному миру. Чехов предполагал даже вести повествование от первого лица. В записной книжке сохранился этот замысел: «...В первый раз, в самом деле, все это в скучном сером городе показалось забавно и талантливо. Во второй раз — тоже. Через 3 года я пошел в третий раз...».

Но писатель отказался от этой формы, и в сцене первого же посещения Старцевым Туркиных осторожно высказал сомнение: сохранит ли Старцев свое понимание, вещей, свой образ жизни, свои оценки? Настораживает уже то, что Старцев поддается убаюкивающему воздействию покоя, удобств и даже однажды впадает в общий тон неумеренных похвал: «— Прекрасно, — сказал и Старцев, поддаваясь общему увлечению».

Вторую главу отделяет от первой довольно большое временное расстояние: «Прошло больше года». Одно то, что Старцев после первого посещения не был у Туркиных все это время («никак не мог выбрать свободного часа»), говорит и о том, что он продолжал быть захваченным своей врачебной деятельностью, и о том, что эта «самая образованная и талантливая» семья не произвела на него столь неотразимого впечатления, как на городских обывателей.

Посетил Старцев второй раз Туркиных лишь после специального приглашения его как врача. И затем «стал бывать у них часто, очень часто». Уже в этих эмоционально окрашенных словах передано состояние взволнованности, увлеченности Старцева.

Из всего потока времени, когда вспыхнуло, развилось, достигло кульминации чувство героя, выхвачено (во второй и третьей главах рассказа) лишь два дня, но и здесь время расчленено: день у Туркиных, ночь несостоявшегося свидания на кладбище, на другой день вечером у Туркиных и поздний вечер в клубе (объяснение Старцева с Екатериной Ивановной).

Всего лишь два дня, но для Старцева время, протекающее вне общения с любимым существом, кажется тянущимся бесконечно: «Екатерина Ивановна кончила длинные, томительные экзерсисы на рояле. Потом долго сидели в гостиной и пили чай...»

На кладбище отсчет времени также соответствует томительному ожиданию героя: «...посидел около памятника с полчаса, потом прошелся по боковым аллеям... потом часа полтора бродил...», «На другой день пришлось опять долго сидеть в столовой и пить чай».

Не годами и месяцами, даже не неделями и днями, а минутами, мгновениями измеряются теперь Старцевым время, ценность жизни, радость и мучения: «Дайте мне хоть четверть часа, умоляю вас... Я не видел вас целую неделю, а если бы вы знали, какое это страдание». «Я не видел вас целую неделю, я не слушал вас так долго... Побудьте со мной хоть пять минут! Заклинаю вас!».

Стремительные, порывистые интонации, приподнятые, не будничные слова — все говорит о живом, нетерпеливом чувстве. И повествователь как бы вторит герою, пользуясь также повышенно эмоциональными определениями: «— Куда же вы? — ужаснулся Старцев», «Она восхищала его», «Он видел что-то необыкновенно милое, трогательное...», «Он с волнением спрашивал... и, очарованный, слушал».

В этих словах переданы взлет, кульминация чувств героя, быть может, наивысшее проявление человеческой личности Старцева. Потом уже начнется его «падение», превращение в Ионыча. Автор внимательно исследует именно этот кульминационный момент, эти два дня в истории жизни Старцева. Из пяти глав рассказа им посвящены две, из общего количества страниц текста — почти половина.

Оказывается, что любовь, радость открытия для себя другого человека, ведет к открытию мира. Старцев именно в эти дни способен прислушаться к голосам жизни, подняться до размышлений о жизни и смерти, о преходящем и вечном, почувствовать цену отдельного мгновения, величие и красоту природы, сострадание к людям, утратившим самое прекрасное — жизнь и самое «нежное, радостное и мучительное чувство» — чувство любви.

В авторских описаниях грустных осенних сумерек и лунной ночи на кладбище чувствуется восприятие природы героем. Эмоциональная окрашенность, гармонизация фразы («где нет жизни, нет и нет...». «От плит и увядших цветов веет прощанием, печалью и покоем...») передают неожиданность, неповторимость ощущений и впечатлений («На первых порах Старцева поразило то, что он видел теперь первый раз в жизни...»), своего рода вдохновение влюбленного человека.

Старцев поэтизирует Екатерину Ивановну, автор же осторожно вносит свои «поправки»: «Она казалась ему очень умной и развитой не по летам...». Одним словом — казалась — Чехов как бы отделил свое восприятие Котика от восприятия ее Старцевым. Ему казалось также, что с нею он может говорить обо всем, о литературе, об искусстве. Но слышны слова одного Старцева; Котик же весьма некстати, во время серьезного разговора, начинает смеяться или убегает в дом. На взволнованный вопрос Старцева, что она читала, Котик отвечает: «Тысячу душ» Писемского, и тут же оказывается, что ей более всего запомнилось «смешное» отчество автора: «Феофилактыч».

Однако не только готовность поэтизировать, обманываться, не видеть каких-то слабостей любимого человека, но и способность прозрения влюбленного замечаем у Старцева. Он угадал в этом инфантильном, неразвитом существе потенциальные возможности к духовной жизни, то, что позднее будет поддержано и авторскими описаниями. Способность Екатерины Ивановны осознать заблуждения (хотя бы относительно своей талантливости), преодолеть какие-то иллюзии, способность волнений и страданий противостоит застывшей безмятежности и «веселой» уверенности в писательском, актерском даровании Веры Иосифовны и Ивана Петровича Туркиных.

Содержательно настроение двух свиданий Старцева и Екатерины Ивановны. Во время последнего она испытывает чувства и произносит слова, почти повторяющие чувства и слова некогда влюбленного Старцева. Ее душевное состояние определяется автором в этом случае почти теми же эпитетами.

Теперь Екатерина Ивановна говорит «с увлечением», теперь она поэтизирует Старцева, воображая его «таким идеальным, возвышенным». И теперь ее чувство встречает сухость, эгоизм. Как несколько лет назад Екатерина Ивановна на искренние порывы, горячие признания Старцева отвечала поступками странными, «некстати», бездушными словами («— Что вам угодно? — спросила Екатерина Ивановна сухо, деловым тоном». «— Довольно, — сказала она сухо»), так в финале Старцев угрюмо и холодно молчит, когда она ждет от него откровенного объяснения; он оскорбляет ее чувство своим невниманием: не отвечает на записку, передает небрежно через лакея: «Приеду, скажи, так дня через три». И не выполняет своего обещания.

В ситуации «поменялись ролями» — глубоко драматический смысл: обеднение, обкрадывание себя человеком, не узнавшим или не принявшим любовь, неразумная утрата им радости человеческого общения.

В этом — и драма времени, и проявление бездуховности определенной (обывательской) среды. Чехов показывает, как постепенно в герое (даже в момент наивысшего подъема человеческого) появляются признаки будущей душевной сытости. Проследим за поведением Старцева в этот кульминационный момент. Котик назначила ему свидание на кладбище. «Ну, уж это совсем не умно, — подумал он, придя в себя. — Причем тут кладбище? Для чего?» На первых порах берет все же верх чувство, готовность поверить в счастье, даже вопреки реальности: «...в половине одиннадцатого вдруг взял и поехал на кладбище... Кто знает? — быть может, она не шутит, придет, и он отдался этой слабой, пустой надежде, и она опьянила его».

После несостоявшегося свидания «холодный, тяжелый кусочек» рассудка вступает в борьбу с непосредственным чувством и уступает ему: «Наконец, вошла Екатерина Ивановна в бальном платье, декольте, хорошенькая, чистенькая, и Старцев залюбовался и пришел в такой восторг, что не мог выговорить ни одного слова, а только смотрел на нее и смеялся».

Восторг, томление, мечты и надежды обрываются «торжественным» отказом Екатерины Ивановны. Чувство стыда, оскорбленное самолюбие, досада на то, что любовь не нашла настоящего отклика, а привела «к глупенькому концу, точно в маленькой пьесе на любительском спектакле», — все это предвестники охлаждения, душевной инерции, и появляются они как-то угрожающе быстро.

Само авторское указание на небольшой временной отрезок (всего лишь три дня) подчеркивает иллюзорность «завоеванной» молодым Старцевым высоты духовной жизни. Если кульминационному состоянию чувства Старцева автор отводит в своем повествовании много места (несколько страниц), то душевный спад обозначен в конце третьей главы лишь одной фразой: «Дня три у него дело валилось из рук, он не ел, не спал», а затем, узнав, что Котик уехала в Москву, «успокоился и зажил по-прежнему».

Прошло четыре года, и во время последнего свидания с Екатериной Ивановной лишь на одно мгновение в душе Старцева затеплился и начал было разгораться огонек — дальний отсвет пережитого подъема чувств, вдохновения, счастья; но повседневные заботы, воспоминания о кредитных бумажках, которые он с таким удовольствием вынимает по вечерам из карманов, гасят этот огонек навсегда.

Теперь для Ионыча меркнут все впечатления бытия. Не восприимчив он ни к красоте природы (на последних этапах жизни героя Чехов сводит пейзажные описания к лаконичной справке: «Было темно»), ни к страданиям людей: покупая очередной дом, проходит без церемонии «через все комнаты, не обращая внимания на неодетых женщин и детей, которые глядят на него с изумлением и страхом...».

Авторская констатация движения времени («прошло еще несколько лет») сопровождается указанием на изменения Старцева-Ионыча, подчеркивается физическое и духовное его ожирение: «голос у него изменился, стал тонким и резким», так как горло «заплыло жиром», «характер у него тоже изменился: стал тяжелым, раздражительным».

Но, быть может, ничто так ясно не говорит об окончательном обнищании духа Ионыча, как его отчужденность от людей, забвение им одной из самых светлых страниц биографии, опошление чистого и прекрасного чувства любви: «Когда, случается, по соседству за каким-нибудь столом заходит речь о Туркиных, то он спрашивает: «Это вы про каких Туркиных? Это про тех, что дочка играет на фортепьянах?»

И в этом венчающем рассказ столкновении двух временных фаз в жизни героя выражена тревожная мысль автора о самой страшной для человека потере — потере живого духовного начала, о ничем не возместимой растрате времени, ценнейшего достояния человеческой жизни, о личной ответственности человека перед самим собой, обществом.

«Невеста»

В последнем рассказе Чехова «Невеста» (1903 г.) проблема «человек и движущееся время» решается на ином жизненном материале. Героиня Надя на пороге новой жизни: состояние тревоги, беспокойства сменяется у нее готовностью к переменам, надеждой и верой в будущее и, наконец, осуществлением принятого решения — разрывом с «отчим домом».

Динамичность присуща не только сознанию, чувствам героини, но и природе, она также накануне обновления («чувствовался май, милый май...»), и казавшийся устойчивым быт изменяется, и общественная жизнь накануне перемены. И автор, заглядывая в будущее, предчувствуя неминуемые перемены, сливает свой голос с живыми голосами обновляющейся жизни: «...разворачивалось громадное широкое будущее», «рисовалась жизнь новая, широкая, просторная».

От первой к шестой главе рассказа как бы убыстряется темп времени. Замедленно видимое его течение в первых пяти главах: вечер, утро следующего дня; снова вечер, ночь, утро; через месяц опять: после обеда, вечер, ночь, утро. В шестой же главе — стремительное развитие времени: оно измеряется теперь уже не часами, не сутками, а месяцами, сменой времен года: «Прошла осень, за ней прошла зима», «Прошел май, настал июнь...». В соответствии с разным временным ритмом находится процесс у героини разрушения иллюзий о прочности сложившегося уклада жизни. В каждой главе — один из этапов этого процесса; в каждой обозначается не только течение времени, но и восприятие его героиней.

«Было уже часов десять вечера...» — так начинается в окончательной редакции рассказа первая глава (в предварительных редакциях обозначение времени не было столь заметным, акцентированным). В авторское объективное повествование с первых же строк «включено» субъективное восприятие окружающего Надей Шуминой. Героиня выделена и в заглавии и в тексте рассказа. Остальные действующие лица располагаются вокруг нее, и представляя каждого из них, автор не забывает упомянуть о связи его с Надей: «бабушка», «бабуля». Марфа Михайловна (в прежних редакциях: «Дзыга», «старуха» — с точки зрения прислуги), «мать Нади Нина Ивановна», сын соборного протоиерея — «Андрей Андреич жених Нади».

В процессе работы над рассказом автор снимал прямые ссылки на размышления героини: «Надя думала...» Достаточно было одного упоминания («и теперь Наде — она вышла в сад на минутку — видно было...»), чтобы все описание в безличной форме («слышно было», «хотелось», «почему-то казалось») и далее воспринималось читателем, как увиденное, услышанное, прочувствованное героиней.

«Переходность» состояния жизни и душевного состояния Нади выражены на первых порах в смутной неудовлетворенности ее привычным, устоявшимся миром («почему-то казалось, что так теперь будет всю жизнь, без перемены, без конца!»), в неясной мечте и неясном тяготении к чему-то неизведанному, к жизни по ту сторону этого мира,«таинственной, прекрасной, богатой и святой».

Переходность чувствуется в рассказе и в не преодоленных еще иллюзиях героини: «...теперь мать при вечернем освещении сквозь окно почему-то казалась очень молодой», «Она кажется отсюда такой молодой. У моей мамы, конечно, есть слабости, — добавила она помолчав, — но все же она необыкновенная женщина». То, о чем смутно догадывается Надя (неподвижный мир несправедлив, скучен, одряхлел), до резкости прямо высказывает Саша: «То же самое, что было двадцать лет назад; никакой перемены», «Черт знает, никто ничего не делает. Мамаша целый день только гуляет, как герцогиня какая-нибудь, бабушка тоже ничего не делает, вы — тоже. И жених Андрей Андреич ничего не делает». А прислуга весь день на ногах, ночью же спит в кухне на полу, «вместо постелей лохмотья», кругом клопы, тараканы...»

К этому трезвому голосу Саши присоединяется здесь авторский голос. Устойчивость и одряхлелость мира Шуминых подчеркивается словами: «когда-то давно», «уже давно», «десять лет назад...» Авторское изображение лишено иллюзий: «бабуля» выглядит деспотичной, властной женщиной («говорила громко, и уже по ее голосу и манере говорить было заметно, что она здесь старшая в доме»), мать Нади — праздной, холодно-сентиментальной, да и Саша, при всей справедливости его суждений, — по-своему тоже застывшим.

Во второй главе Чехов изображает медленно тянущееся утро, обращает внимание читателя на «однообразные, ненужные, неотвязчивые мысли» Нади о предстоящей свадьбе, на (хотя и неопределенное) чувство неловкости, беспокойства, даже страха перед тем близким будущим (свадьбой), которое недавно еще казалось ей таким желанным. «Первый раз в жизни» возникает у Нади чувство досады на мать, которая не понимает ее, неоднозначно уже и отношение к словам Саши: «Саша уже несколько лет подряд говорит все одно и то же, как по-писаному, и когда говорит, то кажется наивным и странным. Но отчего же все-таки Саша не выходит из головы? Отчего?»

Пробуждение сознания Нади — процесс противоречивый: она и понимает правоту Саши («как нечиста, безнравственна эта ваша праздная жизнь»), и радуется одной мысли — переменить свою жизнь («не поехать ли учиться?»), и гонит ее от себя. С момента пробуждения сознания Нади автор активнее включает в свое повествование ее восприятие жизни и времени. Допускаются теперь временные пропуски. Будничная праздная жизнь течет вяло, монотонно, измеряется часами, а «где-то» складываются недели, месяцы, годы. Это ощущение уходящего времени, эта не осознанная еще до конца Надей боязнь отстать от настоящей жизни были отчетливее выражены в черновой рукописи, в корректурах рассказа: «...часы, казалось, проходили медленно, но почему же с такой быстротой проносились и бесследно исчезали день за днем, год за годом?», «Как медленно идут часы! Надя давно уже встала... а все еще длится утро. И какое лукавство, какой обман в этих томительных длинных часах, бесконечных утрах, когда на твоих же глазах с изумительной быстротой проносятся недели, месяцы, годы».

Между второй и третьей главами проходит более месяца (с мая до середины июня). И этот «пропуск» по времени наполнен содержанием; мы узнаем, что «все дни, все ночи», Надя думала о том, что «разлюбила Андрея Андреича, или, быть может, не любила его никогда», она увидела во всех приготовлениях к свадьбе «одну только пошлость, глупую, наивную, невыносимую пошлость». Ей кажется теперь, что «время идет быстро», потому что неумолимо приближается день свадьбы — 7-е июля, и хотя у нее есть уже внутреннее решение, что свадьбы не будет, но не ясно, как и кому сказать об этом. Надя мучается, сердится на себя и окружающих. «Открылись глаза», и в матери она уже не видит «необыкновенной женщины», в «бабуле» замечает деспотическую надменность, в отце Андрее — хитрость, в женихе — воинствующую праздность и пошлость. Но нет еще ясного представления, как обрести свою независимость, как оградить себя хотя бы от непрошеных гостей, вздорных разговоров, неискренних улыбок.

В третьей и четвертой главах, разделенных лишь несколькими часами, — гнетущая атмосфера серого, дождливого лета. Мучительна для Нади душевная борьба, опостылела «мелкая и унизительная жизнь», но нет еще сил порвать с нею; мучительно кружение мыслей вокруг одного и того же, мучителен и страх перед манящим будущим. Борьба в душе героини продолжается даже тогда, когда решение найдено: «...тотчас же заснула и спала крепко, с заплаканным лицом, с улыбкой».

Самая короткая (одна страничка!) пятая глава — второй скачок в биографии героини — разрыв с родным домом, отъезд ранним дождливым утром следующего дня. Здесь Чехов отказался от временной детализации, имевшей место в ранних редакциях («Пробило шесть часов утра», «Было утро»). Ему важно лишь соприкосновение двух периодов жизни героини, двух разных по масштабу временных отрезков: мелкое, наивное прошлое «сжалось в комочек» и развертывалось будущее, «громадное, широкое».

Последняя — шестая — глава начинается словами: «Прошла осень, за ней прошла зима...» Временной «пропуск» в ранних редакциях заполнялся авторским повествованием о событиях прошедшего года: приезд матери в Петербург, встреча в Москве с Сашей; в окончательной же редакции обо всем этом мы узнаем из беглых воспоминаний Нади. И здесь важны не столько сами события, сколько новое мироощущение Нади, ее состояние, настроение («здоровая, веселая»; «живая, веселая»), ее отношение к людям, с которыми связано было прошлое (от Саши веяло уже чем-то «отжитым, старомодным, давно спетым», бабушка «совсем уже старая», мать «тоже постарела») и ее отношение к самому этому прошлому: оно «казалось таким же далеким, как детство»; в родном городе «все давно уже состарилось, отжило»; дома «точно пылью покрыты», маленькие, приплюснутые, серые заборы, гнетущая пустота, в комнатах родного дома, низкие потолки. И весь уклад жизни будто застыл: по-прежнему очень мягкие постели, стук колотушки ночного сторожа, праздные философствования матери, тяжкий быт прислуги в подвальном этаже.

Такое изображение человека, порвавшего с прошлым и усваивающего новые представления о жизни, в свете которых уже само прошлое суживается, мельчает, имело место и в повести «Три года». Юлия возвращается ненадолго в прежнюю обстановку (из Москвы в провинциальный город), и «улицы кажутся ей пустынными, безлюдными... дома маленькими, точно кто приплюснул их». Напротив, мечты о будущем выводят героев из замкнутого пространства на просторы.

В финале последнего рассказа Чехова — «Невесте» — героиня сознает, что «жизнь ее перевернута, что... прежнее оторвано от нее и исчезло, точно сгорело». И впереди ей рисуется «еще неясная, полная тайн» жизнь, «новая, широкая, просторная».

В пору работы над «Невестой» Чехов писал одному из своих корреспондентов, что создает рассказ «на старинный манер, на манер семидесятых годов» (т. 20, с. 28). Можно предположить, что писатель имел в виду такие произведения кануна революционных семидесятых годов, как «Трудное время» В. Слепцова, «Разорение» Г. Успенского, «Шаг за шагом» И. Омулевского и др. В них сюжетная ситуация (разрыв героини с прошлым и устремленность к иной, общественной жизни и деятельности), в самом деле, родственна «Невесте». Но она разработана Чеховым по-своему. Вместо большого полотна (романа, повести) — рассказ. В нем сжаты и пространство (действие происходит в одном доме Шуминых) и время: один год, да и тот с «пропусками». Ограничено в рассказе количество действующих лиц. Это принципы, обеспечивающие краткость произведения Чехова. В целях максимальной объективности повествования автор суживает свою роль, как бы уступая место героине. Изображает он человека обыкновенного, не героя, но человека с развивающимся сознанием. Писатель прослеживает, как возникает нелегкая борьба современника с отживающим миром, борьба с догмами, непререкаемыми истинами, и с самим собой. Такова одна из главных примет переходного времени, кануна XX века, — появление людей, которые уже «не могут жить по-старому». Отстаивание духовной свободы человека неразрывно связано с борьбой против современного общественного устройства. И приметы этого явления также имеются в рассказе «Невеста».

В год создания Чеховым повести «Три года» великий современник его — Лев Толстой записал в дневнике: «Один из главных соблазнов, едва ли не основной, — это представление о том, что мир стоит, тогда как и мы и он, не переставая, движемся, течем» (т. 53, с. 17). А за несколько лет до чеховской «Невесты» в дневнике Толстого появилась запись: «Все движется. Человек сам непрестанно движется, и потому все ему объясняется только движением» (т. 53, с. 195).

Огромное историческое значение произведений Чехова последнего десятилетия его жизни, особенно тех, в которых крупным планом поставлен вопрос: человек и время, — в исследовании движения жизни, в изучении косности или развития представлений человека о мире, в изображении людей с пробудившимся сознанием.

Примечания

1. Лихачев Д. Внутренний мир художественного произведения. — «Вопросы литературы», 1968, № 8, с. 76.

2. Дерман А. О мастерстве Чехова. М., 1959, с. 37.

3. Попов П.С. Творческий генезис повести А.П. Чехова «Три года». — В кн.: Чеховский сборник. М., 1929, с. 275—276.

4. См.: Милых М.К. Несобственно-прямая речь в художественной прозе А.П. Чехова. — Сборник статей и материалов, вып. 4. Ростов, 1967, с. 154.

5. См.: Белкин А. Читая Достоевского и Чехова. М., 1973, с. 221—229.