Творчество А.С. Пушкина, как и роман Ф.М. Достоевского «Идиот», и пьеса А.П. Чехова «Чайка», привлекли внимание А.П. Скафтымова [Скафтымов 1937: 31—45; 2000: 22—26; 2008: 53—129, 345—365]. Прямых суждений о роли пушкинского стихотворения в романе Достоевского, как и о тексте Шиловского, ученый не оставил, но показателен интерес его, эстетически одаренного и любившего музицировать, к романсам, напеваемым Дорном, хотя строки об этом, возможно, в силу гонения на романс в советскую эпоху, оказались зачеркнутыми [Скафтымов 2008: 526, прим. 16].
Приступая к анализу тематической композиции романа «Идиот», Скафтымов декларировал значимость внимания к поэтике — «композиционным частям (сюжету, действующим лицам, сценам, эпизодам, разговорам, авторским репликам и пр.)» — для полноты постижения «внутреннего тематического смысла», «идейных заданий автора» [Скафтымов 2008: 59]. Значимость таковой методологии ученый «подтвердил», поставив в эпиграфе статьи слова Гёте: «Если хочешь насладиться целым, / То ты должен видеть целое в мельчайших деталях» [Скафтымов 2008: 56]. В своей предполагавшей продолжение статье ученый предложил анализ таких «основных крупнейших звеньев целого», как «действующие лица романа». «Отсюда, — писал он, — распределение нашего изложения на главы по персонажам, а внутри их — звенья и слои тематических мотивов по эпизодам сценам, экспликациям и пр.» [Скафтымов 2008: 66]. Не ставя себе задачей рассмотреть роль интертекста лирики в романе, ученый в свете своих задач обращается к связанному со стихотворением Пушкина мотиву «рыцаря бедного» в главах, посвященных Аглае Епанчиной и князю Мышкину. Сближающее героев свойство Скафтымов видит в их детскости. Примечательно при этом, что, раскрывая это понятие в романе «Идиот», Скафтымов приводит цитату из произведения Чехова [Скафтымов 2008: 119, сноска 30]. Попутно заметим, что в первом действии «Чайки» Дорн по отношению к Нине употребляет слова «девочка» [С XIII, 18], а четвертом действии Нина признается, что жила «по-детски» [С XIII, 57]. Мотив отождествления князя с героем пушкинского стихотворения имплицитно представлен в главе 7 — об изображении «вполне прекрасного человека» [Скафтымов 2008: 102—122, особо 105—107, 110—111, 114—122, а также 127—129]. Иные оттенки «детскости», без всякого при этом осуждения, ученый видит в Аглае: «Ее гнев детский, в ее важности при чтении стихов сквозит детская наивность. Эпизод с рыцарем (подчеркнуто здесь и далее нами; курсив в оригинале. — Е.К.) — детская шалость <...> Аглая добра, нежна, полна высоких стремлений. Это она поняла в «бедном рыцаре» человека, способного «иметь идеал, во-вторых, раз поставив себе идеал, поверить ему, а поверив, слепо отдать ему всю свою жизнь». Она больше, чем другие, поняла величие души Мышкина и пошла за ним. Но всё же гневается, издевается, стыдится любви, прячет любовь, мстит за любовь (здесь же сливается мотив ревнующей ненависти: ср. Рогожина)» [Скафтымов 2008: 92—94]. Экономно и точно ученым обозначены «нервные узлы», связывающие текст пушкинского стихотворения с романом, главный герой которого в рукописных редакциях именовался то ««Рыцарем бедным», то КНЯЗЕМ ХРИСТОМ» [Достоевский IX, 263, 246].
Соотнесенность пушкинского стихотворения с текстом романа Достоевского пятьдесят лет спустя после публикации статьи Скафтымова в ином жанре — «реального комментария к роману и подготовительным материалам к нему» — раскрыта Н.Н. Соломиной [Достоевский IX, 385—404, особо 401—404]. Пушкинский «рыцарь бедный» входит «в комплекс литературных ассоциаций, синтезированных в образе Мышкина наряду с Князем Христом, серьезным Дон-Кихотом [Достоевский IX, 404]. Не вызывает возражений вывод исследователя о «смысле пушкинской баллады в контексте романа» («князь Мышкин приносит свою жизнь в жертву Настасье Филипповне — воплощению поруганной красоты, подобно тому как «рыцарь бедный» отдает себя служению «Марии Деве»») [Достоевский IX, 404].
О тесной связи замысла романа с пушкинским стихотворением «Жил на свете рыцарь бедный...» бегло упомянул Ю. Петровский. Сказав о наличии двух редакций текста, исследователь не касался вопроса об их различиях, в том числе о характере авторского голоса в них [Петровский 1974: 212]. Тезис о возвышающей князя функции чтения Аглаей пушкинского текста оспорила К.И. Мегаева в единственной статье, прямо посвященной роли стихотворения о «рыцаре бедном» в романе «Идиот». Поставив себе целью рассмотреть функцию стихотворения Пушкина в романе «Идиот», К.И. Мегаева не замечает отмеченного Скафтымовым в этом чтении мотива «ревнующей ненависти», «мести за любовь». Исследователь видит главное назначение сцены с чтением — указать на изъяны в личности князя, слепо служащего «воровке» и куртизанке, видящейся ему в искаженном идеализированном освещении [Мегаева 1983: 76—81]. Будучи убеждена, что главная функция декламации Аглаи — раскрытие определенной недостаточности в образе Мышкина, как проявления полифоничности в романе Достоевского, — исследователь, возможно, недооценивает в «идиоте», одновременно любящем двух героинь любовью Христовой (сострадательной, милующей, жертвенной), «великую исправность» в нем «ума внутреннего», ибо он — «Князь Христос». Христовой любовью любит он и Рогожина, и генерала Епанчина, и Ипполита, и других героев романа.
А.П. Скафтымов в силу «духа времени» периода создания своей статьи не мог касаться прямо вопросов о религиозности героев. Снятие запрета в постперестроечное время позволило увидеть в ином свете духовную биографию Пушкина как путь к Православию. Благодаря работе пушкинистов прояснена разница между двумя редакциями стихотворения «Жил на свете рыцарь бедный...» («Легенды» 1829 года и «романса Франца» в «Сценах из рыцарских времен» 1835 года). В поздней редакции, во-первых, менее очевидны указания на явления рыцарю Богородицы; во-вторых, в контексте пьесы Пушкина любовная песня («романс Франца») перед казнью обращена лишь к даме сердца Клотильде и дана в снижающем образ героя контексте, как показала М.А. Новикова [Новикова 1995: 269, 351, 352]. «Романс Франца» был формой покаяния Пушкина за кощунство «Гаврилиады», в утрированном виде сочетавшей свойственное западноевропейскому рыцарскому служению Божией Матерью идеальное с плотским — «культом Венеры» [Дмитриева, Иезуитова 2012: 105—112]. Обе редакции текста сохраняют в обрисовке рыцаря свойственную католицизму экстатичность.
Ко времени работы над романом Достоевскому был известен текст поздней редакции и строфа «Путешествуя в Женеву...» [Достоевский IX, 403]. Обретший истинную веру и выступающий на страницах романа «Идиот» как защитник Православия и обличитель католицизма, писатель, столь высоко чтивший гений Пушкина, возможно, интуитивно уловил разницу в двух редакциях «рыцаря бедного». И эта разница вольно или невольно спроецировалась на судьбу Аглаи, изменившей Православию. Столь блистательно, с искренним чувством преклонения перед героем стихотворения декламировавшая его Аглая не простила князю его выбора (полуневольного) между любовью к ней и любовью-жалостью к Настасье Филипповне. Епанчина соединила искреннее преклонение с «явною и злобною насмешкой», с удовольствием от аффектации, с которой она начинала церемонию чтения стихов [Достоевский VIII, 209, 208]. Отмеченная Скафтымовым детскость Аглаи обернулась иными гранями ее души. Заменив пушкинские буквы AMD ««Ave, Mater Der» («Радуйся, матерь Божия») на АНБ, что означало: «Ave, Настасья Барашкова», а потом на НФБ», «Аглая намекает на отношение князя к Настасье Филипповне» [Соломина 1974: 403]. Припоминая это чтение, князь убедился, что Аглая произнесла эти буквы «с такою неизменною серьезностью, с такою невинною и наивною простотой, что можно было подумать, что эти самые буквы и были в балладе и что так было в книге напечатано. Что-то тяжелое и неприятное как бы уязвило князя» [Достоевский VIII, 210].
В предваряющей декламацию «лекции» «ревнивая ненависть» к сопернице проявляется в удалении из текста указания на Матерь Божию (буквы AMD были начертаны на щите «бедного рыцаря») с заменой их на «А.Н.Б.», в определении девиза как «какого-то темного, недоговоренного». В дальнейшем диалоге с Колей Аглая развивает свою характеристику соперницы: упомянув об идеальном источнике рыцарского служения («это был какой-то светлый образ, «образ чистой красоты»»). Епанчина продолжает: «Бедному рыцарю уже все равно стало: кто бы ни была и что бы ни сделала его дама, довольно того, что он её выбрал и поверил её «чистой красоте», а затем уже приклонился пред нею навеки; в том-то и заслуга, что если б она потом хоть воровкой была, то он всё-таки должен был ей верить и за её чистую красоту копья ломать» [Достоевский VIII, 207]. Строку из послания Пушкина к А.П. Керн («К***», 1825), характеризуя чистую красоту дамы сердца рыцаря с акцентом на платонической любви средневекового рыцаря, Аглая употребляет трижды. Вначале, видимо, она относит этот образ как «светлый» к себе1, но ревность к Настасье Филипповне и желание «бросить в нее камень» [Достоевский VIII, 359—361] заставляют Аглаю в предваряющей дальнейшее развитие событий лекции дважды затенить образ «чистой красоты», относя его к Настасье Филипповне. Связанный с чтением стихов Пушкина сложный комплекс мирочувствований Аглаи сюжетно прописывается в дальнейшем, при свидании на зеленой скамейке, в ходе которого князь указывает Аглае на ее несправедливое отношение к Настасье Филипповне, проявившееся в чтении стихов о «бедном рыцаре». Мышкин в то же время подтвердил справедливость прозвучавшей у Аглаи антитезы света и тьмы: Настасья Филипповна оценивается князем как сумасшедшая, пребывающая во мраке, а Аглая (в письме к ней) как заря во мраке [Достоевский VIII, 361—363]. Но князь, в отличие от Аглаи, глубоко сострадает сумасшедшей.
Судьба Аглаи в свете мировидения Достоевского сложилась печально, едва ли не печальнее судьбы умершей от ножа Рогожина «соперницы». Аглая в «Заключении» романа (ср. «Заключение» в «Пиковой даме» Пушкина) показана поссорившейся с семейством, подпавшей под влияние католического «патера» и влияние супруга, лже-графа «с какой-то темной двусмысленной историей», якобы эмигранта из Польши, пленившего её «необычайным благородством своей истерзавшейся страданиями по отчизне души» [Достоевский VIII, 509]. Этот оттенок связи декламации Аглаей пушкинского текста в свете тематической композиции романа, ввиду громадности общей темы статьи, А.П. Скафтымов не прописал, но отмеченная им характеристика героини не исключает такового видения.
Помимо центральной сцены чтения стихотворения о «рыцаре бедном», предваряющих ее мотивов с «письмом» князя к Аглае, готовящих декламацию реплик, «лекции», реакции слушателей, Достоевский вводит в текст реминисцентно связанные со стихотворением Пушкина упоминания. Среди них образ заброшенного старого замка в Швейцарии, когда Мышкин (сцена скандала на вокзале) на какой-то отрезок времени «выпадает» из окружающей действительности [Достоевский VIII, 287].
Значимость пушкинского стихотворения в тексте романа Достоевского проявляется на уровне «фабульном» и для Мышкина. Д.Н. Медриш в свое время описал закон «сказано-сделано» в народной волшебной сказке, значимый на смысловом и конструктивном уровнях: произнесенное слово сюжетно реализуется [Медриш 1974: 121—126]. Князь Мышкин в конце романа, оказавшись опять «в Швейцарском заведении Шнейдера» «с совершенным повреждением умственных органов» [Достоевский VIII, 508], фактически умер для мира; правда, до этого он рыцарски послужил не только делу спасения Настасьи Филипповны, образ которой на портрете в начале романа дал толчок некоего подобия сюжета романа Достоевского сюжету пушкинского текста. Облагораживающее влияние присутствия князя в России ощутили все соприкасавшиеся с ним люди.
* * *
Обозначенная Скафтымовым в зачеркнутых строках рукописи <«О «Чайке»»> роль напеваемых Дорном романсов, как и огромность тематической роли Сорина [Скафтымов 2008: 327], неоднократно привлекали внимание исследователей [Тамарли 1978: 61—69; Головачёва 1983: 15—20; Долженков 1998: 230—242]. Текст напеваемой Дорном в четвертом действии серенады К.С. Шиловского «Тигренок» («Месяц плывет по ночным небесам...») при этом либо выпал из числа анализируемых текстов (Тамарли), либо оказался недостаточно полно охарактеризованным в силу известности, судя по всему, лишь указанной в ремарке Чехова первой строки: в роли бытовой реплики Дорна [Головачёва 1983: 16, 20], либо почти мистического указания доктором на приближение к усадьбе ставшей «русалкой» Нины и связанных с этим упоминанием ночи и луны как атрибутов русалки [Долженков 1998: 238, 239]. Судя по тексту «Тигренка», интертекстуальная роль этой «испанской серенады» в ритме вальса [С VI, 681] в пьесе Чехова сложнее.
Тигрёнок
Серенада
Слова и музыка К. ШиловскогоМесяц плывёт по ночным небесам,
Друг твой проводит рукой по струнам,
Струны рокочут, струны звенят,
Страстные звуки к милой летят.Под твоим они окошком
Про любовь мою поют
И к твоим малюткам-ножкам
Страсть души моей несут.Ты услышь мое моленье
И гитары тихий звон,
Выйди на одно мгновение,
Мой тигрёнок, на балкон.Месяц плывёт по ночным небесам,
Друг твой проводит рукой по струнам,
Струны рокочут, струны звенят,
Страстные звуки к милой летят.За любовь мою в награду
Свою слёзку подари,
И помчусь я с ней в Гренаду
На крылах моей любви.Там я в перстень драгоценный
Эту слёзку заключу,
За него, о мой тигрёнок,
Своей кровью заплачу.Коль с тобой в разлуке буду,
Талисман тот дорогой
На руке моей повсюду
Будет странствовать за мной.Месяц плывёт по ночным небесам,
Друг твой проводит рукой по струнам,
Струны рокочут, струны звенят,
Страстные звуки к милой летят.[Шиловский]
В сцене, предваряющей напевание Дорном «Тигренка», постилавшая постель Сорину Полина Андреевна просит Треплева быть поласковее с ее Машенькой, после чего следуют ремарки: «Треплев встает из-за стола и молча уходит», «Через две комнаты играют меланхолический вальс».
«Полина Андреевна. Костя играет. Значит тоскует.
Маша (делает бесшумно два-три тура вальса).» [С XIII, 47]. Очевидно, что звуки вальса слышит и вкатывающий вместе с Медведенко в кресле Сорина доктор Дорн. Онто, уловив настроение Кости, и напевает «Месяц плывет по ночным небесам...» после того, как пояснил Сорину, что поехавшая на станцию встречать Тригорина Аркадина сейчас вернется. Сорин, догадываясь, что он «опасно болен», говорит, как бы подводя итог своей жизни, что хочет «дать Косте сюжет для повести» под названием «Человек, который хотел» [С XIII, 48]. Треплев, вернувшись в комнату, по просьбе Дорна рассказывает о судьбе Нины. Аркадина предлагает всем играть в лото, сын уходит, не пожелав играть с ними. «За сценой играют меланхолический вальс» [С XIII, 53]. Костя наигрывает вальс ещё раз, как бы подтверждая справедливость вольного или невольного указания Дорном в напевании «Тигренка» на источник его состояния. После состоявшейся встречи с Ниной Костя застрелился. Из приведенного контекста очевидна соотнесенность наигрываемого Костей меланхолического вальса с серенадой в ритме вальса, напетой Дорном. Соотнесенность эта проявляется и на уровне словесных перекличек.
А.П. Скафтымов отмечал, что среди «второстепенных лиц, создающих фон главного действия, доктор Дорн является своеобразным резонером, мыслящим релятивом. Его собственный внутренний мир остается скрытым. Он не делает личных признаний. Однако, его скупые сжатые реплики, посвистывания, романсы, какие он напевает...» [Скафтымов 2008: 526].
Дорн, сам в недавнем прошлом герой многочисленных романов на берегу озера, знает обо всех «любовных треугольниках» (Нина-Костя-Маша, Нина-Костя-Тригорин), будучи сам героем двух из них (его отношения с Полиной Андреевной и чувства к Аркадиной). Банальные, сотканные из штампов воспевания романтиками страстной любви в стихах с экзотическим колоритом (высокие образцы для подражания — пушкинские «Ночной зефир», «Там, где море вечно плещет» [Киреева 2005: 57—66]) строки популярной серенады К.С. Шиловского, многократно сниженные в предшествующей «Чайке» юмористике, в устах Дорна приобретают иные оттенки. Прозвучав в начале последнего действия, они по-своему будут продолжены в самом конце пьесы строками другого популярного бытового романса на стихи В.И. Красова «Я вновь пред тобою стою очарован...», усиливая потрясающий эффект финала.
Очевидна значимая роль напетого Дорном романса в подводном течении пьесы. Прежде всего, серенада связана с сюжетной линией Костя-Нина. Строки «Тигренка» о намерении лирического героя кровью заплатить за слезку возлюбленной, пролитую в награду за его любовь, реализуются в сюжете «Чайки». В финале четвертого действия Костя убивает себя, как он и пообещал Нине во втором действии, когда, переживая охлаждение к нему с ее стороны, убил чайку. Слова серенады имеют множество смысловых, эмоциональных перекличек с репликами героев. При последнем свидании Нина невольно является «тигренком» для Кости. Он не в силах разлюбить её [С XIII, 57] (ср. символ перстня-талисмана на руке героя, в котором заключена слезка возлюбленной). С отказом Нины остаться у него либо разрешить ему уехать с ней Костя уходит из жизни. Абсолютизация чувства плотской любви проявляется и в словах Кости «Я зову вас, целую землю, по которой вы ходили...» [С XIII, 57]. В четвертом действии они подтверждают верность чувству, переданную в первом действии словами «Я слышу шаги... <...> Я без нее жить не могу... Даже звук ее шагов прекрасен... Я счастлив безумно» [С XIII, 9] (ср. в тексте Шиловского «Под твоим они окошком... <...> / И к твоим малюткам-ножкам...»). Звуки гитары в тексте Шиловского под окном героини сливались с просьбой к предмету страсти выйти на балкон, судя по дальнейшему тексту, выполненной героиней. Мотивы томления у окна значимы в четвертом действии пьесы. В доме играют в лото, «Треплев (распахивает окно, прислушивается). Как темно! Не понимаю, отчего я испытываю такое беспокойство» [С XIII, 55]. Через некоторое время «Кто-то стучит в окно, ближайшее к столу». «Что такое? (Глядит в окно.) <...> через полминуты возвращается с Ниной Заречной. <...> Нина кладет ему голову на грудь и сдержанно рыдает» [С XIII, 56].
Перед тем, как окончательно уйти, Нина благодарит Костю за прошлое: «Вчера поздно вечером я пошла посмотреть в саду, цел ли наш театр <...> Я заплакала в первый раз после двух лет, и у меня отлегло, стало яснее на душе <...> Жила я радостно, по-детски — проснешься утром и запоешь; любила вас, мечтала о славе, а теперь?»; «Хорошо было прежде, Костя! Помните? Какая ясная, теплая, радостная жизнь, какие чувства, — чувства, похожие на нежные, изящные цветы...» [С XIII, 57, 59] (ср. в «Тигренке»: «За любовь мою в награду / Свою слезку подари»)2.
Многоуровневый характер напетого Дорном романса (это и невольное указание на то, что прольется кровь; и множество связанных с текстом серенады любовных мотивов, в том числе любовного томления) проявляется и в том, что он имеет своеобразную форму воспоминания. В осенний ненастный вечер Дорн напевает строки идиллически контрастные: Испания, тихая ночь, ясный месяц... Это своего рода воспоминание о том, как два года назад летним вечером, когда взошла луна, начался судьбоносный спектакль: «Играть будет Заречная, а пьеса сочинения Константина Гавриловича. Они влюблены друг в друга, и сегодня их души сольются в стремлении дать один и тот же художественный образ» [С XIII, 5].
Романсы, связанные с образом Дорна, по словам Г.И. Тамарли, «раскрывают тему любви, любви неудачной, любви безрадостной, создают подтекст женских образов, полнее раскрывают образ врача Дорна» [Тамарли 1978: 64]. Романс «Тигренок», помимо разнообразных перекличек с дуэтом Костя-Нина, косвенно связан со страстным чувством к Нине Тригорина, но отражает при этом моменты не несчастливой любви, а, напротив, её звездных мигов. Вполне в духе серенады звучат слова Тригорина, обращенные к Аркадиной в третьем действии с просьбой отпустить его к Нине: «Любовь юная, прелестная, поэтическая, уносящая в мир грез, — на земле только она одна может дать счастье!» [С XIII, 41]. Звучащие в этих словах восторг, предвосхищение возможности обладать Ниной позволяют соотнести Тригорина в конце третьего действия с героем «Тигренка» («Ты с ума сошел», — с гневом говорит Аркадина [С XIII, 41]). Но, в отличие от героя серенады, Тригорин не намерен «своею кровью» заплатить за «слезку» героини. Охладев к ней вскоре, он не вспомнит в четвертом действии, при виде чучела чайки, о том, что связано с «сюжетом для небольшого рассказа». Г.И. Тамарли убедительно показала наличие незамеченной исследователями линии любви Дорна к Аркадиной на материале романсов, напеваемых им, за исключением «Тигренка» [Тамарли 1978: 67—68]. Контекст четвертого действия подтверждает справедливость этих наблюдений и в связи с романсом Шиловского. Вернувшись из поездки по Италии, приглашенный к больному Сорину Дорн поджидает возвращения поехавшей на станцию встречать Тригорина Аркадиной. Он напевает романс о страстной любви; в нем, помимо чувства к Аркадиной, и отзвук несостоявшейся дуэли Треплева с Тригориным (Костя был готов заплатить своею кровью, защищая чистоту Нины от развращающего воздействия Тригорина: «...а он теперь где-нибудь в гостиной или в саду смеется надо мной и над тобой, развивает Нину, старается окончательно убедить её, что он гений» [С XIII, 38]).
Первая строка романса, как справедливо отметила А.Г. Головачева, вполне выполняет роль бытовой реплики: вечер, полумрак, больному Сорину готовят постель перед сном. Но текст серенады в целом, видимо, известный и Сорину, побуждает его констатировать самооценку как «человека, который хотел», в том числе и жениться, и следующего за ним признания, что «был даже в неё (Нину. — Е.К.) влюблен некоторое время» [С XIII, 48, 51].
Г.И. Тамарли увидела в образе Дорна наличие автобиографических черт создателя «Чайки» (болезнь легких, поездка в Италию) в связи с другим напеваемым им романсом — «Не говори, что молодость сгубила». При множественности жизненных импульсов к созданию художественных образов, возможно, следует включить в ряд своеобразного источника прототипов для героев «Чайки» (Дорна и Кости) и Константина Степановича Шиловского. Треплева сближает с ним имя — Константин. С Дорном — некоторые черты характера. К.С. Шиловский (1849—1883) — дворянин, промотавший свое порядочное состояние [Юрьев 1948: 41], в прошлом звенигородский помещик. В 1889 году он поступил на сцену Малого театра под фамилией Лошивский, был разносторонне одаренным дилетантом: поэт, писатель, драматург (автор драматических сцен «Леший», певец, гитарист, композитор, рисовальщик, гример). Его серенада «Тигренок» в 1882 году вышла десятым изданием [С III, 561, 544]. Характерологично описание Ю.М. Юрьевым факта выигранного Шиловским ещё до разорения пари, что он пройдет пешком Италию в роли уличного певца, не затратив своих средств и ни в чем себе не отказывая. Дорн, подобно Шиловскому, в пьесе имеет черты «души общества», человека блистательного и не стяжательного, он «прожил жизнь разнообразно и со вкусом» [С XIII, 19].
* * *
Интертекст лирики значим и в «Идиоте» Достоевского, и в «Чайке» Чехова, при всем различии форм интертекста и родов и жанров сопоставляемых произведений, о чем следует писать отдельно. Для обоих авторов вводимое в их текст чужое лирическое слово показательно уже в самом выборе текста. Для Достоевского это стихотворение Пушкина, перед именем (гением) которого он преклонялся. Текст, мало известный широкому кругу читателей, но, как оказалось, столь значимый в духовной биографии поэта. Текст дается дважды — полностью (пушкинский) и в предваряющий его «лекции» Аглаи (в её редакции). Достоевский готовит читателя к его восприятию и прописывает это восприятие как прямо, так и оставляя место для сотворчества читателя. В подтексте имеются — множественные связи «баллады» Пушкина (романса Франца) с линиями судеб героев. Романная форма и введение полного текста стихотворения стали своего рода «гарантией» полноты передачи авторского замысла и для читателей других веков, хотя и с допустимыми поправками, характерными для жизни классики (в том числе, «приращением смыслов»). Значима и роль серенады «Тигренок» К.С. Шиловского в ряду других произведений вокальной лирики и арии, представленных в ремарках «Чайки», самой музыкальной и автобиографичной из чеховских пьес. В силу полузабытости имени автора слов и музыки трудно судить о характере автобиографических импульсов, побудивших Чехова включить в четвертое действие комедии упоминание об этом популярнейшем романсе (один из них — то, что Шиловский был соавтором либретто оперы «Евгений Онегин», музыку к которой писал столь любимый Чеховым и любящий его П.И. Чайковский). Напеваемая «второстепенным», но очень значимым героем-резонером доктором Дорном серенада, будучи своего рода предвестием финального самоубийства Кости, утверждала на ином, чем в предшествующей юмористике, уровне значимость, общечеловеческую ценность чувства любви, верности избраннице, своего рода «рыцарского» служения ей. Вальс «Месяц плывет по ночным небесам...» в менее явном проявлении соотносим и с биением «любовного пульса» других героев пьесы, в которой «пять пудов любви» и все несчастливы. Выигрышная ко времени создания и постановки пьесы (экономная) форма презентации романсов, и «Тигренка» в том числе, предполагавшая активное сотворчество реципиентов, со временем обернулась утратами в восприятии чеховского текста. «Тигренок» — наиболее пострадавший в этом смысле текст. Для реставрации восприятия «Чайки» в интертексте вокальной лирики в соответствии с замыслом Чехова в академическом издании его сочинений хорошо было бы давать тексты ныне забытых, но популярных во времена Чехова романсов с комментариями к ним.
«Рыцарь бедный» и «Тигренок» косвенно связаны с Европой и Испанией. Князь Мышкин в видении Аглаи — Дон-Кихот, но только «серьезный», а не комический [Достоевский VIII, 207]. Источник уподобления — рыцарское служение даме сердца, недостойной Дульсинеи у Сервантеса и «воровки» Анастасии Барашковой в версии Аглаи. Мотив преклонения перед высотой истового служения «рыцаря бедного» идеалу поразившего его видения («...сгорев душою...» — вплоть до кончины в добровольном заключении в своем замке) и ощущаемое Аглаей в пушкинском тексте, даже в поздней его редакции, близкое к религиозному начало3, отражает свойственное Достоевскому христианское представление о смерти. Оно близко к раннехристианской эсхатологии. Эта кончина рыцаря — блаженное упокоение, переход от временной жизни к вечной человека, посвятившего себя служению высоте идеала Матери Божией. И потому нет трагизма в его исходе. Лишь в версии Аглаи истовое служение князя раз поразившему его видению в ущерб внимания к ней самой, «воистину светлому образу», говорит о его ущербности, слепоте. «Идеал» рыцаря для Аглаи — не идеал, а «воровка», и оттого кончина рыцаря выглядит драматичной пустой жертвой ложному идеалу, не отрицающей и своеобразного преклонения перед этой жертвой. Аглая в дальнейшем признается в высоте взятой на себя князем миссии «воскресить» Настасью Филипповну и на время смягчает свое ревнивое чувство. Для князя его собственная жизнь не имеет абсолютной ценности: он приехал в Россию как христианин и жалеет о том, что ощущает свою личную недостаточность, немощность в осуществлении этой миссии. Он в определенном смысле лишен страха смерти. В этом смысле интертекст «рыцаря бедного» в романе «Идиот» идеально воплощает мировидение Достоевского как художника-христианина.
У Чехова все сложнее. Прежде всего, в силу его мировидения. Писатель, будучи крещеным, прямо не декларирует своей приверженности учению Христа. В «Чайке» христианские мотивы звучат в пьесе Треплева, но радость христианской эсхатологии заглушается звучанием «форте» мотивов скорби, одиночества, привнесенных в монолог Мировой души вопреки звучащим в том же монологе словам о консолидации в Ней всего сущего. Эту нечеткость идеала в пьесе Кости уловил Дорн [С XIII, 19]. Этот подавленный в тексте Кости, но сущий в нем (особенно в передаче Нины, изначально любящей Костю) мотив ощутил Дорн, будучи в толпе в Генуе [С XIII, 49]. Дорн, отчасти как Аглая, преклоняется перед наличием в человеке способности подъема к высокому, отрыва от земли, того подъема духа, что испытывает художник [С XIII, 11, 18—19]. Сорин мечтал стать писателем. Неотмирность ценит в Косте Маша Шамраева. Но Костя не Мышкин (признание, что он талантливее всех, самоукоризны за самолюбие, своего рода ревнивая ненависть, зависть к Тригорину, укоризны матери за сожительство с Тригориным), и оттого финал драматичен. Герой напеваемого Дорном перед этой «тирадой» романса «Тигренок» готов кровью заплатить за слезку ответившей на его страстную любовную мольбу возлюбленной. Страх смерти он умеет подавлять, окрыленный чувством плотской любви, неразлучным пребыванием с возлюбленной (перстень-талисман). Секуляризация эсхатологических представлений налицо. Сюжетно она отзовется в том, что «Константин Гаврилович застрелился» после признания Нины, что любит Тригорина, и не ответившей на просьбу Кости не разлучаться с ним.
Костя свою первую попытку самоубийства объясняет как поступок, совершенный в минуту «безумного отчаяния, когда я не мог владеть собой» [С XIII, 37]. Внешне и в любящем романсы Дорне, и в Косте, и по-своему в Сорине преобладает мирское, секуляризированное сознание, проявляющееся в их отношении к смерти.
Интертекст лирики и в романе «Идиот», и в «Чайке» отражает как часть целое — мировидение Достоевского и Чехова.
Предпринятое рассмотрение подтверждает справедливость отмеченного А.П. Скафтымовым в связи с анализом тематической композиции романа «Идиот» «методологического убеждения» ученого в «признании телеологического принципа в формировании произведения искусства. Созданию искусства предшествует задание. Заданием автора определяются все части и детали его творчества». И далее ещё одно поразительное невольное «сопряжение» у Скафтымова имен Достоевского и Чехова — ссылка на письмо Чехова к Суворину от 27 октября 1888 г.: «Художник наблюдает, выбирает, догадывается, компонует, — уже одни эти действия предполагают в своем начале вопрос» [Скафтымов 2008: 57]. Очевидно действие декларированного Скафтымовым телеологического принципа на материале интертекста стихотворения о «рыцаре бедном» в романе «Идиот» и серенады «Тигрёнок» и в «Чайке» Чехова при всем различии творческих почерков художников. В сюжетных финалах лирических текстов, соотносимых с «жизнеописаниями» князя Мышкина и Константина Треплева, проецируются и своеобразие религиозного миросозерцания Достоевского и Чехова: близкое к раннехристианской светлая воскрешающая эсхатология у Достоевского и более близкая к поздней «мрачной» — продукта секуляризированного сознания — эсхатология Чехова [Шмеман 2013].
Литература
Головачёва А.Г. Литературно-театральные реминисценции в пьесе А.П. Чехова «Чайка» // Филологические науки: Научные доклады высшей школы. 1988. № 3. С. 15—20.
Гусев В.Е. К. Шиловский (К.С. Лошивский). Биографическая справка // Песни русских поэтов: В 2 т. / Вступ. ст. сост. подгот. текста, биографич. справки и примеч. В.Е. Гусева. Л.: Сов. писатель, 1988. Т. 2. С. 251.
Дмитриева Н.Л., Иезуитова Р.В. «Жил на свете рыцарь бедный...» // Пушкинская энциклопедия: Произведения. Вып. 2. Е—К. СПб.: Нестор-История, 2012. С. 105—112.
Долженков П.Н. «Чайка» А.П. Чехова и «Русалка» А.С. Пушкина // Чеховиана: Чехов и Пушкин. М.: Наука, 1998. С. 230—242.
Иванова Н.Ф. К поэтике чеховской прозы (Три романса на стихи А.С. Пушкина) // Чеховиана: Чехов и Пушкин. М.: Наука, 1998. С. 106—112.
Киреева Е.В. Варьирование текстов с экзотичным этнографическим колоритом в песенном фольклоре русских Саратовского Поволжья (на материале кабинета фольклора СГУ) // Кабинет фольклора. Статьи, исследования и материалы: Сб. науч. тр. / Отв. ред. В.К. Архангельская. Саратов: Изд-во Сарат. ун-та. 2005. Вып. 2. С. 52—66.
Мегаева К.И. Функция стихотворения А.С. Пушкина «Жил на свете рыцарь бедный...» в романе Ф.М. Достоевского «Идиот» // Жанр романа в классической и современной литературе: Сб. ст. / Отв. ред. Н.А. Горбачёв. [Махачкала]: Дагестанский гос. ун-т, 1983. С. 76—81.
Медриш Д.Н. Слово и событие в русской волшебной сказке // Русский фольклор: Проблемы художественной формы. Т. XIV. Л.: Наука, 1974. С. 119—131.
Новикова М.А. Пушкинский космос: Языческая и христианская традиции в творчестве Пушкина. М.: Наследие, 1995. С. 269, 351, 352.
Петровский Ю. Пушкин и Достоевский // Звезда. 1974. № 6. С. 208—213.
Скафтымов А.П. Пушкин — поэт гуманизма // А.С. Пушкин (1837—1937): Сб. ст. [Саратов]: Сароблгиз, 1937. С. 31—48.
Скафтымов А.П. <Записи к лекции о Пушкине>. Публикация А.А. Гапоненкова, К.Е. Павловской // Филология: Межвуз. сб. науч. тр. / Отв. ред. Ю.Н. Борисов, В.Т. Клоков. Вып. 5. Пушкинский. Саратов: Изд-во Сарат. ун-та, 2000. С. 22—26.
Скафтымов А.П. Тематическая композиция романа «Идиот» // Скафтымов А.П. Собр. соч.: В 3 т. / Сост. Ю.Н. Борисов, А.В. Зюзин; примеч. Н.В. Новиковой. Т. 3. Самара: Век # 21, 2008. С. 53—129, 499—502.
Скафтымов А.П. <О «Чайке»> / Подгот. текста А.А. Гапоненкова, К.Е. Павловской <...>; примеч. А.А. Гапоненкова // Скафтымов А.П. Собр. соч.: В 3 т. / Сост Ю.Н. Борисов, А.В. Зюзин; примеч. Н.В. Новиковой. Т. 3. Самара: Век # 21, 2008. С. 345—365, 523—527.
Соломина Н.Н. Реальный комментарий к роману «Идиот» и подготовительные материалы к нему // Достоевский Ф.М. Полн. собр. соч.: В 30 т. Т. 9. Л.: Наука, 1974. С. 385—404.
Тамарли Г.И. Идейно-эстетическая роль романсов в пьесе А.П. Чехова «Чайка» // Творчество А.П. Чехова: Сб. ст. / Отв. ред. Л.П. Громов. Вып. III. Ростов н/Д, 1978. С. 61—69.
Шиловский К.С. Тигренок: Серенада [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://a-pesni.org/romans/chylovsky/tigrenok1.jpg — 5.jpg (дата обращения: 30.08.2016).
Шмеман Александр. Литургия смерти и современная культура. М.: Гранах, 2013. 176 с.
Юрьев Ю.М. Записки / Ред. и вступ. ст. Е. Кузнецова. Л.; М.: Искусство, 1948. С. 40—41.
Примечания
1. См.: записка князя к ней [Достоевский VIII, 157]; объяснение Мышкина по поводу этого «любовного письма» перед Лизаветой Прокофьевной [Достоевский VIII, 264]; объяснение с Аглаей князя («Я вспомнил о вас как о каком-то свете...») [Достоевский VIII, 359].
2. Разные смысловые и эмоциональные оттенки соотнесенности романсов с прозаическим текстом в прозе Чехова 1882—1898 гг. рассмотрены Н.Ф. Ивановой [Иванова 1998: 106—112].
3. Источник уподобления князя Мышкина «рыцарю бедному» — христианское служение князя ближним, отсутствие гордости и житейского — внешнего — ума.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |