1. «Законы сценичности» и драматургические образы А.П. Чехова. Поиски соответствия («Иванов». 1889 год)

Необходимость обновления русской императорской сцены все настоятельнее начинала ощущаться уже в 1880-е годы. Административные реформы начала 1880-х годов, проводимые в преддверии и во время принципиальной для всего русского театра отмены монополии императорских театров на представления в столицах, были направлены не только на определенного рода либерализацию художественной жизни, но и на существенную модернизацию всего театрально-постановочного хозяйства императорских театров, на превращение их в условиях открывшейся конкуренции в своеобразные «образцовые сцены» (именно в эти годы термин «образцовая сцена» еще без иронического впоследствии акцента появляется в «Правилах для управления русско-драматическими труппами Императорских театров», утвержденных в 1882 году)¹.

В 1886 году со смертью А.Н. Островского (который принимал активное участие в постановке всех своих пьес на обеих императорских сценах — московской и петербургской — и в подготовке театральной реформы) практически закончилась эпоха, когда на сцене безраздельно господствовала система условно-театральных амплуа, на которую, собственно, и был ориентирован «авторский» театр драматурга. Общий тон и ход действия, настраиваемый по камертону автора, в свою очередь пишущего свои пьесы в расчете на конкретные индивидуальности артистов, стал складываться более сложным способом, когда и некие внесюжетные обстоятельства стали существенно влиять на характер формирования драматической атмосферы действия. Призрак «новых тонов» все отчетливее проступал в некоторых постановках современных пьес. С начала 1880-х годов на императорской сцене появляются произведения представителей «новой драмы» и, в частности, Г. Ибсена (в 1884 году на александринской сцене был впервые поставлен «Кукольный дом»).

В то время как в Европе (во Франции, Германии, Англии), активно развивались эксперименты нового «режиссерского театра» (Ч. Кин, «мейнингенцы», А. Антуан, О. Брам), в самой организационной системе российских императорских театров продолжала существовать двойственность в руководстве художественной частью подготовки спектакля. В Петербурге, например, по традиции управляющими драматической труппой оставались драматурги (А.А. Потехин, В.А. Крылов, затем — П.П. Гнедич). В Москве в художественной части Малого театра существовало негласное первенство ведущих актеров. С другой стороны, практической работой, связанной с подготовкой спектакля, занимались режиссеры (в Петербурге — Ю.А. Федоров-Юрковский, в Москве — С.А. Черневский). Однако режиссура в данном случае носила скорее организационно-административный, нежели содержательный характер. В ведении режиссера оставалась монтировочная часть и «выхода» (хотя степень участия режиссеров в мизансценировании новых постановок в различные времена была различной, а монтировочное мастерство могло подниматься до уровня содержательных и стилевых решений, как это некогда, еще в 1860—70-е годы, происходило в постановках Е.И. Воронова или А.А. Яблочкина на петербургской сцене).

Жесткая постановочно-монтировочная система, которая обеспечивала бесперебойный прокат «типового репертуара», не раз подвергавшаяся критике в записках того же А.Н. Островского, требующего более осмысленного и художественно-индивидуализированного подхода к проблеме «обстановки» пьесы, объективно становилась более гибкой и чуткой к особенностям воспроизведения «среды», в которой разворачивалось действие. И здесь постановочная система шла вслед за драматургией, где образ среды становился все более конкретным и детализированным. Если сравнить описи декораций московских и петербургских театров 1860—70-х годов и декорационный «парк» 1880-х и в особенности 1890-х годов, то разница становится очевидной. Здесь палитра возможностей становится гораздо богаче. Однако вопрос был не столько в богатстве возможностей театров передавать нюансы обстановки действия, сколько в том, чтобы охватить их в единстве с характером актерской игры. Иными словами, речь шла о том, чтобы от ансамблевого единства актерского исполнения, разворачивающегося «на фоне» в той или иной степени верной обстановки, перейти к стилевому единству спектакля.

Вследствие реформы 1882 года была вновь введена должность главного режиссера, который теперь являлся и руководителем режиссерского управления. В «Правилах» 1882 года отмечалось, что в «обстановке пьес следует обращать внимание не столько на ее блеск и роскошь, сколько на ее изящество и верность месту и времени действия пьесы»². В «Пояснительной записке к проекту режиссерского управления драматической труппы» известный драматург и театральный деятель Д.В. Аверкиев, писал что режиссер «должен обладать умением» не только представлять актерам «наглядный анализ характеров», но и должен был показывать, как должна исполняться вся пьеса в целом³. В «Правилах» 1882 года ясно постулировалась задача, связанная с тем, чтобы исполнение пьес представляло собой «художественное целое»⁴. А.А. Пилюгин в своем исследовании организационно-творческих проблем императорских театров второй половины XIX века указывает, что в соответствии с «Правилами» «обязанность мизансценировать пьесу впервые в истории Императорской сцены всецело возлагалось на режиссера»⁵.

«Однако, — как пишет А.А. Пилюгин, — анализ последующих за 1882 годом сезонов показывает, что «Правила» входили в жизнь императорских театров достаточно сложно». Объяснение этому обстоятельству исследователь видит в том, что «традиции, заложенные еще в начале века, были чрезвычайно сильны» и «переустройства в этой области происходили на редкость тяжело»⁶.

Возникала ситуация, при которой представления о «законах сценичности» существенно тормозились «традицией», а поиски «новой драмы» (Г. Ибсен, Г. Гауптман, А. Стриндберг) уже активно предвосхищали в действенной структуре пьес стремление театра к проникновению в «подтекст» и «надтекст» действия. Русская императорская сцена со всем арсеналом своих выразительных средств продолжала находиться «в пределах текста», в границах четко артикулируемого драматического смысла. Именно это обстоятельство обусловило тот факт, что «новой драме», весьма односторонне и художественно тенденциозно трактованной в стенах императорских театров, здесь предпочитали произведения таких близких к московской и петербургской сценам драматургов, как Вл.И. Немирович-Данченко и А.И. Сумбатов-Южин, Е.П. Карпов и П.П. Гнедич, которые сумели «влить в старые мехи молодое вино». Аналогично в западном репертуаре Г. Ибсену и Г. Гауптману на императорских подмостках старались предпочитать пьесы более понятного и традиционного немецкого драматурга Г. Зудермана.

Особенность этих репертуарных пьес состояла в том, что в целом, оставаясь традиционными по своему построению, они заключали в себе, по образному определению И.Н. Соловьевой, «задание иной драматургии, ее необходимость и возможность»⁷. Основное противоречие современной репертуарной драматургии того времени состояло в том, что ее авторы, несмотря на отдельные «прорывы» к «новым формам», обращаясь к современным, типичным конфликтам и героям, в основном оставались верны так называемым «законам сцены», под которыми понимались внятность и четкость действия (интриги), определенность и типичность характеров героев, ясность идеи, по большей части «выговариваемой» в диалогах. Всякие отступления от «канонов», по мнению большинства «экспертов» из Театрально-литературного комитета императорских театров, вело к неминуемому провалу на сценических подмостках, изобличало «неопытность» драматургов или отсутствие у них драматургического дарования.

Именно как «отсутствие опытности» в драматургическом творчестве, как незнание «законов сцены» воспринимались по преимуществу и драматургические новации Чехова, одну за другой представлявшего свои пьесы в Театрально-литературный комитет императорских театров в период с конца 1880-х до середины 1890-х годов вплоть до начала его тесного сотрудничества с образованным в 1898 году Московским Художественным театром.

Многие из окружения писателя, как например, И.Л. Леонтьев-Щеглов или Вл.И. Немирович-Данченко, подчеркивали непреднамеренный характер новаторства А.П. Чехова в области драматургической формы. В своих мемуарах Леонтьев пишет, что обращение Чехова к драматургии носило случайный характер. «Чехов не любил театра, — настаивал мемуарист, — и его связь со сценой была не столько органической, сколько экономической; раз театр его полюбил и обогатил («Иванов» и «Медведь»), Чехов не мог остаться равнодушным к его судьбам и из драматурга-импровизатора превратился в драматурга-новатора, вдумчивого искателя новых форм и настроений»⁸. Эту же мысль развивает в своих воспоминаниях «Из прошлого» Вл.И. Немирович-Данченко. «Чехов сам не разбирался в том богатстве красок и звуков, какое изливал в своих картинах, — писал один из основателей МХТ. — Он просто хотел написать пьесу, самую обыкновенную пьесу». Немирович-Данченко считал, что «те, кто писали, что он [Чехов. — А.Ч.] искал новую форму, ставил перед собой задачи быть новатором, — делали грубейшую ошибку»⁹.

Интерес А.П. Чехова к столичным императорским театрам стал проявляться во второй половине 1880-х годов. И хотя Вл.И. Немирович-Данченко считал, что Чехов «не стремился на императорскую сцену», однако подтверждал, что писатель имел там «несколько друзей»¹⁰. Чехов сближается с артистами Малого театра, знакомится с А.П. Ленским и А.И. Южиным. Впоследствии, уже после постановки «Иванова» в театре Ф.А. Корша, возникает знакомство с влиятельными лицами и петербургской императорской сцены — Д.В. Григоровичем, А.С. Сувориным, А.Н. Плещеевым. С корифеем петербургской драматической труппы В.Н. Давыдовым Чехов познакомился в Москве, в то время, когда тот, временно покинув казенную сцену, работал у Ф.А. Корша. Давыдов, сыграв Иванова на частной московской сцене, затем играл в чеховских пьесах и в стенах Александринского театра.

Сближению Чехова с петербургскими театралами положил начало неожиданный визит Д.В. Григоровича, являвшегося «товарищем председателя» и членом Театрально-литературного комитета императорских театров, а затем, после отставки А.А. Потехина возглавлявшего этот высший репертуарный орган. Григорович и познакомил Чехова с А.С. Сувориным, который стал влиятельным покровителем «начинающего драматического таланта» на петербургской императорской сцене. Близкие отношения, почти дружба, связывали затем Чехова и со знаменитым александринским актером П.М. Свободиным.

Однако поводом для первого драматического опыта (если не считать ранней, оставшейся в рукописи пьесы «без заглавного листа», написанной еще в конце 1870-х годов в Таганроге, более известной под названиями «Безотцовщина» или «Платонов») было исходящее от владельца частного московского театра Ф.А. Корша предложение написать для театра большую пьесу. Постановка «Иванова» на частной московской сцене (19 ноября 1887) ввела Чехова в ряд драматических писателей. Она-то и привлекла внимание деятелей петербургских императорских театров.

Близкое соприкосновение Чехова с театральным миром (на сей раз — с частной, коммерческой сценой) обнаружило не просто явную неудовлетворенность автора манерой исполнения, но скорее невозможность, неспособность и непонимание современным театром заложенных в пьесе авторских нюансов.

Конечно, Чехов утрировал негативные свойства коршевского спектакля, когда 20 ноября 1887 года писал родственникам о том, что после коршевской игры ни один человек из публики не понял «Иванова»¹¹. Автор указывал на то, что артисты в финальном акте играли «всерьез», грубо и жирно. Таким образом исчезал драматургический контрапункт жанровых сцен с личной драмой героя. «Выходят шафера, — описывал драматург эту сцену своему брату, — они пьяны, а потому, видишь ли, надо клоунничать и выкидывать коленца. Балаган и кабак, приводящие меня в ужас»¹². Грубость «коршевской игры», обнаружившей стремление актеров к эффектному форсированию комических деталей, незнание текста, порождающее пошлую «отсебятину», слабая и примитивная «срепетовка», — все это за исключением, пожалуй, исполнения главных ролей В.Н. Давыдовым (Иванов) и А.Я. Гламой-Мещерской (Анна Петровна), повергало в уныние. Вместе с тем, даже сквозь несовершенство и грубость игры в спектакле проглядывала «литературность» и драматургическая «оригинальность» чеховского произведения, которую заметили не только друзья и близкие Чехова (И. Левитан, Ф. Шехтель, Н. Чехов), но и люди в то время еще вовсе незаинтересованные в его судьбе. Так, Н.Е. Эфрос, вспоминая те далекие дни, писал: «Несмотря на некоторую грубость коршевского исполнения, нивелировавшего оригинальность новых драматургических методов, — эта оригинальность, специально чеховское — они дошли до зрителей, хотя бы до более молодой их части»¹³.

Оригинально-чеховским было здесь интуитивное стремление идти не от канонов и драматургических форм, а от наблюдений жизни, где драматическое и комическое перемешаны друг с другом, где одно проступает сквозь другое, где произносимое вслух вовсе не означает и не выражает истинных чувств, где происходящее зачастую отнюдь не равно самому себе, где ничтожное принимают за очень важное, не замечая и пропуская катастрофичное. Чехов не раз и в пору написания «Иванова», и в пору его переделок, и гораздо позже говорил и писал об этом, пытаясь сформулировать для себя смысл своего поиска «новых форм» в театре.

В «Иванове», решенном в первом своем (коршевском) варианте как «комедия», Чехов впрямую подошел к проблеме драматического контрапункта. Он наполняет действие комическими, игровыми деталями и положениями, выводит целую галерею пустых паясничающих фигур (вроде Дудкина, Косых, Боркина, шаферов), а в самой манере поведения окружающих главного героя персонажей (Шабельского, Лебедева) подчеркивает двойственность серьезного и комического, зачастую оборачивающегося горькой иронией.

Во втором и четвертом актах «Иванова» действенный контрапункт, сочетающий комическую и драматическую линии, находил свое конструктивное воплощение. Во втором акте эпизоды, рисующие атмосферу в доме Лебедевых (игра в карты, рассказы гостей, танцы, флирт с барышнями), оттеняли развитие главной линии (диалоги Иванова с Сашей, нарастающая подспудно напряженность отношений Иванова с Саррой, завершающаяся неожиданным ее появлением у Лебедевых). Причем, Чехов строит действие таким образом, что комические и драматические сцены не просто чередуются, но как бы взаимно проникают друг в друга, герои, в том числе и главные, невольно втягиваются в общую несколько насмешливую, ироничную манеру поведения, которой маскируется общая, как бы висящая в воздухе неудовлетворенность жизнью (которую, впрочем, могут остро и отчетливо ощущать лишь некоторые из персонажей). Во второй картине четвертого акта, действие даже мизансценически развертывается одновременно в двух пространствах: в гостиной Лебедевых и в зале, где происходит свадебный пир. Пьяные крики и смех будут невольно проникать в диалоги и монологи героев, а общая ситуация свадьбы, как будто бы доминирующая в этой сцене будет постепенно, что называется, подтачиваться изнутри, тем самым обнаруживая свой противоестественный смысл.

Чехов в своих пьесах впоследствии будет часто использовать такой действенный контрапункт. Наиболее яркие примеры использования подобного приема мы найдем в «Татьяне Репиной» (где ситуация венчания, воспроизведенная со всеми подробностями ритуала, будет последовательно дезавуироваться произносимыми вполголоса репликами присутствующих в церкви людей), в «Свадьбе» (где нелепая, почти анекдотическая ситуация с приглашением «свадебного генерала», по недоразумению не «включенного» в условия игры, обернется подсудно нарастающим унижением человека) или в «Чайке», где игра в лото, смех и веселье, доносящиеся из гостиной, будут лишь обострять диалог Нины и Треплева, приводящий последнего к самоубийству.

Но дело даже не в развитии одного или схожих приемов. Дело в том, что описанные выше и иные драматургические ходы, использованные Чеховым, должны были, по его мнению, выявить скрытый драматизм жизни, наблюденной и остро воспринимаемой писателем безотносительно каких бы то ни было драматургических форм и канонов. «Надо создать такую пьесу, — говорил Чехов, — где бы люди приходили, уходили, обедали, разговаривали о погоде, играли в винт... но не потому, что так нужно автору, а потому, что так происходит в действительной жизни. Не надо подгонять ни под какие рамки»¹⁴.

Объясняя существо драматургического замысла «Иванова» в своем письме к А.С. Суворину от 30 декабря 1888 года Чехов характеризовал драму Иванова как драму целого поколения людей, живущих «без цели», «надломленных» и тоскующих по «общей идее»¹⁵.

Таким образом, автор выводил конфликт пьесы далеко за пределы конкретной судьбы одного героя, экстраполируя его в область самого сложения жизни и особенностей русского характера. В значительной степени это отсутствие «общей идеи», обыкновенность людей, выведенных Чеховым, и особенности национального склада чувств, где за крайним возбуждением и даже воодушевлением следует быстрая «утомляемость» и апатия (Чехов в своем письме даже вычерчивал диаграмму эмоциональных взлетов и спадов героев), — и составляли те «предлагаемые обстоятельства», ту устойчивую ситуацию, которая доминировала в его пьесе и которая складывалась и возникала как бы поверх конкретного жизненного сюжета, той истории, которая составляла фабулу пьесы. Некоторые современные Чехову критики, впрочем, достаточно точно уловили этот внефабульный сверхсюжетный конфликт произведений Чехова, начало воплощению которого в его драматургии положил «Иванов». Так В.Н. Андреевич (Соловьев) в своих «Очерках текущей русской литературы» писал: «Его сатира вся построена на основных противоречиях: иллюзии и действительности, мечты и прозы жизни, крошечных сил человека и огромности сил стихийных, претензий человеческого разума не только не считающегося с ними, но и жестко над ними надсмехающегося величия жизни»¹⁶. Именно в этом, по мнению критика, проявлялось тенденция «метафизически настроенной эпохи 80-х годов». Именно эти свойства мировосприятия стихийно и сформировали драматургическую структуру, а также жанровый регистр пьес Чехова, вписывали их в контекст поисков европейской «новой драмы», о чем убедительно писала в своем исследовании Т.К. Шах-Азизова¹⁷.

Однако целый ряд опытных деятелей театра и драматургов 1880-х годов, среди которых в ту пору был и Вл.И. Немирович-Данченко, находившийся еще целиком во власти искусства Малого театра и господствующих там «законов сцены», не рассмотрели в первой большой пьесе Чехова подлинного, даже интуитивного, новаторства. «Что этот талант требует и особого, нового сценического, театрального подхода к его пьесе, — писал, спустя много десятилетий после премьеры «Иванова», Немирович-Данченко, — такой мысли не было не только у критиков, но и самого автора, вообще не существовало еще на свете, не родилось еще»¹⁸.

Вместе с тем, коршевская премьера «Иванова» возбудила целую волну разноречивых мнений и полемики, как о самом герое, так и о необычном, не укладывающемся в привычные «правила» строении пьесы. О бурном, почти скандальном приеме «Иванова» на первом представлении подробно пишет в своих воспоминаниях М.П. Чехов: «Это было что-то невероятное. Публика вскакивала со своих мест, одни аплодировали, другие шикали и громко свистели, третьи топали ногами. Стулья и кресла в партере были сдвинуты со своих мест, ряды их перепутались, сбились в одну кучу, так, что после нельзя было найти свои места; сидевшая в ложах публика встревожилась и не знала, сидеть ей или уходить. А что делалось на галерке, то этого невозможно себе и представить: там происходило целое побоище между шикающими и аплодировавшими»¹⁹.

Двойственность в оценках критики, где признание таланта автора сочеталось с констатацией его «драматургических ошибок», убеждало Чехова склониться к мысли о том, что первое публичное исполнение «Иванова» можно было характеризовать скорее как «неуспех».

Вместе с тем М.П. Чехов рассказывает, что В.А. Крылов (Александров), «присяжный драматург» александринской сцены (его пьесы составляли основу репертуара и московского Малого театра), а впоследствии управляющий петербургской драматической труппой (в 1890—1893 годах), после коршевской премьеры «Иванова» явился к А.П. Чехову с предложением исправить пьесу, дабы сделать ее репертуарной, а гонорар затем поделить пополам²⁰.

Это предложение В.А. Крылова свидетельствует о том, что опытный драмодел в произведении начинающего драматурга с одной стороны увидел живой и свежий материал, а с другой — возможность и необходимость жестче «вписать» это произведение в господствующий на драматической (и, в первую очередь, на казенной) сцене канон. Как известно, А.П. Чехов сумевший деликатно отказать В.А. Крылову, в дальнейшем сохранил с ним хорошие отношения и даже прибег к его посредничеству при прохождении своих пьес через цензуру (как это было в случае с «Чайкой»).

Не только В.А. Крылов, но и другие опытные деятели, связанные с императорским театром, после московской премьеры «Иванова» стали с заинтересованностью относиться к Чехову как к драматическому автору. Вскоре по инициативе и при горячей поддержке А.С. Суворина встал вопрос о постановке пьесы и на петербургской императорской сцене. Но, высоко оценив произведение Чехова, выведшего на сцену поразительный по своей достоверности тип современного героя, Суворин, считал, что сама пьеса во многом не вписывается в сценические каноны, что объясняется неопытностью Чехова-драматурга. И задумывая «провести» «Иванова» в репертуар александринской сцены (а в этом видел Суворин принципиальный смысл, желая «вписать» чеховского героя в череду «героев времени» русской сцены) покровитель молодого таланта считал необходимым существенно переделать пьесу. Надо сказать, что и сам Чехов, ощущая свою неопытность в области драматургии, после коршевской постановки пьесы понимал, что «Иванов» оказался не всеми понят и требует доработки с целью прояснения самого характера главного героя, общей идеи и некоторых сценических положений.

Существует несколько версий того, кто из друзей и знакомых Чехова «подсказал» поставить «Иванова» в Александринском театре. Впоследствии «первенство» оспаривали И.Л. Леонтьев-Щеглов и В.Н. Давыдов. И.Л. Леонтьев-Щеглов в своем письме к Чехову от 25 октября 1888 году предлагал «шепнуть» об «Иванове» режиссеру русской драматической труппы Ф.А. Федорову-Юрковскому, который искал новую пьесу для своего бенефиса, намеченного на конец января 1889 года²¹. В своих письмах И.Л. Леонтьев-Щеглов подробно информирует Чехова, как он попытался при поддержке премьера петербургской труппы Н.Ф. Сазонова «внушить» режиссеру, имевшему о драматурге «весьма слабое понятие», мысль о необходимости выбрать именно «Иванова»²². С другой стороны, В.Н. Давыдов в своих воспоминаниях о Чехове утверждает, что Ф.А. Федоров-Юрковский просил приискать пьесу для своего бенефиса именно его. По версии великого актера, он «робко предложил «Иванова» и был, что называется, услышан²³. Эту версию подтверждает и А.А. Плещеев, который в своей книге «Что вспомнилось» рассказывает о том, как сам передал Ф.А. Федорову-Юрковскому пьесу, после восторженной реакции которого Давыдов телеграммой вызвал Чехова в Петербург для переговоров²⁴.

Борьба за то, чтобы пьеса была поставлена в бенефис, являлась актуальной и характерной для ситуации на петербургской императорской сцене 1880—1890-х годов. Именно бенефисная система позволяла в то время активно «продвигать» новые пьесы в репертуар казенной сцены, не дожидаясь «длинной очереди». Таким образом действовали и друзья Чехова, желая провести «Иванова» в Александринский театр. Безусловно, когда «мнение» было подготовлено в Театрально-литературном комитете и в дирекции А.С. Сувориным, речь зашла о «выборе» бенефицианта. И здесь многое зависело от личных рекомендаций и связей.

То, что Чехов начал переработку текста «Иванова» уже в начале октября 1888 года, и активно обсуждал детали этой переделки с Сувориным²⁵, говорит о том, что именно Суворин играл главную роль в «устройстве» александринской премьеры чеховской пьесы. Решив вопрос о постановке «Иванова» в принципе и начав переделку пьесы для премьеры на петербургской императорской сцене, Чехов и Суворин лишь в конце октября прибегли к посредничеству других лиц, рекомендовавших пьесы для бенефиса Ф.А. Федорова-Юрковского.

Характерно, что в истории с «Ивановым» с самого начала «просматриваются» две партии. С одной стороны, это старый исполнитель роли Иванова — В.Н. Давыдов, который по сути дела открыл этот образ для русской сцены, воплотив его в «коршевском» спектакле. С другой, это окружение премьера петербургской труппы — Н.Ф. Сазонова.

Появление имени Н.Ф. Сазонова в этой истории неслучайно. Перерабатывая пьесу для императорской сцены, Чехов стал серьезно сомневаться в том, что роль Иванова здесь должен играть именно В.Н. Давыдов. В письмах к А.С. Суворину от 19 декабря 1888 года и от 7 января 1889 года автор высказывал мнение, что артисту «браться за драму» (а именно так теперь трактовал жанр своей пьесы Чехов) слишком рискованно²⁶. В варианте «Иванова», поставленном в 1887 году в театре Корша, где жанр пьесы был обозначен как «комедия», выбор В.Н. Давыдова был вполне оправдан. Более того, драматизм, сплавленный с характерностью, подчеркнутой «обыкновенностью» героя (что, собственно, и составляло суть созданного Чеховым образа) получил, благодаря поразительной органике артиста, великолепное, убедительное воплощение. К.С. Баранцевич в письме к А.П. Чехову выразил общее мнение относительно игры В.Н. Давыдова: «Он и есть тот средний человек Иванов, который в сотнях лиц сидит вокруг меня, сидел во мне самом»²⁷. В этом виделась новизна персонажа, намеренно «негероического», но, тем не менее, глубоко чувствующего и страдающего.

Когда же Чехов взялся за переделку пьесы для императорской сцены, в его задачу уже входила в значительной степени «героизация» персонажа. И тут он стал небезосновательно опасаться, что исполнитель его прежнего Иванова «будет мямлить» и не сможет передать тонкостей и нюансов в резких переходах от «мягкости» к «бешенству»²⁸. Для этого драматургу, по его словам, потребовался бы «гибкий, энергичный актер»²⁹. Именно тогда И.Л. Леонтьев-Щеглов и подсказал автору пригласить на главную роль Н.Ф. Сазонова. Эту мысль приятель Чехова, вероятнее всего, уже поселил в сознание Сазонова тогда, когда они вдвоем с артистом уговаривали Ф.А. Федорова-Юрковского взять «Иванова» в свой бенефис. И.Л. Леонтьев-Щеглов писал Чехову 22 декабря 1888 года, что Н.Ф. Сазонов «не прочь, видимо, сыграть Иванова», что он это сделает лучше и гораздо «теплее» Давыдова, «которого прямое дело — Лебедев»³⁰.

Здесь, безусловно, проявляется не только ревность премьера к другому знаменитому артисту, но и защита сложившейся системы амплуа. Сазонов, явно или невольно, отстаивал закрепленное за ним амплуа «героя» от посягательств характерного артиста, вдруг, благодаря пьесе Чехова, готового претендовать на сферу все более проявляющегося в роли «гамлетизма». Но и для В.Н. Давыдова новый, переделанный «Иванов» заключал в себе серьезную проблему.

В.Н. Давыдов, вероятно, чувствуя, что на казенной сцене его выступление в роли «героя» рассматривалось бы как явление необычное, решил сыграть более характерную роль Лебедева. Уже 3 января, как явствует из письма к А.С. Суворину, А.П. Чехов был извещен о намерении В.Н. Давыдова взять Лебедева³¹. На следующий день драматург писал артисту: «Если в самом деле Вы желаете играть Лебедева, то напишите мне»³².

Пьеса Чехова явно задавала непростую задачу для сложившейся системы императорской сцены. Об этом впрямую пишет в своем дневнике С.И. Смирнова-Сазонова, жена Александринского премьера: «Задал Чехов работы с «Ивановым», Давыдов эту роль играть не хочет. Николай тоже, а кроме их некому»³³. Эта запись относится уже к 15 января, когда переделанный в несколько этапов вариант «Иванова» был прочтен, наконец, в театре. «Мы еще раз перечитали эту пьесу, — пишет Смирнова-Сазонова, — все ее дикости и несообразности еще больше бьют в глаза»³⁴.

Кроме явного раздражения, которое чувствуется в самом тоне записи (что обусловлено возникшей ситуацией соперничества двух премьеров), в высказывании писательницы, близкой к Александринскому театру, проявляется достаточно точное ощущение, что пьеса мучительно и с большим трудом прилаживалась к условностям и «законам» императорской сцены.

Вместе с тем, совершенно очевидно, что Чехов упорно под заинтересованным оком Суворина переделывал пьесу, стремясь найти точки соприкосновения между рожденными его воображением жизненными образами и условностями классической сцены. Отвергнув, как мы помним, предложение В.А. Крылова, Чехов пытался сам под руководством Суворина произвести эту нелегкую и мучительную для него работу, овладев «премудростями» драматургического мастерства и не поступившись при этом своим авторским видением героя и пьесы в целом.

Как уже говорилось, поводом для переделки пьесы, а также мощным импульсом к стремлению увидеть «Иванова» на императорской сцене послужил тот факт, что первое большое произведение Чехова при своей первой постановке в театре Ф.А. Корша осталось непонятым зрителями. Д.М. Городецкий в своих воспоминаниях совершенно определенно писал: «Неуспех, постигший в общем итоге пьесу, рядом с признанием ее литературности и с любопытством, возбуждаемым ее новыми приемами, объяснялся, по мнению Чехова, привычкой к устарелым формам»³⁵.

То, что роли должны были быть ориентированы на конкретные индивидуальности артистов, являлось тогда почти что аксиомой. Автор, сочиняя свой сюжет и создавая те или иные сценические положения, корректировал их, имея в виду особенности их исполнения данной труппой на конкретной сцене. Именно поэтому Чехов, переделывая пьесу, что называется, «вписывал» ее в структуру Александринского театра и его труппы.

Постоянно советуясь с «экспертами» в этом деле, Чехов между тем четко представлял себе границы возможных компромиссов. Так в ответ на «подсказку» И.Л. Леонтьева-Щеглова о назначении Н.Ф. Сазонова на главную роль, Чехов все же склоняется к кандидатуре В.Н. Давыдова, явно не желая делать образ однолинейно-резонерским, каким единственно и мог его дать Сазонов.

Достаточно точно почувствовав индивидуальность артиста, во многом сообразуясь с мнением А.Н. Плещеева, который явно отстаивал в этой ситуации кандидатуру В.Н. Давыдова³⁶, Чехов стал намечать Н.Ф. Сазонова на роль доктора Львова, что вполне соответствовало возможностям этого артиста³⁷.

Здесь-то, очевидно, и возникла та коллизия, которая привела впоследствии к известной напряженности при распределении ролей. В результате Н.Ф. Сазонов не участвовал в спектакле совсем, а роль доктора Львова перешла к артисту А.С. Чернову. Очевидно в то время, когда и Сазонов и Давыдов, высказали сомнение в возможности своего участия в спектакле, возникла еще и кандидатура В.П. Далматова как исполнителя роли Иванова. Но в итоге и сам Чехов и его «консультанты» возвратились все же к мысли о том, что главную роль в пьесе должен играть ее прежний исполнитель.

С другой стороны, ознакомившись в середине января 1889 года с вторично переделанным текстом пьесы, В.Н. Давыдов тоже стал сомневаться, сможет ли он сыграть Иванова в новой авторской редакции. 22 января 1889 года, после беседы с драматургом, еще раз перечитав роль, Давыдов написал Чехову длинное и страстное письмо, в котором просил оставить ему Иванова таким, каким он был сделан «в первой переделке»³⁸. Понимая, что автор последовательно изменяет своего героя в сравнении с тем образом, который артист ранее воплощал на коршевской сцене, Давыдов опасался, что роль может выйти за границы его индивидуальности. Давыдов способен был понять и мог сыграть лишь того Иванова, который, будучи «слабохарактерным, рано ослабевшим, заеденным неудачами жизни и средой, его окружающей», «сохранял еще образ человека». Его Иванов был по природе «добрым, стремящимся к полезной деятельности, преследующим хорошие цели, симпатичным»³⁹. В этом случае Давыдову была понятна драма героя, которого слово «подлец», сказанное доктором Львовым, могло действительно убить (в первой редакции, как известно, Иванов умирал после этих слов от разрыва сердца, сначала даже не замеченный веселящейся свадебной толпой). В новой же редакции артист, прежде всего, увидел тенденцию автора выставить героя в невыгодном свете, подчеркнув отталкивающие черты человека, запутавшегося в сетях лицемерия и эгоизма, своеобразного «неловкого дельца», «который в минуту неудавшейся спекуляции застреливается»⁴⁰.

Характерно, что подобное же прочтение образа Иванова в новой редакции возникло и у М.Г. Савиной, которая пыталась понять: «почему Иванов подлец»⁴¹. Перевод разговора в такую плоскость был типичен для актеров, привыкших сталкиваться с такой драматургической системой, в которой образы, выводимые на сцену, требовали оценочной определенности и характерности. К тому же, корифеи Александринки привыкли ориентироваться по преимуществу на слова героев и на их самохарактеристики.

Чеховский Иванов, такой, каким он был сочинен изначально, оказывался недостаточно охарактеризованным и оставался «неопределенен». Но если в спектакле театра Корша именно эта «неопределенность» и необычность (обостренная нарушением границ амплуа артиста) как раз и привлекла всеобщее внимание, вызвала споры, заинтересовала, то на императорской сцене нужно было, что называется, «определиться». На императорской сцене Давыдову нужно было четко «вписать» своего героя в систему «типовых» морально-эстетических координат. Он мог это сделать, лишь имея в виду, что его Иванов внутренне положителен. Тогда принцип оправдания как ведущий структурообразующий фактор создания роли могла быть беспрепятственно защищена.

Приступая к трансформированию пьесы в привычную для императорской сцены систему координат, делая ее «сценичной» в соответствии с принятыми требованиями театра, Чехов писал А.С. Суворину 2 октября 1888 года: «Если, думается мне, написать другой VI акт, да кое-что выкинуть, да вставить один монолог, который сидит уже у меня в мозгу, то пьеса будет законченной и весьма эффектной»⁴².

Что, собственно, сделал Чехов на первом этапе переделки своего произведения? Во-первых, переработка роли Иванова строилась по линии раскрытия внутреннего конфликта героя путем «выговаривания» в монологах и диалогах скрытых и доселе невнятных даже для самого персонажа «подтекстов» и внутренних мотиваций. Поле открытой самоидентификации героя при этом значительно расширялось. Теперь Иванов все время пытался «определить» себя. Этот мучительный процесс беспощадных самооценок коснулся не только финального монолога, но был проведен автором через всю пьесу. Так уже 5—6 октября Чехов констатировал, что «радикально переделал 2 и 4 акты»⁴³.

Собственно говоря, речь шла о сценах в доме Лебедевых. Автор «приглушал» существующий в первом варианте пьесы (тогда еще комедии) своеобразный контрапункт внутренней «невыговариваемой» драмы Иванова с резко, почти гротескно поданной картиной жизни обитателей этого дома (сцены игры в карты, танцы, флирт с барышнями, анекдоты, рассказанные гостями, эскапады Марфутки Бабакиной и т. д.). Чехов заново проработал во втором акте диалог Иванова с Сашей, расширив реплики героя за счет открытой рефлексии последнего и признания им своей вины перед смертельно больной женой.

Таким образом, спрямлялась сама драматургическая конструкция, интуитивно смоделированная Чеховым в первом варианте пьесы, открывающая неразгаданные еще театром возможности сценического контрапункта. Подобное «спрямление» драматических взаимодействий оправдывалось «правилами театра», которым драматический писатель якобы непременно должен был следовать, и Чехов на этом этапе своего драматургического творчества еще с энтузиазмом стремился ими овладеть.

Однако спрямление драматического действия вело неизбежно к корректировке жанра пьесы. Убирая значительную часть так называемых комических деталей, которыми была обрисована и «сдобрена» жизнь героев, уходя от сверхсюжетного контрапункта, сложившегося в ранней редакции пьесы, Чехов тем самым всю драматургическую нагрузку переносил на самого героя, на те коллизии и столкновения, которые возникали вокруг него. Таким образом, действие концентрировалось уже не на трагикомедии обыденной жизни, лишенной идеалов и воздуха духовности, а на драме центрального героя, испытывающего муки совести и не способного найти согласия с самим собой и с другими. Характерно, что именно на этом этапе переделки Чехов, чувствуя, что расширение поля открытой рефлексии может привести к трансформации самого характера героя, признавался Суворину: «Пишу, а сам трепещу над каждым словом, чтобы не испортить фигуры Иванова»⁴⁴. Тогда-то, чтобы «оградить» созданный им образ от упреков в излишнем самокопании и монологизме, Чехов вводит иронически поданные самим Ивановым слова о том, что он невольно становится похожим на какого-то Гамлета или Манфреда (кстати сказать, иронично поданные параллели с «Гамлетом» будут затем присутствовать и в «Чайке», с ее подчеркнутой театральностью ассоциаций и «инсценируемых» героями положений).

В четвертом акте была изменена структура финальных эпизодов, где вместо неожиданной и потому страшной смерти Иванова от удара после оскорбительных слов доктора Львова, Чехов вводит очень театральный финальный монолог героя с самоубийством, которое совершается публично. Здесь говорить об амбивалентности жанра уже не приходится. И соответственно, Чехов однозначно определяет жанр своего драматургического произведения в новом варианте как «драму».

Когда первый этап переделок был завершен, Чехов послал переписанный вариант пьесы А.С. Суворину, в редакцию «Нового времени», где с новой версией «Иванова» ознакомились сам «покровитель», а также другие его сотрудники. О впечатлении, которое высказали «эксперты», можно судить по рассказам самого Чехова, который не замедлил прибыть в Петербург. Суждение знатоков состояло в том, что «пьеса написана небрежно», «в первом действии нет завязки», «финал составляет сценическую ложь», а Иванову нужно «дать монолог»⁴⁵.

В соответствии с планом переработки пьесы по канонам «сценичности», А.С. Суворин рекомендовал Чехову перестроить финал, сделав его драматургически четким и последовательным. А.С. Суворин, указывая на необходимость присутствия Саши в финале пьесы, предполагал усилить «позиционную борьбу» героев вокруг Иванова, подготавливающую его решительный поступок. Предложенная Сувориным модель построения последней сцены (поступок Львова — слова Саши — действие Иванова) — вполне отвечала канону «эффектного финала», характерного для «хорошо сделанной пьесы». А.П. Чехов, как видно из характера переделок, осуществленных до премьеры «Иванова» в Алекандринском театре, безусловно, прислушался к «авторитетному» мнению Суворина. Саша появилась в финале, более того, героиня получила эффектный монолог, в котором она обличала Львова и защищала Иванова. Как показывают текстологические исследования ходового экземпляра пьесы, Чехов вносил некоторые изменения и корректировки финала, что называется, по зрительским реакциям уже после премьеры⁴⁶. Но все они отражают тенденцию к «вписыванию» этого драматического сочинения в общепринятый «сценический канон».

Другое направление «переделок» касалось женских образов пьесы. Эти переделки были связаны с тем, что А.С. Суворин считал необходимым «для успеха пьесы» обеспечить участие в постановке «Иванова» влиятельной примадонны Александринского театра М.Г. Савиной. Это же желание высказал и бенефициант, режиссер Ф.А. Федоров-Юрковский. М.Г. Савиной вначале была предложена центральная драматическая роль — роль жены Иванова Анны Петровны (Сарры). Однако Савина предпочла выбрать роль молоденькой Саши Лебедевой — энергичной, эмансипированной девушки, стремящейся «спасти» и возродить духовно гибнущего героя. И здесь возникла необходимость расширения этой роли. 8 января 1889 года Чехов писал режиссеру Ф.А. Федорову-Юрковскому: «М.Г. Савина согласилась играть в моей пьесе Сашу, а между тем роль Саши чрезвычайно бледна и представляет из себя скудный сценический материал. [...] Теперь ввиду чести, которую оказывает моей пьесе М.Г., я решил переделать эту роль коренным образом и местами уже переделал так сильно, насколько позволяли это рамки пьесы»⁴⁷. В тот же день в письме к А.С. Суворину драматург еще более эмоционально высказывает свое желание переделать роль Саши для М.Г. Савиной. «Скажите Савиной, — пишет Чехов, — что мне так льстит то, что она согласилась взять в моей пьесе бледную и неблагодарную роль, так льстит, что живот свой положу и изменю роль коренным образом, насколько позволят рамки пьесы. Савина у меня будет и волчком ходить, и на диван прыгать, и монологи читать»⁴⁸. Именно тогда появились в тексте пьесы так называемые сцены с «веселым Ивановым» в третьем действии.

Чехов прекрасно понимал, что изменение роли Саши не может не коснуться образа самого Иванова, которого невольно на какой-то момент «заражает» и увлекает оптимизм и энергия Шурочки Лебедевой. Эта краска своим невольным контрастом, по мнению драматурга, могла бы рельефнее подчеркнуть драматизм образа центрального героя. «Чтобы публику не утомляло нытье, — разъясняет Чехов свое намерение Суворину, — я изобразил в одном явлении веселого, хохочущего, светлого Иванова, а с ним и веселую Сашу»⁴⁹. Но тут же опять Чехов как будто «схватывает себя за руку», стремясь своими переделками и компромиссами с императорской сценой не нарушить сути созданного им произведения. «Но как тяжело быть осторожным!»⁵⁰ — восклицает он.

Заметные изменения коснулись и образа Сарры, которую в спектакле Александринского театра первоначально должна была играть М.Г. Савина. В коршевском варианте пьесы жена Иванова была написана довольно резкими контрастными тонами. В ней, несмотря на болезнь и драматизм ее отношений с мужем, проявлялись и женская экспансивность, и прорывающиеся былые своеволие и азарт. Обращает на себя внимание, что вместо достаточно эксцентричной, несколько «заземленной» героини, в новой редакции перед нами предстает в большей степени страдательный образ. Чехов высветляет героиню, делает ее в большей степени безвинно страдающей поэтической натурой, влюбленной в Иванова и, несмотря ни на что, преданной ему. В текст пьесы вводятся слова, где Анна Петровна пытается понять, взбодрить мужа, возвратить его любовь: «Тоска... Понимаю, понимаю... Знаешь что, Коля? Ты попробуй, как прежде, петь, смеяться, сердиться. Останься, будем смеяться, пить наливку и твою тоску разгоним в одну минуту. Хочешь, я буду петь или пойдем, сядем у тебя в кабинете в потемках как прежде, и ты мне про свою тоску расскажешь. У тебя такие страдальческие глаза! Я буду глядеть на них и плакать, и обоим нам станет легче (смеется и плачет)»⁵¹.

В обновленной версии «Иванова» Анна Петровна целует руку мужа, защищает его перед доктором Львовым, признается в том, что знает о своей болезни и скорой смерти, вспоминает о родителях, которые ее прокляли.

Создавая образ Анны Петровны, Чехов уже в первой редакции использовал яркие мелодраматические эффекты. Таково, например, появление Сарры у Лебедевых в финале второго акта в момент поцелуя Иванова и Саши. При переделке же пьесы для Александринского театра Чехов обостряет и усиливает мелодраматическое звучание сцен с участием Анны Петровны, которые в основном приходятся на финалы актов. Финал третьего акта Чехов тоже старается закончить так же эффектно. Он сокращает присутствующее в первой редакции десятое явление, в котором после «страшных» слов, сказанных Ивановым Сарре о ее скорой смерти («Мне доктор сказал, что ты скоро умрешь...») появляется со своими обличениями доктор Львов. Чехов тем самым концентрирует внимание зрителей на мелодраматической реакции невинной жертвы и мгновенно наступившем раскаянии героя («Боже, как я виноват!.. Как виноват!..»)⁵².

В процессе переделки появляется и сильно врезавшийся в память зрителей александринской премьеры эпизод из первого действия, в котором обреченная на смерть от нелюбви любимого ею человека Сарра поет песенку про чижика⁵³.

Одним словом, «высветляя» образ Анны Петровны, Чехов одновременно усиливал и остроту «любовной интриги» своей пьесы, насыщая ее так называемыми мелодраматическими «эффектами». Именно об «эффектах» не в последнюю очередь заботился Чехов, переделывая «Иванова» для императорской сцены.

Первая александринская постановка чеховского «Иванова» в сценическом плане ничем не выделялась из ряда спектаклей по произведениям современных драматургов. Ф.А. Федоров-Юрковский 22 января 1889 года подписал традиционное «монтировочное требование», где были обозначены «потребные» для пьесы декорации, мебель, реквизит, костюмы⁵⁴.

Используя «ходовые» павильоны и декорацию усадебного парка с домом на дальнем плане, режиссер, «обставляя» действие, точно ориентировался на авторские указания, зафиксированные в ремарках. Однако чеховский текст в данном документе трансформирован в сухие технические указания для сотрудников монтировочной части. Особое внимание здесь уделено последнему акту, где действие разворачивалось в двух планах: в гостиной Лебедевых и в зале, который был виден через расположенную в центре открытую арку. Никаких указаний, свидетельствующих о том, что режиссер был озабочен «обыгрыванием» планировочного решения или выстраиванием индивидуализированных мизансцен, в монтировке Ф.А. Федорова-Юрковского не наблюдается. Эта монтировка характерна для времени, когда главным в обрисовке обстановки действия на сцене была социальная типичность среды. Именно по этому принципу выбирались из театрального арсенала сады, дома и павильоны, мебель и костюмы. В перечне костюмов проявилась характерная особенность постановочной системы, ориентирующейся в современных пьесах на «свой гардероб» артистов. Лишь в указаниях к костюму актрисы Хлебниковой, игравшей роль Бабакиной, режиссер отмечает: «щегольское платье, эксцентричное»⁵⁵. Здесь, пожалуй, единственный раз была подчеркнута взаимосвязь костюма с манерой поведения героини.

В том слое пометок, которые относятся в «ходовому» экземпляру «Иванова» в спектаклю 1889 года, обозначены лишь «выхода» артистов, без учета мизансценической разработки сцен. Здесь явственно видно, что режиссер, «разводя» артистов, не углублялся в детальную проработку психологических мотиваций поведения и взаимоотношений героев.

Сфера драматических взаимодействий оставалась целиком в ведении артистов и строилась на спонтанно образующемся чувстве «ансамбля» и на ощущении самими артистами действенной природы своих ролей.

Характеризуя актерское исполнение, А.Р. Кугель в своей рецензии, опубликованной в «Петербургской газете», писал, что В.Н. Давыдов в первых двух действиях «казался слишком вялым, апатичным для Иванова»⁵⁶. Здесь критик практически подтверждал опасение самого Чехова, который, как уже говорилось, боялся, что Давыдов, не «попадая» в амплуа александринского «героя», начнет «мямлить» и не произведет эффекта. Отмечая, что артист по ходу дальнейшего действия «вошел в роль», А.Р. Кугель, между тем, совершенно определенно и характерологически определяет Иванова как «страдальца» с «измученной душой» и несомненно ждет от него сильных мелодраматических эффектов. И он их с удовлетворением констатирует в кульминационных сценах. «Сцена с женой, — пишет критик, — борьбы с самим собой были переданы художественно, а от хрипа, вырывающегося из груди от нахлынувшего чувства, становится жутко»⁵⁷. Говоря о том, что Давыдов истинно «жил на сцене», Кугель наивысшим достижением артиста в этой роли считает то, что Иванова становилось «жалко до боли».

Через восемь лет, вспоминая в деталях александринскую премьеру «Иванова», А.С. Суворин также отмечал, что в финале третьего акта, в сцене с женой, Давыдов «возвысился» до такого трагизма, «точно какой-нибудь Сальвини сказал свой лучший монолог»⁵⁸. Одна реплика Иванова в ответ на упреки жены была, по свидетельству критика, сказана так, «что театр был потрясен».

Примерно такое же неровное впечатление произвела и игра П.А. Стрепетовой, исполнявшей роль Анны Петровны (Сарры). В первом действии критики отмечали «напускное равнодушие», сменяющееся неожиданными слезами, «порывчатость»⁵⁹, что не производило цельного впечатления. А.Р. Кугель называет такое поведение героини «не вполне понятным», очевидно считая, что роль жертвы, страдалицы должна быть выдержана с самого начала. Зато финал третьего действия произвел на зрителей и критику однозначно потрясающее впечатление. П.А. Стрепетова сыграла эту сцену, по мнению А.Р. Кугеля «до самозабвения»⁶⁰. Зрителям врезалась в память и другая сцена в исполнении П.А. Стрепетовой, когда Сарра, присев на ступеньку, пела песенку про чижика⁶¹.

Показательно, что переменчивость, «неопределенность», «порывчатость» в поведении Анны Петровны присутствовали в пьесе, а вовсе не были привнесены в спектакль исполнительницей. Показательно и другое — критика и зрители прореагировали не на тонкость и нюансировку внутренних психологических мотиваций поведения героев, а на «эффекты», которыми Чехов увлекался при переделке своей комедии в драму.

Еще в самом начале октября, перечитав первоначальный вариант «Иванова» и собираясь по совету Суворина переработать его и послать в Александринку, Чехов имел четкое намерение сделать пьесу «законченной и весьма эффектной»⁶². Однако, стремясь работать по «канонам» сценичности, принятой тогда на «образцовой» сцене, и получив в результате желаемое — «громадный», «феноменальный» успех у публики, писатель, между тем, отчетливо сознавал, что в этой области он оказывался «не в своей тарелке».

Еще до премьеры, 15 января 1889 года, Чехов признавался А.Н. Плещееву: «Чтобы написать для театра хорошую пьесу, нужно иметь особый талант (можно быть прекрасным беллетристом и в то же время писать сапожницкие пьесы); написать же плохую пьесу и потом стараться сделать из нее хорошую, пускаться на всякие фокусы, зачеркивать, приписывать, вставлять монологи, воскрешать умерших, зарывать в могилу живых — для этого нужно иметь талант гораздо больший»⁶³.

И уже в феврале, после своей премьеры в Александринке, уговаривая своего приятеля И.Л. Леонтьева-Щеглова оставить драматургическое поприще, Чехов писал: «Театр — это напудренная любовница. Или становитесь Островским, или же бросайте театр»⁶⁴. Чехов имел в виду, что этот плацдарм занят «драматургами-специалистами», владеющими «законами» театра, а подлинная свобода в этой области возможна только тогда, когда настоящий писатель (как, например, Островский) принимает «законы театра» как свои и развертывает свое творчество именно в этой системе координат.

Не чувствуя себя «экспертом» в области сценической формы, Чехов между тем параллельно с переделкой «Иванова» осенью 1888 года работал над новой большой пьесой «Леший» (прообразом будущего «Дяди Вани») и продвигал на императорскую сцену свои водевили.

«Как это часто случается при смене художественных систем и направлений, — писал Б.И. Зингерман о водевилях писателя, — Чехов разрабатывает жанр, находившийся на малопочтенной периферии традиционного театра»⁶⁵.

Однако, используя, казалось бы, традиционную сценическую форму, с ее характерологическими свойствами, Чехов наполняет ее совершенно особым содержанием. Родственная анекдотам острота положений, парадоксальность ситуаций, сочеталась здесь с амбивалентностью характеров и обобщенно-ироническим взглядом на события. В центре чеховских водевилей, по меткому замечанию Б.И. Зингермана, всегда находится некая «торжественно-обрядовая ситуация» (годовщина смерти, свадьба, юбилей, сватовство и т. д.), которая «взрывается, как пушечное ядро», благодаря тому, что ее участники, водевильные персонажи, в силу своей погруженности в обыденную, зачастую пошлую жизнь, или просто в силу притворства, «не дотягивают» до ее уровня. Таким образом, анекдотические сюжеты чеховских водевилей всегда имели в своем «подтексте» некое широкое жизненное обобщение. Нелепость здесь нередко оборачивалась абсурдом, эксцентрика — гротеском. При этом, сочиняя свои водевили, Чехов ориентировался исключительно на актерские индивидуальности, давая богатый материал, как для бойкого энергичного диалога, так и для определенного рода импровизаций в рамках достаточно богатых психологических мотиваций поведения персонажей. Эффектная парадоксальность и вместе с тем точная мотивация перипетий делали чеховские водевили необычайно привлекательными для крупных артистов, как частной, так и императорской сцены.

Если с серьезными, большими чеховскими сочинениями для театра на императорской сцене возникали сложности, и драматург вынужден был корректировать их в соответствии с особенностями принятых здесь «законов сценичности», то водевили всегда встречали на казенной сцене восторженный и желанный прием.

При жизни Чехова наибольшей популярностью на александринской сцене пользовался «Медведь», впервые поставленный вскоре после премьеры «Иванова», 6 февраля 1889 года. Им страстно заинтересовалась М.Г. Савина, которая отнеслась к нему с гораздо большим энтузиазмом, чем к своему участию в серьезной чеховской пьесе. Прямые телефонные переговоры Чехов вел с Савиной именно по поводу этого водевиля. Сам автор прекрасно понимал, что роль Поповой просто создана для актрисы. Имея весьма лестные отзывы об искусстве Савиной, Чехов считал, что «она отлично разделала бы медведицу»⁶⁶. Будучи не вполне довольным исполнением Н.Д. Рыбчинской и Н.И. Соловцова в московском театре Корша, которые по его мнению играли «совсем не артистически»⁶⁷, Чехов, посылая пьесу в Александринский театр и предпочитая отдать «Медведя» не А.И. Абариновой (по совету И.Л. Леонтьева-Щеглова), а М.Г. Савиной (по совету А.С. Суворина)⁶⁸, считал необходимым добиться тонкого психологически нюансированного исполнения. Его не устраивали грубые фарсовые тона, в которые коршевские артисты «красили» свои роли в угоду «рыгочущей публике»⁶⁹. И хотя «Медведя» уже в декабре 1888 года александринские артисты (Савина, Давыдов, Варламов и Сазонов) играли на петербургских домашних сценах «у министров», как писал Чехов Суворину, первое исполнение водевиля в императорском театре состоялось, как было отмечено выше, только в феврале. М.Г. Савина играла Попову, Н.Ф. Сазонов — Смирнова, а К.А. Варламов — Луку. Чехов, очевидно, видевший игру александринских актеров в своем водевиле на какой-то из домашних или частных сцен, отмечал в письме к А.С. Суворину, что Сазонов ему активно не понравился в роли Смирнова.

Эту роль для александринской премьеры Чехов уступил Сазонову, очевидно, по настоянию И.Л. Леонтьева-Щеглова в возмещение за роль Иванова ушедшую, в конечном счете, к В.Н. Давыдову. Чехов и Сазонов, объяснившись, полюбовно решили этот вопрос. Хотя, совершенно очевидно, что В.Н. Давыдов, считавший «Медведя» своим, имел на эту роль больше прав и был в ней гораздо более интересен и убедителен. Чехов был прав, считая, что внешняя условно-театральная характерность игры Сазонова портила пьесу. «Сазонов скверно играет в «Медведе», — писал Чехов Суворину. — Это очень понятно. Актеры никогда не наблюдают обыкновенных людей»⁷⁰. Из слов Чехова явствует, что и в своих водевилях он не может ограничиться шаблоном условно-театрального амплуа. Природа театральности его водевилей заключалась в гротескном сочетании гипертрофированных ситуативных положений и жизненной достоверности конкретных деталей и психологических мотиваций. А это могли обеспечить только большие мастера, соединившие в своем искусстве виртуозную актерскую технику с природной органикой и убедительностью сценического существования. Поэтому идеальными исполнителями чеховского «Медведя» на александринской сцене стало впоследствии трио: М.Г. Савина, В.Н. Давыдов и К.А. Варламов.

На протяжении 1890—1900-х годов «Медведь» был, пожалуй, самой репертуарной пьесой Чехова в Александринском театре. С ним мог соперничать лишь другой водевиль А.П. Чехова «Предложение», первое исполнение которого на петербургской императорской сцене состоялось 12 сентября все того же 1889 года. Еще летом П.М. Свободин с другими александринцами играл «Предложение» на подмостках придворного Красносельского театра, а затем, осенью водевиль вошел в репертуар основой императорской сцены. «Какой черт научает Вас так писать для театра, в котором Вы... хотел сказать, ничего не смыслите, да уж Бог с Вами, — писал П.М. Свободин. — Так писали и пишут лучшие европейские писатели»⁷¹.

Действительно, литературность, богатый материал для нюансированной актерской игры, острота и занимательность положений, — вот те качества, которые привлекали корифеев императорской сцены к водевилям Чехова. «Лебединую песню» (премьера которой в Александринском театре состоялась 19 января 1890 года), «Медведя» и «Предложение» крупные артисты любили брать в свои бенефисы. А впоследствии практически все чеховские водевили вошли в репертуар александринской сцены.

Однако после успеха «Иванова» и водевилей сторонников А.П. Чехова ждал в Александринском театре неожиданный «поворот». Следующая большая его пьеса «Леший», созданная через год после переделки «Иванова» в сентябре—октябре 1889 года и взятая для своего бенефиса актером П.М. Свободиным, находящимся в дружеских отношениях с писателем, была забракована «негласным» Театрально-литературным комитетом, заседавшим «по традиции» (старый состав Комитета в этот период был упразднен, а новый еще не утвержден). Среди заседавших «судей» были директор императорских театров И.А. Всеволожский, начальник репертуара А.А. Потехин, писатель Д.В. Григорович и артист Н.Ф. Сазонов.

Чехов, очевидно, не прибегал в данном случае к протекции А.С. Суворина, положившись целиком на Свободина, заинтересованного в прохождении пьесы. П.М. Свободин прочел пьесу «экспертам» и по их реакции понял, что «Леший» пройти на александринскую сцену не сможет. В своем письме Чехову от 10 октября 1889 года Свободин дал подробный отчет о мнении каждого из «судей». Пьеса произвела «странное» впечатление. Непонятен оказался ее жанр, который был обозначен Чеховым как «комедия». Более всех «горячился» Д.В. Григорович, высоко ценивший Чехова как писателя. Он отмечал, что в самом стиле письма Чехова чувствуется влияние Достоевского («это что-то такое между «Бесами» и «Карамазовыми»), однако недоумение Григоровича вызывал именно жанр произведения («сильно, ярко, но это не комедия»). И в итоге, вывод Григоровича, к прискорбию, был однозначен: «Странно, для представления на сцене в таком виде невозможно»⁷². Другие члены импровизированного «комитета» высказывали свои суждения гораздо спокойнее. Однако в главном они сходились, говоря, что «Леший» скорее «прекрасная повесть, но не комедия»⁷³. Это мнение «экспертов» императорской сцены тут же было донесено до сведения широкой публики. В «Петербургской газете» уже 19 октября появилось сообщение о том, что новую пьесу Чехова члены Комитета нашли скорее «прекрасной драматизированной повестью», чем драматическим произведением⁷⁴.

В одном из своих писем и сам П.М. Свободин отчасти присоединялся к этому мнению, говоря, что «Леший» с точки зрения канонов театральности «скучен, растянут и странен». «Я и сам вижу, — признавался он В.М. Лаврову, — как говорил тебе в Москве еще, что «Леший», не комедия по форме, но живые лица, живая речь и характеры таковы, что вся александринская дребедень не стоит и половины пьесы Чехова. Несценичность, в угоду которой расплодилось столько драматических мастеров, поставлена тут также в числе недостатков пьесы»⁷⁵.

Год назад, переделывая своего «Иванова» по канонам александринской театральности, Чехов писал А.С. Суворину, что задуманный им «Леший» будет «много тоньше» «Иванова». Однако после успеха пьесы, скорректированной для александринской сцены с помощью «каторжного труда», новое «оригинальное» произведение, написанное без оглядки на театральные законы, было встречено в целом доброжелательно настроенными к Чехову людьми «в штыки». Конечно, можно было бы искать некие подспудные мотивы отказа (они отчасти и были), но это играло уже второстепенную роль. Второстепенным оказалось и то, что «Леший» не имел должной поддержки в лице чеховского «покровителя» А.С. Суворина, зато вызвал ревность александринского премьера Н.Ф. Сазонова, мимо которого опять «проходила» новая чеховская пьеса. Главная же проблема заключалась в том, что драматургическая манера Чехова, построенная на иронической двойственности и действенном контрапункте комического и драматического в поведении героев, несмотря на весь опыт переделки «Иванова», с новой, еще более явственной силой проявилась в «Лешем» и оказалась чужда и непонятна знатокам современного театрального искусства.

Именно поэтому история с «Лешим» повторилась несколько позже и в московском Малом театре. Надеясь получить поддержку в Москве, Чехов в ноябре того же 1889 года показал пьесу корифею московской императорской сцены А.П. Ленскому, с которым незадолго до того, во время гастрольной поездки в Одессу завязал тесные дружеские отношения⁷⁶. Однако вместо поддержки автор получил довольно резкий отказ. «Одно скажу, — резюмировал Ленский, — пишите повесть. Вы слишком презрительно относитесь к сцене и драматической форме, слишком мало уважаете их, чтобы писать драму. Эта форма труднее формы повествовательной, а Вы, простите, слишком избалованы успехами, чтобы основательно, так сказать, с азбуки начать изучать драматическую форму и полюбить ее»⁷⁷. Таким образом, Малый театр жестко и принципиально закрыл перед Чеховым свои двери. Эти двери за исключением водевиля «Предложение», поставленном по инициативе А.И. Сумбатова-Южина, так и не были для Чехова открыты при его жизни, и вся история отношений драматурга с императорской сценой разворачивалась в Петербурге в стенах Александринского театра.

Напряженность, возникшая между большими драматургическими произведениями Чехова и общепринятыми формами сценичности, начинала обостряться. То, что до сих пор расценивалось как «неопытность» талантливого писателя, начинало обретать характер «тенденции» и выглядело со стороны «необоснованными притязаниями». Чехов же продолжал упорно добиваться постановки «Лешего». После ряда переделок он, наконец, дождался постановки своей комедии на частной московской сцене, в театре М.М. Абрамовой. Премьера состоялась 27 декабря 1889 года.

Эта постановка не только критикой, но и близкими Чехову людьми, и самим писателем расценивалась как «провал». Реакция, безусловно, была «подогрета» конкурентной борьбой частных театров и ревностью коршевских актеров. Однако скука и нелепости исполнения, а также нерешенность общих тонов, в спектакле были очевидны. Известный московский критик С.В. Васильев-Флеров оправдывал реакцию зрителей, видя, однако, просчеты не столько в исполнении, сколько в самой пьесе. Он обличал в пьесе натурализм, называл ее «фотографией», где нет абсолютно авторского отбора деталей, где автор просто «протоколирует» жизнь, где все действие на сцене сосредоточено на «трапезовании», во время которого без умолку происходят разговоры⁷⁸.

Критик, как ни странно, при всем своем негативном взгляде на пьесу, попадает «в точку». Как «ошибку» драматурга он трактует как раз «намерение» автора. Здесь достаточно вспомнить приведенные выше высказывания Чехова о стремлении отображать жизнь на сцене без всяких драматургических схем и шаблонов. Однако главное, чего не могли заметить и разглядеть даже самые проницательные критики — это иной, необычный способ развития действия чеховской пьесы, развивающегося подспудно, конрапунктно с внешней линией поведения героев. Пожалуй, один лишь А.И. Урусов оказался прозорливее других, став стойким приверженцем чеховской комедии. Даже спустя пять лет, когда Чехов после длительного перерыва вновь возвращался к театру, работая над «Чайкой», Урусов писал, что комедия «Леший» как драматургическое произведение «в высшей степени оригинальна и интересна»⁷⁹.

Провал «Лешего», на целых пять лет отвративший Чехова от занятий крупной драматургической формой, вместе с тем, придал новому его обращению к театру в середине 1890-х годов характер принципиальный, почти «программный». Именно поэтому в замысле его новой пьесы — «Чайки» — мотив театрально-эстетической полемики был, казалось, демонстративно задан изначально. Здесь присутствовали продуманные автором мысли о литературе и театре, о природе творчества и о его связи с течением жизни. Да и сами театрально-эстетические взгляды Чехова, казалось, к этому времени достаточно определенно сформировались.

Примечания

1. См.: Правила для управления русско-драматическими труппами Императорских театров [1882 г.] // РГИА, ф. 497, оп. 10, д. 98.

2. См.: Правила для управления русско-драматическими труппами Императорских театров [1882 г.] // РГИА, ф. 497, оп. 10, д. 98.

3. Цит. по: Зограф Н.Г. Малый театр второй половины XIX века. М., 1960. С. 409.

4. Правила для управления русско-драматическими труппами Императорских театров [1882 г.] // РГИА, ф. 497, оп. 10, д. 98.

5. Пилюгин А.А. Организационно-творческие проблемы Императорских театров России второй половины XIX века: реформы 1882 года. Автореф. на соиск. уч. степ. канд. иск. М., 2003. С. 15.

6. Там же. С. 16.

7. Соловьева И.Н. Немирович-Данченко. С. 41.

8. Леонтьев-Щеглов И.Л. Из воспоминаний об Антоне Чехове // В кн.: А.П. Чехов в воспоминаниях современников. С. 69.

9. Немирович-Данченко Вл.И. Рождение театра. С. 51.

10. Там же. С. 70.

11. См.: [Письмо А.П. Чехова Ал.П. Чехову] // Чехов А.П. Полн. собр. соч. и писем: В 30 т. Письма: В 12 т. Т. 2. М., 1975. С. 151.

12. Там же. С. 151.

13. Эфрос Н.Е. Московский Художественный театр: 1898—1923. М.; П., 1924. С. 26.

14. Цит. по.: Леонтьев-Щеглов И.Л. Из воспоминаний об Антоне Чехове // В кн.: А.П. Чехов в воспоминаниях современников. С. 69.

15. См.: [Письмо А.П. Чехова А.С. Суворину от 30 декабря 1888 года] // Чехов А.П. Полн. собр. соч. и писем. Письма. Т. 3. С. 108—116.

16. Цит. по: Чехов А.П. Полн. собр. соч. и писем. Письма. Т. 3. С. 373.

17. См. Шах-Азизова Т.К. Русский Гамлет. «Иванов» и его время // Чехов и его время. М., 1976.

18. Немирович-Данченко Вл.И. Рождение театра. С. 14.

19. Чехов М.П. Вокруг Чехова: Встречи и впечатления. Чехова Е.М. Воспоминания. М., 1981. С. 121.

20. Там же. С. 121.

21. См.: [Примечания к пьесе А.П. Чехова «Иванов»] // Чехов А.П. Полн. собр. соч. и писем. Соч. Т. 12. М., 1986. С. 337.

22. См.: [Примечания к пьесе А.П. Чехова «Иванов»] // Чехов А.П. Полн. собр. соч. и писем. Соч. Т. 12. С. 337.

23. См.: Там же.

24. См.: Плещеев А.А. Что вспомнилось. СПб., 1914. С. 110.

25. См.: [Письмо А.П. Чехова к А.С. Суворину от 5 или 6 октября 1888 года] // Чехов А.П. Полн, собр. соч. и писем. Письма. Т. 3. С. 14.

26. См.: [Письмо А.П. Чехова А.С. Суворину от 19 декабря 1888 года] // Чехов А.П. Полн. собр. соч. и писем. Письма. Т. 3. С. 90—93; [Письмо А.П. Чехова А.С. Суворину от 7 января 1889 года] // Там же. С. 131—133.

27. Цит. по: Балухатый С.Д. Чехов-драматург. Л., 1936. С. 93.

28. [Письмо А.П. Чехова А.С. Суворину от 7 января 1889 года] // Чехов А.П. Полн. собр. соч. и писем. Письма. Т. 3. С. 132.

29. Там же. С. 131—132.

30. Цит. по: Чехов А.П. Полн. собр. соч. и писем. Соч. Т. 12. С. 338.

31. [Письмо А.П. Чехова А.С. Суворину от 3 января 1889 года] // Чехов А.П. Полн. собр. соч. и писем. Письма. Т. 3. С. 123.

32. [Письмо А.П. Чехова В.Н. Давыдову] // Там же. С. 124.

33. Из дневника С.И. Смирновой-Сазоновой // Литературное наследство. Т. 86. Чехов. М., 1986. С. 305.

34. Там же. С. 305.

35. Городецкий Д. Между «Медведем» и «Лешим» // Биржевые ведомости. 1904. 18 июля.

36. См.: [Письмо А.П. Чехова А.Н. Плещееву от 13 января 1889 года] // Чехов А.П. Полн. собр. соч. и писем. Письма. Т. 3. С. 138—139.

37. См.: [Письмо А.П. Чехова А.С. Суворину от 19 декабря 1888 года] // Там же. С. 91—92.

38. См.: Чехов А.П. Полн. собр. соч. и писем. Соч. Т. 12. С. 331.

39. Чехов А.П. Полн. собр. соч. и писем. Соч. Т. 12. С. 331.

40. Там же.

41. См.: Савина М.Г. Почему я отказалась играть в «Чайке» // Петербургская газета. 1910. 17 янв.

42. [Письмо А.П. Чехова А.С. Суворину от 2 октября 1888 года] // Чехов А.П. Полн. собр. соч. и писем. Письма. Т. 3. С. 9.

43. См.: [Письмо А.П. Чехова к А.С. Суворину от 5 или 6 октября 1888 года] // Чехов А.П. Полн. собр. соч. и писем. Письма. Т. 3. С. 15.

44. [Письмо А.П. Чехова А.С. Суворину от 8 января 1889 года] // Чехов А.П. Полн. собр. соч. и писем. Письма. Т. 3. С. 135.

45. См.: Чехов А.П. Полн. собр. соч. и писем. Соч. Т. 11. М., 1986. С. 135.

46. См. об этом: Балухатый С.Д. Статьи о литературе. М., 1939. С. 112—115.

47. [Письмо А.П. Чехова Ф.А. Федорову-Юрковскому от 8 января 1889 года] // Чехов А.П. Полн. собр. соч. и писем. Письма. Т. 3. С. 133—134.

48. [Письмо А.П. Чехова А.С. Суворину от 8 января 1889 года] // Чехов А.П. Полн. собр. соч. и писем. Письма. Т. 3. С. 135.

49. Там же.

50. Там же.

51. [Ходовой экземпляр пьесы А.П. Чехова «Иванов». 1889—1897 гг.] // СПб. ТБ, отд. рук. и ред. кн., № 12754. С. 27 (об.).

52. [Ходовой экземпляр пьесы А.П. Чехова «Иванов». 1889—1897 гг.] // СПб. ТБ, отд. рук. и ред. кн., № 12754. С. 36.

53. Там же. С. 37.

54. См.: [Монтировка пьесы А.П. Чехова «Иванов». 1889 г.] // РГИА, ф. 497, оп. 8, д. 428.

55. [Монтировка пьесы А.П. Чехова «Иванов». 1889 г.] // РГИА, ф. 497, оп. 8, д. 428.

56. Н. [Кугель А.Р.]. «Иванов» // Петербургская газета. 1889. 2 февр.

57. Там же.

58. А. С-нъ [Суворин А.С.]. «Иванов» // Новое время. 1897. 18 сент.

59. Н. [Кугель А.Р.]. «Иванов» // Петербургская газета. 1889. 2 февр.

60. Там же.

61. См.: Чехов А.П. Полн. собр. соч. и писем. Письма. Т. 7. М., 1979. С. 471.

62. [Письмо А.П. Чехова А.С. Суворину от 2 октября 1888 года] // Чехов А.П. Полн. собр. соч. и писем. Письма. Т. 3. С. 9.

63. [Письмо А.П. Чехова А.Н. Плещееву от 15 января 1889 года] // Чехов А.П. Полн. собр. соч. и писем. Письма. Т. 3. С. 138.

64. [Письмо А.П. Чехову И.Л. Леонтьеву-Щеглову от 18 февраля 1889 года] // Там же. С. 158.

65. Зингерман Б.И. Очерки истории драмы 20 века. М., 1979. С. 56.

66. [Письмо А.П. Чехова А.С. Суворину от 11 ноября 1888 года] // Чехов А.П. Полн. собр. соч. и писем. Письма. Т. 3. С. 66.

67. [Письмо А.П. Чехова А.С. Суворину от 7 ноября 1888 года] // Там же. С. 62.

68. [Письмо А.П. Чехова А.С. Суворину от 11 ноября 1888 года] // Там же. С. 66.

69. [Письмо А.П. Чехова А.С. Суворину от 7 ноября 1888 года] // Там же. С. 62.

70. [Письмо А.П. Чехова А.С. Суворину от 25 ноября 1889 года] // Чехов А.П. Полн. собр. соч. и писем. Письма. Т. 3. С. 291.

71. Цит. по: Чехов А.П. Полн. собр. соч. и писем. Соч. Т. 11. С. 438.

72. Цит. по: Чехов А.П. Полн. собр. соч. и писем. Письма. Т. 3. С. 455.

73. Там же.

74. См.: Петербургская газета. 1889. 19 окт.

75. Цит. по: Чехов А.П. Полн. собр. соч. и писем. Письма. Т. 3. С. 455.

76. См. об этом подробно: Альтшуллер А.Я. А.П. Чехов в актерском кругу. С. 53—63.

77. Чехов А.П. Полн. собр. соч. и писем. Соч. Т. 11. С. 385.

78. См.: Васильев С. Леший. Комедия в 4-х действиях / Театр г-жи Абрамовой / Театральная хроника // Московские ведомости. 1890. 1 янв.

79. Князь Александр Иванович Урусов. Статьи. Письма. Воспоминания: В 4 т. Т. 2—3. М., 1907. С. 283.