На эту полузабытую статью А.Г. Горнфельда обратил в свое время внимание А.П. Скафтымов: «Что касается других юбилейных статей и заметок о Достоевском, то в них единодушно выдвигается его заслуга в использовании глубин человеческого духа, подчеркивают, что русское общество выросло в сближении с Достоевским-мыслителем, поняло глубину его захвата, бесстрашие его отрицания и преклонились пред трагической серьезностью его существа (А. Горнфельд. Два сорокалетия. Дом Литераторов. Пушкин и Достоевский. Пб., 1921)»1. Представляется любопытным как происхождение самой статьи, так и ее присутствие в составе ставшего библиографической редкостью сборника петербургского Дома литераторов, рецензию на который С. Карцевского2 мы приводим ниже в полном виде:
«КРИТИКА И БИБЛИОГРАФИЯ. ПУШКИН. ДОСТОЕВСКИЙ. ПЕТЕРБУРГ: Изд. Дома литераторов, 1921. 148 с.
Эта маленькая книжка интересна хотя бы уж в том отношении, что позволяет нам приобщиться к интеллектуальной жизни России.
Это первый сборник Дома литераторов. Мы находим в нем статьи о Пушкине (А. Блок, «О назначении поэта», В.Ф. Ходасевич, «Колеблемый треножник», А.Ф. Кони, «Общественные взгляды Пушкина», Б.М. Эйхенбаум, «Проблемы поэтики Пушкина»), стихотворение М.А. Кузмина «Пушкин» и две статьи о Достоевском (А.Г. Горнфельд, «Два сорокалетия» и А.М. Ремизов, «Огненная Россия»). Сборник является отражением, хотя и неполным (в нем отсутствует по разным причинам целый ряд статей Сологуба, Лернера, Котляревского, Щеголева и др.), Пушкинских дней в 84-ю годовщину смерти и поминок по Достоевскому по случаю 40-летия со дня смерти, справленных Домом литераторов в феврале 1921 г.
Культ Пушкина и тревога за судьбы поэта в ближайшем будущем вдохновляли участников этих двойных поминок.
Петровский и петербургский период истории кончился. Прежняя Россия, а тем самым Россия пушкинская, сразу и резко отодвинулась от нас. Созданиям Пушкина предстоит претерпеть ряд изменений в сознании читателей: Пушкин отделился от своего времени и вышел в открытое море истории. Отсюда с неумолимой неизбежностью следует, что и ему, как Софоклу или Данте, предстоит обрасти толкованиями и комментариями. Так совершенно правильно рассуждает В.Ф. Ходасевич. Вообще всей русской литературе XIX в. предстоит еще подвергнуться коренной переоценке, ибо вместе с ликвидацией старого режима ликвидируются и будут еще ликвидироваться и пересматриваться и все прежние критерии литературной критики. Одну из таких попыток разобраться по-новому в творчестве Тургенева мы уже отмечали в IX кн. «Сов. Записок».
Мы вступаем в период «нового затмения» Пушкина. «Те, на кого опирался Писарев, — читаем мы в статье Ходасевича, — были люди небольшого ума и убогого эстетического развития, но никак невозможно сказать, что это были дурные люди, хулиганы или мракобесы. В исконном расколе русского общества стояли они как раз на той стороне, на которой стояла его лучшая, а не худшая часть». «Слабел Пушкин, — говорил Блок в своей речи, — слабела вместе с ним и культура его поры — единственной культурной эпохи в России прошлого века... Над смертным одром Пушкина раздавался младенческий лепет Белинского. Этот лепет казался нам совершенно противоположным, совершенно враждебным вежливому голосу Бенкендорфа. Он кажется нам таковым и до сих пор. Было бы слишком больно всем нам, если бы оказалось, что это не так... Во второй половине века то, что слышалось в младенческом лепете Белинского, Писарев орал уже во всю глотку». В настоящее же время не только придворные поэты-футуристы ревут, что пора сбросить Пушкина «с парохода современности», но и многие из тех, что искренне, как напр. М. Гершензон, стремятся истолковать великого поэта, стоят уже на той незримой черте, которой история разделяет эпохи.
В предвидении наступающего охлаждения к Пушкину объединились друзья его, чтобы условиться, «каким именем аукаться, как перекликаться в надвигающемся мраке», — и выработали Декларацию о ежегодном Всероссийском чествовании Пушкина в день его смерти (11 февр./29 янв.), под которой подписался длинный ряд учреждений, начиная с разряда изящной словесности Российской Академии наук и кончая петроградским Пролеткультом.
Как ни были авторы сборника далеки от мысли придавать их выступлению какой-либо политический характер, защита Пушкина в советской, как и в старой России есть в то же время защита права для поэта на «покой и волю». Это особенно явственно сказывается в речи А. Блока «О назначении поэта». Стихи Блока, конечно, несравнимы с его прозой, но в этом сжатом слове, до того прозрачном, что по временам форма его неощутима, покойный поэт высказал много верных и хороших мыслей в защиту призвания поэта против нападок со стороны «придворной черни». «...Нужно быть тупым или злым человеком, чтобы думать, что под чернью Пушкин мог разуметь простой народ. Пушкинский словарь выяснит это дело — если русская культура возродится. Пушкин умер, — продолжает Блок, — но «для мальчиков не умирают Позы», сказал Шиллер. И Пушкина тоже убила вовсе не пуля Дантеса. Его убило отсутствие воздуха. С ним умирала его культура».
«Пора, мой друг, пора! Покоя сердце просит», — как применимы эти пушкинские слова к самому Блоку!
Интересны статьи А.Ф. Кони и Б.М. Эйхенбаума.
А.Г. Горнфельд дал очень вдумчивый разбор отношения к Достоевскому со стороны публики и критики как при его жизни на протяжении сорока лет писательства, так и за сорок лет, истекшие со дня его смерти. «Не отдельных героев Д-ого научились мы понимать за эти годы, не его интригу, не его образы, не его романы, а самого Ф.М. Д-ого — главного героя его произведений, более глубокого, чем все их глубины, более загадочного, чем все его загадки».
Сергей Карцевский».
Мы приводим текст С. Карцевского полностью, потому что он интересен в литературоведческом отношении как самостоятельный научный документ, а еще и потому, что содержание данной рецензии органично входит в состав нашего сборника, целью которого было вписать отдельно рассматриваемую тему «Чехов и Достоевский» в контекст становления и развития русской литературы, где присутствие художественной личности того же Пушкина представляется необходимым3. С «воздухом Пушкина» в загадочно-заповедной атмосфере русской литературы нам легче и полнее дышать — вглядываться, вдумываться и, наконец, вчувствоваться в произведения двух совершенно разных, но одинаково для нас великих мастеров слова. Несомненно интересно познакомиться, в частности, с мыслями о Достоевском самого автора публикуемой статьи «Два сорокалетия» А.Г. Горнфельда, чья широко известная работа «Чеховские финалы»4 давно пользуется большим вниманием исследователей творчества Антона Павловича. И на этот раз, как и в случае с двумя публикациями Мельхиора де Вогюэ о Достоевском и Чехове, мы как бы повторяем избранный прием составления книги, предоставляя читателю возможность взглянуть на интересующие нас фигуры глазами одних и тех же авторов с двух ракурсов параллельно.
В.Г
Два сорокалетия5
I
Сорок лет, прошедшие со дня смерти Достоевского, замечательны тем, что в течение их Достоевский стал живым. Сорокалетие, собравшее нас здесь, есть годовщина не только смерти человека, но и рождения писателя. Писатель ведь рождается только тогда, когда находит своего читателя и становится для него своим.
Достоевский писал в течение почти сорока лет, и это сорокалетие, временами дававшее ему высокую оценку, может быть названо эпохой его сплошного непонимания. Лишь время, отделяющее нас от его смерти, указало его настоящее значение, подняло на должную высоту, принесло хоть некоторое его знание.
Дело здесь даже не в оценке. С удивительной прозорливостью предсказал Белинский судьбу Достоевского в отзыве об одном из самых ранних его произведений. «Что касается до толков большинства, — говорит он, — что «Двойник» — плохая повесть, что слухи о необыкновенном таланте автора преувеличены и т. п., — об этом г. Достоевскому нечего заботиться: его талант принадлежит к разряду тех, которые постигаются и признаются не вдруг. Много в продолжение его поприща явится талантов, которых будут противопоставлять ему, но кончится тем, что о них забудут в то время, когда он достигнет апогея своей славы». Но не только Белинский, не читавший ни одного романа Достоевского, но и хоронившие в нем сорок лет тому назад уже бесспорного большого писателя не знали того Достоевского, которого знаем теперь мы. Его признание и постижение есть, как оно всегда бывает, его преображение. Никто из русских классиков не изменил так своего облика, не преобразился, не вырос так в представлении потомства, как Достоевский.
Признание он имел и при жизни. В тех или иных обстоятельствах, в тех или иных общественных условиях он мог казаться спорным, но в общем он казался большим, и неизменно с ростом его творческих обнаружений росло и общественное к нему внимание. Были, конечно, эпизоды, теперь вызывающие в нас только усмешку, иногда горькую, но чаще веселую. То, что популярный в свое время Ткачев находил, что у Достоевского «нет образа живого человека», а только «галерея помешанных», «манекены с ярлыками характера бреда», — не должно казаться странным. Ткачев писал после «Бесов» и, раздраженный публицист, полемизировал против публициста. Сам Белинский, как известно, вскоре поколебался в своем прогнозе. Но вот, Аполлон Григорьев, позднейший друг и соратник Достоевского, видел в героях его «исчадия, пропитанные зловонием внутренней болезни», а в его реализме — в его, как она называлась тогда, «натуральной манере», — «смесь грязи с сентиментальностью, трагизма самого ребяческого с намеренным углублением в анализ самых ничтожных и бессмысленных подробностей повседневной действительности». О «Преступлении и наказании» влиятельный «Современник» говорил: «Не совместно с понятием истинного искусства изображение явлений одиночных, исключительных, никому не известных, тем более измышление для поэтического изображения явлений вовсе не существующих, таких, например, как представляет собой студент Раскольников в новом романе г. Достоевского». Что создания Достоевского исчерпываются клеветой на действительность и пасквилем на молодежь, об этом неизменно твердили еще до «Бесов» после всякого его романа. «Бывали ли когда-нибудь случаи, чтобы студент убивал кого-нибудь для грабежа? — строго спрашивал критик влиятельного «Современника». — Если бы такой случай и был когда-нибудь, что может он доказывать относительно настроения вообще студенческих корпораций? В каких состояниях и сословиях не бывало подобных исключительных случаев. Из каких источников могу я удостовериться, что студенты убийство из-за грабежа почитают поправлением и направлением природы? Ведь если ничего подобного, что мне представляется, нет в действительности, то мой роман на подобную тему будет самым тупым и позорным измышлением, сочинением самым жалким. Если же что-нибудь подобное есть в действительности, то тут надобно действовать никак не посредством поэзии, а посредством полиции, наружной или тайной. Какою разумною целью может оправдываться подобный сюжет для романа?» «Что же сказать, — восклицает критик «Отечественных Записок», — о том художественном такте поэта, который процесс чистого, голого убийства с грабежом берет темой для своего произведения и самый акт убийства передает в подробнейшей картине со всеми малейшими обстоятельствами! В художественном отношении это — чистая нелепость, для которой не может быть найдено никакого оправдания ни в летописях древнего, ни в летописях нового искусства. К чести натуральной школы должно, впрочем, сказать, что г. Ф. Достоевский представлял собой в ней едва ли не единственный пример подобного свирепого баловства искусством». О молодежи, изображенной в «Идиоте», говорил в свое время — тогда либеральный — Буренин: «Всех этих молодых людей корчит и коробит, кого от самолюбия, кого от низости собственной души, кого, наконец, просто от физических недугов, — все они говорят, точно бредят, всех их автор заставляет действовать нервически-болезненно с тайной задней мыслью опозорить какие-то их стремления, очевидно неприятные автору. Если бы хотя на одну минуту можно было вообразить себе, что подобные характеры взяты из действительности, то можно почувствовать отвращение к жизни, где юноши в ранние и лучшие годы вырабатывают в себе такие больные, старчески-расслабленные души, но так как все помянутые характеры суть чистейшие плоды субъективной фантазии романиста, — то приходится только сожалеть о несчастном настроении этой фантазии». Даже после «Подростка» повторялось, что роман этот есть злостное изображение гнусного нигилистического эгоизма, владеющего молодым поколением. Так говорили радикальные критики, не переубежденные даже тем, что роман появился в «Отечественных Записках». Консервативная печать была, конечно, не лучше, и «Московские Ведомости» усматривали в романе иллюстрацию вредного увлечения западной культурой; основанием для такого суждения было то, что герой романа, «подросток», будучи еще мальчиком, в благородном пансионе, стыдится своей матери, простой необразованной женщины, и благоговеет перед развязным товарищем французом Тушаром.
Так или иначе, хотя подчас в порыве политического увлечения и заявляли о «почти окончательной утрате таланта Ф. Достоевского» и о необходимости «поставить крест на этом писателе» — это провозглашено в «Новом Времени» в 1873 г., — в общем, однако, о художественном даровании Достоевского, можно сказать, все-таки не спорили. Вот только насчет его умственного развития критики были в сомнении. Уже по выходе первых выпусков «Дневника писателя» газета, в общем одобрявшая его «гуманное направление», считала необходимым отметить, что у Достоевского «нет никакой системы философского мышления», «нет резко-определенных социально-политических признаков». «Весьма жаль, что такой крупный талант, как г. Достоевский, лишен определенного мировоззрения, что он во многих взглядах своих ушел от научно-философской основы, за которую каждый из нас должен держаться». Это было мнением довольно распространенным, и с отчетливостью, еще более самодовольной, оно было высказано в отзыве, который можно было бы и забыть, если бы личность автора не придавала ему в наше время особенно забавной выразительности. «У нас, — говорится в этом отзыве, — очень мало обращают внимание на отсутствие мировоззрения, а какое воззрение имеет автор «Подростка»? Сказать это очень затруднительно. Можно только наметить все те странности, какие заключают его взгляды по разным вопросам, интересующим нашу интеллигенцию. Тех же странностей следует ожидать и в «Дневнике». Этот даровитый романист прошел через множество жизненных испытаний, но его развитие имело характер скорее регрессивный, чем прогрессивный. Увлечения его молодости, доставшиеся ему горькой ценой, привели его к такой смеси туманного идеализма и почвенного мистицизма, которая вырыла между ним и стремлениями молодых генераций огромную и глубокую яму. Этого не следует забывать и отрицать этого нельзя».
Этот суровый отзыв принадлежит... П.Д. Боборыкину; как известно, молодые «генерации» опровергли его довольно скоро.
Эта величественная поза умственных людей должна быть отмечена именно в отношении к Достоевскому, в котором великий художник так очевидно сплетается с необычайно умным человеком. Но уже Белинский, первый ценитель Достоевского, придя в восторг от первого его произведения, считал маловероятным, чтобы Достоевский сам понимал ту замечательную правду, которую нашел непосредственным чутьем. В дальнейшем, как известно, это высокомерие рациональной мысли возросло до полной неспособности понять и оценить сокровища художественного творчества, и нет ничего удивительного в том, что Достоевского недооценили те, которые так решительно произвели переоценку Пушкина.
Однако, — надо это помнить, — хвалители Достоевского были ни в коем случае не выше его порицателей, и если их отзывы на наш современный взгляд менее курьезны, то истины, сохранившейся в них до наших дней, не больше. Не все было неверно в том, что говорили о Достоевском при его жизни, но все было неизменно мелко, частично, ничтожно. Здесь нет бессмысленного упрека тому, что было исторически необходимо, и есть даже что-то трогательное в том упорстве, с которым бессильные охватить громадное стихийное явление современники пытались отыскать для его размаха какую-нибудь форму: найти толкование для его образов, определение для его дарования, средоточие его воззрений. Его называли поэтом униженных и оскорбленных, в нем видели выразителя социальной скорби и проповедника любви к ближнему. Его считали продолжателем Гоголя и «натуральной школы» и одним из создателей русского реального романа. Критик, преклоняющийся перед Достоевским, поэт Случевский, находил, что единственно прочная почва для оценки творчества Достоевского есть его эпилепсия. В нем усматривали специалиста по литературной психопатологии, сосредоточившего все свое внимание на душевных уродствах, и ученый врач распределял его героев по категориям учебника психиатрии. Его индивидуальной особенностью, его особой сферой, характерной для его творчества, называли «область неопределенных и неогласимых чувств и стремлений, необыкновенных болезненных ощущений, противоречий мысли и дела, короче сказать, психологию бессознательного», — как будто эта область не есть естественный удел трех четвертей поэтов и т. д. Конечно, никак нельзя сказать, что характеристики эти неверны; наоборот, они более или менее верны, но тем хуже: так они мелки, так малозначительны, так подменяют великое целое второстепенной его частью, так далеки от надлежащей точки зрения на Достоевского, что поистине правда, заключенная в них, хуже лжи.
Формулы эти верны, но верны лишь постольку, поскольку мы влагаем в них новое содержание, какое и не снилось старой критике, их предложившей. Да, Достоевский, конечно, поэт униженных и оскорбленных, но совсем не в том смысле, какой придавали этому определению 60-ые годы; внимание его совсем не так сосредоточено на социальной несправедливости и ее жертвах; он, конечно, всеми силами своей души хочет, чтобы на свете не было этих страдальцев; но не пороки того или иного общественного строя, не страдания угнетенных его занимают, а душевная организация униженных и унижающих, самая структура деспотизма одних и реакция других, метафизика страдания, космически-моральное его оправдание и т. д. Достоевский, конечно, один из основоположников русского реализма, но каким сложным представляется теперь его реализм, как пропитан он элементами фантастики, романтики, условности, как выросли в символы громадной значительности те его образы, которые казались то бесхитростно-правдивым изображением действительности, то каким-то непонятным ее извращением. У Достоевского, конечно, больше, чем у какого бы то ни было писателя, героев с нашей точки зрения неуравновешенных, душевнобольных, ненормальных. Но какую ничтожную роль в определении их смысла, в оценке их существа, их характера, их идеологии играет то, что они представляются психиатру созревшими для его лечебницы. Как ясно теперь, что не о больных и не для больных пишет Достоевский, а для всех и обо всех, о нас, о тех, кто считается нормальным. Конечно, нет в поэтическом образе ничего случайного, и в этом смысле совсем не случайно, что чистый, божественно-нежный, умница князь Мышкин есть идиот, что Ставрогин — извращенный развратник, что Лиза Хохлакова — истеричка. Но в многообъемлющем мире творчества Достоевского, в его мудром ясновидении, в громадном охвате его нравственного мировоззрения как далека от решающего значения, от определяющего момента та или иная степень неуравновешенности некоторых его героев. «Психология бессознательного», конечно, была его излюбленной областью, но как плоско это нераскрытое определение, как оно мелко для того, кто знает, какое значение имеет у Достоевского психология сознательного, логическое рассуждение, рациональная мысль его героев. Какую бы старую характеристику Достоевского мы ни взяли, она неизменно представляется нам в лучшем случае бесконечно бедной содержанием: сплошное недоразумение, то есть разумение, неполное до извращения, сплошное «то, да не то».
II
Так бессильна была критика ответить на запросы читателей, не умела не только уяснить им Достоевского, но не умела научить их знать его, читать его. А между тем, именно в читательской среде назревала реакция. Читатели плохо знали Достоевского, потому что плохо читали его, читали плохо, потому что схватывали в Достоевском лишь случайное, лишь поверхностное. Но где-то в недрах душевных происходила невидимая работа. Она задерживала читателей в недоумении пред Достоевским; они останавливались пред ним, но мимо не проходили. При появлении каждого нового произведения Достоевского они чувствовали в нем нечто необычное, чрезвычайное, чреватое загадками, иногда как будто чуждое и даже враждебное, но во всяком случае важное и ценное. Читатель чувствовал то, чего не умела сказать и показать ему критика: что о чем бы ни говорил Достоевский, он говорил не для изображения жизни так, как она есть, не для обличения русской революционной молодежи, не для восхваления русского старчества; мимо всего этого, сквозь все это, посредством всего этого он говорил о самом главном, о самом важном.
Русское общество усложнялось и дробилось. Назревали те настроения, которые, десять лет спустя, начали находить себе выражение в декадентской литературе, в моральном индивидуализме, в отказе от идейного наследства 60-х годов, в религиозных устремлениях. Но и та часть передовой интеллигенции, которая не дошла до переоценки всех великих ценностей и твердо знала, во что верить и что делать, имела необходимость в новых основах своей веры. И она не могла удовлетвориться категоричностью и ограниченностью материалистического догмата, не могла остановиться на коротеньком мировоззрении недавнего прошлого, она искала иного — и пламенных искателей она почувствовала в своих больших художниках. Здесь была неизбежна встреча с Достоевским. При всей видимости своего догматизма, Достоевский в своем искании, в своем горении был гораздо шире своего догмата; его христианство было выше официальной церковности, его государственный консерватизм окрылялся глубоким демократизмом. В политическом рассуждении и в моральной проповеди, в общественной публицистике и в историко-культурном размышлении он неизменно говорил свое, не обычное, не научное; неизменно был слабо доказателен, но захватывающе убедителен. Эта убедительность, этот пафос не увлекли современную критику. Одна часть ее видела в Достоевском по преимуществу политического противника, каким он был на самом деле, другая обрадовалась политическому соратнику, но обе стороны были равно бессильны почувствовать за убедительностью Достоевского его великие колебания, за его догматами его великие искания. Для критики этой эпохи все основные вопросы были, можно сказать, решены: атеистическая или православная, радикальная или реакционная, она, с готовой истиной в кармане, поглощенная десятками существенных, но относительно второобразных вопросов, лишь на поверхности творений Достоевского сосредоточивала свое внимание, неспособная не то что проникнуть сквозь наружную толщу их вглубь, но просто не замечая этой глуби. Между тем — хорошо это или плохо — если не нового догмата, то новой формулы своего исторического места, если не пересмотра, то углубления своей культурной программы, нового оправдания своего бытия искала русская интеллигенция. Она искала учителя и по старому своему обыкновению искала его в литературе.
В этой атмосфере раздалась речь Достоевского о Пушкине. Ее называли исторической, и в самом деле, если с этим эпизодом не может быть связана мысль о целом сдвиге общественного настроения, то он во всяком случае есть символ поворота русского общества, поворота к Достоевскому. Потрясающее впечатление, произведенное этой речью, казалось неожиданным и даже основанным на недоразумении. Недоразумение, если угодно, было: радикальная молодежь конца семидесятых годов в этом панегирике русскому скитальцу, в этом восхвалении русского максимализма услышала оправдание себе, своим стремлениям, своим мечтаниям; в этом манифесте консерватора, националиста, церковника она усмотрела одобрение своему отрицанию, своему космополитизму, своей революционности. Здесь, пожалуй, было недоразумение, и его поспешили вскрыть такие борцы прогрессивного лагеря, как Александр Грановский и Глеб Успенский, как Кавелин и Михайловский. Но не было недоразумением то, что в таком оправдании чувствовалась потребность, и что именно от Достоевского оно должно было быть получено. И когда через полгода похороны Достоевского обратились в необычайно широкую скорбную манифестацию, объединившую в едином чувстве людей самых различных мировоззрений, можно было сказать, что мир русского общества с Достоевским заключен, и заключен навеки... И — как оно часто бывает — глубоко личный, отъединенный голос великого человека самостоятельно выразил общее чувство. «Я никогда не видал его, — писал Лев Толстой Страхову в ответ на известие о смерти Достоевского, — и никогда не имел прямых отношений с ним; и вдруг, когда он умер, я понял, что он был самый близкий, дорогой, нужный мне человек. И никогда мне в голову не приходило меряться с ним, никогда. Все, что он делал (хорошее, настоящее, что он делал), было такое, что чем больше он сделает, тем мне лучше... Я его так и считал своим другом, и иначе не думал, как то, что мы увидимся, и что теперь только не пришлось, но что это так. И вдруг читаю — умер. Опора какая-то отскочила от меня».
Конечно, этой опоры не нашел бы Толстой в Достоевском. Слишком он был сам по себе, слишком далек путь его мысли от исканий Достоевского. Ему и не нужна была опора, иначе он и не потерял бы ее в живом Достоевском, но нашел бы ее в Достоевском бессмертном, в книгах Достоевского, как в конце концов нашли ее здесь разнообразные русские люди.
Начало было положено. Но это было только начало. Через три дня после смерти Достоевского в годовом собрании Литературного Фонда его председатель, известный историк литературы и литературный критик В.П. Гаевский говорил: «Ф.М. Достоевский с первых шагов своего литературного поприща заслужил громкую известность, которая, возрастая в течение всей его литературной деятельности, перешла в такие овации, которых еще не удостаивался не один русский писатель. Тайна этого небывалого еще у нас общественного сочувствия лежит в свойстве таланта покойного. Можно спорить о достоинстве его произведений, но нельзя не признать, что все они проникнуты истинно-христианскою любовью к бедному человеку»...
В этом надгробном суждении, принадлежащем признанному литературному авторитету своего времени, как бы сосредоточена вся суть отношений к Достоевскому при его жизни. Сорок лет минуло с тех пор, и за эти годы раскрылась нам вполне коренная ошибка Гаевского; мы можем спорить о том, следует ли назвать то чувство, которым проникнуты сочинения Достоевского, «истинно-христианской любовью к бедному человеку», но не этой любовью определяется для нас значение его произведений. И во всяком случае, спорить о «достоинствах его произведений» не приходится. Чем неожиданнее события, потрясающие мир, чем утонченнее тайные движения души человеческой, тем поразительнее та исчерпывающая глубина слов Достоевского, в которых находят выражение разнообразнейшие новые проявления жизни и духа. Мы это поняли не сразу, но мы сумели это понять.
Это был долгий процесс. Медленно складывались новые формулы, определяющие творчество и мысль Достоевского, медленно отливалось в законченную форму отношение к нему читателей, медленно росло самое умение читать Достоевского, самое знакомство с его произведениями. Как это ни странно, писателя, в значительности которого уже не сомневались ни друзья, ни противники его мировоззрения, поэта, в котором наиболее чуткая часть общества склонна была чувствовать великого художника, знали неизмеримо меньше, чем не только его великих современников, но и второстепенных беллетристов, не всегда даже увлекавших общественной тенденцией, а просто дававших интересный материал для чтения. Герои Тургенева и Толстого, Гончарова и Островского стали своими людьми, стали ходячей монетой, общественными формулами, определяющими и объясняющими тот или иной душевный склад, общественный класс, нравственное свойство, историческую категорию и т. д. Не только Базаров и Обломов, Пьер Безухов и Катерина (из «Грозы»), но и образы более второстепенные — Калинович и Штольц, Платон Каратаев и Гамлет Щигровского уезда были для русского читателя чем-то ясным, известным, своим, но фигуры героев Достоевского, как и основные линии его произведений, как и идеи, владевшие его творческим миром, оставались в каком-то сумрачном сплетении, не выделялись достаточно индивидуально, не запечатлевались в мысли, не становились общеизвестными, необходимыми, да и до сих пор, в сущности, не стали в должной степени.
Через десять лет после появления Карамазовых, через семь лет после смерти Достоевского, Андреевский, автор первой работы, по-настоящему открывающей путь в Достоевского, совершенно правильно объясняет появление этой работы тем, что «хотя Достоевский и внесен в пантеон мировой литературы каким-то безмолвным общим признанием, но до сих пор оставлен критикой почти без всякого комментария и — стыдно сознаться — даже и не вполне прочитан людьми, наиболее близкими к литературе». Работа Андреевского, как он указывает в примечании, и была задумана «как путеводитель к «Братьям Карамазовым» ввиду того, что в то время еще не многие осилили этот роман».
В высшей степени показательно это замечание свидетеля достоверного и осведомленного о том, что Достоевский в это время внесен в пантеон литературы лишь безмолвным признанием. Это значит, что и здесь критика все еще отставала от читательской массы, от общественного мнения, и эта масса, плохо разбираясь в Достоевском и смутно чувствуя его значение, искала поддержки в критике, искала формулы, искала надлежащего отношения к Достоевскому. Нужны были не хвалители — хвалителей было достаточно, — нужны были исследователи, раскрывающие смысл образов Достоевского и на этом постижении его художественного творчества основывающие его высокую оценку, его предчувствуемую значительность.
Два выдающихся явления критической литературы о Достоевском предшествовали очерку Андреевского, но, при всем своем весе, они не дали того, что было нужно. «Три речи» Владимира Соловьева, в сущности, посвящены не художнику-Достоевскому, а исключительно религиозному мыслителю. О религиозных элементах творчества Достоевского, столь напряженно насыщающих его мысль, не может не вспомнить всякий, говорящий о его созданиях, но здесь — в речах Вл. Соловьева — ничто не опиралось на художественное существо этих созданий. Здесь моралист говорил о моралисте, богослов о богослове, публицист о публицисте, — и высокая оценка, данная здесь, дана как-то издали, абстрактно, без проникновения в живую плоть писателя. Этим аналитическим проникновением запечатлена статья Михайловского «Жестокий талант» — в сущности, первая в русской литературе работа о Достоевском, которая может быть названа исследованием его творчества. Здесь впервые его творчество рассмотрено, как единое целое, проникнутое не только единой мыслью, но и единым эмоциональным началом, здесь впервые отмечен и выдвинут ряд образов, эпизодов и замечаний в произведениях Достоевского, вне которых невозможна его полная и убедительная характеристика; резко расходясь со своими предшественниками в определении самого существа личности и творчества Достоевского, Михайловский впервые указал одну черту, столь существенную и очевидную, что теперь уж, конечно, должно считаться с ней всякое исследование. Но это только одна черта, одна частность — и в этом была ошибка Михайловского; в частности, хотя бы существенной, в определенной черте, он хотел видеть как бы идею-мать всего целого, сложного и противоречивого, — в жестокости таланта, в жестокости человека усмотрел основу для уяснения и оценки всего творчества Достоевского. Много лет спустя опубликованная покаянная исповедь пред Львом Толстым панегириста Достоевского Страхова блистательно подтвердила всю правоту Михайловского, который на основании чисто литературного анализа произведений, на всех производивших впечатление захватывающей проповеди чистой гуманности, пришел к убеждению, что автор их по существу был жесток. Но эта жестокость не исчерпывает личности Достоевского; в ней нет разгадки его творчества, ее надо отметить и поставить на свое место. Что бы ни говорил критик о писателе, на нас действует то, в каком ключе, в каком тоне даны его суждения. Здесь — не в категорических заявлениях, а в оттенках, между строк — заключена подлинная оценка писателя, и как высоко Михайловский ни ставил дарование Достоевского, наше отношение к автору «Карамазовых» определяется не этой оценкой, осложненной столь полновесными оговорками.
Так или иначе работы Михайловского и Влад. Соловьева были важнейшими показателями той атмосферы, в которой сложились первые попытки по-новому подойти к Достоевскому, по-новому заговорить о нем. Насколько насыщена была эта атмосфера, показывает то, что непосредственно за очерком Андреевского появилась работа Розанова «Легенда о великом инквизиторе». По намерениям автора, это — по стародавней традиции русской критики — не столько критика, сколько публицистика, и публицистика политического и религиозного единомышленника. «Легенда» привлекает внимание Розанова потому лишь, что «в ней схоронена заветная мысль писателя, без которой не был бы написан не только этот роман («Карамазовы»), но и многие другие произведения его: по крайней мере, не было бы в них всех самых лучших и высоких мест». Но именно эта сочувственная публицистика несла в своих подробностях, в своих придаточных предложениях ту высокую литературную оценку, которая делает книгу Розанова наиболее выдающимся явлением критической литературы о Достоевском.
Дело не в том, какое значение придавал Розанов этой «заветной» религиозной мысли Достоевского; дело в том, как она раскрыта, в каком окружении показана. Что бы ни говорили о Достоевском до Розанова, как бы умны и любопытны ни были данные до тех пор характеристики, здесь впервые почувствовалась конгениальность критика, здесь впервые заражающе прозвучало волнение, с которым должны были вскоре заговорить о Достоевском все, здесь нашло глубокое выражение веяние времени, которое всех привело к Достоевскому, здесь он впервые определился, как «властитель дум» поколения. Сам Розанов был как бы вне поколений, но настоящими представителями этого поколения, оформленного Достоевским, полными выразителями своего времени в характеристиках Достоевского явились Мережковский и Волынский. Им не надо было открывать Достоевского ни для себя, ни для русского читателя, но их книги — книги о себе — показали, какова сила воздействия, оказанного Достоевским на его новых читателей. Не у Соловьева, не у Андреевского, не у Розанова — здесь впервые основой отношения к Достоевскому явился тот пафос, вне которого и до сих пор немыслимо плодотворное суждение о Достоевском. Лишь теперь, после многих лет враждебного недоумения и почтительного отчуждения, Достоевский начал занимать в развитии, в мысли русского читателя место, сходное с местом, которое занимали в ней Тургенев и Толстой. Теперь исследования следовали за исследованиями, оценки за оценками, и кто бы ни говорил теперь о Достоевском, церковно-верующий Булгаков или неверующий Вересаев, упорный марксист Переверзев или адогматик Шестов, — основной тон их разнообразных суждений один, ключ один, и основой всего, что они говорят о Достоевском, является всеобщее убеждение, что он неустраним, что так или иначе он вошел в нашу плоть и кровь, он стал одним из наших воспитателей, одним из самых влиятельных, временами чуть не основным руководителем.
III
Это воздействие тем более важно, что, в сущности, никак нельзя сказать, будто русское общество усвоило целиком мировоззрение Достоевского, религиозное или общественное, нравственное или политическое. Если сопоставить того русского читателя семидесятых годов, для которого Достоевский был автором пасквильных «Бесов» и в лучшем случае гуманным защитником «бедных людей», и нынешнего, ощущающего в Достоевском своего великого учителя, то разница совсем не в том, что один есть последователь Достоевского, а другой его идейный противник. Русское общество не переделалось по указке Достоевского; об этом, между прочим, достаточно энергично заботился наш политический строй, отравлявший политикой тех, кто был создан для лучшего назначения, вгонявший в оппозицию людей консервативного — в лучшем смысле этого слова — умонастроения. Русское образованное общество, — скажем, то общество, идейным средоточием которого были университет или толстый журнал, ареной политической работы подполье или земство, — не перестало быть в общей массе атеистичным, либеральным, радикальным; оно не приняло в свой символ веры ни православия, ни самодержавия, ни национализма даже в том смысле, в каком уваровская триада входила в мировоззрение Достоевского. Если оно отошло от узкого материализма шестидесятых годов, то оно не отреклось от освободительной мысли, от того идеализма сороковых годов, над которыми так презрительно издевался Достоевский, рисуя карикатуру на Грановского. Если оно отошло от Писарева и писаревщины, то не отреклось от Белинского, который для Достоевского был «смрадное и тупое явление русской жизни», не отреклось от Герцена, от Тургенева, изображенного Достоевским в виде отвратительного ничтожества, не перестало чтить и отстаивать ту западническую прогрессивную гражданственность, которой его учили Кавелин и Грановский, как ни пламенно нападение Достоевского на них и на их культурно-общественное направление. Русское просвещенное общество ничему не изменило, но оно выросло — и выросло в сближении с Достоевским. Оно отвергло политика, но сроднилось с мыслителем, оно спорило и спорит с публицистом, но прилепилось душой к художнику; оно осложнилось исканиями Достоевского, обогатилось его методами. Оно поняло глубину его захвата, бесстрашие его отрицания, оно преклонилось пред трагической серьезностью его существа. Оно привыкло ценить в своих художниках учителей жизни, и здесь оно нашло высшую степень моральной сосредоточенности, высшее напряжение чувства ответственности. Поэзия, как легкая забава, художественный роман, как безразличная картина быта, творчество, как игра любопытствующей мысли — вот, что было бесконечно чуждо мельчайшему из созданий Достоевского. Он воспитывал в читателе религиозное отношение к жизни, и в напряжение этой религиозности входило не только напряжение чувства и воли, но и напряжение мысли. Оттого так властно захватил он не только своих единомышленников, но и своих противников: споря с ним, возмущаясь им или преклоняясь перед ним — все равно — мимо него не пройдет тот, кому дорога истина: ее надо искать вместе с ним. Он пропитал собой наше самосознание; темными чарами, каких не знает светлое, ясное, солнечное искусство других наших великих писателей, он вовлек нас в огненный круг своих мечтаний, своей мысли, он захватил нашу душу так неотразимо, точно она открыла в себе новую неведомую стихию, точно только и ждала этого таинственного, но родного зова:
О! страшных песен сих не пой!
Про древний хаос, про родимый.
Как жадно мир души ночной
Внимает повести любимой6.
Но, конечно, не для того открыл Достоевский этот ночной мир души, не для того открыл его древнее, его исконное родство с хаосом, чтобы оставить ее в пределах ночи, в пределах хаоса. На то он великий художник, чтобы вести нашу мысль от первичного мрака к просветлению, от хаоса к космосу. И нет нужды здесь заниматься определением того, чему научил нас Достоевский, что дал он нам. На то мы бесконечно различны, чтобы дал он нам бесконечно разное. Но дал он всем. Его мысли вышли за пределы его книг, его формулы стали обиходными, его слова крылатыми, его герои своими. Громадно его воздействие на теоретическую мысль, на познание нравственного мира. Невозможно представить себе моралиста, философа, богослова, психолога, церковного политика, который смог бы пройти мимо Достоевского, мимо его потрясающих конфликтов, мимо его сатанинской диалектики, мимо его страстных попыток наново поставить важнейшие вопросы жизни и духа. Это не сила дискурсивной мысли, это художественный пафос, это пламя иррационального познания — и думается, что если существо Достоевского, как мыслителя, более или менее осознано, переведено толкователями из области смутных предощущений к ясным определениям, то особенности его художественной личности, его творческих приемов еще далеко не уяснены. Достоевский был прежде всего великий художник; его идеология окрылена и вознесена в необычайную высоту его искусством; мы же, уяснив себе идеологию художника, склонны думать, что уяснили себе его мастерство. Мы наслаждаемся поэтом, но, пытаясь уяснить себе это наше наслаждение, слишком охотно сосредоточиваемся на мыслителе, и оно понятно, потому что это если не единственная доступная нам сторона его деятельности, то во всяком случае линия наименьшего сопротивления. Итак, искусство Достоевского все еще ждет анализа, который должен если не уяснить, то хоть указать, назвать, наметить тайну его мастерства. Надо помнить, что если у нас были поэты выше Достоевского по выразительности образов, по их емкости, по широте и размаху изображения, по пластической и живописной силе, то не было ему подобного, не было равного по необычайности, по неожиданности. Мелкими и ничтожными кажутся — хотя бы и убедительные, хотя бы бесспорные — указания на школу, к которой он принадлежал, на влияния Гоголя или Гофмана, которые он претерпел. Все это имеет значение для историка, для которого важно связать поэта с его эпохой, с линией литературного развития, с созданием стиля, но когда мы просто вчитываемся в Достоевского, просто остаемся с ним лицом к лицу, он кажется нам чудом, внеисторическим феноменом, упавшей с неба диковиной. И это впечатление производят, конечно, не взгляды Достоевского, не его мировоззрение, но его искусство, его люди, его стиль. Поразительна самая связь этих людей с этими воззрениями. Больше чем кто-либо Достоевский писал с себя и больше чем у кого-либо его герои выражают его мысли. Но никто никогда не умел, переливая свои воззрения в личность своих героев, сообщать им такую потрясающую живую силу. И у Гончарова Райский сплошь и рядом говорит то, что думал Гончаров, и Потугин в «Дыме» есть выразитель взглядов Тургенева, и Пьер Безухов и Левин живут мыслями и порывами Толстого, но нигде эти мысли не становятся в такой степени самым существом их носителя, нигде герои романа не являются в такой мере героями мировоззрения, нигде нет этого всепоглощающего эмоционального охвата, делающего из мысли, из слова какой-то заряженный взрывчатым веществом снаряд, таящий под своей оболочкой громадную разрушительную силу. Тихим умствованием, вялой теорией кажутся все головные волнения Андрея Болконского и Нехлюдова пред этим остервенелым напором, пред этой воплощенной действенностью мысли — и если образы других больших художников по праву называют высеченными из гранита, то здесь пред нами гранит расплавленный, в том виде, в каком извергают его подземные силы вулкана. Вот в этой вулканической лирике, в этой сверхчеловеческой эмоциональности несравненная мощь диалектики Достоевского, и когда мы рационально разлагаем эту диалектику, когда мы стараемся воссоздать стройный очерк его идеологии, мы закладываем лишь первые камни его изучения.
Это изучение едва начато. Будет время: новые его средства дадут нам возможность связать воедино мировоззрение поэта с приемами его мастерства, его личность с его стилем; исследование самой ткани его образов, деталей его искусства откроет новую страницу в истолковании и оценке его произведений.
Если русская критика успела только поставить себе трудную задачу такого исследования, то русская изящная словесность самым отношением к художеству Достоевского показала, как многозначительно может быть в ее судьбах его творчество. Мы не можем и, быть может, не сможем говорить о школе Достоевского, но его влияние на целый ряд писателей совершенно очевидно. Романисты не опередили общего сознания, общего понимания Достоевского, и сначала его влияние было поверхностно, ограничиваясь внешней оболочкой его образов. Естественно: влиял тот Достоевский, который был доступен тогдашнему взгляду. Достоевский был для всех изобразителем больной психики того полунормального, истерического, психопатического состояния, которое мы легко называем достоевщиной, и ранние подражатели его — Альбов, Будищев, Муравлин — именно этим сосредоточением на болезненной психологии вызывали мысль о влиянии Достоевского. Впоследствии это влияние утончилось, и его проявления в творчестве Андрея Белого и Леонида Андреева, Федора Сологуба и Ремизова доказывают, какие крупные писатели захвачены этим создателем новых форм. Еще глубже его воздействие там, где оно не проявляется в таких отчетливых формах, — в неопределенных оттенках, в неуловимых настроениях, в лирике. Литература символизма и декадентства, литература индивидуализма и неоромантизма, литература, отрицавшая быт и в необычайном искавшая воплощения обычного, сплошь прошла под знаменем Достоевского. И — причина как и следствие этого воздействия — Достоевский перестал быть в родной стране достопочтенной неизвестностью, писателем читаемым и все же мало знакомым. Мир его воззрений так же открыт теперь русскому читателю, как и мир его образов. Теперь нет нужды в таком элементарном путеводителе по Достоевскому, какой дал Андреевский. Он усвоен как единое целое, его произведения слились для нас в одно цельное творение и влились в личность автора. Для нас Ставрогины и Карамазовы, Фома Опискин и Раскольников, Парфен Рогожин и Версилов, Неточка Незванова и Грушенька не странные незнакомцы, не ненормальные субъекты, не своевольные чудаки, не фантастические измышления, а живые люди, частицы живого мира, частицы нашей души, частичные и выразительные воплощения души их великого создателя. Не отдельных героев Достоевского научились мы понимать за эти годы, не его интригу, не его образы, не его романы, а самого Федора Михайловича Достоевского, — главного героя его произведений, более глубокого, чем все их глубины, более загадочного, чем все его загадки.
Но загадка его личности и его творений — загадка гения — тем и велика, что несет в себе и отгадку.
Известен вдохновенный конец пушкинской речи Достоевского и не раз применялся к самому Достоевскому: «Он умер в полном развитии своих сил и бесспорно унес с собой в гроб некоторую великую тайну. И вот мы теперь без него эту тайну разгадываем». Однако — как и многое в этой соблазняющей речи — эта захватывающая лирика не подлежит ли оговоркам? Да, конечно, Пушкин унес с собой тайну, но разнится ли он в этом от какого бы то ни было великого поэта, особенно умершего столь преждевременно? Кому — даже из малых сих — дано высказать все, чем жила его душа, и в конце концов не уносит ли с собою некую тайну всякое человеческое существо, хоть недолго сознательно смотревшее на мир? «Всякий человек есть однократное, неповторяемое чудо», — сказал мыслитель, столь многим обязанный Достоевскому, — и эта неповторяемость, это своеобразие есть тайна всякого существа. Но в том-то и разница между заурядной человеческой козявкой и творческим умом, что, уходя от нас навеки, не оставляют нас одинокими и беспомощными великие мыслители и художники; не только некую тайну они уносят с собой, но и некую ясность оставляют здесь. Да, громадная работа определяется перед нашей мыслью и нашим чувством, когда мы, оторвавшись от большого произведения искусства, останавливаемся с испытующим напряжением перед его смыслом. Но в нем не тайна, в нем вопрос, и это великая разница. Это вопрос поставленный, вопрос уясненный большим умом, и потому мы не бессильны пред ним, мы получили в нем путь к отысканию истины, метод, руководство, а, стало быть, и ответ. Других ответов не знает ведь искусство: оно, как философия, тем и занято, что ставит вопросы, и в смене этих вопросов, в их преемственности, в их определении, в их усложнении, в их исследовании — единственный путь к достижению доступной нам истины. Не в том величие поэта, что он унес с собой тайну; наоборот, тайну он принес с собой из небытия, тайным он сделал то, что поверхностной мысли до него казалось явным, он указал ее везде — в жизни, в мире, в нашем существе. И в том его значение, в том смысл его явления, что отныне мы не беспомощны, что тайну, им оставленную в его творениях, в его личности, в его судьбе, мы разгадываем не в жутком одиночестве, не без него, как сказал Достоевский о своем великом учителе, а вместе с ним. И, конечно, пока жива человеческая мысль, от этой могучей опоры она не сможет отказаться.
Примечания
Подготовка текста, вступительная статья, примечания В.В. Гульченко.
1. Скафтымов А. Новое о Достоевском // Культура. Науч. прилож. Саратов, 1922. № 2—3.
2. Карцевский С.О. [Рец. на кн.:] Пушкин. Достоевский: Сб. Пб.: Изд-во Дома Литераторов, 1921 // Современные записки. 1922. Кн. X. Критика и библиография. С. 390—392.
3. См., в частности, статью А.П. Давыдова «Пушкин, Чехов, Достоевский и мы» в настоящем издании.
4. Первая публикация: Красная новь. 1939. № 8—9. С. 286—300.
5. Первая публикация: Горнфельд А. Два сорокалетия // Дом Литераторов. Пушкин и Достоевский. Пб., 1921. С. 99—137.
6. Из стихотворения Ф.И. Тютчева «О чем ты воешь, ветр ночной?..» (Начало 1830-х годов).
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |