Войницкий. Пропала жизнь! Я талантлив, умен, смел... Если бы я жил нормально, то из меня мог бы выйти Шопенгауэр. Достоевский...
А.П. Чехов. «Дядя Ваня»
Увы, не вышел. Это из Антоши Чехонте весьма удачно и успешно вышел сам же Чехов, а из Войницкого — один из любимейших читателями и театральной публикой его герой.
«Тема «Чехов и Достоевский» еще в будущем, — было написано в вышедшей в 1989 году книге М.П. Громова, — время полной ясности и понимания не наступило, время полного отрицания уже прошло.
В истории русской литературы, как и в сознании читателя, Достоевский и Чехов скорее противополагаются, чем соотносятся: сдержанная краткость чеховской прозы, ее вещность и красочность, ее «объективность», которую современники, знавшие Достоевского, быть может, в сравнении с ним и воспринимали как равнодушие и холодность, — все это очень уж резко контрастирует с поэтикой и стилем «Белых ночей», «Преступления и наказания», «Подростка». Достоевский, конечно, не принял бы творческое кредо Чехова: «Литератор должен быть так же объективен, как химик»; невозможно представить себе, что слова: «В поэзии нужна страсть, нужна ваша идея, и непременно указующий перст, страстно поднятый. Безразличное же... воспроизведение действительности ничего не стоит, а главное, ничего и не значит», — могли бы принадлежать Чехову» [Громов 1989: 246—247].
По Скафтымову, как указывает А.И. Ванюков, «господствующая основная точка зрения» у Достоевского сказывается в том, «что он всегда занят проявлениями индивидуального самосознания, чувствами личного достоинства и человеческой гордости» [«От Достоевского к Чехову: скафтымовская композиция (методологические аспекты)»].
У Достоевского близость автора к своим героям настолько тесна и сильна, что порою подмывает назвать ее непозволительной. «В романе (как и во всех романах Достоевского) четко выступает автор, предусматривающий и руководящий всеми, сначала загадочными для читателя, метаниями сложного духа его действующих лиц»; «Для автора в его персонажах нет загадок, он ясно видит мотивы и импульсы их поступков» [Скафтымов 2008: 122]. У Достоевского выходит почти по Пиранделло, только наоборот: не персонажи ищут автора, а автор ищет себя в персонажах — и чаще всего находит.
«Главная и постоянная тема» определяется Скафтымовым и у Чехова: «Чехов берёт и отыскивает эту «обыкновенную» жизнь преимущественно со стороны того, как эта жизнь переживается во внутреннем самочувствии человека... Чехов интересуется внутренним самочувствием человека, т. е. тем эмоциональным тоном, в каком воспринимается и переживается жизнь каждым внутри себя» [Скафтымов 2008: 173].
«Абсолютизация Ф.М. Достоевским нравственно-идеального во внутреннем настрое и поведении героя избирается А.П. Скафтымовым как критерий оценки героев А.П. Чехова, — пишет во вступлении к публикации его черновиков Н.В. Новикова. — Учёный, достигший зрелости, фокусирует внимание на состоянии одиночества разобщённых между собой чеховских героев, на невозможности их быть услышанными друг другом, на недостижимости ими счастья, к которому они поодиночке устремляются, и на понимании того, что «виноватых нет», что «таково сложение жизни»» [А.П. Скафтымов. <Эпизоды «дочеховского» прочтения Ф.М. Достоевского>].
Волжский (А.С. Глинка) одним из первых сумел обнаружить наиболее существенные сходства и различия между Достоевским и Чеховым. В публикуемом нами его этюде «Достоевский и Чехов. Параллель», написанном более века назад, разница эта прежде всего обнаруживается в принципиальном несовпадении творческих стихий, им свойственных. «Обе они, пишет автор, носят в себе свои тайны, одна — тайну темной ночи, другая — тайну белого дня, и обе вместе влекут вдаль, обещают и зовут... Но чем ближе к полюсам, тем больше и больше день и ночь сближаются между собой, всматриваются друг в друга, раскрывая загадку своей двойственности в скрытом единстве. Полдень и полночь в искусстве сближаются в какой-то загадочной точке, и раскрывается тайна их глубочайшей слиянности, двуединства». Трагическому индивидуализму Достоевского, развивает свою мысль Волжский, решительно противостоит не менее трагический универсализм Чехова. То есть, против чеховских горизонталей выступают достоевские вертикали. Это и есть очевидное пересечение их творческих стихий, линии которых, заметим, в другом — неевклидовом измерении — могут одновременно восприниматься и как линии параллельные, уносящие нас в «звездное, лунное начало русской литературы, русской культуры» (у Достоевского), «в манящую даль, в бесконечность, конкретно воплощенную в Чехове».
Нам кажется, дополнительный свет на данную работу Волжского, ничуть не утратившую за давностью лет своей свежести и остроты, может пролить откровение Г.С. Померанца из книги «Открытость бездне: Встречи с Достоевским» относительно сущности его героя: «Герой Достоевского, выбравший тьму, непременно окунается в пошлость, в безобразие. И невыразимое страдание толкает его либо к преображению, либо к веревке. Полнота жизни не выбирает, любить или не любить свет. Истинная свобода — это воля любви, вырвавшаяся на простор. Это воля, творящая иерархию, создающая из хаоса космос. Крах Ставрогина — это крах эвклидовского разума, крах попытки утвердить человеческий разум как меру всех вещей. Святыня жизни, недоступная анализу, реальна только как целое. Расколотая на части, она в любом из своих осколков, в любой ценности, отделенной от сверхценности, есть иллюзия и соблазн» [Померанц 1985: 333].
Бесконечность Чехова и бесконечность Достоевского в космосе художественного существования — совершенно разные виды и формы материи, если судить их по тем же неевклидовым параметрам.
Парность сопоставлений — художественных методов, приемов, сюжетов, конфликтов, деталей и персонажей, — замотивированная уже самим принципом параллелизма, многажды встречается в большинстве работ этого сборника, что в данном случае естественно и неизбежно. И нам показалось уместным включить сюда же и два взгляда на двух великих русских писателей одного французского автора, семь лет прожившего в нашей стране Эжена Мельхиора де Вогюэ (1848—1910).
В своем очерке о Достоевском Вогюэ выделял в этом писателе «умение одной строчкой, одним словом возбуждать бесконечные отголоски, целые ряды мыслей и чувств. Уже в «Бедных людях» это умение выразилось в полной мере. Слова, которые вы читаете на бумаге, кажутся написанными не в длину, а в глубину: они влекут за собою глухие отзвуки, теряющиеся в неизвестной дали».
Литературные характеристики, как пишет во вступительной статье к публикации А.Г. Головачёва, не раз подкрепляются у него аналогиями с произведениями таких художников, как Коро, Анри Руссо, Милле, Эннер, Энгр, Ж. Калло. «От «Анжелюса» Милле ведут смысловые связи к финалу «Преступления и наказания», где изображен день Раскольникова и Сони, начинающийся как очередной день каторжных работ, а заканчивающийся апофеозом духовного обновления двух измученных сердец».
Попытка понять Достоевского через работы художника Милле, по мнению Головачёвой, — одна из бесспорных удач Вогюэ, позволяющая «выстроить смысловую цепь, где «Анжелюс» Милле, «Преступление и наказание» Достоевского и «Студент» Чехова оказываются соседними звеньями; продолжая метафору из того же рассказа Чехова, можно сказать: дотронешься до одного звена этой цепи — отзовутся другие».
«Некоторые из проницательных замечаний Вогюэ, брошенных как бы мимоходом, оказались перспективными для будущего литературоведения, — считает А.Г. Головачёва. — Это относится и к сопоставлению с «Искушением св. Антония» — в работе Вогюэ оно не было развито, но его додумал и разъяснил уже следующий, двадцатый век. Один из главных смыслов упомянутой гравюры Калло — не только в том, что бесы искушают праведников, но и в том, что бесы истребляют себе подобных, погружая мир вокруг себя в хаос. Об этом сто лет спустя напишет Ю.Ф. Карякин в связи с романом «Бесы»».
Тот факт, что Достоевский наблюдал человеческую жизнь с тем тщанием и вниманием, с каким живописцы-барбизонцы вглядывались в природу, не просто сближал их, но и барбизонцы тяготели к двойной, разнофокусной оптике, способной совмещать два взгляда, две точки зрения — линейную, изображающую предметы как они есть, и «живописную», способную выразить и передать «красоту бестелесного»; они писали не просто пейзажи, а создавали глубокие картины существования природы, искусно эпизируя ее мгновения, оставляя возможность поочередного любования ими будущим импрессионистам.
Убить или не убить — вот в чём вопрос? Он из разряда гамлетовых вопросов — ничуть не меньше и не проще: тут «быть» означает не убить, а «не быть» — равновелико убить. Ощущение разницы между «убить мандарина» (неизвестного и далеко живущего) и «убить старуху-процентщицу» (реальную, конкретную женщину, пребывающую тут, рядом с тобою), не снимает, конечно же, и не отменяет факта самого корыстного убийства, то бишь са́мого настоящего преступления; стрелки вероятных споров и душевных мук переводятся на собственно наказание, могущее осуществиться усилиями других или, что еще горше и страшнее, — пытками собственной расхристанной совести. Уникальная сложность дилеммы, в которую как лбом о стену уперся герой, в том, что он, изнуряясь и испепеляясь вставшим перед ним бытийным вопросом, более всего заинтересован в уклонении от ответа на него. Ему вовсе не нужна ясность — ему необходимо освобождение от самого вопроса, т. е. исчезновение частицы «или» игнорирование выбора: убить значит убить — и всё, и точка. Единственный выход — в искуплении страданием, в освобождении от пут греха... Раскольников припадет к ногам Сони со словами: «Я не тебе поклонился, я всему страданию человеческому поклонился».
«Соня несет свой позор, как крест, безропотно и благочестиво». Так другая Соня из пьесы Чехова безропотно и смиренно несет свой крест достоинства и благородства.
Слова Свидригайлова Дуне Раскольниковой — не характеристика народа, который «умом не понять», а диагноз — беспощадный диагноз многих, если не всех психологических, этических, нравственных его болезней: «Русские люди вообще широкие люди, Авдотья Романовна, широкие, как их земля, и чрезвычайно склонны к фантастическому, к беспорядочному; но беда быть широким без особенной гениальности» («Преступление и наказание», ч. 6, гл. V). Еще важнее дополнение — мнение одного из современных Вогюэ западных психологов о Достоевском, которое он тут же приводит: «Этот человек открывает неведомые горизонты в духовном мире, совершенно отличном от нашего. Он показывает нам новую вселенную, натуры более могучие, чем мы, в добре и зле, более сильные в желаниях и страдании». «Примечательно, — указывает Д.А. Лебедев в своей статье о фильме «Идиот» Акиры Куросавы, — что критика фильма поразительно похожа на ту, которой подвергались романы Достоевского, впервые опубликованные во Франции: А. Жид вспоминает, что Э.-М. де Вогюэ, дойдя в своих лекциях до романа «Бесы», говорил о нём как о книге «неясной, худо слепленной, зачастую нелепой и загроможденной апокалиптическими теориями». Специфика стиля была в обоих случаях принята критиками за дефект композиции, что лишь доказывает точность кинематографического чутья Куросавы по отношению к особенностям романа» [«Идиот и Самурай. Опыт по освоению одного тезиса»].
По орбитам «новой вселенной» Достоевского движется и планета Чехова. В предисловии ко второму очерку Вогюэ А.Г. Головачёва, анализируя его, пишет: «возникнет впечатление, что Чехов выбивается из известного классического русла и принадлежит каким-то иным сферам. Вогюэ попробует подойти к нему с другой меркой, обратившись к смежным видам искусства: он уподобит творчество Чехова богатой коллекции фотографических снимков или развертывающейся в сознании читателя синематографической ленте, на которой запечатлеваются неотобранные, документальные впечатления жизни. В какой-то момент он будет считать, что последнее сравнение как нельзя лучше характеризует чеховские произведения, особенно те рассказы, которые он оценивает как искусные миниатюры. Но возникающие далее недоуменные вопросы слишком явно будут свидетельствовать о том, что характеристика Чехова как «искусного миниатюриста» далеко не объясняет и тем более не исчерпывает его писательского своеобразия», и тут Вогюэ приходится «преклоняться перед неизъяснимым»: «Наш автор поступает, как его герой, — пишет он, — всё составляет для него предлог навести аппарат на человеческое страдание. Другие в его отечестве воспевают это страдание, любят, опоэтизировывают; а он его только фотографирует. Его богатая коллекция снимков развертывается перед нашими глазами... <...> Они дают нам иллюзию движения, жизни; она нам дает это в такой же мере, как и синематограф, с теми же пределами, с теми же беспокойными искусственностями». Нам уже доводилось говорить о Чехове-кинорежиссере, здесь же, отталкиваясь от наблюдения Вогюэ, хочется поддержать и эту его сценарную, кинодраматургическую склонность письма. Этот его очерк можно было бы назвать «Загадкой Чехова». Поставленные в данном сборнике рядом две работы Вогюэ тоже помогают эту загадку разгадывать...
«Отдаленные друг от друга в пределах XIX века и принадлежащие к разным историко-литературным периодам, Достоевский и Чехов все чаще оказываются сопряженными в текстах современных писателей», — замечает в своей статье В.В. Савельева [«Медицинская антропология Чехова и христианская антропология Достоевского в трилогии Б. Акунина о Пелагии»]. В антропологии Акунина, по ее мнению, сопрягаются бинарный психологизм Достоевского (черное и белое) и тайнопись послойного психологизма Чехова.
Беллетрист Акунин в своей трилогии выступает своего рода сталкером, проводником читателя из зоны Достоевского в зону Чехова через собственную, авантюрно-историческую местность. Это очевиднее всего заметно в эволюции образа Черного монаха, где «Акунин трансформирует чеховский образ и превращает в персонаж монаха-мстителя, а потом выясняется, что и авантюриста». В конце концов, первый акунинский роман о Заволжске «Пелагия и белый бульдог» чем вам не «Дама с собачкой». Там и собаки, кажется, чеховские: какой-нибудь акунинский Закусай может напомнить нам и Угадая и Откатая, резвящихся на Воловьих Лужках. Просматриваются тут и достоевские «сны»: «Если развернутый сон Пелагии помещен в начале романа, то два сна Митрофания введены в конце. Он неожиданно засыпает во время чтения прощального письма Пелагии». Как тут не вспомнить чеховского Пищика, обладавшего уникальной способностью неожиданного, но всегда своевременного засыпания — этакая психологическая эксцентриада рядом с фокусами Шарлотты. Случайно-закономерные засыпания Пищика, с изящным остроумием введенные Чеховым в сюжет комедии, делают этого эпизодического персонажа первым комиком пьесы. Он непременно засыпает не просто на ходу, а идеально по ходу разыгрываемого действия «храпит и тотчас же просыпается», к финалу же наступает счастливое разрешение — освобождение от сна:
Пищик (Лопахину). Ты здесь... рад тебя видеть... громаднейшего ума человек... возьми... получи... (Подает Лопахину деньги.) Четыреста рублей... За мной остается восемьсот сорок...
Лопахин (в недоумении пожимает течами). Точно во сне (курсив наш. — В.Г.). Ты где же взял? [С XIII, 249].
«Жизнь есть сон» — выходит прямо по формуле Кальдерона, в пьесе которого, между прочим, один из её персонажей Астольфо носит титул «князя Московского». Пищик и Шарлотта — это своего рода цирковой слой — Бим и Бом, Пат и Паташон горькой чеховской комедии. Сюда же входит и еще один «шут гороховый» Епиходов, составляющий вместе с лакеем Яшею вторую комическую пару пьесы. 23-м несчастьем Епиходова являемся (становимся) мы — его читатели и зрители, поклонники и почитатели всех клоунских его талантов под кодовым названием «22 несчастья». В них, клоунах Вишнёвого сада Епиходове, Шарлотте и Пищике, в этих недюжинных духом трёх богатырях абсурдного комедийного сюжета о гибели Сада, — в них мы увлечённо черпаем своё вдохновение жить вопреки невзгодам. Эта потрясающая наивность, этот всеторжествующий вопрекизм позволяют им в любых обстоятельствах удерживаться на плаву их несчастно-счастливой жизни дураков, которым в конечном-то итоге непременно и всегда везёт.
Вот как пишет в нашем сборнике Хью Уолпол, вдохновленный впечатлениями первой постановки «Вишнёвого сада» в МХТ: «постоянное появление в русских пьесах одного и того же персонажа, неизменная выразительность и симпатия, с которой этот персонаж изображается, наводит меня на мысль, что это и есть настоящий русский драматургический гений-дух. Он далеко не блистателен, в нем нет ни живости, ни ярких красок, как в творениях Л. Бакста; он не танцует под музыку Стравинского, не обладает душевной широтой Дмитрия Карамазова, Протасова или Николая Ставрогина, — он просто Епиходов из «Вишневого сада», тот Епиходов, которого являет нам Москвин, один из величайших русских актеров; Епиходов — простодушный дурачок, находящийся в плену беспокойной путаницы собственных мыслей, стремлений, мечтаний и разочарований» [«Епиходов: заметки о русском характере»].
Стоит и присмотреться к еще одной фигуре, не ярко, «непрозрачно», но выразительно присутствующей рядом с князем Мышкиным: это Лебедев (он, между прочим, не своими чертами, но своим положением в сюжете несколько схож с чеховским своим однофамильцем из пьесы «Иванов»). Размышляя о юродивых и шутах в «Идиоте», норвежский исследователь Эрик Эгеберг обнаруживает в Лебедеве немало признаков шута, постепенно склоняющегося в сторону юродства. А вчитайтесь в характеристику героя, данную в романе самим автором: «...расчеты этого человека всегда зарождались как бы по вдохновению и от излишнего жару усложнялись, разветвлялись и удалялись от первоначального пункта во все стороны; вот почему ему мало что и удалось в его жизни» [Достоевский VIII, 487]. Ни дать ни взять — «двадцать два несчастья» или, по наблюдению того же Хью Уолпола, «простодушный дурачок, находящийся в плену беспокойной путаницы собственных мыслей, стремлений, мечтаний и разочарований». Да, Лебедев может напомнить нам и чеховского Епиходова, тоже невольного спутника Лопахина, сделавшего его к концу комедии кем-то вроде управляющего, приближенного к обреченному Саду. Как шут Лебедев помогает нам лучше узнать и понять князя Мышкина, так шут Епиходов способствует тому же в отношении Лопахина. Наблюдая эволюцию Лебедева внутри сюжета, Э. Эгеберг задается справедливым вопросом: «нет ли в Лебедеве чего-то более серьезного, чем простое шутовство? Правда, когда он строит из себя шута, он этим старается косвенно компенсировать свое невысокое общественное положение. Но, может быть, в его вызывающем поведении есть и доля юродства...» И этим, на наш взгляд, Епиходов рифмует положение персонажа Достоевского [«Мышкин и Лебедев. О юродивых и шутах в «Идиоте»»]. Это положение, в свою очередь, рифмуется с еще одним впечатлением Уолпола о Епиходове, увиденном им в одном петербургском кинотеатрике: «Во время сеанса двери на улицу открыты, и видно голубоватое свечение белой ночи, мощеную улицу, зеленые деревца, блестящую гладь канала и стоящие на приколе баржи, выкрашенные в светлые тона». Так вот, там он увидел и не смог забыть реального Епиходова, зарабатывавшего деньги выступлениями перед сеансом: «Он сказал, что будет читать нам стихи Бальмонта — крайне странный выбор для такого места. И начал — со всем пылом своей щедрой души. Он забывал слова, останавливался, беспомощно озирался по сторонам, заикался, начинал сначала и опять запинался». Этот Епиходов-2 с треском провалился и как-то незаметно ретировался. Но автору запомнились его глаза: «в них пылал огонь недоуменного, почти королевского бессилия». Как тут, кстати, не вспомнить и Парфена Рогожина с его «огненными глазами», прочно закрепившимися в памяти князя: «Да, это были те самые глаза (и в том, что те самые, нет уже никакого теперь сомнения!)» [Достоевский VIII, 193].
Американка Хелен Макэфи в публикуемом у нас эссе «Чехов и дух Востока», написанном сто лет назад, задалась вопросом: объединятся ли черты западной и восточной культур в современном мире, в огромном плавильном котле под названием «Россия», как это случилось когда-то в Древней Греции? И получат ли в этом случае славяне такое же первенство среди народов завтрашнего мира? У Макэфи иной, чем, например, у той же Вирджинии Вулф, взгляд на «русскую душу. «...хочу подчеркнуть, — пишет Х. Макэфи, — что у всех этих персонажей (она называет, в частности, Иванова, Треплева. — В.Г.) присутствуют восточные гены. Они — философы и мечтатели, живущие идеалами и миражами. Но у них нет той позитивной энергии, которая необходима для претворения планов в жизнь. Они не могут — или не хотят — преодолеть свою восточную инертность и принимают неизбежное с покорным фатализмом».
В пьесах Чехова, и в «Вишневом саде» в особенности, горизонталь России как Азии, как Востока пронизывается вертикалью Европы как Запада. Россия, Азия предстают у него как равнина-земля, а Европа, Запад — как небо. Движение от Достоевского к Чехову и следует, очевидно, рассматривать как путь от вертикалей первого к горизонталям второго.
На первых порах творчества, пишет А.Г. Головачёва, «Чехов видел в Достоевском одну из сюжетных опор, помогающих ему справляться со сложностями композиции, неизбежными у всякого начинающего автора. В дальнейшем его обращения к Достоевскому изменятся по самому характеру: это будут цитаты, параллели, всяческие отсылки, переведенные из сферы сознания автора в сферу сознания его героев, людей уже из собственно мира Чехова» [««Достоевский» след в творчестве Чехова»]. Проповедниками деланья «дела», например, выступают у двух писателей Фома Опискин и профессор Серебряков, эти неутомимые великомученики окружающих людей и страдальцы за самих себя, с их прощальными «тронными» речами, которые, по замечанию Головачёвой, «диалогически соотносятся, порождая комический эффект неожиданного смысла:
— Надо, господа, дело делать!
— Дело сделано, и его не воротишь!
Возникающий новый смысл не отменяет, а только усиливает впечатление мнимого глубокомыслия, присущего каждой реплике по отдельности».
Мотив безнаказанного уничтожения мыслящих и неравнодушных — еще один мотив, который роднит прозу Достоевского и Чехова, указывает А.В. Блинова. «Восприняв творческий опыт Достоевского, Чехов по-своему реализует его находки и наблюдения. Выявленные параллели объективно свидетельствуют о необходимости дальнейшего компаративного изучения наследия обоих классиков» [«Повесть А.П. Чехова «Палата № 6» и традиция Ф.М. Достоевского: интертекстуальное и типологическое»].
«Рисуя этих персонажей (Громова и Рагина. — В.Г.), Чехов наследует творческие принципы Достоевского: герои являются своеобразными двойниками друг друга». Но в самом этом факте неожиданно обнаружившегося «двойничества» крепнет и остается все набирающая свой замысловатый смысл загадка: кто же кому двойник в конце-то концов — доктор больному или больной доктору. Жестокий, безжалостный ответ на него находит отнюдь не философ, а самый заурядный мордоворот Никита: «Никита быстро отворил дверь, грубо, обеими руками и коленом отпихнул Андрея Ефимыча, потом размахнулся и ударил его кулаком по лицу. Андрею Ефимычу показалось, что громадная соленая волна накрыла его с головой и потащила к кровати; в самом деле, во рту было солоно: вероятно, из зубов пошла кровь. Он, точно желая выплыть, замахал руками и ухватился за чью-то кровать, и в это время почувствовал, что Никита два раза ударил его в спину. Громко вскрикнул Иван Дмитрич. Должно быть, и его били» [С VIII, 124—125]. Никита несколькими точными ударами разом отменил всё и во всём своих беззащитных жертв уравнял, вплоть до потери «двойничества»...
«Сам писатель в 1877 году признавался, что ничего серьёзнее идеи двойничества никогда ничего не производил», — пишет в своей статье Е.Е. Яблонская [«Тема двойников и идея двойственности бытия у Ф.М. Достоевского и А.П. Чехова»]. Идея эта, как отмечено комментатором сочинений Достоевского Е.М. Жезловой, «даёт возможность рассматривать внутренние этапы развития человека в одной плоскости, в их одновременности. Голядкин-старший и Голядкин-младший — родоначальники всех двойников у Достоевского...» В качестве примера «перекрестного двойничества» Яблонская называет чеховский рассказ «Ворона» (1885), действие которого происходит в публичном доме: «Первоначальное название рассказа «Павлин в вороньих перьях» [С III, 596] сразу указывает на двойственность ситуации, своеобразное «двойничество» павлина и вороны. Подобно тому, как Голядкин-младший появляется в результате болезненных амбиций Голядкина-старшего, «потомственный почётный гражданин» писарь Филенкин, сам называющий себя вороной, пытается рядиться в павлиньи перья и на время становится двойником своего начальника». Довелись Лопахину, не добившемуся расположения Раневской, взять в руки «Осколки» (1885, № 22, 1 июня, стр. 4) и прочитать там рассказ «Павлин в вороньих перьях», он наверняка, с еще одним сожалением, мог бы частично узнать и себя в пьяненьком персонаже писаре Филенкине, случайно обнаруженном его начальником поручиком Стрекачевым в публичном, извините, доме: «Кто я? Нешто я человек? Я ворона! Потомственный почетный гражданин... — передразнил он себя. — Ворона ты, а не гра...гражданин» [С III, 454]. А вот парафраз, непосредственно связывающий этого персонажа сюжетного «низа» с новоявленным «павлином» — купцом Ермолаем Алексеевичем, совсем недавно выпавшим из «вороньего» гнезда: «...вы думаете, что я ежели писарь, то уж и свинья?.. Пожалуйте еще стаканчик... шипучечки... (это и все дальнейшие курсивные выделения наши. — В.Г.). Барб, лупи! Не стесняйся, за всё можем заплатить. При современной образованности всех уравняли. Генеральский или купеческий сын идет на службу всё равно как мужик. Я, ваше благородие, был и в гимназии, и в реальном, и в коммерческом... Везде выгоняли! Барб, лупи! Бери радужную, посылай за дюжинкой! Ваше благородие, стаканчик!» [С III, 453]. Тень победившего на торгах полезшего из грязи в князи мужичка мимолетно промелькнет тут, с достаточной красноречивостью напомнив о себе1.
Весьма любопытными представляются факты проявления двойничества у Достоевского в размышлениях авторов данного сборника об экранных версиях романа «Идиот». Так, например, Д.А. Лебедев пишет: «Романы Достоевского, таким образом, развиваются в большей степени в пространстве, чем во времени, что сближает их с визуальными искусствами. Даже внутренние этапы становления одной личности Достоевский развертывает не в диахронии, а в синхронии, что приводит к появлению известного мотива двойничества: душа героя как скопление самых разных факторов, связанных с тем или иным моментом его жизни, расщепляется и приобретает пространственные характеристики, часть героя становится отдельным героем, что позволяет вести диалог в настоящем времени с тем, что имело своим источником прошедшее, что коренится в памяти» [«Идиот и Самурай. Опыт по освоению одного тезиса»]. Стоит учесть, что книжный герой Мышкин превращается таким образом у Куросавы в Камеду — раздваивается, оставаясь этим, становится другим: «Князь Мышкин — это герой, который говорит, и его речь (которая сама по себе является текстом) опирается на библейский текст. Камеда — это герой, который видит. Не речь, но взгляд определяет его образ. А за этим взглядом стоит не текст, а другой взгляд — взгляд камеры Куросавы». И получается, что двойничество в данном случае обеспечивается совпадением и развитием одного и того же героя в разных художественных ипостасях — литературного Мышкина и экранного Камеды, который «предстает перед нами в фильме не столько в качестве «пассионария» или эпилептика, сколько в качестве свидетеля иной реальности» (Мишель Эстэв). Важно также, добавляет Лебедев, что герой сам осознает себя «другим». Взаимоотношения у Достоевского, констатирует автор, формируются не между персонажами, а в персонажах. Они существуют только в той форме, в которой их воспринимает вступающий в них субъект.
Фильм польского режиссера Анджея Вайды «Настасья» создан не просто с японскими актерами, но буквально по-японски, с опорой на эстетику традиционного театра «Кабуки». В данном случае представитель западной культуры сам уже как бы раздваивается, становясь субъектом художнического двойничества. Неожиданным, но абсолютно закономерным становится в этом фильме то, что две центральных роли, мужскую и женскую, играет один актер — Бандо Тамасабуро, один из ведущих мастеров школы «Кабуки». «Если, по-вайдовски, — размышляет в своей статье О.А. Федосова, — Настасья Филипповна и князь — это как бы «плоть едина», то остаются два действующих лица — и тут открывается — не знаю, задумывал так Вайда или само получилось (как у Пушкина о Татьяне, помните, — «попадание» всегда подчиняется своим собственным законам) — открывается пораженному зрителю в моем лице, что у ларчика есть еще одна секретная полость, что пасьянс раскладывается и дальше — и возникает ощущение двойничества (курсив наш. — В.Г.) — вечного поиска двойника Достоевским — когда Рогожин — двойник князя — и наоборот. Но двойник в не вполне традиционном понимании — не это твое злое, бесовское alter ego в зеркале или на портрете в тайной комнате, а двойник по восточному принципу «инь-ян» — черное и белое, равновеликие фигуры, соединенные в одно — целое и неразрывное. Рогожин — черный, Мышкин — белый? Казалось бы — да, и цвет их костюмов это подтверждает, на первый взгляд. Но всё не так просто — в полном единении инь и ян сущности неизбежно перетекают одна в другую — и на какое-то время мы перестаем понимать, так ли уж черен Рогожин и так ли белоснежен князь — всё тоньше, неизъяснимее, несказаннее» [«Откуда у девки киотская грусть...»]. Эта совершенно органичная трансформация двух начал объясняется тем, что внутри Ян всегда есть Инь, а внутри Инь — Ян. Подобное наблюдается в природе: у самцов (Ян) есть небольшое количество женских гормонов (Инь) и наоборот.
«Некоторые произведения Чехова, — отмечает А.В. Кубасов, образно можно уподобить сложной зеркальной системе. <...> То есть те, кто находится в «Зазеркалье», представляют собой вторичное отражение, отражение отражения или образы образов» [Кубасов 2008: 145—147]. Это свойство чеховской сюжетостроительной поэтики связано, в частности, с текучестью, повторяемостью, а подчас даже и «близнецовостью» его тех или иных персонажей, органично переходящих из одного произведения в другое и продолжающих дальнейшую жизнь и развитие там. Речь идет о преумножении свойств и качеств героев, о естественном преломлении и присвоении генов их психофизики, логики их поведения и поступков. Здесь тоже по-своему пересекаются параллельные.
Тот же самый эффект «зеркальности» можно обнаружить у Чехова в раздвоенном параллельном существовании некоторых его персонажей — Коврине, например. Размышляя о «Черном монахе», М.М. Одесская пишет: «можно сказать, что Чехов рассматривает в своей повести возможность «втеснить» описанный Достоевским тип личности — личности исключительной, одержимой страстью к науке, искусству, философии — в рамки социальной реальности и адаптировать ее к ней. В чеховском сюжете эксперимент заканчивается трагически для обеих сторон. Однако Коврин вновь обретает счастье, как только снова встречается с черным монахом и соединяется со своим идеальным сверх-«я» в последней галлюцинации перед смертью. В повести «Черный монах» Чехов идет дальше своего предшественника, литературного «отца», Достоевского. Он ставит вопрос о возможности социальной адаптации исключительной личности — будь то гений или безумец, — личности, живущей в другой реальности, другом измерении» [«Чехов и Достоевский: отцы и дети»].
При всей очевидной и многогранной разнице художественных миров и поэтик двух классиков, решительном несовпадении этих их «других реальностей» и «других измерений», нельзя в то же время не заметить их сходства в том, что «оба автора одинаково стоят с молоточками и хотят достучаться до совести читателя» [Халфин 2008: 17—20]. А если продолжить сравнение и обнаружить, скажем, их близость в трагикомическом взгляде на жизнь, то с той лишь оговоркою, что если у Достоевского и комическое восходит к трагическому, то у Чехова, напротив, трагическое способно опуститься, снизойти до комического. Причины широты, объемности, космизма чеховского художественного сознания следует, очевидно, искать в его предельной сосредоточенности на динамике, движении, непрерывной его обновляемости все новыми впечатлениями-мигами, способствующими накоплению эпической энергии.
Одно из таких впечатлений-мигов, например, — снег, падающий на расхристанного его героя Васильева2, о чем пишет в своей статье Кэрол Аполлонио [«Чеховский «подпольный человек»: «Припадок»»]. Безусловно, констатирует она, Чехов заимствует этот мотив у Достоевского, когда Васильев подставляет падающему снегу голую грудь, пытаясь вытеснить душевную и психологическую боль болью физической: «Чтобы отвлечь свою душевную боль каким-нибудь новым ощущением или другою болью, не зная, что делать, плача и дрожа, Васильев расстегнул пальто и сюртук и подставил свою голую грудь сырому снегу и ветру» [С VII, 218]. И то же — у Достоевского: «Снег набился мне под шинель, под сюртук, под галстух и там таял; я не закрывался; ведь уж и без того все было потеряно!» [Достоевский V, 151]. Еще один пример: «Два писателя рисуют одну и ту же сцену — столкновения героя с собственным отражением в зеркале. <...> Отражение в зеркале говорит нам о том, что причинами страданий Васильева, как и страданий подпольного человека, являются изоляция от людей и самоуверенность, проистекающая из этого одиночества».
Выступая, по мнению Скотта Дж.Ф. Бейли, «двойником подпольного человека», Васильев своим поведением все больше сливается с ним [«Чехов пишет рассказ Достоевского: «Припадок»»]. «В том месте, где Васильев очеловечивает погоду, он начинает превращаться в героя Достоевского», — напишет Бейли в своем блоге, отвечая одному из своих читателей. «Васильев лег на кровать и, спрятав голову под подушку, стал плакать от боли, и чем обильней лились слезы, тем ужаснее становилась душевная боль. Когда потемнело, он вспомнил о той мучительной ночи, которая ожидает его, и страшное отчаяние овладело им. Он быстро оделся, выбежал из номера и, оставив свою дверь настежь, без всякой надобности и цели вышел на улицу».
Улицы, как и дома, тоже, случается, обязывают. Вот как объясняет Л.А. Скафтымова выбор романа Достоевского «Преступление и наказание» в качестве основы своего балета его автором композитором Мартыновым: Николай Авксентьевич жил в доме, соседствующем с тем, в котором писатель работал над своим романом; а герой романа — Родион Раскольников жил на соседней Мещанской (ныне Гражданской) улице. А идея взяться за фильм «Три сестры», например, закрепилась в сознании режиссера Сергея Соловьева после того, как студенты актерско-режиссерской мастерской во ВГИКе несколько раз сыграли постановку этой пьесы в реальном московском доме на Басманной, который выглядел как чудом уцелевший очаг давно исчезнувшей культуры. Да, дома и улицы обязывают — но не освобождают, однако же, от ответственности за сделанное на фоне документальных пейзажей и интерьеров.
И тут можно говорить о своего рода пейзажном «двойничестве», о «двойничестве» топографически-географическом. Вторым персонажем «двойничества» с тем же Васильевым окажется у Чехова «влюбленный майор» Вершинин из пьесы «Три сестры». Как можно заметить, чеховские Васильев и Вершинин прогуливались по Москве сходными маршрутами:
«Снег валил, как вчера; была оттепель. Засунув руки в рукава, дрожа и пугаясь стуков, звонков конки и прохожих, Васильев прошел по Садовой до Сухаревой башни, потом до Красных ворот, отсюда свернул на Басманную. Он зашел в кабак и выпил большой стакан водки, но от этого не стало легче. Дойдя до Разгуляя, он повернул вправо и зашагал по переулкам, в каких не был раньше ни разу в жизни. Он дошел до того старого моста, где шумит Яуза и откуда видны длинные ряды огней в окнах Красных казарм. Чтобы отвлечь свою душевную боль каким-нибудь новым ощущением или другою болью, не зная, что делать, плача и дрожа, Васильев расстегнул пальто и сюртук и подставил свою голую грудь сырому снегу и ветру. Но и это не уменьшило боли. Тогда он нагнулся через перила моста и поглядел вниз, на черную, бурливую Яузу, и ему захотелось броситься вниз головой, не из отвращения к жизни, не ради самоубийства, а чтобы хотя ушибиться и одною болью отвлечь другую. Но черная вода, потемки, пустынные берега, покрытые снегом, были страшны. Он содрогнулся и пошел дальше. Прошелся он вдоль Красных казарм, потом назад и спустился в какую-то рощу, из рощи опять на мост...» [С VII, 218—219].
«Маша. ...А на какой вы улице жили?
Вершинин. На Старой Басманной.
Ольга. И мы там тоже...
Вершинин. Одно время я жил на Немецкой улице. С Немецкой улицы я хаживал в Красные казармы. Там по пути угрюмый мост, под мостом вода шумит. Одинокому становится грустно на душе.
Пауза» [С XIII, 127—128].
Паузы в чеховских пьесах, как хорошо известно, красноречивей и содержательней многих реальных слов. Так и здесь, в диалоге Вершинина с сестрами Прозоровыми, назначение паузы — в усилении внимания к недосказанному, но почувствованному, вновь ярко и отчетливо всплывшему в памяти Вершинина и Ольги об их замечательном былом. Значительная пауза здесь тоже «двойническая», некий аналог «трам-там-там»: она предвосхищает этот загадочный любовный диалог того же героя с Машею.
«Достоевский больше, чем кто другой, знал, что в человеке живая вода жизни глубоко течет, и человек мелок только в верхнем, видимом слое, — пишет А.П. Скафтымов. — И он не оставался наверху. За экраном сознания, за явственной стороной переживаний он заметил темную периферическую бахрому души. За внешней гармонией рационального и понятного он созерцал волны хаотических, бесформенных стихий...» [Скафтымов 1972: 81]. Эти слова отца цитирует в своей статье о двух сочинениях композитора Н.А. Мартынова по произведениям Чехова и Достоевского его дочь, Л.А. Скафтымова [«Николай Мартынов и его балет «Петербургские сновидения»»]. В центре балета — сны Раскольникова, в которых обнаруживается и пронзительная явь романа Достоевского. Сновидческие элементы, сновидческая природа присутствуют, как известно, во многих его произведениях, что еще раз подтвердится в ряде работ, публикуемых в данном сборнике.
«Мне сложно было остаться в рамках жанра, обозначенного Чеховым как комедия, — вспоминает о другом своем сочинении Н.А. Мартынов. — Уже первое прочтение пьесы Станиславским отличалось от авторского определения. Зрители восприняли ее, скорее, как трагикомедию. В настоящее время многочисленные режиссеры, пытаясь разгадать тайный смысл подобного чеховского определения, зачастую ставят «Вишневый сад» с преобладанием бытового начала — как комедию, даже фарс. Не слишком хитрые аллюзии на «новых русских» (Лопахин) или современные дачные шесть соток (предлагаемая Лопахиным сдача вишневого сада в аренду) — все это меня совсем не вдохновляло. Однако мне показалось, что трудно решать как комедию пьесу, в финале которой заживо заколачивают в доме старика Фирса.
Я старался идти за писателем. Язык Чехова-драматурга прост, но это обманчивая простота. Драматургия его пьес необычайно сложна и не поддается однозначным трактовкам, не случайно она стала «родоначальницей» драматургии XX века. Поэтому я сосредоточил свое внимание, прежде всего, на том, чтобы подчеркнуть необычность чеховской драматургии. Характерны в этом смысле диалоги действующих лиц «Вишневого сада», как бы не слышащих друг друга. Мне кажется, развитием этой чеховской идеи и кульминацией явился эпилог оперы, где умирающий Фирс вступает в своеобразный диалог с персонажами этой (Аня) и других чеховских пьес — Соней («Дядя Ваня»), Машей («Три сестры»), а также с действующими лицами повести «Палата № 6» — обитателями палаты для умалишенных Михаилом Аверьянычем, Иваном Дмитричем и Андреем Ефимычем. Их голоса звучат из-за занавеса, и на сцене они не появляются, а роли их дублируются исполнителями основного состава» [Горячих 2010: 22]. Таким образом решенный оперный финал «Вишневого сада» делает в конце концов эту пьесу еще более многообещающей — не в том смысле, что она много обещает, а именно в том, что она позволяет многое осмыслить и переосмыслить, подводя итоги чеховскому творчеству в форме диалога разного пола и возраста его героев.
Достоевский в письме к княжне В.Д. Оболенской 20 января 1872 г. пишет: «Есть какая-то тайна искусства, по которой эпическая форма никогда не найдет себе соответствия в драматической. Я даже верю, что для разных форм искусства существуют несоответственные им ряды поэтических мыслей, так что одна мысль не может никогда быть выражена в другой, не соответствующей ей форме» [Достоевский XV, 491].
Если Достоевский «продвинул эстетическое видение вглубь, в новые глубинные пласты» [Бахтин 1979: 313], то французскому кинорежиссеру Роберу Брессону, экранизировавшему «Кроткую», по мнению Е.К. Мурениной, «в его творческом понимании удалось раскрыть значимость творений писателя в так называемом большом времени и на новой смысловой глубине» [«К проблеме рецепции Достоевского в XX веке: «Кроткая» (1969) в киноэстетике Робера Брессона»]. При всем уважении к театру и даже обожании его, нельзя не отказать кинематографу в большей свободе обращения с литературным первоисточником именно в «большом времени и на новой смысловой глубине». Так, например, у Брессона, указывает Муренина, «резкий взмах ресниц кроткой или судорожные подёргивания скул на лице её мужа говорят о реакции героев больше, чем слова».
Сопоставляя «Кроткую» Достоевского с чеховской повестью «Жена», Н.В. Мокина замечает: «пожалуй, главное сходство — объединяющее героев стремление к установлению «порядка» в семейной жизни, правда, асоринский «порядок» не столь изощрен, как придуманная офицером-ростовщиком «истинная система», которой он подчиняет свою семейную жизнь [««Фантастический рассказ» Ф.М. Достоевского «Кроткая» и повесть А.П. Чехова «Жена»: к проблеме «диалога» писателей»]. К числу общих точек между произведениями, добавляет она, можно отнести и выбор Чеховым «достоевской» темы — «мучительного пути прозрения героя» [Достоевский XXIV, 384]. Все мысли и поступки Асорина, как и рассказчика Достоевского, подчинены «неодолимому стремлению к истине», хотя оно и не обретает у чеховского героя «усиленной формы», «стремления к самой последней истине, «правленской правде»», как у героя «Кроткой».
Думается, формированию экранной стилистики брессоновского фильма в определенной степени способствовали и двойные, скажем так, пейзажи этого «фантастического рассказа». В «Кроткой», указывает Мокина, апрельское солнце, «яркими пучками» осветившее «молчаливые комнаты» [Достоевский XXIV, 26], доминирует не только в картине жизни, но и в «пейзаже души» героя (если воспользоваться выражением Н.А. Бердяева), направляет поступки героя, неизбежно приближающие развязку трагедии, начинающейся в «яркий солнечный день» и завершающейся видением мертвого солнца над мертвым миром.
«Стилистика Брессона, — подчеркивает Муренина, — узнаваема с первых кадров — минимализм, важность детали и предельная визуально-звуковая отточенность каждого кадра, — в крестовине «французских» дверей, в шаткости кресла, в опрокинутости стола, в падении вазы с цветком, в полёте падающего шарфа, в скрежете тормозов... С самого начала всё одновременно и сдержанно, и шокирующе трагично. Естественность и аскетизм брессоновской поэтики в отсутствии изуродованного тела (шаблона голливудских блокбастеров) как нельзя ближе соответствует тональности повествования Достоевского, с той самой еле заметной «горсткой крови» на безмолвном лице кроткой». Нельзя не сравнить эту самую едва заметную «горстку крови» с крупным планом другой жертвы из другого произведения Достоевского: «На маленьком столике, у изголовья, блистали снятые и разбросанные бриллианты. В ногах сбиты были в комок какие-то кружева, и на белевших кружевах, выглядывая из-под простыни, обозначался кончик обнаженной ноги (курсив наш. — В.Г.); он казался как бы выточенным из мрамора и ужасно был неподвижен. Князь глядел и чувствовал, что чем больше он глядит, тем еще мертвее и тише становится в комнате. Вдруг зажужжала проснувшаяся муха, пронеслась над кроватью и затихла у изголовья. Князь вздрогнул» [Достоевский VIII, 503]. В самом этом описании, напоминающем замедленное панорамирование кинокамеры с объективом-трансфокатором, да еще с довершающим ощущение ужаса вдруг резко, до боли в ушах, нарастающим громким, словно от ревущего бомбардировщика, звуком прожужжавшей мухи, — так вот, тут совершенно очевидна кинематографичность самого писателя, что подтверждается, в частности, высказыванием Р. Брессона из его «Заметок о кинематографе», приведенным в статье Мурениной: «Пруст говорит, что Достоевский оригинален прежде всего в своей композиционной аранжировке. Это исключительное по своей сложности и сцеплению целое, чисто внутреннее, с подводными и встречными течениями, подобными морским, — то, что находимо также в Прусте (в ином смысле отличительное), — и эквивалент которому прекрасно сочетался бы с фильмом». По мнению Мурениной, данное высказывание явственно «резонирует» с «основополагающими концепциями российских исследователей Достоевского и Чехова, — полифонией М.М. Бахтина и подводным течением А.П. Скафтымова». Конкретных примеров внимания к подводному течению в фильме Брессона немало, о чем подробно пишет Муренина: «Оттого, что вместо утреннего чаепития у самовара (после сцены с револьвером) она предлагает ему чашку кофе, суть взаимоотношений героев в адаптации Брессона не меняется, — атмосфера непонимания, недоверия и отчуждения в обостряющемся столкновении «взглядов» — и в физическом (глазами), и в экзистенциальном (причём в молчании острее, чем в словах) — коррелирует с настроением петербургского рассказа Достоевского на глубинных уровнях искусства, вне зависимости от специфики жанров или геокультурной локализации».
Заметим, что Скафтымов рассуждает о «подводном течении» [Скафтымов 1958: 313], сделав ссылку на слова Вл.И. Немировича-Данченко, которые, в связи с затронутой темой, стоит привести здесь: «Ни в одной предыдущей пьесе, даже ни в одной беллетристической вещи Чехов не развертывал с такой свободой, как в «Трех сестрах», свою новую манеру стройки произведения. Я говорю об этой, почти механической, связи отдельных диалогов. По-видимому, между ними нет ничего органического. Точно действие может обойтись без любого из этих кусков. <...> Все действие так переполнено этими, как бы ничего не значащими, диалогами, никого не задевающими слишком сильно за живое, никого особенно не волнующими, но, без всякого сомнения, схваченными из жизни и прошедшими через художественный темперамент автора и, конечно, глубоко связанными каким-то одним настроением, какой-то одной мечтой.
Вот это настроение, в котором отражается, может быть, даже все миропонимание Чехова, это настроение, с каким он как бы оглядывается на свой личный, пройденный путь жизни, на радости весны, и постоянное крушение иллюзий и, все-таки, на какую-то непоколебимую веру в лучшее будущее, это настроение, в котором отражается множество воспоминаний, попавших в авторский дневничок, — оно-то и составляет то подводное течение (курсив наш. — В.Г.) всей пьесы, которое заменяет устаревшее «сценическое действие».
Охватывает какой-то кусок жизни своим личным настроением с определенным движением от начала первого действия к финалу пьесы, но передает это в цепи как бы ничего не значащих диалогов, однако, метко рисующих взятые характеры.
Вот эта манера письма наиболее ярко проявилась в «Трех сестрах»» [Немирович-Данченко 1919: 8—10].
На один из тоненьких ручейков в «подводном течении» «Трех сестер» обращает внимание О.А. Хвостова [«Пушкинский образ Алеко: от Достоевского к Чехову»]: «Образ Алеко в контексте речи Достоевского и в драме Чехова «Три сестры» позволяет ответить на два вопроса: остается ли Чехов в восприятии пушкинского образа Алеко в рамках любовного сюжета поэмы, в какой степени Чехов претворяет идеологему Достоевского об Алеко как «русском скитальце», который «оторван» от почвенных основ русской жизни и идеалов подлинной культуры? <...> Русское скитальчество, гордыня, подмеченные Достоевским в образе Алеко, наполняются у Чехова экзистенциальными мотивами и переосмысливаются в рамках кризиса миросозерцания интеллигенции рубежа веков, веры и культуры». Лирический треугольник «Трех сестер» Тузенбах-Ирина-Солёный продолжает оставаться на карте этой пьесы наименее изведанным, исследованным, прочувствованным и обжитым. «Соленый, — по мысли Хвостовой, — претендует на роль романтического героя, странного, унылого, застенчивого, «честнее и благороднее очень, очень многих» [С XIII, 151], но его поступки это не подтверждают». Думается, что все же подтверждают частично: ведь на Ирину его неожиданное объяснение в чувствах производит сильное впечатление и отзывается в ее дальнейших поступках. Это освобождает образ героини от статики и сообщает ему необходимую для присутствия в чеховском сюжете динамику.
В «Трех сестрах», считает С. Евдокимова, не менее важно понятие «всё равно», где оно тоже подается как своеобразный лейтмотив, проходя некой сквозной нитью через все четыре действия пьесы. «При этом фразу эту используют все главные герои пьесы: Ирина, Ольга, Маша, Наташа, Андрей, Тузенбах, Соленый, Вершинин и Чебутыкин, который по сути является настоящим «идеологом» философии «всё равно». <...> Бацилла «всё равно», кажется, заразила весь город и всех героев пьесы. Но особенно зловещей фигурой оказывается Чебутыкин, который, будучи врачом, как и доктор Рагин, несет особую ответственность за свое равнодушие и невмешательство. Кажущаяся сначала невинной фраза «всё равно» приобретает всё более и более зловещее звучание на протяжении пьесы, пока не достигает своей кульминации в предпоследних словах пьесы — в сцене, когда Чебутыкин обращается к своему любимому занятию, чтению газет, и, напевая популярную песенку («Тарарабумбия, / Сижу на тумбе я, / И горько плачу я, / Что мало значу я»), которая неожиданно пародийно приобретает экзистенциальное значение, в очередной раз провозглашает: «Всё равно! Всё равно!»» [«Симпатические чернила Чехова (Достоевский?)»]. Трагизм финала поистине Достоевского размаха возникает в этой чеховской пьесе как бы исподволь, постепенно — и набирает в конце концов значительную «передбездновскую» мощь...
Своеобразное продолжение получает эта же тема в другой статье сборника у Р.Л. Джексона, когда он подробно исследует философию героя чеховского рассказа «В ссылке» «старого Семена, прозванного Толковым». ««Всё равно»: «всё одно», «никакого толку», — пишет Джексон, — это тот же взгляд на жизнь, что и у Рагина в «Палате № 6», и у Чебутыкина в «Трех сестрах». Чехов же считает, что не всё равно. Толковый является носителем «подпольной» правды, у него есть свое «мироощущение», но оно заключается в том, что всё бессмысленно... <...> «Привыкнешь!» — вот основа мировоззрения Толкового» [«Мотивы Данте и Достоевского в рассказе Чехова «В ссылке»»].
Поистине гамлетовский вопрос: «Привыкнешь или не привыкнешь?» к навалившейся на тебя тяжелой мрачной горою жизни, да и может ли вообще, если оглянуться окрест, привыкнуть к ней хоть когда-нибудь? — вот что неотвратимо и неотступно тревожит чеховских персонажей «Циника» и «В ссылке», прокладывая в авторском и читательском сознаниях угрюмо нависающие над пропастью бездны мосты между дантовским «адом» и Достоевским «подпольем»... «При-и-и-выкнешь!..» — кажется, множась на до боли в голове и ушах угрюмое стопудовое эхо, доносится сюда из НИОТКУДА: «выкнешь»-«ыкнешь»-«кнешь»-«нешь»-«ешь»-«шь»-«шььь...» Крик «Подава-ай», раздающийся с противоположного берега безымянной сибирской реки, воспринимается как сигнал «Не повезут в рай!» Действительно, «злая мысль Толкового такова: каторжане никогда больше не увидят рая. Его страшный и жестокий вид сочетается с видом его лодки»; и. о. Харона здесь больше, чем Харон, — он реально, фактически обеспечивает путь из бытия в небытие, ПОСЛЕДНИЙ путь... ««Дай бог всякому такой жизни». Эти слова Толковый часто повторяет. «Ты, известно, семикаторжный. Тебя и черти не берут» [С VIII, 50], — говорят ему. На самом деле, — заключает в своей статье Р.Л. Джексон, — черти «взяли» Толкового так же, как и Сюсина в «Цинике»; вернее, Толковый и внешне, и внутренне уже стал одним из них». Вся толковость внутренней философии Толкового сводится, в сущности, к тому: не поддаваться жизненным искушениям — «не давать поблажку бесу».
О том же Толковом приходится вспоминать, прочитывая еще одну статью Р.Л. Джексона, публикуемую нами [«Чеховский райский сад, или Грехопадение русских Адама и Евы: «За яблочки»»]. Это хозяин сада Трифон Семенович. В чеховском райском саду, отмечает Джексон, «первородный грех» лежит не на русских Адаме и Еве, не на крестьянах, а на Трифоне Семеновиче, этом натуральном «кощее» горько-ироничного сюжета. Умножение «греха» в названии рассказа лишь подчеркивает, «восклицает» безрадостную эту перспективу. «Чеховская сцена в саду — с ее мотивами физической жестокости, духовного убожества, унижения человека и садистского удовольствия от жестокости — тесно связана с произведениями Достоевского, ибо в них затронуты одни и те же моральные и психологические проблемы». Сюжет, настаивающий на «адамо-евином» первородстве, не может восприниматься иначе как пародийный, это ощущение усиливается и множественным числом библейского запретного плода в заглавии рассказа. Правда, пойманный с поличным деревенский парень Григорий, «почувствовав в словах Трифона Семеновича явную угрозу, уверяет, что взял только одно яблочко, да и то с земли. Но всезнающего хозяина сада не обманешь. Он злонамеренно насмехается над невежеством русского Адама». Если доводить намеченный автором пародийный смысл до конца, то библейской истории Адама и Евы вообще не дано будет завершиться: «Парень и девка оправились и пошли. Парень пошел направо, а девка налево, и... по сей день более не встречались». Род человеческий не продолжится: некому надкусить яблоко. «Трагедия «Адама и Евы», — заключает Джексон, — лежащая в основе рассказа «За яблочки», есть обезображивание доброты и красоты».
У Чехова в I записной книжке были такие слова: «Между «есть Бог» и «нет Бога» лежит целое громадное поле, которое проходит с большим трудом истинный мудрец. Русский <же> человек знает какую-либо одну из этих двух крайностей, середина же между ними не интересует его; и потому обыкновенно он не знает ничего или очень мало». Эту запись он перенес в начале февраля 1897 года в свой дневник. Цитируя ее по дневниковому тексту, слегка отредактированному по сравнению с записной книжкой [С XVII, 224], А.П. Чудаков пишет: «Тем самым она была изъята из художественного контекста, где могла потенциально принадлежать будущему персонажу, но стала выраженьем собственной мысли Чехова». Анализируя запись, Чудаков отмечает: «Главной ценностью оказывается громадность поля и процесс его прохождения, а также человек, взявший на себя этот труд. И не случайно, что символом свободы, которую только на пороге смерти обретает герой «Архиерея», оказывается именно поле... <...> Главная задача и особенность современной культуры, как ее видит Чехов, переносится, таким образом, в сферу работы, движения — в том самом громадном поле, о котором он писал в своем дневнике. Человек поля, с напряжением всех душевных сил идущий к познанию «в далеком будущем» «истины настоящего Бога», не присоединяется ни к одному из известных решений, ни к Достоевскому, ни к современному религиозному движению, но находится всегда в самом поле, в его разных точках» [Чудаков 1996: 187].
Диапазон веры (не в бога, в будущее) у героев Чехова поистине безмерен. Вот мысль Ивана Великопольского из рассказа «Студент»: «и <...> при них (при Рюрике или Грозном. — В.Г.) была точно такая же лютая бедность, голод, такие же дырявые соломенные крыши, невежество, тоска, такая же пустыня кругом, мрак, чувство гнета, — все эти ужасы были, есть и будут, и оттого, что пройдет еще тысяча лет, жизнь не станет лучше» [С VIII, 306]. А вот поворот мысли в финале рассказа: «думал о том, что правда и красота, направлявшие человеческую жизнь там, в саду и во дворе первосвященника, продолжались непрерывно до сего дня и, по-видимому, всегда составляли главное в человеческой жизни и вообще на земле; и чувство молодости, здоровья, силы, — ему было только 22 года, — и невыразимо сладкое ожидание счастья, неведомого, таинственного счастья овладевали им мало-помалу, и жизнь казалась ему восхитительной, чудесной и полной высокого смысла» [С VIII, 309].
Вера не дается человеку просто так, она обретается им через несчастье, ибо, как писал Достоевский в письме к Н.Д. Фонвизиной, именно «в несчастье яснеет истина». Чехов, по мнению А.А. Гапоненкова, продолжает традицию Достоевского в изображении персонажей колеблющихся, сомневающихся в обретении веры; оба писателя придерживаются одной из важнейших истин русской литературы — счастье обретается страданием [««Жажда верить» Достоевского и «маловерие» Чехова: религиозно-философский диалог в произведениях писателей»]. «Маловерие Чехова» (П.Б. Струве) или то же самое, по А.А. Измайлову, «температура веры», укрепляли в нем веру не в Бога, а в человека, раскрывали перед ним «другие внутрипространственные горизонты, обрывающиеся там, где его подстерегало неверие. Достоевский же пуще прочего опасался безверия, оставлявшего человека внутренне пустым, полым». Чехов, как правило, останавливался перед бездной, Достоевский расхристанно-самозабвенно устремлялся в нее...
Что же касается сомнений, то Достоевский и Чехов, как пишет Л.В. Карасёв, «сомневались по поводу одного и того же предмета — предмета веры в бессмертие, но подходили к нему с двух противоположных сторон. <...> Если Достоевский сомневался в подлинности, «крепости» своей веры, то Чехов сомневался в истинности и «крепости» своего безверия или «безбожия». Можно сказать, — подытоживает исследователь, — в истории русской литературы не было двух равновеликих мыслителей и сочинителей, которые бы, несмотря на внешнее несходство, столь «гармонично» дополняли друг друга в самом главном вопросе человеческого существования: сомнении в вере и сомнении в неверии» [«Достоевский и Чехов. Вера и сомнение»].
«Символ веры Чехова, — по мнению А.В. Кубасова, — лежит в сфере возможного, чаемого; он связан не с изъявительным, а с сослагательным наклонением. Художественной формулой его могут служить слова Ольги из финала «Трех сестер»: «Если бы знать, если бы знать» [С XIII, 188]. Жажда веры передается словом, ключевым для познания. «Знать» в данном случае приближается по смыслу к слову «верить». Вера, слившаяся со знанием, является одним из необходимых условий обретения человеком смысла жизни. В отличие от Толстого и Достоевского, Чехов не испытывал искуса вероучительства, осторожен он был и в отношениях с официальной церковью. У писателя была иная дорога к храму, связанная с формированием и утверждением ценности внутренней свободы человека, являющейся необходимым условием будущего познания людьми Бога, почву для которого готовили все предшествующие поколения» [«Ф.М. Достоевский и Л.Н. Толстой в «Зазеркалье» рассказа А.П. Чехова «Убийство»»].
А В. Чеботарёва-Билл, например, считает, что в существенной степени житейский опыт пребывания Достоевского в Омском остроге и впечатления Чехова от непосредственных контактов с обитателями сахалинской каторги оказали огромное влияние на последующее творческое формирование обоих писателей, в частности, их представлений о вере и безверии: именно здесь она видит плодородную почву для наиболее яркого их сравнения» [«Чехов и Достоевский»]. «То, какую роль приписывает совести Чехов, это, пожалуй, ключевой аспект его родства с Достоевским — здесь и тесная близость, и огромная пропасть», — пишет Чеботарёва-Билл. Этой же мысли придерживается и другой американский исследователь Людмила Парц, отзываясь об Анисиме из чеховского рассказа «В овраге», который, произнося монолог о Боге и зле, начинает его, «как и многие герои Достоевского, со слов: «Бог, может, и есть, а только веры нет». Анисим приравнивает веру в Бога к наличию совести» [««В овраге»: совесть Чехова против веры Достоевского»]. «В отличие от Достоевского, который искал возможность верить, боролся за нее и давал однозначный и окончательный ответ на вопрос о существовании Бога и оправдания Бога перед лицом зла, Чехова интересовало многообразие разновидностей веры в рамках этой сложной и многосторонней проблемы», — констатирует Л. Парц.
У некоторых чеховских и достоевских персонажей есть и еще что-то, крепко их сближающее, — не простодушие, а, посмеем так неуклюже выразиться, тонкодушие. Это неожиданно сближающее их качество обнаруживает, например, В.В. Прозоров в своей статье: «Раневская подобно Мышкину заключает в себе жажду любить и быть любимой. Она тоже, как и князь Мышкин, только на свой лад, радостно принимает мир. Она умеет быть счастливой, даже когда счастье, казалось, напрочь от неё отворачивается...» [««Вишнёвый сад» А.П. Чехова в свете размышлений А.П. Скафтымова об «Идиоте» Ф.М. Достоевского»].
Е.В. Киреева в своей статье [«Из наблюдений над принципами интертекстуальных связей у Ф.М. Достоевского и А.П. Чехова: стихотворение А.С. Пушкина «Жил на свете рыцарь бедный...» и роман «Идиот», серенада К.С. Шиловского «Тигренок» и комедия «Чайка»»] обращает внимание на следующее обстоятельство в поведении Аглаи: она, мол, сумела пересилить и тем самым уязвить князя, декламируя пушкинское стихотворение. «Отмеченная Скафтымовым детскость Аглаи обернулась иными гранями ее души. Заменив пушкинские буквы AMD «Ave, Mater Dei» («Радуйся, матерь Божия») на АНБ, что означало: «Ave, Настасья Барашкова», а потом на НФБ», «Аглая намекает на отношение князя к Настасье Филипповне» [Соломина 1974: 403]. Припоминая это чтение, князь убедился, что Аглая произнесла эти буквы «с такою неизменною серьезностью, с такою невинною и наивною простотой, что можно было подумать, что эти самые буквы и были в балладе и что так было в книге напечатано. Что-то тяжелое и неприятное как бы уязвило князя» [Достоевский VIII, 210]». Поэтический этот турнир привлекателен и забавен не только органичной детскостью поведения героини; важнее то, что она, демонстративно борясь за собственный «светлый» образ против «темного» образа Настасьи Филипповны, наглядно демонстрирует силу кажущейся слабости, проявившуюся в посягательстве ее, Епанчиной, на чужую, ему, князю, принадлежащую территорию. Немаловажно и то, что предложив князю изложение стихотворения поэта в своей редакции, она тем самым невольно бросает вызов и самому автору, что, согласитесь, нельзя не посчитать неприкрыто дерзким поступком. (Заметим в скобках, что в дальнейшем судьба «светлой» Аглаи сложится не многим лучше, чем судьба «темной» Настасьи Филипповны: она рассорится с семейством, подпав, в частности под влияние католического «патера», что напомнит нам, в свою очередь, о несчастливой жизни чеховской Раневской в Париже: «Мама живет на пятом этаже, прихожу к ней, у нее какие-то французы, дамы, старый патер с книжкой, и накурено, неуютно. Мне вдруг стало жаль мамы, так жаль, я обняла ее голову, сжала руками и не могу выпустить. Мама потом все ласкалась, плакала» [С XIII, 201].) Тут впору размышлять о «двойничестве» уже не характеров, а судеб героинь...
Стать писателем в XXI-м веке еще труднее, чем прежде. Нужные, необходимые, точные слова тонут в океане все растущей информации, норовящей заполнить все новые клетки человеческого сознания. Информационный бум все больше напоминает огромную мусорную свалку, в недрах которой можно, разумеется, обнаружить и полезные вещи. Многие новые книги изначально предназначены для тех же самых свалок. Книги пишут все, и в первых рядах как раз те, кто не умеют писать, да и читать тоже. Рыться в мусоре, наверное, тоже интересно, но все же увлекательное это занятие — на любителя... По мнению Б. Хазанова, «пафос разоблачения», еще недавно свойственный современной литературе и искусству, выдохся. («Красавице платье задрав, видишь то, что искал, а не новые дивные дивы».) Стоит лишь продлить приведенную им цитату из стихотворения И. Бродского «Конец прекрасной эпохи», как современная культурно-историческая ситуация будет очерчена до конца: «И не то, чтобы здесь Лобачевского твердо блюдут, но раздвинутый мир должен где-то сужаться, и тут — тут конец перспективы».
Право отбора верных, нужных, необходимых слов в отравленной ТВ и интернетом атмосфере крайне затруднено. Да и слова, сами по себе, все реже обретают достаточный смысл, чтобы получить возможность быть напечатанными, обнародованными, воспроизведенными на бумаге или на экране монитора. «Слова, слова, слова...» — одна эта фраза Гамлета содержательней любого монолога. Смысл ее в общем-то понятен: чем слов больше — тем их меньше, вот в чем вопрос и вот в чем ответ.
Эта реплика в сторону — всего лишь для того, чтобы лишний раз задуматься о месте Чехова и Достоевского в современном художественном и, шире, околохудожественном пространстве. Их время не только не ушло, а все больше приходит, оно углубляется и расширяется, оно — если присмотреться и прислушаться к их мыслям и голосам — ко многому, нет, ко всё большему обязывает. Оно настаивает на внимании к себе. Достоевский и Чехов, помещенные в единое поле рассмотрения, сопоставленные, сведенные вместе, — оба настаивают на движении, предполагая в нем залог и поиск новой творческой энергии для постижения человеком мира и его места в нем.
Свой особый взгляд на взаимосвязи Достоевского и Чехова излагает А.П. Давыдов в статье «Пушкин, Чехов, Достоевский и мы». Он, в частности, пишет: «Сущность поэтики Достоевского — в полифонии смыслов, сущность поэтики Пушкина — в их гармонии. Поэтому диалог Пушкина результативен, ведет к небесно-земному, богочеловеческому третьему». Именно с этого ракурса автор взглядывает на чеховское творчество, которое «стало апофеозом анализа неспособности русского человека к принятию эффективного решения. То, что у Пушкина было частью спектра мира, у Чехова стало целым. Иррациональность, неэффективность, раскол в культуре, ее неспособность к выживанию, царь-борисовость России стали основными в чеховском творчестве, где умирание проанализировано как социокультурная проблема. Чехов, следуя пушкинскому принципу «Цель поэзии — поэзия», развил другую сторону этой «цели»». Автор считает, что используемая им «пушкинско-чеховская методология анализа русской культуры с позиций современной науки должна рассматриваться как целое». Сходной мысли придерживается и Л.Д. Ржевский: толстовское сопоставление Чехова с Пушкиным («Чехов — это Пушкин в прозе»), возможно, не имело в виду каких-либо формальных аналогий мастерства и стиля, но предполагало ту гармоничность пушкинского мироощущения, в которой так сочетались жизненные контрасты. «Пушкин увидел начало вырождения русского субъекта культуры, Чехов — писатель его апофеоза» [«Творческое жизнеощущение Чехова»].
И несколько слов о пользе серого цвета, о котором упомянул в своей статье Л. Ржевский, цитируя Кандинского: «...чистая радость и незапятнанная чистота облекаются в белые одежды, а величайшие скорби — в черные. Равновесие этих двух красок, возникающее путем механического смешения, образует серый цвет. Серый цвет беззвучен и неподвижен. Серый цвет есть безнадежная неподвижность». Ржевский, выделив в качестве главного в поэтике Чехова синтетизм мироощущения, выразившийся в том, «что он чувствовал сложную противоречивость жизни, слиянность в ней до нерасчленимости светлого и мрачного, улыбки и отчаяния, блаженства и смертного горя». «Певец сумерек», «изобразитель безвольной интеллигенции» владел, оказывается, самым ценным в искусстве секретом — секретом серого цвета. Если прибавить к нему еще белый и черный цвета Малевича, то можно всерьез заговорить о художественной гармонии, сложенной, как и союз чеховских же «трех сестер», из трех слагаемых: черного, белого и серого цветов.
Умозрительное это троецветие лишний раз подтверждает, что Чехов и Достоевский существуют в отдельных, автономных мирах; пребывая в то же время в едином духовном, культурном пространстве, они незримо и порою весьма неожиданно взаимосоотносятся, взаимопересекаются. И некая индивидуальная «частица чёрта» Достоевского может вдруг обнаружиться в художественных генах его соседа по коммуналке вечности Чехова — среди совершенно других «частиц ангела». С этого момента, кажется, сделалась еще яснее и объемнее, обрела более расширительные смыслы попавшая в ряды крылатых толстовская фраза: «Все смешалось в доме Облонских...»
Нам остается лишь выбирать. В выборе иллюстративных тем к данному сборнику мы руководствовались вышеизложенными положениями, пытаясь передать хоть какую-то толику художественной осязаемости, зримости высказанным только что словам. А это не столько легко, сколько трудно. Вот почему, например, связанная с творческим миром Мельхиора де Вогюэ картина «Анжелюс» Жан-Франсуа Милле (между 1857 и 1859 гг.) органично соотносятся с произведением Сальвадора Дали «Археологический отголосок «Анжелюса» Милле» (1935). И вот почему, в частности, мы использовали в оформлении обложки сборника работу из любопытнейшей серии сюрреалистических иллюстраций «Неудача в системе» польского художника Игоря Морски (2013). Его картина сопрягается с черно-белыми фонами всех разделов книги и служит началом, завязкой взятой темы — человек и его душа, когда его внутренний мир, сознание начинают рассыпаться, раздваиваться, множиться и причудливо соотноситься к началу XX века. Внутри первого раздела изображение паровоза, мощного знамения той поры, завязывает тему и начинает набирать ход на рельсах истории, а к концу вкладки пути человеческие, обозначенные все теми же рельсами, продолжают параллелиться и пересекаться...
Литература, с точки зрения некоторых ее мастеров, есть сверхреальность — некая, новая, подлинная, во всей ее целостности восстановленная жизнь. Оставаясь в чине реконструкции, подлинная литература продолжает претендовать и на звание некой новой конструкции, более полной и совершенной, чем жизнь. «Литература, — утверждает Хазанов, — предстаёт перед писателем как некая сущность или, если хотите, живое сверхсущество, наделённое вечной жизнью». И, в конце концов, не так уж и важно, пишет он, «действительно ли Чехов изобразил в художнике Рябовском своего друга Левитана, а в Тригорине самого себя, — мир, созданный писателем, побуждает читателя задуматься о загадках мира, в котором он живёт, и о тайне своей собственной (курсив наш. — В.Г.) жизни» [«Смысл и оправдание литературы»]. Именно в силу этого читатель становится на сторону писателя: не участвуя непосредственно в создании литературного произведения, он практически становится его соавтором.
Изрядную долю скепсиса на дальнейшее развитие и становление литературы так, например, аргументирует А. Суконик [«Вовремя взглянуть на часы»]: с одной стороны, «чеховское мировоззрение было предвестником смерти русской культуры», и «через десяток-другой лет после тихого, никем не оцененного столкновения с айсбергом-Чеховым русская культура картинно (всеочевидно) гибнет в столкновении с революцией. Пришла, видимо, пора»; а со стороны другой, он называет «пиком русской культуры» Достоевского, а ключевым моментом в его эстетике считает диалог. Публикацию данной статьи мы решили дополнить фрагментом еще одной работы А. Суконика «Пародия на экзистенциальный роман», касающейся «Записок из подполья» Достоевского. Отсюда тоже простираются горизонты литературы будущего, формируемой и пестуемой переменчивой живой материей этого будущего, становящегося для нас уже настоящим. А, помимо прочего, рассуждения Суконика о присутствии в «Записках...» сразу двух авторов — более молодого и более взрослого — побуждают нас задуматься о типе так называемого «динамического автора», взрослеющего непосредственно внутри повествования, напрямую связанного с «динамическим» же героем. «Герой «Записок из подполья», — читаем мы у Суконика, — это не Достоевский и не герой Достоевского, а прозрение Достоевского (курсив наш. — В.Г.). Автор как бы разделил себя надвое: одну часть себя он поместил в «По поводу мокрого снега», а другую — в «Подполье». Сам же он во всей своей эмоциональности, непоследовательности и противоречивости, как истинный писатель, оставался до конца дней одновременно сорокалетним и двадцатилетним героем «Записок...», иначе он не написал бы своих романов (чтобы их написать, нужны были способность к прозрениям сорокалетнего и литературный восторг двадцатилетнего)». Это — очередной вариант все того же «двойничества». В качестве подобной пары (двое в одном) нетрудно представить, например, такого «кентавра», как чеховский Треплев-Тригорин, а если заглянуть в периоды более ранние, то и гончаровских Адуева-младшего и Адуева-старшего. Как видим, присутствие в нашей литературе «динамического автора», как и «динамического героя» — обыкновенная история...
Что до смерти русской культуры, то ее, надо полагать, все же не будет («не дождётесь!») хотя бы потому, что она, всегда зависимая от времени, всегда же превосходит и выпирает из него своей внутренней содержательной мощью, оставаясь «сверхсуществом», неподвластным только времени. И еще потому, что остается, в частности, многообещающе неисчерпанным диалог Достоевского с Чеховым, о котором пойдет речь в данном сборнике.
Литература
Горячих Владимир. «Вишневый сад», опера Николая Мартынова // Музыкальная Академия. 2010. № 2. С. 18—22.
Громов М.П. Чехов и Достоевский: великое противостояние // Громов М.П. Книга о Чехове. М.: Современник, 1989. С. 246—288.
Гроссман Леонид. Достоевский и театрализация романа // Нева. 2011. № 5. С. 230—232.
Кубасов А.В. Биографический дискурс в прозе А.П. Чехова (А.П. Чехов и М.П. Чехова) // Биография Чехова: итоги и перспективы: мат-лы Международн. науч. конференции / Сост. Н.Ф. Иванова. Великий Новгород: НовГУ им. Ярослава Мудрого, 2008. С. 145—157.
Немирович-Данченко Вл.И. От редактора // Эфрос Николай. «Три сестры» в постановке Московского Художественного театра. Пб., 1919. С. 7—12.
Померанц Г.С. Открытость бездне: Встречи с Достоевским. М.: Сов. писатель, 1990. 384 с.
Скафтымов А.П. Собр. соч.: В 3 т. / Сост. Ю.Н. Борисов и А.В. Зюзин, примеч. Н.В. Новиковой. Самара: Век # 21, 2008. Т. 3. 540 с.
Скафтымов А. Тематическая композиция романа «Идиот» // Скафтымов А. Нравственные искания русских писателей. М.: Худож. лит., 1972. С. 23—88.
Соломина Н.Н. Реальный комментарий к роману «Идиот» и подготовительные материалы к нему // Достоевский Ф.М. Полн. собр. соч.: В 30 т. Т. 9. Л.: Наука. 1974. С. 385—404.
Струве П.Б. Дух и слово. Статьи о русской и западноевропейской литературе. Париж: YMCA-PRESS, 1981. 390 с.
Халфин Юлий. Чехов и Достоевский // Литература: Прилож. к газете «Первое сентября». 2008. № 6. С. 17—20.
Чудаков А. «Между «есть Бог» и «нет Бога» лежит целое громадное поле...». Чехов и вера // Новый Мир. 1996. № 9. С. 186—192.
Примечания
Произведения А.П. Чехова цитируются по его Полному собранию сочинений и писем в 30 томах (М.: Наука. 1974—1983). В тексте в квадратных скобках буквой «С» обозначены сочинения, «П» — письма, римской цифрой — том, арабской — страница.
Произведения Ф.М. Достоевского, кроме оговоренных случаев, цитируются по его Полному собранию сочинений и писем в 30 томах (Л.: Наука. 1972—1990). В тексте в квадратных скобках обозначены римской цифрой — том, арабской — страница.
1. Возможной связи лопахинской фразы ««И за деньги русака немцы офранцузят». (Смеется.) Какую я вчера пьесу смотрел в театре, очень смешно» [С XIII, 220] с пьесой Н.И. Куликова «Ворона в павлиньих перьях» (1860) посвящена специальная наша работа «Завтрак на траве, или Бедный Лопахин», находящаяся в печати в 6-м выпуске сборника научных трудов «Живая коллекция» (М.: ГЦТМ им. А.А. Бахрушина). — В.Г.
2. Чехов, кстати, жаловался, отметит в своей статье Б. Хазанов, что в рассказе «Припадок» никто не заметил описания первого снега в переулке публичных домов.
| К оглавлению | Следующая страница |