Русская классическая литература отличается одной весьма показательной чертой — практически все писатели, в той или иной степени, насыщают свои произведения религиозной, а именно православной тематикой. В своем исследовании «Вера в горниле сомнений» М.М. Дунаев отмечал это определяющее для отечественной словесности качество: «Проблема бытия Бога — центральная проблема русской литературы. Все, сознавая или не сознавая то, бьются именно над этим — кто бессознательно (Тургенев), кто сознательно (Достоевский)» [Дунаев 2003]. При этом Ф.М. Достоевский оказывает неоспоримое влияние — прямое или опосредованное — на последующие поколения писателей. Не является исключением в этом плане и А.П. Чехов, выразитель иной творческой манеры, иной поэтики, но сторонник ценностной ориентации предшественника, хотя и трансформировавший его идеалы в собственном аксиологическом ключе.
Христианские мотивы пронизывают все зрелые сочинения Достоевского, независимо от жанра — будь то роман или повесть. В полной мере они раскрыты и в тюремной прозе писателя — его «Записках из Мертвого дома». Именно это произведение стало значимой вехой в творчестве автора, поскольку отразило переломный период его собственной жизни и судьбы.
Воздействие «Записок» ощущается, прежде всего, в путевых очерках А.П. Чехова «Остров Сахалин» (что прослежено нами в статье: [Зябрева, Блинова 2015]), отразилось оно и на постсахалинской прозе, в частности на повести «Палата № 6».
Изучению перекличек повести и «Записок» посвящены немногочисленные литературоведческие работы. Среди них выделим исследование Альберта Ковача.
А. Ковач в статье «Чехов по стопам Достоевского», ссылаясь на опыт предшествующих исследователей, указывает на общие для обоих писателей темы: преступления, убийства, проституции, болезни; обнаруживает общность ряда приемов психологического анализа и особенно — «катастрофических финалов» [Ковач 2008: 431]. Выделен им и такой мотив, как «тюрьма / больничная палата — действительность». По мнению А. Ковача, классики сходятся в мысли, что лишение свободы подобно смерти, заключение — антипод жизни, превращение действительности в мертвое царство [Ковач 2008: 438]. У Достоевского — это заключение в тюрьме, у Чехова — в психиатрической палате. Одновременно автор отмечает и разительное отличие писателей — в способах решения поставленных проблем: «...у Достоевского вопросы бытия решаются <...> абстрактно-теоретически, «идеологически», <...> у Чехова они ставятся только в формах жизни, в сфере онтологии» [Ковач 2008: 444].
Обзор литературоведческих работ, их немногочисленность и несистемность доказывают, что тема контактов Чехова и Достоевского исследована слабо, требует обобщений, которые могут быть достигнуты лишь в результате более детального сравнительного анализа отдельных произведений, в том числе «Записок из Мертвого дома» и «Палаты № 6».
Повесть Чехова впервые была опубликована в «Русской мысли» в 1892 году, и ее по праву связали с поездкой автора на Сахалин: в структуре произведения вполне отчетливо проявляются соответствующие настроения и мотивы. Несомненно, они возникли у Чехова не без «участия» Достоевского, ведь, готовясь к своему трудному и достаточно рискованному путешествию, писатель обратился к книгам, достоверно рассказывающим о тюрьмах Российской империи. Одна из таких книг — «Записки из Мертвого дома».
«Слово» Достоевского в повести «Палата № 6» прозвучало сразу на нескольких уровнях — образном, мотивном, идейном.
Оба произведения начинаются с описания места действия — больничной палаты, похожей на тюрьму, и собственно тюрьмы. У Чехова: «В больничном дворе стоит небольшой флигель, окруженный целым лесом репейника, крапивы и дикой конопли. Крыша на нем ржавая, труба наполовину обвалилась, ступеньки у крыльца сгнили и поросли травой, а от штукатурки остались одни только следы. Передним фасадом обращен он к больнице, задним — глядит в поле, от которого отделяет его серый больничный забор с гвоздями. Эти гвозди, обращенные остриями кверху, и забор, и самый флигель имеют тот особый унылый, окаянный вид, какой у нас бывает только у больничных и тюремных построек» [С VIII, 72]. У Достоевского: «Представьте себе <...> двор <...> весь обнесенный <...> высоким тыном, то есть забором из высоких столбов (паль), врытых стойком глубоко в землю, крепко прислоненных друг к другу ребрами, скрепленных поперечными планками и сверху заостренных: вот наружная ограда острога. В одной из сторон ограды вделаны крепкие ворота, всегда запертые, всегда день и ночь охраняемые часовыми <...> Тут был свой особый мир, ни на что более не похожий, тут были свои особые законы <...> свои нравы и обычаи, и заживо Мертвый дом <...>» [Достоевский IV, 9].
Затем описание места действия локализуется: «Далее вы входите в большую, просторную комнату, занимающую весь флигель, если не считать сеней. Стены <...> вымазаны грязно-голубою краской, потолок закопчен, как в курной избе, — ясно, что здесь зимой дымят печи и бывает угарно. Окна изнутри обезображены железными решетками. Пол сер и занозист. Воняет кислою капустой, фитильною гарью, клопами и аммиаком, и эта вонь в первую минуту производит на вас такое впечатление, как будто вы входите в зверинец. В комнате стоят кровати, привинченные к полу. На них сидят и лежат люди в синих больничных халатах и по-старинному в колпаках. Это — сумасшедшие» [С VIII, 72—73]; «Мне всегда было тяжело возвращаться со двора в нашу казарму. Это была длинная, низкая и душная комната, тускло освещенная сальными свечами, с тяжелым, удушающим запахом. <...> На нарах у меня было три доски: это было всё мое место. На этих же нарах размещалось в одной нашей комнате человек тридцать народу. Зимой запирали рано; часа четыре надо было ждать, пока все засыпали. А до того — шум, гам, хохот, ругательства, звук цепей, чад и копоть, бритые головы, клейменые лица, лоскутные платья, всё — обруганное, ошельмованное...» [Достоевский IV, 10].
Обратим внимание на детали: духота, чад и вонь наполняют комнаты как сумасшедшего дома, так и острога. И там, и здесь нечеловеческие условия существования — словно «в зверинце», и там, и здесь «теснота, нечистота, ухода за вами нет, лечиться не на что...» [С VIII, 118]. Таким образом создается общая удручающая атмосфера происходящего, реализуется общий мотив несвободы, страшной действительности, отгороженной забором от живой жизни. И тюрьма, и сумасшедший дом становятся будто единым целым, незыблемым в своей замкнутости и устойчивости.
В сумасшедшем доме больные, словно в остроге заключенные. Недаром Иван Дмитрич Громов назовет этот дом тюрьмой: «Я забыл тут в тюрьме всё, что учил <...>» [С VIII, 102]. Кроме того, как и у каторжан, у душевнобольных есть свои смотрители, которые практически не отличаются друг от друга. У Достоевского говорится: «С этим поручиком Жеребятниковым я познакомился еще в первое время моего лежания в больнице <...> По лицу его было видно, что это самый незадумывающийся человек в мире. Он до страсти любил сечь и наказывать палками, когда, бывало, назначали его экзекутором» [Достоевский IV, 147]; у Чехова сказано: «На хламе всегда с трубкой в зубах лежит сторож Никита <...> Принадлежит он к числу тех простодушных, положительных, исполнительных и тупых людей, которые больше всего на свете любят порядок и потому убеждены, что их надо бить. Он бьет по лицу, по груди, по спине, по чем попало, и уверен, что без этого не было бы здесь порядка» [С VIII, 72].
Несмотря на то, что число героев у Чехова существенно меньше, чем у Достоевского (пятеро пациентов палаты вместо тридцати каторжных казармы, один смотритель, один доктор и фельдшер вместо нескольких десятков тюремных офицеров), однако и у него сохраняется все разнообразие характеров.
В повести важное место занимает сопоставление сумасшедшего Ивана Дмитрича Громова и его лечащего врача Андрея Ефимыча Рагина. (Обратим внимание, что автор использует лишь сокращенные, урезанные отчества для своих действующих лиц, таким образом подчеркивая неполноту их существования, «урезанность» жизни каждого.) Рисуя этих персонажей, Чехов наследует творческие принципы Достоевского: герои являются своеобразными двойниками друг друга.
Громов — человек яркий, нервный, постоянно возбужденный: «В своих суждениях о людях он клал густые краски, только белую и черную, не признавая никаких оттенков; человечество делилось у него на честных и подлецов; середины же не было. О женщинах и любви он всегда говорил <...> с восторгом, но ни разу не был влюблен» [С VIII, 76]. Герой явно из разряда персонажей Достоевского — страстных, склонных к крайностям, к надрывам. Стоит заметить, что реплики и монологи Ивана Дмитрича стилистически близки высказываниям героев Достоевского — Громов говорит длинно, напряженно философствуя, проповеднически поучая.
Рагина можно отнести к вечно скучающим героям Чехова, подобным скептикам Достоевского: он устал от жизни, его посещают мысли о человеке не на своем месте, занимающемся не своим делом. Доктор утверждает, что в городе совершенно не осталось людей, с которыми можно было умно и интересно поговорить (впоследствии Рагин отметит, что первым и, наверное, единственным, кто «умеет рассуждать и интересуется именно тем, чем нужно», окажется душевнобольной Громов), с тоской обращает внимание на счастливое прошлое и на то, как было хорошо раньше. В бессмертие души доктор не верит, однако поразмыслить над вопросами жизнеустройства любит.
Андрей Ефимыч осознает мучительную двойственность бытия: «Он знает, что в то время, когда его мысли носятся вместе с охлажденной землей вокруг солнца, рядом с докторской квартирой, в большом корпусе томятся люди в болезнях и физической нечистоте; быть может, кто-нибудь не спит и воюет с насекомыми, кто-нибудь заражается рожей или стонет от туго положенной повязки; быть может, больные играют в карты с сиделками и пьют водку. В отчетном году было обмануто 12 000 человек; всё больничное дело, как и 20 лет назад, построено на воровстве, дрязгах, сплетнях, кумовстве, на грубом шарлатанстве, и больница по-прежнему представляет из себя учреждение безнравственное и высшей степени вредное для здоровья жителей» [С VIII, 91].
Показательно, что доктор понимает и свою причастность к утвердившемуся беспорядку, безумной жестокости по отношению к больным, но при этом не желает ничего изменять. В связи с этой мыслью в повести развивается мотив ответственности каждого перед себе подобными и судьбами целого мира. Рагин же воспринимает происходящее как некую неизбежность и только: «Кого посадили, тот сидит, а кого не посадили, тот гуляет, вот и всё. В том, что я доктор, а вы душевнобольной, нет ни нравственности, ни логики, а одна только пустая случайность» [С VIII, 95].
Чеховская палата № 6 визуально и концептуально сближается также с тюремным госпиталем. Достоевский подчеркивает: «Содержание на абвахтах и в острогах казалось сравнительно с госпитальным до того плохо, что многие арестанты с удовольствием приходили лежать, несмотря на спертый воздух и запертую палату. <...> я тотчас же с омерзением и любопытством невольно начал осматривать только что надетый мною халат <...> он уже давно возбуждал мое внимание своим сильным запахом; он успел уже на мне нагреться и пахнул всё сильнее и сильнее лекарствами, пластырями и, как мне казалось, каким-то гноем, что было немудрено, так как он с незапамятных лет не сходил с плеч больных. <...> Особенно же не нравились мне иногда встречавшиеся в этих халатах вши, крупные и замечательно жирные» [Достоевский IV, 134—136]. Но даже при таких удручающих условиях госпиталь казался местом куда более приятным, нежели казармы острога. Доброжелательную атмосферу создавали здесь доктора: «Известно всем арестантам во всей России, что самые сострадательные для них люди — доктора. Они никогда не делают между арестантами различия, как невольно делают почти все посторонние, кроме разве одного простого народа. <...> Доктора же — истинное прибежище арестантов во многих случаях, особенно для подсудимых, которые содержатся тяжеле решеных...» [Достоевский IV, 46]. Этого совсем не скажешь о равнодушном Рагине и его коллегах — другом докторе и фельдшере чеховской «Палаты № 6»: «В приемной встречает его фельдшер Сергей Сергеич <...> похожий больше на сенатора, чем на фельдшера. <...> В углу, в приемной, стоит большой образ в киоте, с тяжелою лампадой, возле — ставник в белом чехле; на стенах висят портреты архиереев, вид Святогорского монастыря и венки из сухих васильков. Сергей Сергеич религиозен и любит благолепие. Образ поставлен его иждивением; по воскресеньям в приемной кто-нибудь из больных, по его приказанию, читает вслух акафист, а после чтения сам Сергей Сергеич обходит все палаты с кадильницей и кадит в них ладаном» [С VIII, 86].
Мы сталкиваемся с парадоксом: на воле больница, место ожидаемой помощи, становится настоящей тюрьмой, а на каторге в госпитале арестанты находят сострадание и утешение. И Чехов, и Достоевский утверждают необходимость любви к ближнему, спасительность милосердия. Именно любовь как высшая ценность и главный критерий «живой жизни» должна стать основополагающей в любых человеческих отношениях. А между тем и в «Записках...», и в повести находим констатацию отсутствия у русской интеллигенции, в дворянском обществе доброты, жалости к человеку. Изображенный Чеховым «порядок», олицетворенный фигурами смотрителей, больных-арестантов, сторожа Никиты, лживых фельдшера и доктора Хоботова, обнаруживает катастрофичность социального бытия. «Порядок» Чехова — на деле хаос, концептуально близкий «беспорядку» Достоевского, то есть засилью безответственности, греха, разложения.
В подтверждение очерченного порядка-хаоса Чехов отмечает религиозность местного фельдшера, его любовь к благолепию и богобоязненность и в то же время обращает внимание на его лицемерие и фарисейство — врач работает в угоду лишь себе, нисколько не заботится о больных, лжет и ворует. Такая фальшивая «религиозность» становится вполне естественной в чеховском мире, где, по наблюдению Г.А. Бялого, «ненормальной оказывается сама норма жизненных отношений, а не ее нарушение» [Бялый 1981: 8].
Мотив необходимости истинной и искренней веры — один из основных у обоих писателей. Каторжане Мертвого дома осознают свою духовную поврежденность и стремятся хотя бы к частичному очищению собственной души. Прагматичный, равнодушный, неверующий Рагин у Чехова в конечном итоге сам попадает в мертвый дом палаты № 6. Воспринимающий жизнь фаталистически, он не видит в ней смысла — бессмертия, а значит, не видит и Бога. Концепт «бессмертие», полноценный аналог концепта «живая жизнь», — ключевой у Достоевского. Писатель напрямую соотносит существование бессмертия с любовью человека к другим людям. Без уверенности в бессмертии, по его мнению, не может быть ни милосердия, ни самоотречения во имя ближнего. Их место в лучшем случае занимает лишь праздное любопытство к нестандартным личностям. Именно это чувство и испытывает Рагин по отношению к Громову.
Достичь способности высшего уровня — любить других, служить братьям во Христе, по мнению Достоевского, помогает страдание. Говорят о страдании и чеховские герои, однако воспринимают его не как путь к очищению от грехов и воскресению души, а лишь как знак человечности. Громов убежден, что страдание является основным фактором жизни, без него жизнь — ненастоящая. Понятие страдания в повести принимает логический, «докторский» характер: «Чем ниже организм, тем он менее чувствителен и тем слабее отвечает на раздражение, и чем выше, тем он восприимчивее и энергичнее реагирует на действительность» [С VIII, 101]. Если ты страдаешь, значит, ты живой.
Живыми в конечном итоге оказываются оба чеховских героя — и Громов, и, казалось бы, уже потерянный для подлинной жизни Рагин. Оба проходят свой путь страдания — и обретают истину. Общение со своим двойником — больным Громовым — приводит к тому, что, по мнению «нормального» общества, врач Рагин сходит с ума. Но полюса «нормальности» и «ненормальности» у Чехова изменены — жизнь, связанная с насилием и жестокостью, безусловно, является отступлением от нормы. На деле Рагин не утратил разум, а увидел уродливую реальность, не захотел принять ее — и был изолирован от будто бы здоровых сограждан: «Когда общество ограждает себя от преступников, психических больных и вообще неудобных людей, то оно непобедимо» [С VIII, 96].
И тюрьма, и сумасшедший дом — места, куда выдавливают ненужных, «неподходящих» людей. Мотив безнаказанного уничтожения мыслящих и неравнодушных — еще один мотив, который роднит прозу Достоевского и Чехова.
Таким образом, при сопоставлении произведений обоих авторов обнаруживаем единение двух локусов — тюрьмы и сумасшедшего дома, где больные и арестанты лишены свободы не только внешней, но и внутренней. Главная мысль, которую классики хотят донести до читателя, — мысль о реальности дикого и нечеловеческого существования в миллионах острогов и в сумасшедших домах по всей России. Причина этого и у Достоевского, и у Чехова не столько социальная — роль среды, сколько духовно-психологическая: отсутствие Бога в душе человека, разъединение его с окружающими. «Теплохладность» людей, их эгоизм ставят мир на грань исчезновения, открывают путь тотальному злу.
Итак, поэтические, мотивно-образные и идейные связи рассмотренных произведений сомнений не вызывают. Восприняв творческий опыт Достоевского, Чехов по-своему реализует его находки и наблюдения. Выявленные параллели объективно свидетельствуют о необходимости дальнейшего компаративного изучения наследия обоих классиков.
Литература
Зябрева Г.А., Блинова А.В. Книга А.П. Чехова «Остров Сахалин» и «Записки из Мертвого дома» Ф.М. Достоевского: параллели и пересечения // Уч. зап. Крымского федерального университета им. В.И. Вернадского. Филологич. науки. Т. 1 (67). № 1. Симферополь, 2015. С. 51—56.
Бялый Б.А. Чехов и русский реализм. Л.: Сов. писатель, 1981. 400 с.
Дунаев М.М. Вера в горниле сомнений // Православная энциклопедия «Азбука веры» [Электронный ресурс]. Режим доступа: https://azbyka.ru/fiction/v-gornile-somnenij/ (дата обращения 27.11.2016).
Ковач А. Опыты сравнительной поэтики. Чехов по стопам Достоевского // Голоса Сибири. 2008. Вып. 8. С. 428—449.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |