2. «Чайка» на пути в репертуар Александринского театра

В период обдумывания и написания «Чайки» Чехов в своей переписке активно высказывается о театре. Он, казалось, теперь вполне отчетливо понимает, что требуется какой-то иной, не обычный и привычный театр, а театр, «имеющий свою физиономию», со своим особым репертуаром и средствами выразительности. Но, как это ни странно, Чехову суждено было дать открытый эстетический бой старым театральным формам, на территории того самого императорского театра, где эти формы продолжали безраздельно господствовать. Так случилось, что новая пьеса Чехова была отдана в Александринский театр. В этом невольно звучал определенный вызов, это, вероятно, ощущал и сам Чехов, помня тот опыт, который имел на александринской сцене во время интенсивной работы над постановкой «Иванова». Чувствуя остроту столкновения драматургической структуры, созданной им вопреки канонам сценичности, с отлаженной сценической системой, Чехов с особой силой ощущал возможность поражения.

Легенда о провале «Чайки» зародилась в сознании самого Чехова задолго до премьеры на александринской сцене, она уже витала в воздухе, в атмосфере готовящегося спектакля, в постоянных чеховских высказываниях о будущем неуспехе. Не суеверие и не опасение гордого самолюбия побуждало автора с таким упорством вздыхать о грозящем ему неуспехе. Этот неуспех, этот провал был сюжетно предрешен в самом замысле «Чайки», мыслился драматургом буквально с самых первых шагов в написании пьесы. Без провала «Чайки» быть уже не могло! Она должна была быть подстрелена и превращена в чучело, чтобы жить вновь. Об этом свидетельствует и сама композиция пьесы, начинающейся с провала пьесы Треплева. «Новые формы», противопоставленные рутинному театру — конфликт, заданный в сюжете пьесы, был определенным образом спроецирован и на судьбу «Чайки».

В середине 1890-х годов А.П. Чехов в своей переписке с А.С. Сувориным активно обсуждает проблему создания нового театра. Он говорит о театре принципиально отличном, не похожем на традиционную казенную сцену. Он даже советует Суворину перестроить здание открытого им в Петербурге театра Литературно-артистического кружка по плану архитектора Ф.О. Шехтеля (того самого, который впоследствии перестроит здание для МХТ)¹. Размышляя о репертуаре этого театра, Чехов мечтает о М. Метерлинке, мечтает о чем-то странном, но «хотя бы имеющем свою физиономию»².

Считается, что первое упоминание о замысле «Чайки» связано с письмом к А.С. Суворину, где Чехов вспоминает виденную им в театре Литературно-артистического кружка «Ганнеле» Г. Гауптмана с молоденькой актрисой Л.А. Озеровой в главной роли. Вскоре в переписке вновь мелькает фамилия Л.А. Озеровой, на этот раз в связи с ее неуспехом в новой роли³. Чехов с ужасом читает рецензию А.Р. Кугеля в «Петербургской газете», невольно «примеряя» обрушивающуюся на несчастную актрису газетную брань на себя, словно предчувствуя, что через год он сам попадет в столь же ужасное положение.

Стремление создавать театр вне канонов современной сцены присутствовало в художественной установке А.П. Чехова изначально. Связь драматургической структуры с беллетристикой была для него очевидна. Он стремился, чтобы жизненные наблюдения и живые человеческие черты переходили из реальности непосредственно на сцену, минуя условно-театральную систему, господствующую и принимаемую за незыблемые законы театра. Работая над «Лешим», он говорил, что пишет «большую комедию-роман»⁴.

«Чайку» Чехов творил из самой жизни, из себя самого, из окружающих его людей, вовлекая их в этот миф о Чайке, сплетая правду с вымыслом, и каким-то почти мистическим образом предопределяя само сложение их судеб. Это происходило как-то неожиданно для самого Чехова. Когда Суворин, прочитав пьесу, высказал предположение, что в лице Тригорина изображен писатель И.Н. Потапенко, Чехов с горечью замечал, что, если герои столь узнаваемы, то пьеса «провалилась без постановки и ее безусловно ставить нельзя»⁵. Однако вскоре его по-видимому даже увлекла игра с реальностью. Она вполне отвечала тем мотивам, которые возникали в самом тексте «Чайки».

Т.Л. Щепкина-Куперник, вспоминая первую читку пьесы в гостиной у премьерши суворинского театра Л.Б. Яворской, отмечала, что не могла отнестись к пьесе объективно, ее «смущали рассыпанные в ней черточки, взятые [...] с натуры: фраза Яворской, привычка Маши нюхать табак и «пропустить рюмочку», списанная с [...] общей знакомой, молодой девушки, у которой была такая привычка». Но главное, Щепкиной-Куперник все время казалось, что «судьба Нины совпадает с судьбой одной близкой [...] А.П. девушки, которая в то время переживала тяжелый и печальный роман с одним писателем»⁶. Ее больше всего смущала мысль: неужели судьба ее сложится так же печально, как у бедной Чайки? Речь шла об отношениях Л.С. Мизиновой с И.Н. Потапенко, и Т.Л. Щепкина-Куперник была поражена силой интуиции Чехова. Заинтересовавшись тем или иным «типажом», дав в своем произведении его портрет, Чехов ставил его, казалось, в абсолютно вымышленную обстановку и заставлял переживать воображаемые им события. Но затем случалось так, что в жизни прототипы этих героев попадали в аналогичные ситуации.

Сюжет, отображенный Чеховым в «Чайке», имел самостоятельное развитие в зрительном зале Александринки. Известно, что Л.С. Мизинова присутствовала на премьере, что вынудило И.Н. Потапенко пропустить первое представление спектакля. Чехов, предвидя возможную «сцену», которая могла развернуться в ложе театра, опасаясь, что «Лике достанется на орехи», накануне премьеры переговорил с Потапенко и убедил его не испытывать судьбу⁷.

Знакомая Чехова, писательница Л.А. Авилова вспоминала другой эпизод из «Чайки», имевший параллельное развитие и в жизни и на сцене. Эти линии пересеклись на премьере. Эпизод был связан с медальоном, который Л.А. Авилова послала А.П. Чехову с зашифрованной надписью из его сочинений. На обратной стороне брелока, сделанного в форме книги, было указание на фразу: «Если тебе когда-нибудь понадобится моя жизнь, то приди и возьми ее». Как известно, в пьесе этот медальон Нина Заречная дарит Тригорину. На маскараде, который давали на масленицу в 1896 году в суворинском театре, Чехов пообещал Авиловой ответить ей со сцены в день премьеры «Чайки». И сдержал слово. Мемуаристка описывает, с каким напряжением вслушивалась она в текст, звучащий со сцены⁸. Ей казалось, что между ней и сценой образовались живые нити, и это единение возникло вопреки всему тому, что происходило в этот вечер в зрительном зале на том премьерном спектакле. Воспоминание Л.А. Авиловой представляет собой уникальный документ индивидуального зрительского восприятия спектакля. Мемуаристка подтверждает тот факт, что Чехов сознательно мифологизировал это зрительское восприятие.

И Л.А. Авилова, и Т.Л. Щепкина-Куперник, и Л.С. Мизинова, и И.Н. Потапенко, и сам Чехов были вовлечены в этот круг. О прототипах героев «Чайки» написано множество статей, многие реальные люди из чеховского окружения узнавали себя или своих знакомых, родных в персонажах пьесы. От Л.П. Гроссмана, анализирующего «жизненные реалии» романа Нины Заречной до В.Я. Лакшина, указывающего на сходство судьбы Треплева с судьбой сына А.С. Суворина Володи, застрелившегося в конце 1880-х годов⁹.

Дело здесь не в конкретных совпадениях и схожести лиц и положений, дело в самом методе драматурга. А.П. Чехов стремился перенести жизненные драмы на сцену, создать в театре своеобразную «человеческую комедию».

Чехов говорил, что хочет написать «что-нибудь странное», тяготел к символическим сюжетам¹⁰. Он интуитивно стремился к созданию особой мифологии, где символическое и реальное, драматическое и эпически-остраненное соединилось бы воедино. В начале полная жизненных сил и надежд Нина Заречная читает чуждые и непонятные ей слова скорбного монолога Мировой души, а в финале этот же монолог возникает вновь, когда сломленная, уставшая от жизни героиня наполняет эти слова поэзией истинных страданий, выпавших на ее долю. Происходит странное соединение поэзии и жизни, которого, увы, не выдерживает Костя Треплев.

В ходе работы над своим произведением Чехов несколько раз примерял свою будущую пьесу к различным театрам. Возникали идеи ставить ее в Малом театре, в театре Ф.А. Корша, в кружке А.С. Суворина, и, наконец, на александринской сцене.

Известно, что Чехов в сезон 1895—1896 года ходил на спектакли Малого театра в Москве, хорошо знал эту труппу, вел переговоры с А.П. Ленским, А.И. Южиным, Вл.И. Немировичем-Данченко¹¹. Несколько раз в письмах Чехова упоминается управляющий московской Конторой императорских театров П.М. Пчельников¹². Но отношения с Малым театром не сложились, и Чехов параллельно читает пьесу в кружке премьерши театра Литературно-артистического кружка Л.Б. Яворской, где, между прочим, присутствует и Ф.А. Корш¹³. Память о первой постановке «Иванова» была свежа и спустя почти десять лет, а водевили А.П. Чехова продолжали с успехом идти на этой сцене. Но ни Л.Б. Яворская, ни Ф.А. Корш не были увлечены идеей постановки «Чайки», а, следовательно, оставался лишь Александринский театр, где также помнили еще семилетней давности успех «Иванова», где протекция А.С. Суворина обещала сыграть решающую роль.

Значение постановки «Чайки» на главной сцене России по всей видимости вполне понимал и А.С. Суворин, который не раз высказывался в пользу казенной сцены, в сравнении даже со своим собственным театральным предприятием. В этом смысле достаточно привести один его разговор с В.Н. Давыдовым, знаменитым премьером Александринской сцены. В середине девяностых годов В.Н. Давыдов подумывал о том, чтобы бросить казенную сцену и заняться режиссерской деятельностью в суворинском театре. Однако Суворин всячески отговаривал его, убеждал не покидать Александринский театр, имеющий, по его словам, общероссийское значение¹⁴.

Вопрос о том, что «Чайка» должна пойти на александринской сцене решился для А.П. Чехова к ранней весне 1896 года, когда он перепечатывает текст комедии и отправляет экземпляр пьесы в Петербург в Театрально-литературный комитет.

Два машинописных экземпляра пьесы были заказаны А.П. Чеховым в Москве и 15 марта 1896 года посланы И.Н. Потапенко для передачи в Дирекцию Императорских театров. Именно этой датой помечено письмо Чехова, содержавшее просьбу рассмотреть пьесу в Театрально-литературном комитете, которое, увы, попало по назначению только осенью¹⁵.

В своем письме на имя директора императорских театров И.А. Всеволожского Чехов писал: «Представляя при сем пьесу моего сочинения под названием «Чайка», в четырех действиях, в двух экземплярах, имею честь покорнейше просить передать ее на рассмотрение Театрально-литературного комитета для разрешения ее к представлению в императорских театрах»¹⁶. Как уже было сказано, прошение это находилось у И.Н. Потапенко и было передано директору только 10 сентября. В чем же причина такой длительной задержки?

Прежде чем поступить на рассмотрение Комитета, пьеса должна была получить цензурное разрешение, и соответственно была направлена в драматическую цензуру Главного управления по делам печати.

В начале лета 1896 года до А.П. Чехова доходят сведения о том, что у цензора И.М. Литвинова есть определенные замечания к тексту комедии¹⁷. Об этом Чехову сообщает В.А. Крылов, когда они встречаются в Москве на одном из спектаклей в театре Ф.А. Корша.

В.А. Крылов здесь отнюдь не случайное лицо. До мая 1896 года он состоял управляющим петербургской драматической труппой и, очевидно, первоначально переговоры о постановке «Чайки» в Александринском театре велись именно с ним. Кроме того, известный и влиятельный драматург В.А. Крылов имел хорошие связи в цензурном комитете.

В.А. Крылов берется «похлопотать», чтобы вопрос о получении необходимого разрешения, а также соответствующие корректировки текста были приватно улажены цензором драматических сочинений И.М. Литвиновым с автором.

Многие современники, близкие к театру, считали Ивана Михайловича Литвинова (1844—1906) одним из самых либеральных цензоров того времени. Об этом довольно подробно писал в своих воспоминаниях И.Н. Потапенко¹⁸. Это же мнение высказывалось и на страницах кугелевского журнала «Театр и искусство», который весьма сочувственно отозвался на известие о болезни Литвинова уже в начале 1900-х годов, отмечая заслуги и безупречную репутацию либерального цензора в среде драматических писателей¹⁹.

И.М. Литвинов пишет Чехову личное письмо, где просит писателя самого внести соответствующие изменения²⁰. Суть замечаний касается в первую очередь характера семейных отношений Треплева с матерью и ее любовником Тригориным. И.М. Литвинов пишет, что его волнует не столько сам факт сожительства актрисы с известным литератором, но то, что сын довольно спокойно относится к этому. Цензор подчеркнул синим карандашом смущающие его реплики, хотя в письме отметил, что суть дела даже не в репликах, а в самом характере отношений. Тем более, считал Литвинов, эти исправления должны быть сделаны самим автором.

Здесь обнаруживается весьма своеобразная ситуация. Исходя из традиционного понимания проблем морали в их тесной взаимосвязи с поступками героев, цензор закономерно приходит к выводу, что многие положения, отраженные в пьесе Чехова, противоречат этическим и религиозным нормам поведения. В эпоху «победоносцевской» цензуры этого было уже достаточно, чтобы не пропустить пьесу на императорскую сцену. В пьесе, пусть даже и показывавшей «распущенную», по выражению А.С. Суворина²¹, семью, моральная установка автора должна была быть выражена со всей определенностью. Но пьеса А.П. Чехова была лишена какой бы то ни было «тенденции». Природа конфликта «Чайки» выходила за рамки сюжета, а «тенденция» не получала открытого словесного выражения. И.М. Литвинов как человек, весьма тонко разбирающийся в вопросах искусства, почувствовал, что обычные мерки к данной пьесе неприменимы. Он понял, что дело здесь вовсе не в словах (с чем обычно легко справлялась цензура), а в чем-то ином. В чем конкретно, И.М. Литвинов сказать не мог и, практически расписавшись в бессилии обычных цензурных средств, предложил автору самому подумать над тем, как скорректировать «характер отношений».

Получив письмо, А.П. Чехов сделал несколько исправлений, и послал развернутое письмо И.Н. Потапенко, в котором он подробно излагал те необходимые исправления, которые просил сделать в экземпляре пьесы²². Следы этих исправлений имеются в двух экземплярах пьесы, хранящихся в Санкт-Петербургской театральной библиотеке²³.

В середине лета И.М. Литвинов высказывает беспокойство молчанием Чехова²⁴, но только в начале августа экземпляр с исправлениями поступает обратно к цензору. 20 августа 1896 года было подписано разрешение цензурного комитета, о чем на двух экземплярах были сделаны соответствующие резолюции. Под гербовыми печатями стояли подписи: в ходовом экземпляре — И.М. Литвинова, в цензурном — И.М. Литвинова и его помощника И. Шигаева.

Выявить слой цензурных вымарок и исправлений можно достаточно легко, ибо они сделаны в обоих экземплярах чернилами, и абсолютно идентичны. Кроме того, экземпляр, оставшийся в библиотеке Цензурного комитета, чист от позднейших театральных пометок.

Из цензурных исправлений в тексте пьесы сделаны следующие. На странице 3 в реплике Треплева в корне был изменен смысл того, как мотивировалось отрицательное отношение Аркадиной к пьесе ее сына. Первоначально у Чехова Треплев говорил: «Ревнует. Она и против меня, и против спектакля, и против моей пьесы, потому что ее беллетристу может понравиться Заречная». После исправления этот прозрачно ясный чисто женский мотив был заменен мотивом актерской ревности. В измененном виде фраза звучала так: «Она [...] против моей пьесы, потому что не она играет, а Заречная».

На странице 4 опять же была изменена реплика Треплева, выражающая его отношение к матери и ее образу жизни. «Я люблю мать, сильно люблю; но она курит, пьет, открыто живет с этим беллетристом...» В исправленном варианте было снято перечисление пороков Аркадиной. Оно было заменено обобщенно-осуждающей морализаторской фразой «Ведет бестолковую жизнь, вечно носится со своим беллетристом». Определение «ее беллетрист» заменялось в некоторых репликах на «этот беллетрист». Относительно характеристик Тригорина, которые в пьесе давал Треплев в тексте тоже имеются исправления. У Чехова Костя говорит резко и беспощадно: «теперь он пьет одно только пиво и может любить только не молодых». В исправленном варианте эта резкая фраза заменена на более нейтральную и обобщенную: «Теперь он пьет только одно пиво и от женщин требует только дружбы».

Существенные исправления были внесены на 37 странице, которую сам А.П. Чехов называл «опальной». В третьем акте в сцене объяснения Треплева с Аркадиной сын определенно говорит матери: «Зачем между мной и тобой стал этот человек?» Под влиянием цензуры эта реплика приобрела более блеклый морализаторский характер: «Зачем ты поддаешься влиянию этого человека?» В ответных репликах Аркадиной также существенно ослаблена энергия и сила высказываний в угоду моральной благопристойности. Так вместо энергичной и волевой реплики Аркадиной: «Я сама увезу его отсюда», появляется более вялая: «Я сама прошу его уехать отсюда».

Вполне откровенный обмен репликами Аркадиной и Треплева, следующий далее, просто вымарывается. У Чехова Аркадина говорит: «Наша близость, конечно, не может тебе нравиться, но ты умен и интеллигентен, я имею право требовать от тебя, чтобы ты уважал мою свободу». Этот пассаж Треплев парирует мгновенно: «Я уважаю твою свободу, но и ты позволь мне быть свободным и относиться к этому человеку, как я хочу». Это пик интеллектуального поединка, где позиции героев выявляются со всей очевидностью. Слово сказано: «свобода», личная свобода, которой герои не хотят и не могут поступиться, понимая ее каждый по-своему, в силу своего разумения. Это-то место и было вымарано, и таким образом конфликт ушел в подтекст отношений, высшая точка в диалоге оказалась как бы пропущенной.

В итоге на реплику Аркадиной «Я сама прошу его уехать отсюда» Треплев отвечал: «Благороднейшая личность. Вот мы с тобой почти ссоримся из-за него, а он теперь где-нибудь в гостиной или в саду, смеется надо мной и над тобой, развивает Нину, старается окончательно убедить ее, что он гений». Таким образом, получалось, что разговор с определения мотивов в отношениях между матерью и сыном переходил на обсуждение личности и поведения Тригорина. Этим же было продиктовано и изменение реплики, где вместо слов «смеется надо мной и над тобой» появлялось обобщенное: «смеется над нами». Соответственно далее на странице 38 вместо слов Аркадиной: «Я сейчас увезу его», чернилами было вписано: «Он сейчас уедет».

Вот по сути и все исправления, которые были сделаны «цензуры ради». Практически они лишь формально меняли дело, ведь по-настоящему замечания И.М. Литвинова касались самой природы конфликта и характера взаимоотношений, которые в рамках данной пьесы были неисправимы. Чтобы сделать то, что подразумевал цензор, нужно было бы написать другое произведение.

Показательно, что И.М. Литвинов верно предвидел основные претензии публики и критики, которые могли быть и были высказаны в адрес пьесы. Критики упрекали героев Чехова в распущенности, в моральной нечистоплотности, в откровенном разврате. Чехов мотивировал поведение своих героев так: «шесть пудов любви». В пьесе Аркадина и Треплев говорят друг другу: «позволь мне быть свободным». И то, и другое с явным оттенком иронии. И.М. Литвинов предлагал Чехову высказаться более определенно, использовав морализаторские клише: «ведет беспорядочную жизнь» и т. д. Самое любопытное, что примерно такие же клише использовали затем многие рецензенты, характеризуя ситуации и положения, изображенные в пьесе.

История с цензурными исправлениями «Чайки» свидетельствует о том, что драматургическая структура, основанная на внесюжетном или сверхсюжетном конфликте, выходящим за рамки растворенных в обыденной жизни противоречий и столкновений, ускользает от всевидящего ока стоящей на страже идеологии и морали цензуры, повергая ее в растерянность. Действие, уходя в «под-текст», «надтекст» или «за-текст» лишается обычной запечатленной в вербальной структуре идейной или моральной тенденции, что, опять же, делает затруднительным цензуровать такие произведения.

Именно эти свойства художественных структур были использованы, как нам хорошо известно, в более поздние времена «идеологического прессинга» уже в XX веке для отвоевывания у идеологических систем плацдарма духовной независимости.

В отношениях чеховской драматургии с цензурой проявилось противоречие, которое насторожило многих. Создав оригинальную художественную структуру, Чехов продемонстрировал свою идеологическую независимость, которая, индивидуализируя его творчество, ставя его вне привычных схем и классификаций, давала ему в определенном смысле и гарантию неприкосновенности.

На титульном листе машинописного ходового экземпляра пьесы помимо цензурного разрешения появилась и другая резолюция. Это резолюция Театрально-литературного комитета, скрепленная подписью исполняющего обязанности председателя А.А. Потехина²⁵. Как известно, все пьесы, которые предполагались к постановке на Императорской сцене, подлежали рассмотрению и одобрению этого комитета.

В 1896 году в состав Петербургского отделения Театрально-литературного комитета входили известный писатель и драматург Д.В. Григорович, который и являлся его председателем, поэт и переводчик П.И. Вейнберг, писатель, драматург и многолетний начальник репертуара русской драматической труппы А.А. Потехин, а также историк и исследователь русской литературы И.А. Шляпкин²⁶.

Заседания Комитета происходили по субботам в самом здании Александринского театра в специально отведенной для этого комнате слева на антресолях, если подниматься по бывшей левой парадной, а ныне узкой «медицинской» лестнице. Помещение Комитета состояло из просторной комнаты и крохотного чуланчика «в одно окно», в который «для тепла» постепенно и переместились заседания. В ней стоял большой ясеневый шкаф, простой кухонный стол, покрытый зеленым сукном, и четыре кресла, обитые темной клеенкой. Здесь же, в углу, располагалась чугунная печка, раскалявшаяся чуть ли не докрасна. Члены Комитета, по выработанному условию, каждую субботу обычно платили по рублю и им подавали во время заседания чай с печеньем.

В обязанности Комитета входило исполнять роль своеобразного «экспертного совета» при Дирекции императорских театрах, оценивающего литературные и сценические качества представленных к постановке пьес, рекомендовать или признавать их «неудобными к представлению». Произведения, прошедшие цензуру, поступали в Театрально-литературный комитет, и здесь многое зависело от литературных и театральных вкусов и представлений его членов. Комитетские «мудрецы» были людьми весьма опытными, однако, нельзя сказать, что их эстетические взгляды были прогрессивными для своего времени. Почти все они принадлежали целиком к уже прошедшей эпохе. Им милее были образы старых театральных времен и, можно сказать, дух «консерватизма» царил здесь достаточно определенно.

Д.В. Григорович (1822—1899) в ту пору был уже достаточно болезненным стариком, который большую часть года проводил на своей даче за границей. В молодости блестящий театрал, составлявший окружение многих прогрессивных писателей, написавший немало популярных произведений, он целиком жил еще в «николаевской» эпохе. Фактически прекратив творческую деятельность еще в 1860-х годах, он слыл просвещенным, приветливым и обаятельным человеком, достаточно тонко разбиравшимся в вопросах искусства, однако придерживающимся традиционных, классических предпочтений. А.П. Чехов, встретив его в Петербурге за несколько дней до премьеры «Чайки», поразился его «мертвенному виду» и лицу желто-зеленого цвета, «как у раковых больных». Он редко участвовал в заседаниях комитета и дела «вершил» опытный А.А. Потехин, выступавший в отсутствии Д.В. Григоровича «за председателя».

А.А. Потехин (1829—1908), служивший при императорских театрах с начала 1880-х годов, считался большим специалистом по театральной части. В молодости он слыл за либерала. Его пьесы и инсценировки его же прозаических произведений с середины 1850-х годов активно ставились на александринской сцене. Его театральному вкусу весьма доверяли многие писатели. Так, например, Л.Н. Толстой полностью полагался на его заботы о постановке своих пьес в Александринском театре. Однако длительное пребывание Потехина в должности управляющего труппой вызвало известного рода «усталость» и артистов, и театралов. Так, например, М.Г. Савина называла продолжение службы Потехина истинным «несчастьем» для театра. А.А. Потехина «отставили» в начале 1890-х годов, но он не отошел от дел и стал членом Театрально-литературного комитета. Взгляды А.А. Потехина всем в то время казались безнадежно устаревшими. П.П. Гнедич в своих мемуарах, характеризуя эстетические пристрастия А.А. Потехина, писал: «Потехинский период совершенно отучил труппу от европейского репертуара». Любимой фразой А.А. Потехина было: «Зачем нам ваш Ибсен, когда есть свои драматурги»²⁷. П.П. Гнедич указывает, что любые, даже слабые попытки «ставить пьесы лучших представителей немецкой, французской и норвежской литературы всегда давали отрицательные результаты» на александринской сцене.

П.И. Вейнберг (1830—1908), известный своими переводами Гете, Шекспира, Шеридана и многих других классиков, был преподавателем русской и иностранной литературы на Высших женских курсах. Впоследствии он был избран почетным академиком Академии наук. Благодаря своему брату, актеру Александринского театра и замечательному автору и исполнителю рассказов из еврейской жизни, Павлу Исаевичу Вейнбергу, Петр Исаевич был близок к театральным кругам. Он считался крупным специалистом по зарубежной литературе и заседал в Комитете, обеспечивая экспертизу многочисленных переводов и переделок. И хотя именно П.И. Вайнбергу принадлежит честь осуществления первых переводов для театра пьес Г. Ибсена, все же его пристрастия лежали скорее в области классической, а не современной западной литературы.

И.А. Шляпкин (1858—1918) — известный историк литературы, театра, книговед и палеограф, был введен в состав Комитета вместо ушедшего П.П. Гнедича, очевидно как специалист по русской истории. Он являлся блестящим исследователем русского театра эпохи царя Алексея Михайловича, Петра Первого, издателем и комментатором текстов из репертуара театров царевны Натальи Алексеевны, драм Дмитрия Ростовского и т. д. Исторические и современные пьесы из русского быта, из жизни русских царей, фольклорные тексты — были его областью. Из русской драматургической классики он был знатоком творчества А.С. Пушкина, А.С. Грибоедова, Н.В. Гоголя. Естественно, что, несмотря на то что И.А. Шляпкин не принадлежал еще к разряду «старцев», «новая драма» вовсе не входила в его компетенцию и в круг его интересов.

П.П. Гнедич (1855—1925), известный драматург, режиссер и историк искусства, самый молодой из комитетских «мудрецов», незадолго перед тем покинувший эти собрания, достаточно рельефно и иронично описывает в своих мемуарах систему рассмотрения пьес и технологию составления «мнений».

Обычно в собраниях Комитета именно П.И. Вейнбергу поручалось чтение пьес. По воспоминаниям П.П. Гнедича, Вейнберг сам вызывался быть чтецом, так как боялся заснуть во время заседаний. «Читал он хорошо, — писал П.П. Гнедич, — без излишней декламации, ясно и, что называется, литературно», и в лицах коллег «как в зеркале отражались все слова и обороты читаемого»²⁸.

По словам П.П. Гнедича, чтение каждой пьесы занимало не более четверти часа, так как, прочитав несколько сцен, «мудрецы» просили одного из участников собрания, заранее ознакомившегося с текстом, доложить содержание и «сформулировать» мнение. Такая система объяснялась тем, что каждому члену Комитета за каждую разобранную вещь платили по пять рублей за акт. Соответственно, они были заинтересованы разобрать как можно больше пьес. Так в течение сезона 1896—1897 года Петербургским отделением Комитета было рассмотрено 62 пьесы, а их них рекомендовано к постановке 25.

Среди 25 названий, рекомендованных Театрально-литературным комитетом к постановке, были пьесы Вл.И. Немировича-Данченко («Цена жизни»). М.И. Чайковского («Борцы»), И.В. Шпажинского («Питомка» и «Приступом»), В.А. Крылова («Радости жизни»), И.Л. Щеглова («Мамаево нашествие»), В.В. Билибина («Иван Иванович виноват»), а также переводные комедии и драмы, среди которых была «Гибель Содома» Г. Зудермана²⁹.

Отзывы, как правило, перепечатывались на ремингтоне, дабы в Конторе по почерку не могли узнать, кто именно писал рецензию о пьесе. С этой же целью «мудрецы» отказались и от услуг секретаря. Председатель брал на себя обязанности по составлению официальных отзывов. Нередко такие отзывы заготавливались заранее или, наоборот, задним числом и подписывались всеми членами, что называется, «скопом». Д.В. Григорович, который вел всю эту «бухгалтерию», во время своего отсутствия поручал вести дело самому опытному члену Комитета — А.А. Потехину. Именно Потехин, подписавший отзыв о «Чайке» за председателя, очевидно и был его автором.

На заседании Комитета 14 сентября 1896, рассматривающего «Чайку», присутствовали три его члена: А.А. Потехин, П.И. Вейнберг и И.А. Шляпкин. Сохранившийся протокол заседания Комитета, интересен как документ, где отразилось оценка пьесы А.П. Чехова с точки зрения канона, допускающего драматическое произведение в репертуар казенной сцены³⁰.

«Мнение» Театрально-литературного комитета строилось по известному шаблону. Вначале излагался сюжет пьесы, затем высказывались замечания с точки зрения сценичности этого произведения. Члены Комитета как будто давали своеобразную «ориентировку»: на какие из известных образцов данная пьеса похожа, и, наконец, следовало заключение о ее пригодности или непригодности для постановки.

Что же представлял собой репертуар александринской сцены в середине 1890-х годов? С конца 1880-х годов структура репертуара складывается в том виде, в котором она, собственно говоря, существует и до сих пор: русская классика, современная пьеса, зарубежная драматургия. Первую группу образовывали пьесы, представляющие так называемый национальный классический репертуар. Характерно, что до 1880-х годов произведения А.С. Грибоедова, Н.В. Гоголя, И.С. Тургенева, А.В. Сухово-Кобылина игрались по сути дела как современные пьесы. Именно с 1880-х годов начинается «отстранение» их во времени. С позиций реализма и историзма их действие локализуется в определенной эпохе, а по линии актерского исполнения, в них все более отчетливо сказывается тенденция выявлять в персонажах черты типические. Вместе с тем, образы и лица этих пьес образуют стойкую систему типов-амплуа национальной сцены. И в этом смысле они сращиваются с системой условно-театральных амплуа, продолжающей наряду с ними существовать на александринских подмостках. В этой связи естественно к группе русской литературной классики примыкает классика сугубо сценическая, игровая, которая в системе ходового репертуара на протяжение многих десятилетий поддерживала творчество многих поколений актеров. Эти пьесы представляли так называемый условно-театральный репертуар александринской сцены. «Аз и ферт» П.С. Федорова, «Батюшкина дочка» А.А. Шаховского, «Дочь русского актера» П.И. Григорьева, «Беда от нежного сердца» В.А. Сологуба, «Ворона в павлиньих перьях» Н.И. Куликова и др. Родившись буквально на александринских подмостках, соединив в себе систему условно-театральных амплуа с особенностями творческих индивидуальностей наличествующих в труппе артистов, этот «самоигральный» репертуар породил совершенно определенные «фантомы» — своеобразные «александринские типы». Жизненные зарисовки и узнаваемые для своего времени характеристические черты превратились со временем в этих пьесах в сугубо игровые положения и маски.

С конца 1880-х годов совершенно определенные трансформации происходят и с буквально заполонившим собой в предшествующее десятилетие произведениями А.Н. Островского. Сокращение их удельного веса в репертуаре петербургской сцены связано отнюдь не чьей-либо злой волей, а с логикой объективных процессов. Произведения А.Н. Островского (скончавшегося в 1886 году) примыкают к разряду классики и локализуются в «отжитом времени», сращиваясь с системой условно-театральных амплуа. Вместе с тем поздние произведения драматурга еще рассматриваются в кругу современной драмы, тесно связанной с проблемами и характером конфликтов, раскрываемых в произведениях драматургов 1890-х годов.

В 1890-е годы на сцене Александринского театра ставятся и драматические произведения Л.Н. Толстого («Плоды просвещения» и «Власть тьмы»). Однако они по сути дела не вступают в конфликт с господствующими здесь сценическими канонами и достаточно удачно «вписываются» в существующую систему театральной условности.

Кроме того существовал так называемый «самоигральный» репертуар, ориентированный на систему амплуа александринской труппы, на условно-театральные типы и индивидуальные свойства её актеров. Это направление активно развивал и поощрял бывший на посту управляющего русской драматической труппы в 1893—1896 годах В.А. Крылов. Его пьесы и переделки, наследуя традиции условно-театральной драматургии, занимают значительное место в репертуаре театра. При этом В.А. Крылов достаточно чутко реагировал на проблемы времени, включая в обрисовку характеров и положений черты остросовременные, казалось, точно подмеченные в действительности. К этому же условно-театральному репертуару примыкают и возрожденный в новом (уже «бескуплетном» варианте) водевиль, и легкая комедия положений, в которой активно работали писатели-юмористы и сатирики, включая А.П. Чехова и его окружение. Эта игра с театральными масками на острие пикантных положений была зачастую выполнена на высоком литературном уровне. В этом направлении был и довольно глубокий современный смысл. Подчеркнутая театральность приема в этом репертуаре обнажала нелепость и гротеск опустошенной жизни.

Серьезный же современный репертуар, представленный по преимуществу произведениями П.П. Гнедича, Е.П. Карпова, А.И. Сумбатова, Вл.И. Немировича-Данченко, М.И. Чайковского, с точки зрения эстетической в целом был ориентирован на классическую модель хорошо сделанной пьесы, где основной конфликт получал свое воплощение в открытом столкновении позиций и характеров, где идейная и нравственная тенденция была выражена посредством ситуативного разрешения. Конечно, в произведениях современных авторов активно шел процесс накопления новых эстетических черт. Под влиянием натурализма, импрессионизма и даже символизма здесь возникает зачастую общая «нервность тона», обострение внебытовых конфликтов, «игра настроений», которая позволяет уйти от декларативности в столкновении позиций. Однако даже в этом репертуаре, привнесшем на александринскую сцену остроту современных конфликтов и человеческих настроений, не было противоречия с доминирующей на подмостках русского театра системой театральности.

Определенный выход театр пытался найти в новых подходах к освоению русской литературной классики. Диспропорция, возникшая между достижениями русской прозы и репертуаром русской драматической сцены, была разительной. И это понимали многие. Именно с середины 1890-х годов на сцену все активнее начинают проникать инсценировки прозаических произведений крупнейших русских писателей. Ищутся подходы к произведениям И.С. Тургенева, Л.Н. Толстого и Ф.М. Достоевского. Причем уже в структуре этих композиций делается попытка охватить по возможности не только сюжетные линии, но и внесюжетный, повествовательный объем прозы. Характерной в этом смысле является, например, инсценировка П.И. Вейнбергом тургеневского «Дворянского гнезда» для М.Г. Савиной, появившегося на александринской сцене в 1895 году. Здесь автор инсценировки и В.А. Крылов, который принимал активное участие в постановке, снабжают действие развернутыми комментариями, взятыми непосредственно из повести. Многочисленные переделки, уязвимые с точки зрения «правильно» выстроенной логики действия, нередко открывали перед актерами гораздо больше возможностей для творчества, чем грамотно сработанные, логически выверенные действенные схемы. Театр начинает понимать, что действие развивается порой еще и в системе внесюжетных связей. Однако в середине 1890-х годов это лишь единичные отклонения от принятых схем и опробованных моделей.

Проникновение европейской «новой драмы» на русскую и, в частности, на александринскую сцену носило скорее случайный характер. Еще с 1880-х годов здесь осуществлялись постановки пьес Г. Ибсена. Однако в основном попытки эти оказывались неудачными, поскольку пьесы норвежского драматурга «вписывались» в структуру привычного сценического канона, ориентированного на известную и незыблемую действенную модель и систему амплуа. Именно поэтому более «адаптированный» и компромиссный вариант «новой драмы», представленный творчеством Г. Зудермана, прочно утвердился в репертуаре александринской сцены. В середине 1890-х годов одна за другой здесь ставятся пьесы этого немецкого драматурга.

В этой ситуации пьеса А.П. Чехова и попадает на рассмотрение комитетских «мудрецов». С позиций господствующего на александринской сцене театрально-условного канона они и обсуждают «Чайку». Это проявляется даже в самом способе изложения сюжета. Пересказанная в отзыве фабула «Чайки» выглядит крайне упрощенно и огрубляет замысел пьесы. Все здесь кажется искусственным, надуманным, даже вульгарным. Главная «ошибка» в подходе, которая впоследствии доминировала и в характере восприятия пьесы зрителями и публикой, была допущена уже здесь. Фабула пьесы была практически уравнена с конфликтом, а система опосредования, составлявшая суть художественной новации А.П. Чехова, не была принята во внимание. Соответственно и все отклонения от канона воспринимались как «ошибки», допущенные вследствие «неопытности» автора в сценических жанрах.

Вызывает серьезные нарекания построение пьесы. Здесь комитетские «мудрецы» полностью предвосхитили мнение критики, говоря о случайных деталях в характеристиках героев, свойственных не драматургу, а беллетристу. Есть упоминания и о моральной распущенности в поведении персонажей, которая проистекает из убежденности, что нравственная тенденция должна быть «доказана» и «проявлена» в логике развития действия со всей определенностью.

Нельзя не отдать должное комитетским заседателям, которые подчеркнули новизну и влияние символизма на чеховскую пьесу. Они четко обозначили характер этого влияния, указав на «Дикую утку» Г. Ибсена. Хотя здесь тоже сработал поверхностный стереотип. А.А. Потехин лишь сориентировал новую пьесу в современном репертуаре и в современной драматической литературе.

Комитет судил пьесу по типовым параметрам ходового репертуара Александринского театра и тем самым довольно точно выполнял свою функцию. Показательно, что в силу изложенных причин комитетские «мудрецы» пропустили чеховскую «Чайку» в репертуар. Однако парадокс заключается в том, что это произошло не в силу того, что они смогли по достоинству оценить новаторский и художественный потенциал этого произведения, а потому что уравняли ее с несовершенными и изобилующими погрешностями произведениями неопытных в драматургическом жанре авторов. Воздав должное Чехову как литератору за верность деталей, они, что называется, непроизвольно «усреднили» его драматургический опыт. Вместе с тем, из отзыва Театрально-литературного комитета явствует и то, что пьеса Чехова при доработке «опытной рукой» может вполне вписаться в систему театральных условностей александринской сцены.

Отзыв А.А. Потехина показателен как образец адаптации пьесы к канонам тогдашнего театра. Он свидетельствует о том, что пьеса вполне могла, хотя и условно, со многими оговорками, «вписаться» в эстетическую раму казенной сцены.

Примечания

1. [Письмо А.П. Чехова Ф.О. Шехтелю от 15 февраля 1896 г.] // Чехов А.П. Полн. собр. соч. и писем. Письма. Т. 6. М., 1978. С. 122.

2. [Письмо А.П. Чехова А.С. Суворину от 2 ноября 1895 г.] // Там же. С. 89.

3. [Письмо А.П. Чехова А.С. Суворину от 21 октября 1895 г.] // Там же. С. 85.

4. [Письмо А.П. Чехова А.Н. Плещееву от 30 сентября 1889 г.] // Чехов А.П. Полн. собр. соч. и писем. Письма. Т. 3. С. 256.

5. [Письмо А.П. Чехова А.С. Суворину от 17 декабря 1895 г.] // Там же. Т. 6. С. 89.

6. Щепкина-Куперник Т.Л. О Чехове // А.П. Чехов в воспоминаниях современников. С. 248.

7. [Письмо А.П. Чехова М.П. Чеховой от 12 октября 1896 г.] // Чехов А.П. Полн. собр. соч. и писем. Письма. Т. 6. С. 191.

8. Авилова Л.А. А.П. Чехов в моей жизни // А.П. Чехов в воспоминаниях современников. С. 163.

9. См.: Гроссман Л.П. Роман Нины Заречной // Прометей. Т. 2. М., 1967; Лакшин В.Я. Провал // Театр. 1987. № 4. и др.

10. [Письмо А.П. Чехова А.С. Суворину от 5 мая 1895 г.] // Чехов А.П. Полн. собр. соч. и писем. Письма. Т. 6. С. 58.

11. См.: Немирович-Данченко Вл.И. Чехов // А.П. Чехов в воспоминаниях современников. С. 277—294.

12. [Письмо А.П. Чехова А.С. Суворину от 10 ноября 1895 г.]; [Письмо А.П. Чехова — И.Л. Леонтьеву-Щеглову от 14 ноября 1895 г. и др.] // Чехов А.П. Полн. собр. соч. и писем. Письма. Т. 6. С. 94—95, 97—98.

13. Щепкина-Куперник Т.Л. О Чехове // А.П. Чехов в воспоминаниях современников. С. 247.

14. См.: Дневник Алексея Сергеевича Суворина. М., 1999. С. 217—218.

15. См.: [Письмо А.П. Чехова Директору императорских театров от 15 марта 1896 г.] // Чехов А.П. Полн. собр. соч. и писем. Письма. Т. 6. С. 130.

16. Там же.

17. См: [Письмо В.А. Крылова А.П. Чехову от 6 июня 1896 года] // Чехов А.П. Полн. собр. соч. и писем. Письма. Т. 6. С. 492.

18. Потапенко И.Н. Несколько лет с А.П. Чеховым (К 10-летию со дня его кончины) // А.П. Чехов в воспоминаниях современников. С. 336—337.

19. См.: [И.М. Литвинов] // Театр и искусство. 1897. № 9. С. 168.

20. См.: [Письмо И.М. Литвинова А.П. Чехову от 15 июля 1896 г.] // Чехов А.П. Полн. собр. соч. и писем. Письма. Т. 6. С. 492—493.

21. См.: Суворин А.С. Театр и музыка // Новое время. 1896. 19 окт.

22. [Письмо А.П. Чехова И.Н. Потапенко от 11 августа 1896 г.] // Чехов А.П. Полн. собр. соч. и писем. Письма. Т. 6. С. 173.

23. См.: [Цензурный экземпляр комедии А.П. Чехова «Чайка». 1896 г.] // СПб. ТБ, отд. рук. и ред. кн., № 12129.

24. [Письмо И.М. Литвинова А.П. Чехову от 9 августа 1896 г.] // Чехов А.П. Полн. собр. соч. и писем. Письма. Т. 6. С. 502.

25. См: Протокол № 31 заседания Театрально-литературного комитета (Санкт-Петербургское отделение) от 14 сентября 1896 г. // РГИА, ф. 497, оп. 8, д. 442.

26. См.: Театрально-литературный комитет при Дирекции императорских театров // Ежегодник императорских театров. Сезон 1896—1897 гг. СПб., 1898. С. 453—454.

27. Гнедич П.П. Книга жизни. Л., 1929. С. 168.

28. Гнедич П.П. Книга жизни. С. 158.

29. См.: Театрально-литературный комитет при Дирекции императорских театров // Ежегодник императорских театров. Сезон 1896—1897 гг. СПб., 1898. С. 454.

30. См: Протокол № 31 заседания Театрально-литературного комитета (Санкт-Петербургское отделение) от 14 сентября 1896 г. // РГИА, ф. 497, оп. 8, д. 442.