Заключение

«Чайка», сыгранная александринцами в 1902 году, явилась последней «прижизненной» постановкой большой чеховской пьесы в императорском театре. История взаимоотношений Чехова-драматурга с казенной сценой — это история сложного и драматичного перехода от одной художественной системы к другой. Героем этой драмы был, в первую очередь, сам автор, вознамерившийся сразиться со всей многоуровневой системой театральных условностей, со стереотипами и установками зрительского восприятия, с разноголосицей представителей различных эстетических партий и критических направлений. Спустя десять лет после смерти драматурга фельетонист «Петербургской газеты» попытался ответить на вопрос, почему же Чехову так отчаянно не везло на «образцовой» казенной сцене. Автору публикации в голову не пришло ничего иного, как свалить всю вину на творческую установку драматурга: «Сам виноват, покойник, писал для литературы, а не для актеров Александринского театра»¹.

Героями этого драматического сверхсюжета стали люди из окружения писателя. Они послужили прототипами персонажей, «соткавшихся» из самой жизни и перешедших на сцену, а затем возвратившихся обратно в жизнь. Героями этой драмы стали и цензоры, пытавшиеся сориентировать индивидуализированную структуру драматических опытов писателя в координатах морально-этических и идейных установок времени, и «мудрецы» из Театрально-литературного комитета, искавшие аналогии чеховских пьес в ходовом репертуаре русской драматической сцены, и артисты Александринского театра, стремившиеся уловить авторские тона, но растерявшиеся и словно остановившиеся на полпути от сложившихся александринских стереотипов к своему артистическому и личностному «я». Драматической фигурой в этой эстетической драме стал и главный режиссер театра, первый постановщик «Чайки» Евтихий Карпов, чрезвычайно много сделавший в переходный для театрального искусства период, но так и оставшийся в нашем сознании автором «провала». Активным действующим лицом этой театрально-эстетической коллизии стала и публика, которая своим действенным участием активно корректировала саму драматургическую структуру чеховских пьес в ходе их сценических представлений. Как никогда история взаимоотношений Чехова с императорской сценой обнажила драматургию зрительских реакций и аффектов, определяющих и в известной степени детерминирующих смысл происходящего на сцене. И, наконец, героями исследуемого в данной работе сверхсюжета стали театральные критики, попытавшиеся придать свершающимся на их глазах событиям эстетическую определенность и значение.

Столкновение новаторских драматических структур пьес А.П. Чехова с условностями старого театра, стереотипами зрительского восприятия и установившимися канонами театральной критики, обнаруживало двухсторонний конфликтный процесс. С одной стороны, консервативная сценическая система претерпевала изменения, с другой — происходила эволюция самого Чехова-писателя в направлении от «стихийного» новаторства в области драматургической формы к формированию отчетливой театрально-эстетической позиции.

Шесть лет, с 1896 по 1902 год, явились для Александринского театра временем, когда происходила творческая «перестройка» всех элементов спектакля, когда от жестко предуказанной, безличной системы жанров и амплуа театр, в рамках присущей ему традиции, переходил к системе стилизации, когда на новом этапе собирательность искусства александринцев стала переосмысливаться не на «механистическом» монтировочном уровне (что, в отличие от «ансамблевости» искусства Малого театра, собственно говоря, и определяло специфику александринского спектакля на протяжении XIX века), а на уровне стилевого единства отдельных спектаклей, сосуществующих (или эклектично сочетающихся) в рамках общей «репертуарной сетки».

Вспоминая в 1930-х годах Александринский театр начала XX века и говоря о «лице театра», Л.С. Вивьен в своей программной речи подчеркнул, что «золотой век» искусства александринцев характеризовался своеобразным сосуществованием на одной сцене различных стилей и направлений (от Всеволода Мейерхольда до Евтихия Карпова), объединенных признанием главенствующей силы актерского мастерства и в рамках отдельных спектаклей создающих стилистически определенные художественные структуры².

Иными словами, руководитель Александринки фактически признавал, что от главенства жанровых архетипов в эпоху рождения режиссерского театра Алксандринка перешла к своеобразной, говоря современным языком, полистилистике.

Впервые столкнувшись с демонстративно индивидуализированной авторской драматургической и стилевой структурой при постановке чеховской «Чайки», Александринский театр, сначала попытавшись пойти ей навстречу, в итоге отказался подчиниться авторской воле и под влиянием зрительских реакций и атаки театральной прессы стал активно адаптировать пьесу к привычным для него формам драматического спектакля. Именно на этом пути он смог достичь компромисса и добиться некоторого успеха на последующих после скандальной премьеры представлениях.

Провалив «авторский театр» на своей сцене, Александринка, между тем, под влиянием сложившейся кризисной ситуации активизировала поиск «новых форм» в искусстве. Этот поиск шел по пути значительной эстетической работы, связанной с «окультуриванием» грубоватого и разнохарактерного искусства «первачей» Александринки, с попыткой обретения стилевого единства спектаклей. В этом отношении большое значение приобретала деятельность П.П. Гнедича на посту руководителя драматической труппы. Он был сторонником утверждения художественного подхода к постановке драматургических произведений. На рубеже веков в Александринском театре начинает утверждаться принцип стилевой определенности спектаклей, который впоследствии был переосмыслен (уже Вс.Э. Мейерхольдом) в принцип стилизации. Именно через стиль, воспринимаемый как отражение стиля эпохи или стиля автора на александринской сцене обретается новое художественное единство. В «веер стилизаций» (a la античная трагедия, a la XVIII век, a la МХТ, a la Островский, a la Каратыгин и т. д.) попадает и чеховская драматургия.

Приглашение в 1900-е годы режиссеров различных художественных направлений (в том числе и бывших московских «художественников») свидетельствовало о стремлении «образцовой сцены» быть восприимчивой к новейшим театральным течениям и стилизовать свое искусство в их духе. В этом контексте и была задумана реабилитация «Чайки». Чехов в новом александринском спектакле был, что называется, стилизован в духе спектаклей Московского Художественного театра. Эту постановку и воспринимали исключительно как подражание, как своеобразную стилизацию. Новая александринская «Чайка» 1902 года не заключала в себе самостоятельного постижения «духа автора». Автор, как писали проницательные рецензенты, в прямом и переносном смысле этого слова «не присутствовал в театре» на своей «реабилитации». Он лишь порою угадывался в подчеркнуто театральных «оборотах» сценической игры, передававших авторскую иронию по отношению к ситуациям и характерам. Именно в этом направлении сочетания правды личностного «я» артиста с открытой заостренностью сценической стилизации, очевидно, и крылась «тайна» александринского Чехова.

Тем не менее, после открытий МХТ, после известного рода «канонизации» подхода Станиславского к чеховской драме Александринский театр продолжал упорно искать «своего» Чехова. Уже после смерти писателя его драматургические произведения один за другим стали появляться на александринской сцене. В сентябре 1905 года Ю.Э. Озаровский поставил «Вишневый сад», вокруг которого развернулась активная полемика. Александринский театр упрекали в том, что здесь уже не хотели ставить Чехова «как у Станиславского», но, как справедливо замечали критики, «не хотели и так, как раньше ставили на александринской сцене»³. Между тем этот спектакль оказался «долгожителем» и шел вплоть до начала 1920-х годов.

«Урожайным» на чеховские постановки стал 1909 год, когда отмечалось пятилетие со дня смерти драматурга. В Александринском театре тогда появилась постановка «Дяди Вани», был возобновлен «Иванов», поставлен «Трагик поневоле» и возобновлена «Свадьба». В том же 1990 году Ю.Э. Озаровский осуществил постановку драмы Чехова «Три сестры».

Принципиальными в этом ряду, конечно же, являются спектакли, постановленные Ю.Э. Озаровским. На его долю выпала сложнейшая задача: найти свой подход к драматургии Чехова после спектаклей К.С. Станиславского, признанных критикой «образцовыми» в плане истолкования чеховской драматургии. Сравнивая постановку александринцев со спектаклем МХТ, критики отмечали, что режиссер демонстративно не хотел следовать стилю и методу «художественников». Главными отличительными чертами постановок Озаровского было «стремление показать самостоятельную работу и толкование»⁴. «Казенная сцена, — писал относительно «Трех сестер» критик, — отказалась в этой пьесе от чистого настроения — от драгоценнейших оттенков, от полутонов, и, главное, — от пауз, и диалог бежал, круто падая и подымаясь вновь с исключающей всякую интимность торопливостью»⁵.

Еще в интерпретации «Вишневого сада» критиков ставило в тупик отсутствие элегических тонов, острая характерность в обрисовке некоторых образов⁶. В «Вишневом саде» это в первую очередь касалось трактовки образа Раневской, роль которой исполняла В.А. Мичурина-Самойлова. Отсутствие внутренней поэзии, «невыплаканных слез», присущих исполнению О.Л. Книппер в МХТ, создавало впечатление, что александринская артистка «оттенила только легкомыслие Раневской». Критики заметили лишь «блестящее жонглирование словами и кокетливое подергивание плечами»⁷, не вдаваясь в общую трактовку пьесы режиссером. Но из рецензий на спектакль, а также из экспликации самого Ю.Э. Озаровского⁸ становится ясно, что резко критическое отношение к героям, «прозевавшим» вишневый сад, было последовательно реализовано в структуре спектакля. Элегантность, артистизм и беспомощность Раневской, позерство и искусственность пафоса Гаева (В.П. Далматов), резавшая ухо «искусственность тона» и утрированная восторженность Ани (Л.В. Селиванова), карикатурность Епиходова (Петровский), застывшая в своей жизнерадостности фигура Симеонова-Пищика (К.А. Варламов), — были противопоставлены мрачной, пугающей своей силой натуре Лопахина (Ст. Яковлев), с одной стороны, и растворившейся в почти бесплотной незлобливости и преданности господам и дому фигуре Фирса (П.М. Медведев), с другой⁹.

Постановка «Трех сестер», осуществленная Ю.Э. Озаровским в 1909 году, почти не вызвала разногласий у критиков и, по словам Ю. Беляева, «канонизировала» Чехова на «образцовой сцене»¹⁰. Характеризуя манеру исполнения, критик говорит о том чувстве меры, которое помогло, избежав уже штампованных «чеховских» приемов, найти свои краски, позволяющие передать «однозвучный жизни шум». Ю. Беляев отмечает «симфонизм» постановки, где в «печальных аккордах предчувствий и воздыханий не затерялись, однако, голоса отдельных исполнителей»¹¹. Критика заметила и «теплый комизм» Чебутыкина (В.Н. Давыдова), и мечтательность идеалиста-немца «с русской душой» Тузенбаха (Вс. Мейерхольда), и «тютчевские слезы» Ирины (М. Ведринской) в третьем акте, и внешнюю типичность Ольги (И. Стравинской), и волнующую «задушевность» Маши (В.А. Мичуиной-Самойловой)¹².

Вместе с тем, в отличие от спектакля К.С. Станиславского, по словам рецензентов, спектакль Александринского театра, был более резок и беспощаден к героям¹³.

Именно такая тенденция, решительно порывающая со слезливо-элегическими тонами в трактовке произведений Чехова, стала характерна (уже вполне осознанно и определенно) для чеховских спектаклей Александринского театра. Эта линия обрела свою убеждающую определенность в постановке «Трех сестер», а затем, уже через много десятилетий, была продолжена Р.А. Горяевым в его знаменитом спектакле «Вишневый сад» (1972). С другой стороны, известного рода «романтизация» главного поэтического образа, которая была характерна и для первой постановки «Чайки» в 1896 году с В.Ф. Комиссаржевской, и для второй александринской версии пьесы в 1902 году с Н.Н. Ходотовым, была продолжена Л.С. Вивьеном в его спектакле 1954 года. К воплощению на сцене «симфонизма» жизни, о котором писал Ю. Беляев в связи с постановкой 1909 года, Александринский театр стремился и в своей версии «Трех сестер», которую он осуществил в 1996 году, ровно через столетие после трагического инцидента с первой постановкой «Чайки»...

«Круг завершен, — констатировал в 1905 году театральный обозреватель газеты «Речь». — Театр Чехова целиком приобщен, наконец, к Александринской сцене»¹⁴. И хотя чеховские спектакли Александринского театра вызывали и вызывают активные споры, хотя они постоянно и далеко не всегда в их пользу сравнивались со спектаклями МХТ, драматургия Чехова прочно вошла в репертуарную обойму александринской сцены, открывая свой самостоятельный путь постижения чеховских образов.

Примечания

1. Импрессионист [Бентовин Б.И.]. Александринский театр // Новости и Биржевая газета. 1905. 25 сент.

2. См.: Протокол № 7 заседания художественного совета Госдрамы от 12 марта 1936 г. // Музей Александринского театра. № 1272. С. 18.

3. «Вишневый сад» / Театральное эхо // Петербургская газета. 1905. 24 сент.

4. Л. Вас-ій [Василевский Л.М.]. «Три сестры» / Александринский театр // Речь. 1910. 19 сент.

5. Там же.

6. Импрессионист [Бентовин Б.И.]. Александринский театр // Новости и Биржевая газета. 1905. 25 сент.

7. Там же.

8. См.: [Озаровский Ю.Э. Режиссерская экспликация пьесы А.П. Чехова «Вишневый сад». 1905 г.] // РГИА, ф. 681, д. 15. Л. 1—12.

9. См.: Импрессионист [Бентовин Б.И.]. Александринский театр // Новости и Биржевая газета. 1905. 25 сент.

10. Ю.Д. Беляев. «Три сестры» // Новое время. 1909. 21 сент.

11. Там же.

12. См.: Там же.

13. См.: Л. Вас-ій [Василевский Л.М.]. «Три сестры» / Александринский театр // Речь. 1910. 19 сент.

14. Л. Вас-ій [Василевский Л.М.]. «Три сестры» / Александринский театр // Речь. 1910. 19 сент.