2. «Реабилитация «Чайки»»

На двух главных «образцовых сценах» России — в петербургском Александринском и в московском Малом театре «новые веяния» утверждались достаточно сложно. Малый театр, в силу своей актерской корпоративности, в данном случае оказался более консервативным. Записки Вл.И. Немировича-Данченко управляющему конторой московских императорских театров П.М. Пчельникову с проектом художественной реформы остались без последствий. А свои поиски в области обновления постановочного искусства корифей Малого театра А.П. Ленский смог осуществить лишь в специально организованном Новом театре. Вл.И. Немирович-Данченко также вынужден был задуматься о создании вне стен императорских театров альтернативной сцены для реализации своих планов. Творческий прорыв в новый режиссерский театр исторически оказывается связанным с Московским Художественным театром, который под руководством К.С. Станиславского и Вл.И. Немировича-Данченко открывается в октябре 1898 года. Программным спектаклем этого театра становится именно постановка чеховской «Чайки».

В 1899 году в «Новом времени» известный драматург, режиссер и член Театрально-литературного комитета П.П. Гнедич опубликовал свою статью о постановке «Чайки» в Московском Художественном театре¹. Первоначально он предполагал дать своей публикации название «Реабилитация «Чайки»». Однако А.С. Суворин изменил заголовок, очевидно, не желая напоминать о том несчастном происшествии, которое некогда принесло столько горя автору пьесы и его друзьям. С другой стороны, хозяин «Нового времени», по всей видимости, не хотел противопоставлять неудачу казенной сцены успеху московского частного предприятия. Тем не менее, статья появилась, и мотив «реабилитации» в ней был заявлен со всей определенностью.

Эта статья являлась программной для деятеля петербургских императорских театров, будущего управляющего труппой Александринского театра. П.П. Гнедич признавал безусловный успех москвичей и критиковал существовавшие на казенной сцене порядки. Главные его обвинения были направлены в адрес самого постановочного принципа, доселе господствовавшего на императорской сцене. По сути дела Гнедич говорил об изжитости «монтировочного» подхода. Отношение к «Чайке» как к очередному названию «ходового» репертуара, по его мнению, противоречило как принципу «художественности» вообще, так и специфике чеховской пьесы, в частности. Характеризуя александринскую «Чайку», П.П. Гнедич писал: «Вместо характеров горела рампа, стояли павильоны, расхаживали загримированные артисты — и говорили»².

При таком «механическом» соединении элементов, по мнению автора статьи, только грубые «заезженные» эффекты могли бы хоть сколько-нибудь «расшевелить» публику, что, впрочем, и происходило в иных случаях на петербургской императорской сцене. Будь «Чайка» обыкновенной «ходовой» пьесой, рассчитанной на яркие действенные эффекты, скроенные по известному шаблону, она прекрасно ужилась бы в репертуаре. Однако, считает П.П. Гнедич, Чехов написал не «пьесу действия», а «пьесу характеров», где слишком мало «материала для внешнего проявления того, что условно называется «сценичностью»»³. Такую пьесу невозможно просто «смонтировать» или «обставить», как это делалось до сих пор на казенной сцене. Ее, считает автор статьи, необходимо было сначала полюбить, понять, почувствовать, и уже тогда, проникнувшись ею, найти средства для претворения на сцене. Иными словами, П.П. Гнедич говорит о том, что театр от типологии выработанных им сценических жанров должен перейти к типологии «авторской», состоящей из уникальных художественных миров претворяемых на сцене пьес.

Этот принципиальный шаг в развитии искусства Александринского театра и должен был произойти в его художественной политике на рубеже веков. Перемены как будто бы начались с приходом в 1899 году нового директора императорских театров князя С.Н. Волконского, тонкого знатока искусства, художественного критика, эстетика.

С.Н. Волконский явно чувствовал, что «карповский» шаблон в постановке драматических произведений более не отвечает современному уровню и стилю искусства. Однако пока Е.П. Карпов оставался в должности главного режиссера императорских театров, каких-либо перемен ожидать было трудно. В конце сезона 1899—1900 годов С.Н. Волконский предлагает ввести новую систему постановки драматических спектаклей. Суть этой новой системы состояла в том, что все готовящиеся к постановке пьесы распределялись между ведущими артистами труппы, которые и должны были выступать их постановщиками. Волконский, вводя тем самым в петербургской драматической труппе принципы художественного руководства, сложившиеся в московском Малом театре, практически дезавуировал должность главного режиссера, вынуждая Е.П. Карпова подать в отставку. И хотя предложенная С.Н. Волконским система в определенном художественно-организационном смысле явно была шагом назад, объективно она, что называется, «расчистила» почву для перехода режиссерско-постановочной системы Александринского театра на новый уровень.

Е.П. Карпов, проведя несколько бесед с директором императорских театров, безусловно, понял, что работать в новых условиях он не сможет, и 5 октября 1900 года подал прошение об отставке, снабдив его пространным письмом, где он разъяснял суть своих художественных несогласий с новой постановочной системой, предложенной директором императорских театров.

Это письмо представляет собой интереснейший документ. В нем проявляются благородство и бескорыстие Карпова в отстаивании своих художественных представлений, и, в общем-то, он был прав, считая систему «актерской режиссуры» неприемлемой для современного театра. «У меня, — пишет в своем письме Е.П. Карпов, — на основе теоретической подготовки и многолетней сценической практики сложились вполне определенные и твердые взгляды на ведение театрального дела»⁴. Е.П. Карпов считал, что вводимая по предложению С.Н. Волконского система не только противоречит постановочной традиции (имеется в виду постановочно-монтировочный принцип, сложившейся на петербургской императорской сцене), но и вносит «полную дезорганизацию в труппу», «разлад между артистами-режиссерами и артистами-исполнителями», а также ослабляет «и без того крайне неустойчивое, малое значение режиссера во главе всего монтировочного персонала сцены»⁵.

Безусловно, отстаивая роль и позицию режиссера, Карпов был прав. Однако следует учесть, что сам он понимал роль режиссера на императорской сцене достаточно архаично. После создания МХТ, после опытов «Нового театра» А.П. Ленского в 1900 году речь шла уже не о монтировочном единстве спектакля и драматургически осмысленном мизансценировании, а о художественном, образном и стилевом единстве. На императорской же сцене художественная целостность спектакля если и возникала, то по большей части стихийно.

Таким образом, уход Е.П. Карпова, честно и последовательно пытавшегося внести порядок и осмысленность в систему старой монтировочной режиссуры Александринского театра, практически расчищал почву для поисков новой перспективы петербургской императорской сцены. Отставка Карпова была подписана 10 октября 1900 года. С его уходом пост главного режиссера был упразднен.

После ухода Е.П. Карпова из Александринского театра художественную политику петербургской драматической труппы определяет П.П. Гнедич, назначенный ее управляющим. Гнедич ориентировался на «художественность» спектаклей. Однако система «художественного руководства» при «актерской режиссуре», которая была разработана С.Н. Волконским, не получила на александринской сцене своего развития. Из числа александринских артистов в крупные режиссеры выдвинулся только Ю.Э. Озаровский. В.А. Теляковский, вскоре сменивший Волконского на посту директора императорских театров, взял курс на приглашение и создание целого штата новых режиссеров. И здесь источником режиссерских кадров послужил набиравший силу и влияние Московский художественный театр.

Как упоминалось выше, делом чести для Александринского театра П.П. Гнедич считал «реабилитацию» «Чайки» на главной петербургской сцене⁶. Уговаривая А.П. Чехова согласиться на постановку, новый руководитель драматической труппы утверждал, что за протекшие со дня «провала» годы, изменилось многое⁷. Изменился общий подход к пьесам, изменились актеры и публика. А, главное, после открытий МХТ изменилось общее отношение к драматургии Чехова.

Собственно говоря, решив во что бы то ни стало вновь поставить «Чайку», П.П. Гнедич, даже не дожидаясь ответа автора, начал хлопотать о постановке. Сначала в марте 1901 года «Чайка» была «опробована» на гастролях в Варшаве.

а). Спектакль александринцев в Варшаве (1901)

Монтировка спектакля, данного 18 марта 1901 года в Варшаве, к сожалению не сохранилась. Соответственно особенности планировки мизансцен можно «вычитать» только из имеющегося в собрании Санкт-Петербургской театральной библиотеки уже знакомого нам «ходового» экземпляра пьесы.

Реконструкция постановки «Чайки» 1901 года

Медведенко (К.П. Ларин) и Маша (В.М. Шмитова) выходили из третьей правой кулисы (Пр. 3 Ларин. Шмитова [Два раза подчеркнуто]).

Треплев (Р.Б. Аполлонский) и Сорин (А.П. Смирнов) появлялись из второй правой кулисы на реплику Маши «Впрочем, вам не понять» (# Пр. 2. [Два раза подчеркнуто] Смирнов, Аполлонский).

Яков (Ю.Е. Поморцев) выходил слева на реплику Сорина «Хочешь — не хочешь, живи» (Лев. Поморцев [Подчеркнуто]).

Нина (И.А. Стравинская) выходила из второй левой кулисы на реплику Треплева: «Даже звук ее шагов прекрасен» (# Лев. 2 Стравинская). Это подтверждает тот факт, что и в спектакле 1896 года и в постановке 1901 года эта реплика произносилась.

Появление луны в спектакле 1901 года происходило после реплики Треплева «Я всю ночь буду стоять в саду и смотреть на ваше окно» (Луна [обведено в кружок]). Эффект лунного освещения, намеченный в этом месте, был снят в спектакле 1902 года, о чем свидетельствует вымарка помощника режиссера.

Яков (Е.Ю. Поморцев) и Работник (бутафор) появлялись из четвертой левой кулисы на реплику Нины «Вас заметит сторож» (# Л. 4. Поморцев бутафор). В спектакле 1902 года выход этих персонажей происходил на ту же реплику, но из четвертой правой кулисы. Поскольку в спектакле 1902 Яков в предыдущей сцене выходил слева и уходил направо, он должен был возвратиться справа. В спектакле 1896 года Яков уходил в левую кулису, следовательно, возвратиться справа не мог. Таким образом, и в спектакле 1896 года и в «Варшавском» спектакле выход героев был обозначен с левой стороны.

Полина Андреевна (Е.И. Левкеева) и Дорн (П.Д. Ленский) выходили из левой портальной кулисы после ухода Нины и Треплева (Когда уйдут Лев I Левкеева. Ленский).

На реплику Дорна: «Тише. Идут» из левой портальной кулисы появлялись Сорин, Аркадина, Тригорин, Шамраев, Медведенко и Маша (# Лев I Варламов, Морева, Смирнов, Новинский, Ларин, Шмитова).

На реплику Шамраева «Не могу с вами согласиться» Треплев (Р.Б. Аполлонский) выходил справа с эстрады (# Пр. с эстрады Аполлонский). Эта пометка противоречит авторской ремарке, по которой Треплев выходит из-за эстрады.

В ходовом экземпляре пьесы слева на полях имеется пометка об открытии занавеса на эстраде (Занавес на эстраде). Занавес в спектакле 1901 года открывался по авторской ремарке. Значок (#) в тексте, отмечающий реплику, по которой на фоне озера появляются две красные точки (Красные точки). Этот значок упреждает авторскую ремарку. Слева на полях имеется режиссерская пометка о появлении двух красных точек — «глаз дьявола». Эта режиссерская пометка, по всей вероятности впервые появилась в спектакле 1901 года, но затем была сохранена и М.Е. Дарским в спектакле 1902 года.

Значок (#) и пометка (пение), относящиеся к спектаклю 1901 года, обозначали начало пения в правой кулисе на реплику Медведенко о жаловании. В спектакле 1902 года начало пения дано выше по тексту.

Купюра со слов Аркадиной «Вечер славный!» до обращения к Тригорину «Сядьте возле меня», сделанная в 1896 году, в спектакле 1901 года была снята и текст восстановлен. Перед репликой Полины Андреевны «Это на том берегу» обозначена пауза. Впоследствии К.С. Станиславский развернул на «паузе», являющейся центром этого куска, целую сцену: Шамраев становится на пень и дирижирует в такт поющим, Полина Андреевна подходит к столу и старается рассмотреть: кто поет и т. д. (См.: РЭС. С. 75). Смысл данной вымарки состоял в том, чтобы сделать действие более «гладким» и не отвлекать внимание зрителей на эффекты, которые с точки зрения канонов драматургии «задерживали» действие, насыщали его необязательными деталями. Чехов не снял этот кусок в первой публикации, так как в нем создавалась особая поэтическая атмосфера эпизода.

Нина (И.А. Стравинская) выходила справа на реплику Маши «Я пойду поищу его» (# Пр. с эстрады Стравинская).

Подъем занавеса на эстраде в спектакле 1901 года был дан несколько позже авторской ремарки прямо на реплике Нины «Не правда ли, странная пьеса?» (# Занавес поднять). Очевидно, это было сделано для того чтобы подчеркнуть определенный смысловой акцент.

Треплев (Р.Б. Аполлонский) выходил из второй правой кулисы на реплику Дорна «Вот, кажется, он идет» (# Пр 2 Аполлонский).

Маша появлялась на сцене по авторской ремарке из второй правой кулисы (# Пр 2 Шмитова). На реплику Маши «...молодость, молодость» из-за кулис начинал звучать вальс (#).

При поднятии занавеса в начале второго акта на сцене находились Дорн (П.Д. Ленский), Аркадина (В.И. Морева) и Маша (В.М. Шмитова) — (На сцене Ленский Морева Шмитова).

На реплике Аркадиной «сделайте милость» из левой последней кулисы появлялись Сорин (А.П. Смирнов), Нина (И.А. Стравинская) и Медведенко (К.П. Ларин). Пометка, что Медведенко катит кресло, была зачеркнута (# Л. посл. К. Смирнов Стравинская Ларин (кресло)).

В спектакле 1901 года отсутствовал повтор монолога Мировой души, сокращенный Чеховым в этой сцене. Однако при сохраненной купюре были восстановлены реплики, в которых Маша просила Нину прочитать монолог, а та отказывалась. В отличие от печатного варианта была сохранена и реплика Маши «Как поэтично!», характеризующая ее отношение к Треплеву.

На реплику «Ногу отсидела» В.М. Шмитова, исполнявшая роль Маши, уходила налево (Налево).

Вместо сокращенных реплик Дорна («Ну, как угодно, а я без природы не могу») и Аркадиной («А книги? В поэтических образах природа гораздо трогательнее и изящнее»), в сценическом экземпляре цветным карандашом были вписаны начальные слова арии «Расскажите вы ей...» (из «Фауста»), которые напевал Дорн. К.С. Станиславский в спектакле МХТ развил идею А.П. Чехова, подчеркивая, что Дорн почти демонстративно теряет интерес к Сорину, переходя на лавку справа. Затем к Дорну подходил Медведенко, и между ними начинался другой разговор, в то время как Дорн раскрывал книгу (РЭС. С. 93).

В «Варшавском» спектакле из левой последней кулисы появлялись Аркадина (В.И. Морева) и Тригорин (А.Ф. Новинский), который нес удочки и ведро. Они проходили направо в дом (дом в постановке 1901 года находился, как уже отмечалось, справа) — (Лев. послед.[няя] Морева Новинский удочки ведро).

Нина (И.А. Стравинская) выходила справа из дома на реплику Полины Андреевны «Я понимаю» (Пр. из дома Стравинская).

Тригорин (А.Ф. Новинский) выходил справа из дома на реплику Треплева «Будь он проклят вместе с моим самолюбием» (# Пр. из дома Новинский).

Голос Аркадиной (В.И. Моревой) раздавался справа на реплику Нины «Голова кружится» (# Пр. из дома Голос Моревой). Второй раз голос Аркадиной (В.И. Моревой) доносился из дома на реплику Тригорина «...погубил ее» (# Пр. из дома Голос Моревой).

В тексте спектакля 1901 года присутствует сокращение реплики Нины: «Не надо так». Об этом свидетельствует перенос режиссерской пометки о доносящемся из дома голосе Аркадиной выше по тексту. В тексте журнальной публикации пьесы 1896 года эта реплика наличествует.

Сокращен, а затем частично восстановлен финал второго действия: со слов Нины «Не надо так» до ее реплики «Сон!». Это сокращение, как видно, относится к периоду работы над спектаклем 1896 года. Сначала после реплики «Не надо так» Нина сразу подходила к рампе и произносила финальную реплику «Сон!». В финале второго действия уже в спектакле 1901 года была восстановлена реплика Аркадиной (из окна) «Борис Алексеевич!», а, наконец, весь финал (сокращенный в спектакле 1896 года текст), кроме реплики Тригорина «Сейчас (На сцене. Новинский Шмитова).

При поднятии занавеса на сцене находились лишь Маша (В.М. Шмитова) и Тригорин (А.Ф. Новинский). На реплику Маши «Впрочем, это не мое дело» первоначально из первой правой, двери выходил Яков (Ю.Е. Поморцев) с чемоданом. Нина (И.А. Стравинская) выходила из левой двери. Здесь же мы находим указание о реквизите: Нина должна была иметь при себе медальон (# Пр. I Поморцев (чемодан) Лев. Стравинская Медальон).

Аркадина (В.И. Морева) и Сорин (А.П. Смирнов) выходили из первой правой кулисы на реплику Нины: «...умоляю вас» (# Пр. I Смирнов Морева). В спектакле 1901 года Медведенко (Ю.Э. Озаровский) выходил на реплику Аркадиной «Одни туалеты разорили совсем» (# Озаровский).

На реплику Аркадиной «Помогите» Медведенко (К.П. Ларин) и Треплев (Р.Б. Аполлонский) появлялись справа. Причем, в экземпляре было давалось указание, чтобы голова Р.Б. Аполлонского была забинтована (Пр. Ларин Аполлонский (повязка)).

На реплику Треплева (Р.Б. Аполлонского) «Я выйду» справа выходил Тригорин (А.Ф. Новинский) с книгой в руке. В этом варианте выход Тригорина несколько запаздывал по отношению к авторской ремарке (# Пр. I Новинский Книга).

На реплику Тригорина «Станции, буфеты...» из второй левой кулисы выходили Шамраев (К.А. Варламов) и Яков (Ю.Е. Поморцев) (# Вх. Лев2 Варламов Поморцев).

Из первой правой кулисы на реплику Шамраева «Мы попали в запендю» выходила Полина Андреевна (Е.И. Левкеева) с корзиночкой слив (# Пр. I Левкеева корзиночка). Следует отметить, что в этом сугубо актерском спектакле были особо подчеркнуты комические и ситуативные оценки.

На реплику Полины Андреевны «Время наше ушло» справа появлялись Сорин (А.П. Смирнов), Медведенко (К.П. Ларин), повар (Клименков), Яков (Ю.Е. Поморцев) и Горничная (Корнева). Появление «толпой» говорит о том, что эта сцена не была режиссерски разработана и строилась достаточно стереотипно (# Пр. Смирнов Ларин Клименков Поморцев Корнева).

На опустевшей сцене слева слышались голоса и шум отъезжающих. Слева же на сцену возвращался Тригорин (А.Ф. Новинский) — (# Лев Шум Голоса Новинский).

Нина (И.А. Стравинская) выбегала справа (с противоположной стороны) на реплику Тригорина «Я забыл свою трость» (# пр. Стравинская). Их объяснение происходило на авансцене у рампы, и покинутая Тригориным Нина оставалась одна на сцене.

При поднятии занавеса в четвертом действии Маша (В.М. Шмитова) и Медведенко (К.П. Ларин) входили через правую дверь (Пр. Шмитова Ларин). Треплев (Р.Б. Аполлонский) и Полина Андреевна (Е.И. Левкеева) появлялись на реплике Медведенко «уже третью ночь без матери» (#). На реплику Медведенко «Значит, ты завтра приедешь?» справа выходили Треплев (Р.Б. Аполлонский) и Полина Андреевна (Е.И. Левкеева) с подушками и постельным бельем (# Пр. Аполлонский Левкеева подушка белье). Это свидетельствует о том, что в спектакле 1901 года купюры, сделанные для спектакля 21 октября 1896 года, были отменены.

На реплику Маши «Как переедем туда, забуду» с левой стороны из-за сцены начинали звучать звуки рояля (Меланхолический вальс) — (# Музыка рояль).

На реплику Маши «Пустяки все это» из-за сцены доносились голоса и входили Дорн (П.Д. Ленский) и Медведенко (К.П. Ларин), которые везли в кресле Сорина (А.П. Смирнова) — (# голоса Смирнов Ленский Ларин).

На реплику Дорна «Из гостиной сделался кабинет» за сценой звучали колотушки сторожа (# колотушки). На реплику Сорина «Действительный статский советник Сорин был даже в нее влюблен некоторое время» слева из-за сцены раздавались голоса приехавших. Слышен был звук захлопнувшейся двери. Затем из второй левой кулисы появлялись Тригорин (А.Ф. Новинский), Аркадина (В.И. Морева) и Шамраев (К.А. Варламов), что называется, «толпой» (# Слева голоса Лев. 2 Варламов Морева (книга) Новинский Хлопает Дверь).

На реплику Аркадиной «До сих пор голова кружится» из-за сцены с левой стороны начинает звучать фортепьянный вальс. На фоне этого вальса шла игра в лото и рассказ о том, как принимали Аркадину на гастролях в Харькове (# Л Музыка Рояль).

Треплев (Р.Б. Аполлонский) появлялся справа на реплику Аркадиной «Представьте, я еще не читала» (# Пр. Аполлонский). Вся толпа во главе с Аркадиной уходила за сцену, и Треплев начинал свой монолог.

На реплику Треплева «это свободно льется из души» раздавался стук в правое окно (# пр. Стук в окно).

На реплике Нины (И.А. Стравинской) «Я боялась, что вы меня ненавидите» был слышен шум ветра (# Ветер). Это воспринималось как усиление «мелодраматического эффекта». На реплике «Я актриса. Да» из-за сцены доносились голоса Аркадиной (В.И. Моревой) и Тригорина (А.Ф. Новинского) — (# Слышны голоса Моревой и Новинского).

Нина (И.А. Стравинская) уходила в соответствии в авторской ремаркой ([Нина] (уходит)). Треплев (Р.Б. Аполлонский) уходил сразу же после реплики: «Это может огорчить маму» ([Треплев] (уходит)). В этом спектакле Треплев не рвал своих рукописей на глазах у зрителей и его уход приобретал условно-театральный характер.

На реплику Дорна «Дверь как будто заперта» справа выходят Дорн (П.Д. Ленский), Яков (Ю.Е. Поморцев) с вином и пивом, Аркадина (В.И. Морева), Полина Андреевна (Е.И. Левкеева), Тригорин (А.Ф. Новинский), Шамраев (К.А. Варламов) и Маша (В.М. Шмитова) — (# Пр. Ленский Поморцев (вино и пиво) Морева Левкеева Новинский Варламов). Выстрел из первой левой кулисы звучал на реплику Тригорина «Не помню» (Лев I Выстрел).

Помеченные в сценическом экземпляре пьесы выходы артистов, относящиеся к спектаклю 1901 года, напоминают скорее выходы на «концертные номера». В отличие от пометок Е.П. Карпова к спектаклю 1896 года, здесь в большей степени проявляется условно-театральная природа мизансцен, хотя эти постановочные пометки в целом не противоречат авторским ремаркам.

Планировка спектакля 1901 года существенно разнится как со спектаклем 1896 года, так и с более поздней постановкой М.Е. Дарского (1902 год). Очевидно, спектакль 1901 года по преимуществу приспосабливался к местным условиям и шел «на подборе», в декорациях, которые имелись в варшавском театре. Соответственно были размечены выходы и мизансцены.

Судя по всему, спектакль 18 марта 1901 года был все же тщательно срепетирован. К тому же в нем были достаточно подробно разработаны световые и звуковые эффекты. Александринцы, очевидно, понимали, что пьеса Чехова во многом «атмосферная», что «настроение» создается не только ансамблем актеров, но и чисто постановочными средствами.

А.П. Чехов в «Чайке» строго согласует звуки из засценья и световые эффекты с репликами героев, подчеркивая и акцентируя отдельные их слова, мысли и чувствования. Однако анализ сценического текста показывает, что все эти эффекты носили в спектакле александринцев 1901 года скорее бытовой, чем психологический и образно-символический характер. Пение, звучание вальса за сценой, сполохи грозы, вой ветра, доносящийся со двора стук колотушек давались зачастую раньше авторских ремарок, ибо возникали, исходя из бытовой логики. В лучшем случае, различные звуки использовались в «Варшавском» спектакле для усиления мелодраматического эффекта (См.: ХОД. С. 54).

В Варшаве по сути дела был сыгран «скорректированный» еще в 1896 году вариант пьесы А.П. Чехова. Здесь были учтены сокращения, сделанные после ее первого представления. Текст по большей части уже соответствовал опубликованному в суворинском сборнике пьес, выпущенном тогда же, в 1896 году. Проблематичной оказалась лишь «сцена игры в лото» в последнем акте. Как показывает сценический экземпляр, возвращение текста шло здесь постепенно. Но в любом случае в спектакле 1901 года часть текста, как, впрочем, и сама сцена были возвращены. И это неудивительно, ибо после спектакля МХТ, предложенный Чеховым «параллелизм» действия в этой сцене не был уже чем-то экстраординарным. Правда, следует отметить, что и в этой версии многое тяготело к традиционной структуре, свойственной александринскому спектаклю. Здесь, конечно же, центр внимания был перенесен на характерность персонажей. Произошло именно то, что советовал сделать с пьесой А.П. Чехова А.Р. Кугель, предлагая актерам держаться характерности в исполнении. Спектакль 1901 года определенно был сориентирован на традиционную для Александринки систему амплуа. Здесь наличествовали герой-любовник Р.Б. Аполлонский (Треплев), молодая героиня И.А. Стравинская (Нина), характерная героиня В.М. Шмитова (Маша), герой-резонер П.Д. Ленский (Дорн), комическая старуха Е.И. Левкеева (Полина Андреевна) и т. д. Именно такой подход способствовал тому, что на первый план в исполнении актеров вышел типичный для Александринского театра того времени «жанризм». Здесь происходило то, что некогда так пугало А.П. Чехова при постановке на петербургской казенной сцене «Иванова» в 1889 году. Характерность в исполнении оттесняла психологическую непосредственность и жизненную правду в развитии действия. Однако при корректировке общего хода действия вокруг драмы двух центральных молодых героев — Нины и Треплева — пьеса Чехова приобретала необходимую для успеха у зрителей сценическую «устойчивость».

б. «Чайка» в постановке М.Е. Дарского

Веной 1902 года, вскоре после новой смены руководства, когда директором императорских театров стал В.А. Теляковский, принимается окончательное решение о возобновлении «Чайки» уже на основной сцене Александринского театра. Теперь П.П. Гнедич не желает слушать никаких возражений автора и буквально своевольно распределяет роли и ставит «Чайку» в репертуар наступающего сезона.

Решиться на «реабилитацию» П.П. Гнедичу было нетрудно. Имея прекрасного Треплева в лице молодого Н.Н. Ходотова, легендарную Нину — Комиссаржевскую, блестящую Аркадину — Савину, он мог рассчитывать на успех. Однако к концу лета 1902 года В.Ф. Комиссаржевская приняла окончательное решение покинуть труппу Александринского театра. Она, безусловно, сожалела, что их дуэт в «Чайке» с Н.Н. Ходотовым, сложившийся успех во время гастрольных поездок, не был продемонстрирован на главной петербургской сцене⁸. Но идея своего театра увлекала артистку все больше и больше, и ни на какие уговоры она в итоге не поддалась⁹. Кроме того, отношение к ней нового директора Императорских театров В.А. Теляковского было весьма прохладным. Подобное отношение к В.Ф. Комиссаржевской не было исключительным. В.А. Теляковский весьма критически относился к премьерству «первачей», считая, что своим художественным своеволием они препятствуют слаженности ансамбля, а, идя на поводу у публики, нередко разрушают художественное единство спектакля.

В этот период, как уже отмечалось, в Александринский театр были приглашены режиссеры так называемого мхатовского направления — М.Е. Дарский и А.А. Санин. Именно с ними В.А. Теляковский связывал развитие нового «режиссерского направления» в искусстве александринцев¹⁰.

Сохранилось неопубликованное письмо А.А. Санина к М.Е. Дарскому от 19 апреля 1902 года. В Петербурге в это время велись переговоры о приглашении новых режиссеров в Александринский театр. Информируя Дарского о встрече с П.П. Гнедичем, Санин писал: «Очень приятно и любо мне было познакомиться с Петром Петровичем — живой, тонкий и отзывчивый художник. И беседой с директором [В.А. Теляковским. — А.Ч.] и Лаппой [В.П. Лаппа-Старженецкий, в 1900—1902 гг. управляющий конторой Петербургских императорских театров. — А.Ч.] очень доволен — внимают, откликаются. Хорошо. Если организуется — можем кое-что сделать, дружно, искренне, вместе»¹¹.

Сначала в газетах было объявлено, что «Чайку» будет ставить А.А. Санин¹². Затем в анонсах появляется имя М.Е. Дарского¹³, который вслед за Саниным поступил на службу в дирекцию императорских театров. Темпераментный актер, много работавший в провинции, он успешно занимался антрепренерской деятельностью, возглавлял Волковский театр в Ярославле, сотрудничал с самим «художественниками», а затем ставил спектакли «по мизансценам МХТ». В МХТ он сыграл Шейлока в «Венецианском купце» Шекспира в 1898 году, а несколько лет спустя был приглашен в Александринский театр.

П.П. Гнедич сообщал в письме А.П. Чехову, что режиссер целое лето напряженно работал над пьесой¹⁴. Видимо это действительно было так, потому что, как вспоминает Н.Н. Ходотов, когда М.Е. Дарский приступил к репетициям, он имел подробный план постановки с детально проработанными мизансценами¹⁵.

29 июля, находясь на отдыхе в Финляндии на Иматре, П.П. Гнедич писал М.Е. Дарскому, который, проводя лето под Петербургом в Петергофе, работал над экземпляром чеховской пьесы: «Дорогой Михаил Егорович, «Чайка» не дается мне споро. Сообщите мне на Иматру до востребования, когда увидите Комиссаржевскую № 2 — ваши впечатления. Затем следующее. Я знаю, директору весьма хочется перевести из Москвы Селиванову. Я ее никогда не видел на сцене и ничего contra говорить не могу. Вы ее знаете, мыслима ли она в Чайке? Если да, то постарайтесь немедленно повидаться с директором и настройте на ее переводе. Вы можете опереться и на меня»¹⁶.

Как видим, в середине лета в связи с планируемой постановкой «Чайки» активно обсуждался вопрос об исполнительнице главной роли. Так как В.Ф. Комиссаржевская объявила о своем решении уйти с императорской сцены, ей срочно искали замену. Под «Комиссаржевской № 2» имелась в виду супруга и партнерша Р.Б. Аполлонского И.А. Стравинская, которая исполняла эту роль на гастролях в Варшаве. П.П. Гнедич предлагал М.Е. Дарскому рассмотреть этот вариант прежде, чем приглашать актрису из Москвы. Мы не знаем, какое мнение сложилось у Дарского о Стравинской, но кандидатура для возобновления чеховской пьесы была отвергнута. Обусловлено это было не в последней степени тем, что при новой постановке «Чайки» было решено сменить Р.Б. Аполлонского в роли Треплева и передать эту роль партнеру В.Ф. Комиссаржевской Н.Н. Ходотову, который выдвинулся на положение «героя» александринской сцены.

Проведя целый ряд консультаций и выполняя поручение П.П. Гнедича, М.Е. Дарский смог ответить ему только 5 августа: «Я два раза был в Петербурге и только утром 2-го Августа видел Владимира Аркадьевича. Переговорил о Селивановой, которую я весьма рекомендовал, как подходящую Чайку. [...] Кроме того, есть предположение, что возможно возвращение Комиссаржевской. По крайней мере, Владимир Аркадьевич узнал ее адрес (она в Италии) и написал ей письмо. Ждет ответа»¹⁷. Как видно из письма Дарского, он считал возможным приглашение Л.В. Селивановой на роль Нины Заречной. Однако актриса, будучи замужем за человеком, который служил в Москве и не мог сразу оставить свой пост, переехав в столицу, должна была столкнуться с серьезными сложностями при переводе на петербургскую сцену (как известно, Л.В. Селиванова, прослужив некоторое время в Александринском театре, затем все же вернулась в Москву). Пока окончательного ответа на обращение директора к Комиссаржевской с просьбой остаться на императорской сцене не поступило, Дарский попытался предложить В.А. Теляковскому и П.П. Гнедичу еще одну кандидатуру (к сожалению, в письме он не указывает фамилию актрисы). Однако в итоге на роль Нины Заречной была утверждена Л.В. Селиванова.

Поскольку М.Е. Дарский уже имел опыт постановок «по мизансценам МХТ», то многим казалось, что вычерченные в его тетрадке схемы повторяют внешний рисунок спектакля К.С. Станиславского. Дарского за глаза называли «балетным режиссером», так как он шел скорее от внешнего рисунка действия, чем от внутреннего «раскрытия» пьесы¹⁸. Это с некоторым раздражением заметили многие актеры: и Н.Н. Ходотов, и М.Г. Савина, и К.А. Варламов.

На самом деле М.Е. Дарский не копировал, а скорее решал постановку «Чайки» в стиле МХТ. Он, что называется, «прививал» петербургской императорской сцене постановочные приемы «художественников». Здесь были и знаменитые «чеховские паузы», и звуковые эффекты, и мизансцены «спиной к зрителям», и полутона. Однако были и элементы, отличающие александринскую постановку, продиктованные спецификой «большого стиля» императорской сцены. Здесь чувствовалось укрупнение, заострение образов, которых требовал «остраняющий» эффект, присущий этому театру.

В письме к Гнедичу, которое было отправлено из Петергофа 5 августа 1902 года, Дарский усиленно работавший над планировками и мизансценами чеховской «Чайки», поднимал вопрос о том, как сделать спектакль Александринского театра оригинальным, при том что он будет решен в манере МХТ. «В своих работах над «Чайкой», — писал М.Е. Дарский, — я дошел до желания переделать декорации 3 и 4 актов: необходимо было удалиться от постановки Художественного театра. У нас только стороны другие... В 4-м действии, например, я предлагаю левую (нашу) сторону сделать в глубине, то есть балкон (фонарь) устроить напротив зрителей. Темный сад будет виден сквозь окна... Хотя действие происходит под осень, но если бы можно было дать иногда молнию (зарница), которая бы моментами освещала небо и колеблющиеся темные силуэты деревьев, то это было бы красиво. Не правда ли? Дверь же в столовую будет в левой от публики стороне. Следует, по-моему, подумать и о виднеющейся справа комнате Треплева и как-нибудь ее видоизменить. Положительно советую это сделать, хотя у меня уже составлена и записана mise-en-scene в данной декорации. Но не поздно ли? Этим придется, пожалуй, нам заняться при свидании. Я полагаю, если даже к этому времени декорации будут готовы, мы все-таки что-либо присочиним и изменим внешний вид»¹⁹.

Как видно на фотографии с изображением декорации четвертого акта александринской «Чайки» 1902 года, Дарский и Гнедич не сумели поменять планировку. Зато световые эффекты (зарницы), как явствует из ходового экземпляра пьесы, были в спектакле использованы. Здесь следует обратить внимание на то, что М.Е. Дарский стремился не к натуралистической достоверности обстановки (гроза в осеннее время бывает до чрезвычайности редко), а к созданию поэтического настроения сцены, что характерно для его спектакля в целом. Если обратиться к монтировке спектакля, составленной М.Е. Дарским²⁰, и к его ходовому экземпляру, то можно обнаружить, что уже в самом режиссерском задании эта тенденция отчетливо проявлялась.

«Реабилитацияя» «Чайки» задумывалась в контексте «освоения» и переосмысления стиля МХТ. Было бы неправильным считать, что здесь происходило какое-либо глубокое проникновение в складывающуюся систему «художественников». Нет, в спектакле 1902 года была предпринята попытка освоить лишь стиль, внешнюю сторону постановок МХТ, использовать отдельные их приемы. Именно поэтому два «художественника», перешедшие в Александринский театр — А.А. Санин и М.Е. Дарский были восприняты, в первую очередь, как специалист по массовым сценам и специалист по созданию сценической атмосферы действия. Именно в силу такой «специализации» постановка была поручена Дарскому.

Вместе с тем, не стоит забывать, что актеров насторожила манера режиссерской работы М.Е. Дарского, который подошел к ней с «геометрической» точки зрения²¹. Однако следов «геометрии» Дарского в исследуемом нами экземпляре нет. Этот факт свидетельствует о том, что в данном случае данный экземпляр был использован лишь как «ходовой», то есть принадлежащий помощнику режиссера, ведущему спектакль. Очевидно, у Дарского был и собственный экземпляр с разметкой мизансцен и планировок сценического пространства, который и послужил основой для разметки «выходов», сценических эффектов и требуемого реквизита в имеющемся в нашем распоряжении «ходовом» экземпляре. Н.Н. Ходотов как раз вспоминает о том, что режиссер пользовался тетрадкой, где подробно были записаны все мизансцены²². Обнаружить тетрадку Дарского, к сожалению, не удалось. В то же время, слой пометок, сделанных в «ходовом» экземпляре цветным карандашом, позволяет достаточно полно представить «ход» спектакля и особенности построения его сценического действия.

«Отслоить» пометки 1902 года достаточно просто, ибо они сделаны другим почерком. По сравнению с почерком помощника режиссера, делавшего пометки для гастрольного спектакля 1901 года, почерк помощника М.Е. Дарского гораздо резче и энергичнее (кстати, он достаточно часто встречается в «ходовых» экземплярах вплоть до 1920-х годов и, скорее всего, принадлежит П.С. Панчину, служившему в Александринском театре помощником режиссера с 1880 по 1920-е годы).

На втором листе «ходового» экземпляра значатся исполнители именно спектакля 1902 года. Наметка распределения ролей была сделана, очевидно, еще весной 1902 года, когда предполагалось, что роль Нины Заречной будет играть В.Ф. Комиссаржевская. Роль Дорна должен был играть В.П. Далматов. За исключением этих двух актеров, в итоге не участвовавших в спектакле, распределение было реализовано.

Слева около фамилии Аркадиной в списке действующих лиц карандашом проставлен значок, подчеркивающий особое значение этой роли. Две черточки, видимо, усиливали внимание, которое придавалось исполнению М.Г. Савиной роли Аркадиной. Справа исполнительницей этой роли обозначена именно Савина. М.Г. Савина, действительно, исполняла роль Аркадиной только в спектакле 1902 года. Она сыграла 10 из 13 спектаклей, прошедших в сезоне. Остальные 3 спектакля прошли с участием В.И. Моревой. В.И. Морева уже исполняла в 1901 году роль Аркадиной в спектакле, который был показан александринцами в Варшаве на гастролях Великим Постом. Именно поэтому мы еще не раз в ходе анализа встретимся с ее именем на страницах данного экземпляра.

Далее исполнителем роли Кости Треплева обозначен Н.Н. Ходотов, который играл только в спектакле 1902 года. Ранее он участвовал в «Чайке» исключительно во время гастрольной поездки В.Ф. Комиссаржевской в 1901 году.

Отмеченный в «афише» К.А. Варламов исполнял роль Сорина только в спектакле 1902 года. В спектакле 1896 года он играл Шамраева. Однако в пометках, относящихся к «карповскому» спектаклю, за редким исключением фамилии артистов вообще не упоминаются. В «варшавском» спектакле К.А. Варламов не участвовал. Таким образом, можно с полной уверенностью утверждать, что все упоминания К.А. Варламова в тексте экземпляра относятся исключительно к спектаклю 1902 года.

Особый вопрос возникает в связи с появлением на страницах экземпляра имени В.Ф. Комиссаржевской. Ее имя не должно вводить в заблуждение относительно того, что перед нами следы распределения ролей, относящегося к спектаклю 1896 года. Упоминание Комиссаржевской, связано, безусловно, с намерением М.Е. Дарского оставить за великой актрисой роль Нины и в постановке 1902 года, о чем свидетельствуют материалы переписки. При распределении ролей предполагалось, что именно В.Ф. Комиссаржевская и на этот раз будет играть Нину Заречную. Неуверенный карандашный штрих перед именем героини, очевидно, выражает проблематичность назначения актрисы на эту роль. Как мы уже отмечали, маловероятно, что эта запись сохранилась с 1896 года, когда В.Ф. Комиссаржевская играла роль Нины в премьерном спектакле «Чайки».

Роль Шамраева в спектакле 1902 года исполнял обозначенный в данном распределении А.А. Санин (Шенберг). Жена А.А. Санина — Лидия Стахиевна (знаменитая Лика Мизинова) — была одним из прототипов образа Нины Заречной. Из газетных сообщений, предшествующих началу нового сезона, явствует, что первоначально именно А.А. Санину предполагалось поручить режиссерскую работу над новой постановкой «Чайки» в Александринском театре.

Важно подчеркнуть, что упоминание на страницах экземпляра имени А.М. Дюжиковой также связано со спектаклем 1902 года, где она исполняла не роль Аркадиной (как в премьером спектакле 1896 года), а роль Полины Андреевны.

Упомянутая в списке исполнителей Г.В. Панова (в труппе Александринского театра с 1 сентября 1887 года) играла роль Маши только в спектакле 1902 года. Ее имя часто будет встречаться на страницах экземпляра.

Распределение ролей в этом спектакле проливает свет на характер трактовки Дарским пьесы А.П. Чехова. Предполагая противопоставить в одном спектакле двух примадонн Александринки, ставших по сути дела символами традиционного и нового искусства, театр, очевидно, стремился придать конфликту пьесы открытый, почти демонстративный характер.

Показательно, что на роль Нины Заречной не была назначена ни одна из актрис Александринского театра. Режиссеру для воплощения его замысла необходим был контраст, требовалось истинное поэтическое одухотворение, обаяние юности, противопоставленное холодноватой мастеровитости александринских инженю. Дарскому не подошли ни М.А. Потоцкая, ни М.П. Домашева, ни И.А. Стравинская, однажды уже исполнявшая роль Нины. Потребовалась молодая актриса, «взятая напрокат» из Малого театра.

Контраст одухотворенности и прозы, поэзии и иронии, проистекающей из безысходности, — стал ведущим в спектакле 1902 года. Поручая роль Треплева Н.Н. Ходотову, П.П. Гнедич и М.Е. Дарский стремились подчеркнуть силу одухотворяющих молодого человека интеллектуальных и творческих порывов и тем самым сделать Треплева значительнее и современнее. Вместе с тем, трактуя образы из окружения Нины и Треплева, Дарский последовательно заострял столкновение молодых людей с прозой и уродливыми гримасами жизни. Передавая роль Сорина К.А. Варламову, режиссер тем самым «снимал» внутренний драматизм «человека, который хотел». К.А. Варламов подчеркивал физическую немощь своего героя и комизм его положения. М.Г. Савина также давала резкий образ стареющей примадонны, не желающей уступать свои жизненные позиции. Дорн в трактовке Г.Г. Ге, заменившего не участвовавшего в спектакле В.П. Далматова, подчеркивал черты пошловатой иронии «провинциального Мефистофеля».

Артист И.М. Шувалов (Егоров) исполнял роль Тригорина только в спектакле 1902 года. В сезоне 1902/1903 годов, будучи известным актером в провинции, он был приглашен в труппу Александринского театра. Однако затем, как пишет Н.Н. Ходотов, не выдержав порядков казенной сцены, покинул императорской театр²³.

То, что в «афише» нашли отражение предполагаемые М.Е. Дарским исполнители, доказывает присутствие в списке-распределении имени В.П. Далматова, который был намечен на роль Дорна в постановке 1902 года, однако реально в спектакле не участвовал. Вместо него эту роль сыграл Г.Г. Ге, фамилия которого часто будет встречаться на страницах экземпляра.

Многие режиссеры Александринского театра по контракту участвовали в спектаклях и как артисты. Так было и с А.А. Саниным, и с М.Е. Дарским, так впоследствии строились и отношения дирекции с В.Э. Мейерхольдом. Исключение не составлял и Ю.Э. Озаровский. В спектаклях начала века он активно выступал как актер. Впоследствии он много сделает для реформы постановочного искусства александринской сцены, станет известен как интересный интерпретатор «новой драмы». Именно Ю.Э. Озаровский осуществит принципиальные для Александринского театра постановки пьесы А. Стриндберга «Отец» (1904) и произведений А.П. Чехова («Вишневый сад», 1905 и «Три сестры», 1910). В постановке «Чайки», осуществленной М.Е. Дарским в 1902 году, Ю.Э. Озаровский исполнял роль Медведенко.

Исполнители эпизодических ролей Д.Н. Локтев и А.Н. Нальханова также присутствуют в распределении 1902 года. Необходимо подчеркнуть, что появление на страницах экземпляра их имен связано исключительно со спектаклем М.Е. Дарского. И здесь нас не должно вводить в заблуждение, что входящий в состав труппы с 1880 года Д.Н. Локтев и игравшая на александринской сцене с 1891 года А.Н. Нальханова соответственно исполняли роли работника Якова и Горничной, как в спектакле 1896 года, так и в постановке «Чайки» 1902 года.

Таким образом, сделав этот предварительный комментарий о характере упоминания имен исполнителей, намеченных М.Е. Дарским для спектакля 1902 года, мы можем приступить к подробному анализу художественно-декорационного оформления и действенной структуры спектакля, отразившейся на страницах «ходового» экземпляра.

Пометки, сделанные в «ходовом» экземпляре свидетельствуют о довольно тщательной проработке партитуры действия. В первую очередь бросается в глаза, что режиссер большое значение придавал реквизиту артистов, общей обстановке действия, и сценическим эффектам, которые у М.Е. Дарского приобрели особое, символическое звучание.

Сохранившаяся фотография этого спектакля и его монтировка, позволяют с достаточной степенью подробности представить себе планировку сценического пространства и обстановку действия. Надо сказать, что декорации, созданные А.С. Яновым, штатным декоратором Александринского театра, во многом отличались от предыдущих типовых павильонов, взятых из подбора, которыми пользовались в предыдущих двух постановках (среди которых, впрочем, были и павильоны Янова). А.С. Янова называли «александринским Симовым» (по аналогии со знаменитым художником МХТ). Имевший так же, как и В. Симов, «передвижнические» корни, выпускник Московского училища живописи ваяния и зодчества, А.С. Янов считался большим специалистом по бытовым спектаклям. Но если в своих «типовых» декорациях 1890-х годов он не выходит за рамки бытового постановочного шаблона, то с 1900-х годов в декорациях художника все в большей степени находит отражение своеобразие режиссерских планировочных и стилевых решений. А.С. Янов неоднократно выполнял декорации по проектам П.П. Гнедича, создавая весьма оригинальные сценические композиции. В планировке «Чайки» 1902 года А.С. Янов смещает ракурсы традиционных павильонов. Здесь возникают острые углы, неправильные формы комнат. Расположение дверей и окон как будто намеренно асимметрично, что разрушает стереотипы сценических павильонов XIX века. В четвертом акте, например, стол Треплева с дальнего плана (как это было в первой постановке 1896 года) перемещается на первый план справа, а балконная стеклянная дверь «переходит» на левую стену. Смещение и обостренность ракурсов создавала в спектакле атмосферу неустойчивости, тревоги, какой-то нервности, которая ощущалась в жизни героев.

Н.Н. Ходотов писал о том, что в решении сценического пространства Дарский пошел по пути воспроизведения планировки МХТ, только представив ее в зеркальном отражении: то, что у «художественников» было справа, у александринцев оказалось слева и наоборот. Конечно, в отходе от традиционного павильона и кулисно-арочного сада Дарский и Янов во многом учли опыт МХТ. Были использованы и некоторые композиционные решения пространства, заимствованные у «художественников», однако, подчеркнем еще раз, говорить о полном копировании декораций МХТ (даже и в зеркальном отражении), сравнивая фотографии спектаклей, не приходится. Они разнились в главном. В спектакле МХТ было стремление погрузить зрителя в атмосферу реального течения жизни, а спектакле александринцев превалировал «театральный» элемент, была особо подчеркнута развернутость действия на зрителя. Это касается и мизансцен. Хотя в некоторых деталях они напоминали мизансцены «художественников», но в целом оставались условно-театральными, хотя были действенно осмысленными и жестко-фиксированными.

Очень важную роль в спектакле М.Е. Дарского играла светозвуковая и темпо-ритмическая партитура действия. Она создавалась активным использованием звуковых и световых эффектов, а также целой системой четко намеченных пауз. О паузах Дарского писал в своих мемуарах Н.Н. Ходотов. Действительно, в «ходовом» экземпляре мы встречаем множество пометок «V», отмечающих паузы в репликах героев, как совпадающих, так и не совпадающих с авторскими ремарками. М.Е. Дарский, казалось, активно использует опыт МХТ, по мизансценам которого он еще до прихода в Александринский театр ставил «Чайку» и другие чеховские спектакли в провинции. Однако характер использования мхатовских приемов у него зачастую иной, чем в партитурах «художественников». Используя прием так называемого «затакта» перед началом первого и четвертого действий, Дарский дает время зрителю и героям погрузиться в атмосферу спектакля. Паузами он пользуется для акцентировки отношений героев, отдельных их «оценок» и ассоциативно-психологических переходов, что существенно отличает его от Е.П. Карпова, который отмечал в основном тематически-смысловые переключения в репликах героев. В отличие же от «художественников», смысловая палитра пауз М.Е. Дарского значительно беднее. Он использует паузы лишь в двух случаях: как психологическую краску или как смысловой символический акцент.

Попытаемся проследить, как пользуется М.Е. Дарский открытиями и приемами МХТ в своей композиции «Чайки».

Многие мизансцены и «выходы» в спектакле Дарского носили поэтический смысл. Так, например, появление Дорна, Полины Андреевны и остальных зрителей пьесы Треплева из глубины аллеи, настраивало на особый поэтический лад (ХОД. С. 7).

Достаточно интересный ход «игры» с театральной условностью режиссер вводит в кульминационный момент представления пьесы Треплева (ХОД. С. 11). Он намечает эффект «общей луны», освещая «зрителей», в то время как по тексту пьесы возникают иронические комментарии героев относительно сценических эффектов. М.Е. Дарский пытается создавать звуковые и сценические контрапункты, «включая», например, пение за сценой задолго до авторской ремарки. Здесь он, очевидно, с одной стороны, стремится уйти от иллюстративности, а с другой — от бытовой аморфности. (ХОД. С. 12). Прекращение пения за сценой не просто согласуется с репликой Дорна «Тихий ангел пролетел!», но и создает особую атмосферу действия. (ХОД. С. 14).

М.Е. Дарский всячески старается избежать формальности «выходов», условно-театрального оттенка в появлении героев на сцене. Так, например, «выход» Треплева с эстрады в финале первого действия не является формально-бытовым следствием реплики «Вот, кажется, он идет», а служит «откликом» на душевно-эмоциональный порыв Дорна: «Мне хочется наговорить ему больше приятного» (ХОД. С. 15). Постановщик пытается преодолеть формальные паузы между репликами действующих лиц, заставить артистов играть «внахлест». Так, например, Маша в одном из эпизодов начинает говорить еще из-за кулис, и лишь затем, на конце реплики, выходит на сцену, в то время как здесь уже происходит действие.

В спектакле 1902 года М.Е. Дарский акцентировал внимание на контрасте отношения молодых героинь к поэзии жизни. Когда в начале второго акта Маша просит Нину снова прочесть монолог из пьесы Треплева, Нина отказывается. В ответ на Машину реплику «Как поэтично!» она отвечает «Это так неинтересно». Режиссер усиливает этот конфликт, вводя большую смысловую паузу между этими репликами (ХОД. С. 20). Поэзия и проза жизни, сталкивающиеся в душах героев, становились главной темой этого спектакля. Дарский вводил смысловую паузу и в спор Сорина с Дорном, явно акцентируя позицию последнего и «ставя крест» на жизни героя-неудачника (ХОД. С. 21).

Паузы в спектакле 1902 года усиливают и подчеркивают характер взаимоотношений героев. Так пауза, введенная М.Е. Дарским в сцене первого объяснения Нины и Тригорина, своеобразно «продлевает» авторскую ремарку («оба улыбнулись») и подчеркивает, что между этими героями устанавливается взаимопритяжение. (ХОД. С. 30). Режиссеру требуется и особая пауза после вопроса Нины, связанного с ее мечтой поступить на сцену перед репликой Тригорина: «Здесь советовать нельзя» (ХОД. С. 33).

В спектакле подчеркивался и символический смысл обмена героев «сувенирами». В то время как Маша просила у Тригорина книгу с автографом, Нина выходила с медальоном. Одна требовательно стремилась обрести сокровенное (книгу), другая сама была готова отдать душу (медальон) любимому человеку (ХОД. С. 33). Нина в данном случае появлялась намного позже авторской ремарки. И эта «затяжка» появления героини лишь подчеркивала значение контраста.

В третьем действии Тригорин входил гораздо раньше авторской ремарки, в то время, когда Треплев говорил о том, что он не желает встречаться с любовником матери (ХОД. С. 38). Таким образом, М.Е. Дарский последовательно обострял напряженность кульминационных сцен.

Мизансценические подчеркивания были типичны для спектакля М.Е. Дарского. Так на реплику Полины Андреевны «время наше уходит» выходили два неудачника — Сорин и Медведенко. (ХОД. С. 41). Третье действие Дарский завершал своеобразным «аккордом»: после проводов Аркадиной и Тригорина на сцену (вопреки Чехову) возвращались все провожающие. Герой уезжал, а Нину, по логике М.Е. Дарского, обступала обыденная жизнь. (ХОД. С. 42).

Сценические эффекты, которые активно использовал режиссер в постановке 1902 года, своеобразно комментировали и оттеняли смысл той или иной сцены. Так, например, в финале третьего действия, когда Аркадина говорила о своей любви к Тригорину, впадая в мелодраматический пафос, М.Е. Дарский намечал эффект «угасающего дня». За окнами и на сцене темнело, что символически выражало грустную иронию («Убрать солнце») по отношению к любовным призывам Аркадиной. (ХОД. С. 40).

Тема расставания, дороги входила в этот спектакль, в том числе и благодаря звуковой партитуре, выстроенной режиссером. Весь финал третьего действия шел на фоне звона бубенцов, застоявшейся у крыльца тройки.

Четвертое действие М.Е. Дарский начинал со звуков ветра, воющего за окнами дома. Сполохи молнии на словах Медведенко словно создавали почти мистическую атмосферу действия (ХОД. С. 43). Звук хлопнувшей ставни «на уход Медведенко» будто подчеркивал исчерпанность его отношений с Машей (ХОД. С. 44). Звуковая и интонационная партитура последнего действия «Чайки» была раскрыта Дарским вполне изобретательно. Звуки рояля, колотушки сторожа, вой ветра, — все это подчеркивало витающую в воздухе тревогу. В то время как за сценой переставало звучать фортепьяно, Дорн начинал напевать романс. Для М.Е. Дарского был очень важен контраст: погружение Треплева в меланхолию и ироническое «остранение» Дорна. Сполох молнии, акцентировавший ироническую реплику Дорна, звучал здесь одновременно и иронически, и мистически. Эта двойственность обнаруживалась и в самой манере поведения доктора. Его «игра в Мефистофеля», которой по сути дела он и занимался на протяжении всего действия, была одновременно и серьезной и насмешливой. Кстати, именно это обстоятельство обусловило выбор на эту роль сначала В.П. Далматова, а затем Г.Г. Ге — актеров острых, ироничных и чуть холодноватых.

Контраст меланхолии, иронии и жизненной прозы в спектакле М.Е. Дарского становился ведущим. Поэтические порывы героев все время как будто бы «снижались» благодаря ироничным комментариям Дорна. А в финале трагический монолог Треплева был дан на фоне смеха, звука вилок и ножей, доносящихся из соседней комнаты, где ужинали приехавшие. М.Е. Дарский вводил паузу, в которой Треплев запирал все двери по приказу Нины, как бы желая отгородиться от всего мира, а затем создавал многоголосную, многоплановую партитуру финальной сцены. Вой ветра за окнами, смех за сценой, тихо разговаривающие Нина и Треплев... Финал монолога Треплева венчал грозовой сполох. Этот мелодраматический эффект был вполне в духе лирико-поэтической атмосферы спектакля. Смех Аркадиной звучал на реплику Нины «Я актриса». После ухода Треплева гасло пламя в печи. Этот воспринималось почти символический эффект. И, наконец, в самом конце пьесы М.Е. Дарский вводил паузу перед финальной репликой Дорна.

Обстановку спектакля 15 ноября 1902 года в постановке М.Е. Дарского и в декорациях А.С. Янова легко можно представить себе, как уже отмечалось, на основании развернутой монтировки, составленной режиссером и по имеющимся фотографиям спектакля. Согласно монтировке, поданной М.Е. Дарским в монтировочную часть 2 ноября 1902 года, обстановка первого акта выглядела следующим образом:

«Часть парка в имении Сорина. Широкая аллея, ведущая по направлению от зрителей вправо в глубину парка к озеру, загороженная эстрадой... С обеих сторон эстрады деревья и кустарник... Главная широкая аллея проходит у авансцены. С левой стороны от зрителей от главной аллеи в глубину идет дорожка. В глубине налево видно одно окно барского помещичьего дома.[...] Вечер, 8 часов, в начале действия заходит солнце, красное небо. Вскоре восходит луна, почти незаметно для глаза зрителя движущаяся и освещающая главным образом эстраду (слева), а все остальное пятнами через листву. [...] На сцене: скамья длинная, качалка (зеленая). 3 скамьи простых зеленых садовых (сукно за кустом стелить, куда кидают табакерку). Цветок растет у скамьи, рвут лепестки. 8 венских темных стульев. Три пня. 4 легких садовыхъ стула, травяной ковер с аллеями (по плану)» По гардеробной части: Аркадина — «Свой гардероб»; Треплев — «Ношеная пиджачная пара темного цвета, [...] свои волосы, зачесанные назад, [...] усики, [...] Летняя соломенная шляпа или темная мягкая круглая шляпа»; Сорин — «Летняя, темная, широкая пиджачная пара [...] Парик седой и седая окладистая круглая борода, несколько всклокоченная [...] Темная мягкая круглая шляпа»; Нина — «Летнее, легкое беловато-розовое платье [...] косы [...] легкая на голову бережевая накидка цвета серого с белым (полосами)»; Шамраев — «Чесучевая пиджачная пара [...] усы с подусниками, бородка окладистая [...] военная фуражка [...] большие сапоги; Полина Андреевна — «Темное летнее платье с рисунком неярких цветов [...] Волосы с проседью [...] Все время без шляпы»; Маша — «Ситцевое, простое, с цветами неяркими платье. Кожанный черный пояс [...] косы [...] Темная косынка, которую то надевает на голову, то сбрасывает ее на плечи; Тригорин — «Темный летний пиджачный костюм или темно синий [...] волосы зачесаны назад, окладистая бородка, усы [...] светло-серая мягкая круглая шляпа; Дорн — «светлый летний костюм, широкая двубортная пиджачная пара [...] парик с большой сединой, красивая шевелюра. Борода окладистая, седая и усы [...] Мягкая темная круглая шляпа с широкими полями [...] темно-желтые сапоги»; Медведенко — «Черное сюртучишко, поверх цветной, светлой русской рубахи с высоким мягким воротом [...] Льняные, светлые, гладко причесанные назад волосы. Бородка маленькая окладистая и усы [...] Мягкая темная круглая шляпа; Яков — «Летняя ситцевая русская рубаха, темно-красного цвета [...] Голова молодого парня. Светлый парик с пробором [...] все время без шляпы [...] сапоги бутылками»²⁴.

Вся группа пометок, сделанная вверху первой страницы цветным карандашом относится именно к спектаклю 1902 года. Здесь помощник режиссера по указанию М.Е. Дарского указал реквизит, который должен был быть роздан на руки артистам, участвующим в первых сценах: «Савиной папиросы и спички» [В рамке слева вверху листа — А.Ч.]; «Стружки бруски камешек» [В рамке справа вверху листа — А.Ч.]. В свое время С.Д. Балухатый ошибочно отнес эти пометки к указаниям Е.П. Карпова²⁵. Однако, упоминание фамилии М.Г. Савиной, которая в роли Аркадиной участвовала лишь в спектакле 1902 года, указывает на то, что перед нами пометки, относящиеся именно к этому спектаклю.

Реконструкция постановки «Чайки» 1902 года

При поднятии занавеса на сцене находился Яков (Ю.Е. Поморцев) — («При поднятии занавеса на сцене Поморцев из [лев. — зачеркнуто. — А.Ч.] пр. вх[одит] бут[афоры] со стульями»). Бутафоры, исполняющие роли работников, появлялись из четвертой левой кулисы.

В тексте сценического экземпляра мы видим пометки помощника режиссера, относящиеся к спектаклю 1902 года. Первая — указание бутафору о необходимом актерам реквизите (в соответствии с текстом пьесы А.П. Чехова) — (Озаровский Панова (табакерка и ветка)). Вторая пометка указывает, что Медведенко (Ю.Э. Озаровский) и Маша (Г.В. Панова) выходили в отличие от Якова и работников слева из четвертой кулисы (Л 4). Третья пометка носит темпо-ритмический характер (Пауза). Пауза является своеобразным «затактом» действия после поднятия занавеса. Эта пауза повторяет «затакт» спектакля МХТ. «По поднятии занавеса пауза секунд 10», — пишет К.С. Станиславский в своем режиссерском экземпляре (РЭС. С. 55).

Значком «V» режиссер отмечает паузу в реплике Маши. М.Е. Дарский, в отличие от Е.П. Карпова, сосредоточивается на другой авторской ремарке. Если для Е.П. Карпова Маша (М.М. Читау) фиксировала внимание более на себе и своей неудовлетворенности, то Маша (Г.В. Панова), делая паузу перед репликой «Одолжайтесь», и протягивая табакерку Медведенко, тем самым проявляла интерес к нему, даже чуть ли не заигрывала с ним.

Треплев (Н.Н. Ходотов) и Сорин (К.А. Варламов) выходили из четвертой правой кулисы (Пр. 4) по авторской ремарке. Треплев нес простыню для готовящегося спектакля и плед для Сорина (Варламов Ходотов (простыня) (плед)).

В сценическом экземпляре слева на полях в рамке мы находим режиссерскую пометку: «Двое». М.Е. Дарский акцентировал внимание на авторской ремарке. Слова, помещенные в рамке, обозначают, что на сцене остаются двое — Треплев (Н.Н. Ходотов) и Сорин (К.А. Варламов).

На реплике Сорина «Хочешь не хочешь, живи» выходил работник Яков (Ю.Е. Поморцев), о чем в тексте имеется режиссерская пометка «#».

М.Е. Дарский подчеркивает авторскую ремарку о том, что Сорин (К.А. Варламов) и Треплев (Н.Н. Ходотов) садились рядом. Значок «V» отмечает паузу перед репликой «Отчего сестра не в духе?» Это своеобразный ассоциативно-психологический переход. В спектакле Е.П. Карпова Сорин в этот момент уже сидел, так как режиссер «посадил» героя задолго до этой авторской ремарки.

В реплике Сорина цветным карандашом зачеркнуты слова: «Гораций сказал: genius irritabile vatus!» Эта режиссерская вымарка, относится, безусловно к спектаклю 1902 года. Очевидно, латинский текст был сокращен в связи с тем, что исполнявший роль Сорина К.А. Варламов, обладая очень слабой памятью, непроизвольно импровизируя, мог перепутать текст. В печатных изданиях эта фраза присутствует без изменения.

При постановке пьесы М.Е. Дарским в 1902 году цензурные изменения, вошедшие в печатный текст, были учтены. В «ходовом» экземпляре купюры были подтверждены и вымарки обведены цветным карандашом.

Нина (Л.В. Селиванова) выходила из второй правой кулисы на реплику Треплева: «Я без нее жить не могу» (# Селиванова Пр 2). В этом спектакле слова «Даже звук ее шагов прекрасен» отсутствовали.

Режиссерская пометка 1902 года ([Сорин] уходит (двое)) фиксирует внимание на том, что на сцене остаются только Нина и Треплев. Яков (Е.Ю. Поморцев) и Работник (бутафор) появлялись из четвертой правой кулисы на реплику Нины «Вас заметит сторож» (Пр 4 Поморцев бутафор). Поскольку в спектакле 1902 Яков в предыдущей сцене выходил слева и уходил направо, он и возвратиться должен был справа.

Выход А.М. Дюжиковой (Полина Андреевна) и Г.Г. Ге (Дорна) в этой постановке происходил из глубины — из четвертой правой кулисы как бы из темноты аллеи (Пр 4 Дюжикова. Далматов [исправлено. — А.Ч.] Ге). Намеченный первоначально на роль Дорна В.П. Далматов в спектакле, как мы уже говорили, не играл.

Сорин, Аркадина, Тригорин, Шамраев и Медведенко на реплику Дорна «Тише. Идут» выходили из четвертой правой кулисы — из глубины аллеи, очевидно, ведущей к дому. Как мы помним, вся компания в спектакле 1896 года шла со стороны дома.

Н.Н. Ходотов (Треплев) так же, как и Р.Б. Аполлонский в спектакле 1901 года, выходил с эстрады, но не справа, а слева (# Л с эстрады Ходотов) на реплику Шамраева «Не могу с вами согласиться».

Звуковой и световой эффекты (# Рожок и Луна) возникали на реплику Треплева из «Гамлета». Звук рожка в этом месте был задан чеховской ремаркой. В спектакле 1896 года сам диск луны не появлялся над озером, пробивающийся сквозь деревья лунный свет «пятнами» освещал сцену и отражался серебристым блеском на глади озера. Этот эффект в спектакле Е.П. Карпова был дан выше по тексту, во время объяснения Нины и Треплева. М.Е. Дарский же смещает световой эффект и «синхронизирует» его с началом представления пьесы Треплева. В этом видна определенная, быть может неосознанное, но весьма показательное подчеркивание самой темы искусства.

Значок (#) и режиссерская пометка (Занавес) в тексте указывают на то, что занавес открывался на эстраде в соответствии с авторской ремаркой на реплику Аркадиной «Мы спим». Здесь следует подчеркнуть, что в спектакле Дарского занавес не поднимался, как у Карпова (соответственно авторской ремарке), а открывался, как в МХТ. Таким образом, занавес Александринского театра и занавес в треплевском спектакле не «рифмовались», а в определенной степени «конфликтовали» друг с другом.

На реплику Нины «Каждую жизнь в себе самой я проживаю вновь» справа и слева от эстрады между деревьев загорались «болотные огни» («Огни»).

В тексте сценического экземпляра значок и режиссерская пометка (# Красные точки), отмечают реплику «Материя и дух сольются в гармонии прекрасной и наступит царство мировой воли», по которой на фоне озера появляются две красные точки. Этот значок упреждает авторскую ремарку. Слева на полях имеется режиссерская пометка о появлении двух красных точек — «глаз дьявола». Эта режиссерская пометка, по всей вероятности, относилась к спектаклю 1901 года и была сохранена М.Е. Дарским в постановке 1902 года. Е.П. Карпов же ограничивался тем, что подчеркивал авторскую ремарку: |пауза; на фоне озера показываются две красные точки|.

Вверху листа справа в сценическом тексте пьесы имеется режиссерская пометка (Общая луна), относящаяся к спектаклю 1902 года. Здесь М.Е. Дарский явно усиливает эффект — «включает» свет в «зале», дает освещение на «зрителей» треплевского спектакля в тот момент, когда Аркадина срывает представление своим ироничным замечанием о сценических эффектах. Луна здесь присутствует как бы в двух ипостасях: с одной стороны, это декорация (диск луны над озером, обрамленный кулисами на эстраде), с другой — и естественный и поэтический свет, — и освещающий и создающий атмосферу в реальной жизни.

На реплику Аркадиной «Я не хотела его обидеть» в левой кулисе начинали петь (# Л. пение). Пометка относится к спектаклю 1902 года. Здесь песня начиналась гораздо раньше, чем в предыдущих спектаклях. Если в спектакле 1901 года начало пения обозначено на реплике Медведенко о жаловании, то в спектакле 1902 года оно дано выше по тексту. М.Е. Дарский использует музыку и пение как элемент, создающий определенную атмосферу сцены, зачастую уже контрапунктно.

Исполнительница роли Нины Л.В. Селиванова выходила на реплику Маши из второй левой кулисы (Л 2к с эстрады Селиванова). Первоначально мизансцена строилась таким образом, что Нина выходила прямо с эстрады, но затем, как видно из пометок, Дарский ее изменил.

В тексте «ходового» экземпляра режиссер акцентировал слова Нины, подчеркивающие «несбыточность» ее мечты. Реплика Нины «Она никогда не осуществится» была подчеркнута Дарским.

Пение из-за кулис прекращалось на реплику Дорна «Тихий ангел пролетел» (Пение перестать). Это еще раз подчеркивает музыкальность паузы. Треплев (Н.Н. Ходотов) выходил из второй левой кулисы на реплику Дорна «Мне хочется наговорить ему больше приятного» (# Л 2к Ходотов). Маша произносила свою реплику «Идите, Константин Гаврилович, в дом» из-за сцены, а затем выходила из второй левой кулисы на реплику Дорна «Успокойтесь, мой друг» (то есть позже авторской ремарки) — (Голос и вых Панова Л 2к). Вальс начинал звучать сразу после ухода Треплева (Вальс).

Обстановка второго акта «Чайки» в спектакле 1902 года выглядела следующим образом:

«Другая часть парка. Площадка для крокета. Озеро налево в глубине, в нем отражается солнце. С боку площадки старая, треснутая липа. Кругом липы круглая скамья. Деревья: елки, образующие аллейку, яблони... кусты... Полдень. Жарко. [...] На сцене: [...] Серое сукно. Ковер. Круглая скамья вокруг липы, низенький складной стул (piant) Все принадлежности для игры в крокет. Ножная скамья. За сценой кресло на колесах»²⁶.

На сцене при поднятии занавеса находились Аркадина (М.Г. Савина), Дорн (Г.Г. Ге) и Маша (Г.В. Панова) — (Савина Далматов [исправлено. — А.Ч.] Ге (книга) Панова).

Режиссерские пометки справа вверху страницы, относящиеся к спектаклю 1902 года, фиксируют необходимый для второго акта реквизит (Шувалов (удочки) Савина (цветы) Ге (книга) Панова). И.М. Шувалов исполнял в постановке М.Е. Дарского роль Тригорина.

Как и в спектакле 1896 года, в сценическом тексте вычеркнута реплика Аркадиной: «Вам 22 года, а мне почти вдвое». Вымарка, относящаяся, видимо, к спектаклю 1902 года, была сделана, чтобы не подчеркивать возраст М.Г. Савиной, исполнявшей роль Аркадиной.

На реплику Аркадиной «Не далеко ходить» из третьей правой кулисы выходят Сорин (К.А. Варламов), Нина (Л.В. Селиванова) и Медведенко (Ю.Э. Озаровский), везущий кресло. При сокращенном финальном куске реплики Аркадиной (купюра, касающаяся текста Мопассана, традиционно существовала еще с 1896 года) появление этой компании почти полностью совпадает с авторской ремаркой (# Варламов Селиванова Озаровский (кресло) Пр. 3).

После ремарки «Закрывает книгу» перед репликой Аркадиной «Не покойна у меня душа» режиссер намечает паузу («V»).

В сценическом экземпляре от реплики Нины «Это так неинтересно» до реплики Маши «Как поэтично!» текст сокращен. Эти сокращения были сделаны при его корректировке в 1896 году. Однако на полях рукописи слева от реплики Маши имеется еле различимая карандашная пометка: «есть». Эта пометка, очевидно, относится к спектаклям 1901 и 1902 годов. Вариант сокращения внесен уже по печатному изданию. В первой публикации пьесы в «Русской мысли» Чехов, делая купюру, исключил повтор монолога Мировой Души, но вместе с тем восстановил просьбу Маши и отказ Нины. Чехов подчеркивал разницу Маши и Нины в их восприятии Треплева. Ему важна была та характеристика Треплева, которую дает Маша. В отличие от сценического варианта, при публикации была изъята лишь фраза Маши «Как поэтично!», которая являлась своеобразным рудиментом непосредственной реакции на произнесенный Ниной монолог из пьесы о Мировой Душе. В спектаклях 1901 и 1902 годов эта реплика была сохранена, очевидно, для того, чтобы рельефнее подчеркнуть контраст между реакциями героинь. Чехов же в итоге приходит к более тонкому построению: за унылой реакцией Нины на просьбу Маши следует ее взволнованная поэтическая характеристика Треплева, после чего раздается храп Сорина.

Перед репликой Маши «Как поэтично!», обозначающей начало нового куска действия, Дарский намечает паузу «V», что усиливает контраст с репликой Нины «Это так неинтересно». Режиссер намечает паузу («V») и перед репликой Дорна «Спокойной ночи», отделяющую новый кусок действия, после того как зритель слышит храп Сорина. Значок-цезура («V») акцентировал паузу, ставящую своеобразный крест на судьбе Сорина и выражающую негативную оценку Сорина Дорном. Этим цезурам М.Е. Дарский придавал в спектакле большое смысловое значение.

Перед фразой Аркадиной «Что может быть скучнее этой вот милой деревенской скуки» режиссер ставит особый значок (V), обозначающий своеобразную акцентированную цезуру, относящийся к спектаклю 1902 года. В тексте первой публикации пьесы на этом месте появилось восклицание Аркадиной «Ах» (РМ. С. 133). Этим восклицанием А.П. Чехов, очевидно, хотел обозначить «перебивку» ритма сцены: Аркадина как бы пресекает перебранку Дорна и Сорина. К.С. Станиславский в спектакле МХТ в этом месте также реагирует на импульс, исходящий от автора. Здесь реакция Аркадиной приобретает не столь резкие формы, как у александрийцев, а выглядит изнеженно-капризной: Аркадина произносит свою реплику, «потягиваясь в гамаке» (РЭС. С. 93). В сценический текст спектакля Дарского эта корректура не вошла, зато при последующих постановках в сценическом экземпляре пьесы появился значок, отмечающий глубокую цезуру.

Шамраев (А.А. Санин) и Полина Андреевна (А.М. Дюжикова) выходили из второй правой кулисы на реплику Дорна «Расскажите вы ей...» (Пр. 2 Санин Дюжикова).

На реплику Сорина «Сейчас же подать сюда лошадей!» Аркадина (М.Г. Савина) и Тригорин (И.М. Шувалов) проходили из правой последней кулисы налево в дом (# Пр. 4 Савина Шувалов).

Нина (Л.В. Селиванова) выходила из третьей правой кулисы на реплику Полины Андреевны «Я понимаю» (# Пр. 3. Селиванова# Лев. Ходотов (чайка) — Треплев (Н.Н. Ходотов) с убитой чайкой в руках выходил с левой стороны на реплику Нины «...смеются и сердятся, как все». Значком-цезурой «V» М.Е. Дарский намечал паузу после того, как Треплев клал убитую чайку к ногам Нины.

Тригорин (И.М. Шувалов) выходил из правой кулисы на реплику Треплева «Будь он проклят вместе с моим самолюбием» (пр. Шувалов (записи, книжка)). Значком-цезурой «V», относящимся к спектаклю 1902 года, отмечена пауза перед репликой Нины после авторской ремарки: «Оба улыбнулись». Здесь М.Е. Дарский продлевает авторскую ремарку, подчеркивая, что между Ниной и Тригориным возникает момент взаимопонимания и взаимопритяжения.

Голос Аркадиной (М.Г. Савиной) раздавался из дома по авторской ремарке на реплику Нины: «Голова кружится... Уф» (голос Савиной). Голос Аркадиной (М.Г. Савиной) доносился из дома на ту же реплику, что и в спектакле 1901 года.

Здесь же сокращена реплика Нины: «Не надо так». Это сокращение, как видно, относится к периоду работы над спектаклем 1902 года, о чем свидетельствует перенос режиссерской пометки о доносящемся из дома голосе Аркадиной выше по тексту. В тексте журнальной публикации пьесы 1896 года эта реплика наличествует. Она была и в спектакле 1896 года. Купюра в финале пьесы начиналось сразу после этих слов. Реплика Нины была важна именно потому, что она впрямую наводила на сопоставление образа чайки с возможной судьбой Нины. Это предчувствие было важно для понимания пьесы зрителями. В спектакле МХТ К.С. Станиславский акцентировал эту реплику гигантской паузой — 10 секунд (РЭС. С. 105).

В 1896 году со слов Нины «Не надо так» до ее реплики «Сон!» была сделана купюра. После реплики «Не надо так» Нина сразу подходила к рампе и произносила финальную реплику «Сон!». При работе над спектаклем 1902 года сначала была восстановлена реплика Аркадиной (из окна) «Борис Алексеевич!», и, наконец, весь финал, кроме реплики Тригорина «Сейчас!». То, что эти исправления относятся к спектаклю Дарского, подтверждается значками («б» и «VV»), свидетельствующими о восстановлении текста. Кроме того, М.Е. Дарский акцентирует здесь «двойную» (по длительности) паузу. В спектакле МХТ Нина не выходила к рампе на финальной реплике, а садилась на скамью «с восторженным лицом», запрокидывала руки за голову, головой утыкалась в ствол дерева. (РЭС. Т. 2. С. 105).

При начале третьего действия на сцене находились лишь Тригорин (И.М. Шувалов) и Маша (Г.В. Панова) — (Шувалов Панова). Бутафор должен был приготовить для Тригорина удочки (удочки). Специальное режиссерское указание (Вход пр. лев.) поясняет, что в декорации спектакля 1902 года двери находились справа и слева.

Значок-цезура «V», относящийся к спектаклю 1902 года, подчеркивает, что авторская пауза возникает после слов Тригорина «Здесь советовать нельзя».

Нина (Л.В. Селиванова) появлялась справа на реплику Маши «Непременно с автографом» (# пр. Селиванова). В спектакле М.Е. Дарского Нина входила гораздо позже авторской ремарки. Специальным указанием режиссер напоминал бутафорам о необходимом актрисе реквизите (медальон).

Голоса Аркадиной (М.Г. Савиной) и Сорина (К.А. Варламова) должны были раздаваться из-за сцены на реплику Нины «Да, чайка» (# голоса). Следующая реплика Нины «Больше нам говорить нельзя» должна была быть реакцией на голоса входящих Аркадиной и Сорина.

Аркадина (М.Г. Савина) и Сорин (К.А. Варламов) выходили из правой средней двери на реплику Нины «...умоляю вас» (пр. ср. Савина Варламов). Яков (Ю.Е. Поморцев) выходил одновременно с ними из левой двери (Л. Поморцев).

Значок-цезура «V», относящийся к спектаклю 1902 года, означает совпадающую с авторской ремаркой важную паузу в реплике Аркадиной перед словами «Вот уеду, так и не буду знать, отчего стрелялся Константин».

Яков (Ю.Е. Поморцев) и Горничная (А.Н. Нальханова) появлялись «с кардонками» из средней двери на реплику Тригорина «строки 11 и 12» (# Ср. Поморц[ев] Нальх[анова] (кардонки)).

Перед репликой Медведенко, который пытался помочь Сорину идти, возникает пауза («V»). Таким образом режиссер своеобразно «продлевает» авторскую ремарку.

По мизансцене М.Е. Дарского, Треплев (Н.Н. Ходотов) выходил справа, а Медведенко (Ю.Э. Озаровский) из средней двери (# Пр., пр. ср. Ходотов Озаровский). В соответствии с авторскими ремарками (когда Треплев плачет, а Аркадина расхаживает в волнении) режиссер в реплике Аркадиной намечает паузы («VV»).

На реплику Треплева (Н.Н. Ходотова) «Хорошо» из правой средней двери выходил Тригорин (И.М. Шувалов) с книгой в руке (# пр. ср. Шувалов (книга)). В данном случае выход Тригорина значительно опережал авторскую ремарку. Соответственно, напряжение сцены возрастало. Тригорин фактически присутствовал при высказывании Треплева о том, что тому тяжело встречаться с любовником матери. Но Тригорин был столь поглощен поиском того места в собственной книге, на которое указала ему Нина, что, по всей видимости, не слышал бурных излияний Треплева. Возникал напряженный контрапункт этих мотивов, к чему, по всей видимости, и стремился М.Е. Дарский.

Пауза («V») была намечена перед репликой Аркадиной «Впрочем, если хочешь, можешь остаться». М.Е. Дарский развивал таким образом авторскую ремарку о перемене тона Аркадиной с повелительного на индифферентный.

По мере того, как Аркадина впадала в пафос относительно своей любви к Тригорину, солнечный свет начинал меркнуть в окнах (Убрать солнце). Здесь возникал определенного рода символический эффект. Судя по всему, М.Е. Дарскому было не чуждо проявление некоторого «символизма» в переменах освещения. (Вспомним эффекты лунного света в первом действии).

На реплике Тригорина «Бери меня, увози...» из-за сцены доносился звон бубенцов (Бубенцы). Вслед за звуковым эффектом М.Е. Дарский делал здесь паузу. А затем шла реплика Аркадиной «Впрочем, если хочешь, можешь остаться». Таким образом, было ясно, что отъезд уже бесповоротно решен Аркадиной, лошади стояли у подъезда, и выбора у Тригорина практически не оставалось. Этот прием сценически обострял заданную А.П. Чеховым в пьесе ситуацию. Здесь явно ощущается влияние принципов спектакля МХТ.

Пауза, намеченная режиссером («V») после реплики Аркадиной «Вместе так вместе», совпадала с авторской ремаркой и как бы продлевала ее. В этот момент Тригорин что-то записывал в свой блокнот. Этот акцент, видимо, был важен для М.Е. Дарского. Здесь возникала своеобразная «двойная оценка»: Тригорин пытался фиксировать разворачивающуюся реальность, Аркадина следила за своеобразием его реакции. За этой паузой следует ее реплика «Что ты?». Звон бубенцов (Бубенцы) задавал в спектакле звуковой фон всей сцене отъезда. Он повторялся, в отличие от предыдущих спектаклей, несколько раз в финале третьего действия.

На реплику Тригорина «...котлеты, разговоры» слева выходили Шамраев (А.А. Санин) и Яков (Ю.Е. Поморцев). Одновременно с Шамраевым и Яковом из правой средней двери выходила Горничная (А.Н. Нальханова) с «кардонками и рулоном» (# Л. Санин Поморцев пр. ср. Нальханова (кордонки и др.)).

На реплику Шамраева «Мы попали в запендю» слева выходила Полина Андреевна (А.М. Дюжикова) с корзиночкой слив и повар (А.М. Щепкин) — (# Дюжикова (сливы) Щепкин).

На реплику Полины Андреевны «Время наше уходит» из правой средней двери выходили Сорин (К.А. Варламов) и Медведенко (Ю.Э. Озаровский) — (пр. ср. Варламов Озаровский).

Тригорин (И.М. Шувалов) появлялся слева (Вх. Шувалов. Л. Шувалов). Нина (Л.В. Селиванова) выходила справа на реплику Тригорина «Она, кажется, на террасе» (# пр. Селиванова). Вначале Дарский предполагал, что голос Аркадиной (М.Г. Савиной) будет звучать из-за сцены на реплику Тригорина «Дорогая моя» перед авторской ремаркой «Продолжительный поцелуй», соответственно синхронно с поцелуем (# голос Савиной). Но затем режиссер выстроил сцену таким образом, что слова Аркадиной доносились чуть раньше, на реплике Тригорина «выражение ангельской чистоты...» В этом случае поцелуй возникал как бы вопреки воле Аркадиной. Именно эту краску Дарский и подчеркивал в финале третьего действия.

После поцелуя Тригорин (И.М. Шувалов) уходил на зов Аркадиной, а Нина оставалась на сцене одна ([Тригорин] уходит). В этом коренное отличие финала третьего действия в спектакле Дарского от той же сцены в интерпретации Карпова. Если Карпов «романтизировал» эту сцену, то Дарский смотрел на ситуацию реальнее и «трезвее», подчеркивая драматизм будущей судьбы Нины.

В финале третьего акта после ухода Тригорина слышался звон бубенцов (бубенцы) и на сцену слева выходили Шамраев (А.А. Санин), Яков (Ю.Е. Поморцев), Полина Андреевна (А.М. Дюжикова), а справа Горничная (А.Н. Нальханова) — (# Л. Санин Поморцев Пр. Нальханова Л. Дюжикова). Этим аккордом М.Е. Дарский как бы завершал сцену прощания. Тригорин ускользал, а Нину обступала обыденная жизнь...

В четвертом действии при поднятии занавеса на сцену из средней двери выходили Медведенко (Ю.Э. Озаровский) и Маша (Г.В. Панова) — (ср. Озаровский Панова). На реплику Медведенко «будто в нем кто-то плакал» сверкала молния (# Молния). Этот эффект создавал особую почти мистически-зловещую атмосферу четвертого действия. Такого рода эффекты характерны для спектакля М.Е. Дарского. Перед репликой Медведенко «Поедем, Маша, домой!» возникала пауза «V», совпадающая с авторской ремаркой.

Полина Андреевна (А.М. Дюжикова) на реплику Маши «Пристал» выходила с подушкой из средней двери (Дюжикова ср. подушки). В соответствии с первоначальной пометкой, расположенной слева на полях, с подушкой в спектакле 1902 года выходил Треплев (Н.Н. Ходотов) — (Ходотов пр.). Однако затем фамилия Ходотова в этой пометке была зачеркнута и вписано «ср. Дюжикова», что означало, что с бельем и подушкой из средней двери выходила именно Полина Андреевна (А.М. Дюжикова). Выход же Треплева был намечен позже. Он появлялся из правой двери. Однако, так или иначе, но эпизод приготовления постели для Сорина присутствовал и в спектакле 1902 года. Это подтверждают и фотографии этого спектакля (на диване мы видим приготовленную постель).

В реплике Медведенко после слов «Так я пойду» отмечена пауза («V»). М.Е. Дарский вводит эту паузу, чтобы подчеркнуть нерешительность и слабую надежду Медведенко на внимание со стороны Маши и возможность остаться. «На уход» Медведенко слышен звук хлопнувшей или скрипнувшей ставни (Ставня). Этот звуковой акцент был необходим М.Е. Дарскому, чтобы подчеркнуть звуком захлопнувшейся створки окна безнадежность, исчерпанность в отношениях Маши и Медведенко. По контрасту с этим «знаком безнадежности» зрители должны были воспринимать «заигрывания» и «наставления», с которыми Полина Андреевна адресовалась к Треплеву.

После реплики Полины Андреевны «Она славненькая» возникает пауза («V»). М.Е. Дарский акцентирует внимание на авторской ремарке, где паузой отмечен психологический переход Полины Андреевны от разговора о дочери к разговору о собственном горьком жизненном опыте. Это приводит ее к нравоучительным сентенциям.

После ухода Треплева (Н.Н. Ходотова) на сцене остаются только Маша (Г.В. Панова) и Полина Андреевна (А.М. Дюжикова) — (двое). Меланхолический вальс начинал звучать из-за сцены на фоне реплики Маши о скором отъезде (Музыка). Одновременно из средней двери появлялись Медведенко (Ю.Э. Озаровский) и Дорн (Г.Г. Ге), которые везли в кресле Сорина (К.А. Варламова) — (# Ср. Озаровский Варламов Ге (кресло)).

На реплику Дорна «Из гостиной сделался кабинет» за сценой звучали колотушки сторожа (# колотушки). Этот звуковой эффект в спектакле 1901 года был дан несколько раньше авторской ремарки. А.П. Чехов же своим указанием акцентировал реплику Маши «Он может, когда угодно, выходить в сад и там думать». Авторская ремарка в экземпляре трижды подчеркнута. Очевидно, это подчеркивание относится к спектаклю 1902 года, где ее значение было восстановлено, и звук колотушек раздавался точно по ремарке Чехова.

В ходе подготовки спектакля 1902 года в реплике Сорина, которого играл К.А. Варламов, были сокращены французские слова: «L'home, qui a voulu». Это сокращение, несомненно, касается спектакля Дарского, так как купюра сделана рукой помощника режиссера цветным карандашом. К тому же, следов сокращений 1896 года здесь нет, а данная реплика полностью присутствует в тексте первой журнальной публикации (РМ. С. 151). Мотив подобного сокращения понятен: текст упрощался для удобства исполнителя.

Звуковой эффект: вой ветра (Ветер) раздавался вслед за колотушками сторожа. Звуковая партитура этой сцены достаточно насыщена: звуки рояля, вой ветра, стук колотушек сторожа. Все это создавало достаточно тревожную атмосферу.

В то время как Дорн (Г.Г. Ге) начинал напевать романс, за сценой прекращались звуки фортепьяно (Конец Музыки). Для М.Е. Дарского очень важен был этот контраст: погружение Треплева в меланхолию возникало на фоне иронического «остранения» Дорна.

М.Е. Дарский наметил паузу («V»), которой он отделял романс Дорна от реплики Сорина. Тем самым режиссер вводил своеобразную оценку, необходимую для подчеркивания контраста меланхолии Треплева и иронии Дорна. На реплику Дорна «Хотел стать действительным статским советником и стал» в спектакле возникал световой эффект — сполох молнии («Молния»). Здесь этот эффект, использованный М.Е. Дарским, мог прозвучать одновременно и в мистическом и в ироническом плане: Дорн с его «игрой в Мефистофеля» (недаром его романсы из «Фауста»!) произносит некое «пророчество» о судьбе и тут же следует «театральный эффект» (словно из пьесы Треплева). Треплев (Н.Н. Ходотов) выходил слева несколько раньше авторской ремарки на реплику Дорна «Вы 25 лет прослужили» (# Л. Ходотов).

Перед репликой Медведенко в соответствии с авторской ремаркой возникала пауза («V»). М.Е. Дарский подчеркивал значение этой паузы, ибо в ней прочитывалась невольная оценка сложности отношений Дорна, Треплева и Медведенко. Контраст меланхолии, иронии и жизненной прозы здесь выражался в настороженном отношении этих персонажей друг к другу.

В звуковой партитуре спектакля возникал новый звуковой эффект (Звонки). Звонки возвещают о приезде Аркадиной и Тригорина. Они начинали звучать как раз во время рассказа Треплева о Нине на реплике «Что ни строчка, то больной, натянутый нерв». Таким образом, режиссер нагнетал тревожную, нервную атмосферу сцены.

На реплике Сорина «Прелестная была девушка» из средней двери слышались голоса Аркадиной (М.Г. Савина) и смех Шамраева (А.А. Санин) — (Ср. голос Савина Санин). На реплику Треплева «Да, я слышу маму» из средней двери появлялись Аркадина (М.Г. Савина), Тригорин (И.М. Шувалов) и Шамраев (А.А. Санин) — (# ср. Савина (книга) Шувалов Санин).

Треплев (Н.Н. Ходотов) уходил на реплике «Я пройдусь» по авторской ремарке (Ходотов |уходит|). Это полностью соответствовало авторской ремарке. Вместе с тем, М.Е. Дарский вводит паузу («V»), отсутствующую у А.П. Чехова, перед репликой Маши «Все поставили?», чтобы обозначить начало игры в лото. Сцена игры в лото в спектакле М.Е. Дарского восстановлена полностью по тексту первой авторской публикации пьесы.

На реплику Аркадиной «До сих пор голова кружится» из-за сцены с левой стороны начинает звучать фортепьянный вальс (# Л Музыка Рояль). На фоне этого вальса шла игра в лото и рассказ о гастролях Аркадиной в Харькове. На реплику Дорна «Он мыслит образами» звуки меланхолического вальса за сценой прекращались (# Конец Музыки). В спектакле М.Е. Дарского существовала своеобразная перекличка поэтических порывов Треплева и «рационалистическими» комментариями Дорна. Треплев (Н.Н. Ходотов) выходил из левой двери на реплику Дорна «Вы рады, что у вас сын писатель?» (Л. Ходотов).

Перед началом монолога Треплева возникала пауза («V»). Она совпадала с авторской ремаркой: «Собирается писать; пробегает то, что уже написано». М.Е. Дарский вводит этот «затакт» для того, чтобы помочь Н.Н. Ходотову войти в нужное состояние. С помощью режиссерской пометки (Один) Дарский подчеркивает, что Треплев (Н.Н. Ходотов) оставался на сцене один. Это важно было подчеркнуть особо, так как театр использовал текст пьесы, в котором имелся и первый вариант этого эпизода, где на сцене присутствовал еще и заснувший в кресле Сорин. В авторской ремарке слова «Все уходят» помощником режиссера подчеркнуты дважды.

На протяжении монолога Треплева (Н.Н. Ходотова) из-за сцены доносились звуки вилок и ножей (Звук вилок и ножей). Звуковой фон был необходим М.Е. Дарскому, чтобы острее подчеркнуть конфликт поэтических, творческих мук Треплева с прозой и обыденностью жизни. Это — одна из лейттем спектакля 1902 года.

Стук в стекло балконной двери раздавался на реплику Треплева «Это свободно льется из души» (# в стекло). Через балконную дверь слева появлялись Треплев (Н.Н. Ходотов) и Нина (Л.В. Селиванова) — (пр. Селиванова). Перед репликой Треплева «Тут нет замка» М.Е. Дарский намечает паузу («V»), как бы продлевая авторскую ремарку, в соответствии с которой Треплев пытался запереть все двери тем самым отгородиться от всех посторонних. Далее он намечает паузу в реплике Нины после слов «Тепло, хорошо» перед словами «Здесь тогда была гостинная». Эта пауза, отсутствующая у А.П. Чехова, нужна режиссеру, чтобы дать возможность актрисе развернуть «оценку». Здесь явно ощущается влияние стиля игры МХТ.

На реплику Нины «Сядем и будем говорить» за окнами раздавался шум ветра (# Ветер). Этот эффект в интерпретации М.Е. Дарского носил открыто эмоциональный характер. Режиссер создавал особую атмосферу действия: шум ветра за окнами, полумрак на сцене, шум ужинающих в столовой, а на первом плане — тихо разговаривающие Нина и Треплев. Таким образом, М.Е. Дарский очень корректно «раскрывал» авторский текст: «Хорошо здесь, тепло, уютно... Слышите: ветер? У Тургенева есть место...». В монологе Нины после авторской ремарки: «Берет его за руку» режиссер намечает длинную паузу («VV»). Такими паузами М.Е. Дарский акцентировал все проявления сильных эмоциональных состояний у Нины. Грозовой сполох, по мысли М.Е. Дарского, венчал кульминационный монолог Треплева (Молния). Таким световым эффектом режиссер подчеркивал трагическую значимость этого монолога. В общей лирико-поэтической тональности спектакля 1902 года подобный эффект воспринимался вполне органично.

Намечая паузу в реплике Нины перед словами «Дайте воды» («V»), М.Е. Дарский как бы продлевал авторскую ремарку: «сквозь слезы». Режиссер «продлевает» паузу и перед репликой Треплева на авторской ремарке: «Дает ей напиться». Дарский создает все условия, чтобы все «чувства» и «переживания» в этом спектакле обстоятельно, «по-мхатовски» проживались.

На реплику Треплева «Я не верую и не знаю, в чем мое призвание» из-за сцены слышался голос и смех Тригорина (И.М. Шувалова) — (# голос смех Шувалова). В этом моменте действия М.Е. Дарский отмечает паузу («V») в реплике. Нина, согласно авторской ремарке, прислушивается к голосам за сценой. Пауза носит здесь почти бытовой, «оценочный» характер. Режиссер спектакля 1902 года, в отличие от Е.П. Карпова, который отмечал лишь логические паузы, подчеркивал, что все внимание Нины было сосредоточено за пределами сцены, там, где находился Тригорин.

В спектакле Дарского пауза («V») в реплике Нины возникала и перед чтением монолога из пьесы Треплева. Из этой паузы, по мысли режиссера, рождалось новое состояние героини.

После ухода Нины, перед репликой Треплева «Не нужно говорить маме...» возникала пауза («V»). Она соответствовала авторской ремарке в тексте пьесы. Треплев (Н.Н. Ходотов) уходил, разорвав на глазах у зрителей свои рукописи.

Режиссерская пометка в тексте, относящаяся к спектаклю 1902 года, фиксирует возникающую «перемену освещения» после «мимического монолога» Треплева (Погасить печь). Отсветы горящей печи придавали всей сцене тревожный оттенок. Сразу же после ухода Треплева печь как бы сама собой гасла. Этот почти символический эффект опять же характерен для спектакля М.Е. Дарского. Две теплящиеся печи, дающие «общий красноватый тон комнате» предполагал и К.С. Станиславский в спектакле МХТ, однако впоследствии отказался от этой идеи (См.: РЭС. Т. 2. С. 135).

После ухода Треплева в комнату входили Дорн (Г.Г. Ге), Шамраев (А.А. Санин), Полина Андреевна (А.М. Дюжикова), Яков (Д.Н. Локтев), Тригорин (И.М. Шувалов) — (Все Далматов — Ге Санин Дюжикова Локтев Шувалов).

И, наконец, значком-цезурой («V») Дарский отмечает паузу перед репликой Дорна: «Так и есть. Лопнула склянка с эфиром».

В постановке чеховской «Чайки», осуществленной М.Е. Дарским в 1902 году, все по-мхатовски подробно. Некоторые детали, словно перекочевали на александринскую сцену из московского спектакля. Здесь и качалка, и венские стулья, и скамейка, словно опоясывающая старую липу. Однако есть в этом спектакле и особая театральная подчеркнутость образов. В первом акте в начале действия заходит солнце, и небо окрашивается красным светом, а восходящая луна, «незаметно для глаза движущаяся», освещает «главным образом эстраду», как луч театрального прожектора, «а все остальное пятнами через листву». Во втором акте контрастом яркому сверкающему дню служит стоящая с боку площадки старая треснутая липа, опоясанная круглой скамейкой. А в третьем действии режиссером была подчеркнута замкнутость интерьера (все двери вели в другие комнаты). Четвертый акт поражал цветом темно желтых обоев и изломанностью линий комнаты, которая становилась последним прибежищем разочарованного в жизни Треплева.

М.Е. Дарский снабдил свое монтировочное требование специальными рисунками, в которых был найден пространственный образ каждой сцены. Декорации к спектаклю, как уже указывалось, были написаны специально. Первый и второй акты оформлял специалист по пейзажным декорациям П.Б. Ламбин, павильоны третьего и четвертого актов писал А.С. Янов. Рецензенты особо отметили в первом акте густой парк, походящий на таинственный театральный лес, и обратили внимание на необычный, кричащий излом в архитектуре комнаты в финале, где как символ мертвой искусственности царствовала превращенная в чучело чайка. Казалось, что на сцене во многом были повторены планировки МХТ, однако на репрезентативной александринской сцене им было придано подчеркнуто театральное звучание.

М.Е. Дарский поставил спектакль о художнике, фантазия которого увлекла его в искусственный и изломанный мир, искажающий и омертвляющий реальность, далекий от мира жизненных чувств и страстей. Поэтому Нина должна была появиться здесь как чужестранка, залетевшая на миг из реального мира в лабораторию алхимика. Мучаясь этой отъединенностью от мира реальных страстей, от невозможности искренней горячей любви, от сознания угасающего без жизни вдохновения погибал в этом мире Костя Треплев. Спектакль был, несомненно, о нем, тем более, что здесь не было уже другого центра — Нины-Комиссаржевской.

Л.В. Селиванова, которая привнесла в спектакль лирическую свежесть и естественность юности. Она, по общему признанию, удачно аккомпанировала Н.Н. Ходотову, рельефно и крупно создавшего в спектакле образ интеллигента-творца, одержимого своей художественной идеей. Таким образом, «Чайка» в интерпретации александринцев «трансформировалась» от «жизненной полифонии» к драме идей и характеров. Именно это обстоятельство сделало «Чайку» уже в новых эстетических условиях сугубо александринской.

Классик-Чехов в данном случае был подан в современной «мхатовской упаковке», тщательно и «художественно» проработанный, скорректированный в соответствии с особенностями актерского искусства александринской сцены. Впрочем, постановка «Чайки» «в духе Художественного театра» на подмостках Александринки уже мало кого могла удивить.

Если А.Р. Кугель, спустя семь лет после «провала», все еще продолжал оправдываться, говоря о своей беспристрастности и искренности в неприятии «Чайки» как несовершенного произведения А.П. Чехова²⁷, то новая критика уже не видела в «реабилитации» «Чайки» на александринской сцене никакого исключительного смысла. Скорее, наоборот, Д.В. Философов в своих «Театральных заметках» на страницах «Мира искусства» иронически воспринимал элементы «подражания МХТ», проявленные в новой постановке М.Е. Дарского²⁸. Он считал, что, если в 1896 году новации А.П. Чехова в «Чайке» действительно могли всколыхнуть эстетическую реальность, то спустя шесть-семь лет они превратились уже в известный и зачастую избитый прием, в своеобразную «чеховщину», которая стала на театральных подмостках чуть ли не расхожей монетой²⁹.

Говоря об использовании постановочных приемов МХТ, большинство критиков подчеркивало лишь формальную «похожесть» спектакля александринцев на указанный образец. Отмечая светлую грусть, мягкость тона, простоту и искренность милой и трогательной Нины (Л.В. Селивановой), изумительную точность и яркость образа Аркадиной (М.Г. Савиной), контраст внешней внушительности и внутреннего безволия Тригорина (И.М. Шувалова), типичность Сорина (К.А. Варламова), нервность и чувствительность Треплева (Н.Н. Ходотова), кротость и доброту Маши (Г.Н. Пановой), критики вместе с тем указывали, что природа александринской сцены не терпит полутонов. Так Ю.Д. Беляев считал, что «художественникам» в Москве помогал «самый театр — маленький, уютный, в котором ничего не пропадало для зрителя незамеченным и где всему представлению сообщался какой-то мягкий, интимный характер»³⁰. Критику казалось, что Чехова «вообще нельзя играть на большой сцене ввиду множества чисто технических условий его пьес». В этой связи возникает весьма принципиальный вопрос о проблеме соответствия искусства александринцев современным эстетическим системам. З.Н. Гиппиус в статье, помещенной в газете «Новости» под псевдонимом «Х.», отмечала, что александринские артисты привыкли «очерчивать то или иное из действующих лиц пьесы грубо, но с не допускающей сомнений простотой»³¹. Их «резкие мазки», по мнению критика, не имеют ничего общего с «тонкой акварелью» чеховских образов, отчего «простота искусства александринцев» кажется автору статьи «хуже воровства». Каждый тип, настойчиво и грубо заявляющий о себе со сцены, похож здесь на Собакевича, считает рецензент. Чеховские же пьесы, где «отсутствуют герои», где неуместна «собакевичевская типажность», могут быть исполнены лишь труппой, построенной по «демократическому принципу», где «премьерство героев» уступает место «главенству толпы». Безусловно, «главенство толпы» не могло прижиться в «театре прославленных мастеров», однако серьезные шаги по обузданию премьерства и направленные на борьбу с начинавшей отдавать провинциализмом грубой гаерской манерой «первачей» были предприняты и П.П. Гнедичем и В.А. Теляковским.

У московских «художественников» александринцы, конечно же, могли почерпнуть только постановочные приемы, а также стремление к общему «художественному единству» постановки, исходящему из индивидуализированного образного строя той или иной пьесы. Специфика же актерской игры, общения с залом и природа сценического самочувствия здесь в корне разнились. Несомненно, игра александринских мастеров со временем сделалась тоньше и «культурней», в ней «под оком» эстетически грамотной стало меньше вкусовых проколов. Однако в ней по-прежнему присутствовала подчеркнутая театральность и «репрезентативность», которые, казалось, сроднились с великолепием и величественностью его сценического портала и зрительного зала Александринки.

Произошла ли «реабилитация» «Чайки» в 1902 году? И да и нет. В том, что «провала» на сей раз не было, сходились все без исключения. Рецензенты отмечали «обдуманность» и «тщательность» постановки, с удовлетворением писали и об актерских работах. В.А.

Теляковский праздновал победу «режиссерского направления»³². П.П. Гнедич писал А.П. Чехову о несомненном успехе. Однако в отношении «успеха» единодушия у критиков не было³³. Ф.В. Философов иронизировал³⁴, З.Н. Гиппиус писала о том, что постановка «не захватила публику»³⁵... Но дело здесь было даже не в том, что мнения критиков разделились. «Реабилитация» «Чайки» произошла уже в том смысле, что театр обнаружил определенное движение в сторону современных художественных систем, в сторону нового театра, включившись в поиск своего творческого «лица» в «предлагаемых обстоятельствах» нового века.

За «Чайкой» в 1900-е годы последовали постановки других пьес А.П. Чехова. На александринской сцене появились «Вишневый сад» (1905), «Дядя Ваня» (1909), «Иванов» (1909), «Три сестры» (1910). Из сезона в сезон продолжали идти его водевили. Александринский театр искал и находил ту грань между жизненной правдой и подчеркнутой театральностью, которая некогда стала для него «камнем преткновения».

Примечания

1. Гнедич П.П. «Чайка» г. Ан. Чехова // Новое время. 1899. 18 янв.

2. Гнедич П.П. «Чайка» г. Ан. Чехова // Новое время. 1899. 18 янв.

3. Там же.

4. [Письмо Е.П. Карпова С.Н. Волконскому от 5 октября 1900 года] // РГИА, ф. 497, оп. 13, д. 460. Л. 28.

5. Там же.

6. Гнедич П.П. Книга жизни. С. 132.

7. [Письмо П.П. Гнедича А.П. Чехову от 24 августа 1902 года] // Чехов А.П. Полн. собр. соч. и писем. Письма. Т. 10. М., 1974. С. 138.

8. См.: Ходотов Н.Н. Близкое — далекое. С. 158.

9. См.: [Письмо В.Ф. Комиссаржевской — В.А. Теляковскому] // Вера Федоровна Комиссаржевская. Письма. Воспоминания о ней. Материалы. С. 157.

10. См.: Теляковский В.А. Дневники директора императорских театров: 1901—1903. Санкт-Петербург. М., 2002. С. 283.

11. [Письмо А.А. Санина М.Е. Дарскому от 19 апреля 1902 года] // ИРЛИ РАН, ф. 104, оп. 1, д. 74. Л. 1.

12. См.: Новости дня. 1902. 21 июля.

13. См.: Новости дня. 1902. 9 авг.

14. [Письмо П.П. Гнедича А.П. Чехову от 24 августа 1902 года] // Чехов А.П. Полн. собр. соч. и писем. Письма. Т. 10. С. 135.

15. Ходотов Н.Н. Близкое — далекое. С. 152.

16. [Письмо П.П. Гнедича М.Е. Дарскому от 29 июля 1902 года] // ИРЛИ РАН, ф. 104, оп. 1, д. 25. Л. 2.

17. [Письмо М.Е. Дарского П.П. Гнедичу от 5 августа 1902 года] // ИРЛИ РАН, ф. 104, оп. 1, д. 3. Л. 1.

18. Ходотов Н.Н. Близкое — далекое. С. 158.

19. [Письмо М.Е. Дарского П.П. Гнедичу от 5 августа 1902 года] // ИРЛИ РАН, ф. 104, оп. 1, д. 3. Л. 2.

20. [Монтировка пьесы А.П. Чехова «Чайка». 1902 г.] // РГИА, ф. 497, оп. 8, д. 577.

21. См.: Ходотов Н.Н. Близкое — далекое. С. 152; 155—156.

22. Ходотов Н.Н. Близкое — далекое. С. 155.

23. См.: Ходотов Н.Н. Близкое — далекое. С. 152.

24. [Монтировка пьесы А.П. Чехова «Чайка». 1902 г.] // РГИА, ф. 497, оп. 8, д. 577.

25. См.: Балухатый С.Д. «Чайка» в Московском Художественном театре // «Чайка» в постановке Московского Художественного театра. Режиссерская партитура К.С. Станиславского. С. 45.

26. См.: [Монтировка пьесы А.П. Чехова «Чайка». 1902 г.] // РГИА, ф. 497, оп. 8, д. 577.

27. Homo novus [Кугель А.Р.]. «Чайка» А.П. Чехова / Александринский театр / Театральное эхо // Петербургская газета. 1902. 16 нояб.

28. Философов Д.В. Чайка / Театральные заметки // Мир искусства». 1902. № 11. С. 45.

29. Философов Д.В. Чайка / Театральные заметки // Мир искусства. 1902. № 11. С. 45.

30. Беляев Ю.Д. Театр и музыка // Новое время. 1902. 17 нояб.

31. Х. [Гиппиус З.Н.]. Театр и музыка // Новости и Биржевая газета. 1902. 17 нояб.

32. Теляковский В.А. Воспоминания. Л.; М., 1965. С. 237.

33. См.: [Письмо П.П. Гнедича — А.П. Чехову от 16 декабря 1902 года] // Чехов А.П. Полн. собр. соч. и писем. Письма. Т. 10. С. 132.

34. Философов Д.В. Чайка / Театральные заметки // Мир искусства. 1902. № 11. С. 46.

35. Х. [Гиппиус З.Н.]. Александринский театр / Театр и музыка // Новости и Биржевая газета. 1902. 17 нояб.