В.В. Савельева. Медицинская антропология Чехова и христианская антропология Достоевского в трилогии Б. Акунина о Пелагии

Человек как образ-персонаж занимает центральное положение в организации художественного мира писателя. Концепция человека, созданная классической русской литературой, оказала существенное влияние на литературу XX — начала XXI века, вступившую с ней в диалог, спор и соперничество. Этот диалог часто сопровождается травестированием, пародированием, стилизацией. В нем участвует и писатель Б. Акунин, а его трилогия о Пелагии «вновь свидетельствует о неизменной любви писателя к русской классической литературе XIX века и умении по-своему воспользоваться несомненными ценностями, в ней заложенными» [Снигирева, Подчиненов 2015: 76].

Изучение интертекстуальности трилогии Б. Акунина будет неполным, если не рассмотреть художественную антропологию автора, которая, на наш взгляд, построена на принципах художественного воспроизведения антропологических моделей, созданных русской классической литературой.

«В область художественной антропологии входит: осмысление, интерпретация и разноаспектное изучение образов-персонажей, которые появляются как результат трансформации и фантазийного воссоздания человека в авторском художественном мире и в поэтике конкретных художественных текстов» [Савельева 1999: 8]. Каждый писатель строит свою концепцию человека с опорой на те или иные антропологические концепции. Социальная и психологическая антропологии определяют лицо персонажа в прозе русского реализма: через описание среды, характера воспитания, рода занятий, стиля одежды, манеры поведения, речи. Такие социальные типы были узнаваемы читателями и естественно сопоставимы с персонажами русской прозы эпохи реализма. Еще Д.Н. Овсянико-Куликовский в «Истории русской интеллигенции» рассмотрел типологию художественных персонажей и вписал литературные типы в реальную российскую действительность [Овсянико-Куликовский 1989]. Конечно, взгляд на человека с точки зрения социума не исключает присоединения других антропологических парадигм. Так, концепция Достоевского часто основывается на признании раздвоенности человеческой природы и опирается на христианскую антропологию. Для концепции человека у Чехова важны культурологическая и медицинская антропологическая парадигмы.

Предваряя упреки, скажу, что художественная антропология Достоевского не исчерпывается христианской, так же как и художественную антропологию Чехова нельзя свести к медицинской. Но именно эти антропологические компоненты явно высвечиваются при выявлении чеховско-достоевского интертекста в трилогии Акунина, который воспроизводит узнаваемые черты персонологии этих русских классиков.

Философ И.М. Евлампиев в монографии «Антропология Достоевского» пишет: «В своей персоналистской антропологии Достоевский сочетает в рамках иррационально-художественной диалектики принцип абсолютности личности и принцип мистического единства всех людей». И далее противопоставляет «импрессионистическое» изображение индивидуальности, свойственное психологической литературе, «метафизическим аспектам антропологии, лежащей в основе романов Достоевского» [Евлампиев 1997: 139, 140—141]. Чехов избрал другой путь. «Чехов одним из первых в мировой литературе объединил научно-аналитический подход с эмоциональным отношением к жизни. И этот гибрид поразительной, временами натуралистической «медицинской» точности деталей и гуманистического мироощущения, исполненного сочувствия к человеческим страданиям <...>, дал нам такие шедевры, как «Попрыгунья», «Неприятность», «Скучная история», «Дуэль»» [Щербак 1969: 273].

В провинциальном детективе Акунина дана знакомая современным читателям по русской классике развернутая картина социальных типов русского общества: это лица духовного звания, мелкопоместные дворяне, помещики, чиновники, купцы, представители юридических инстанций и органов правопорядка. Всё это позволяет возвести персонологию Б. Акунина к произведениям Н. Гоголя («Ревизор», «Мертвые души»), Н. Лескова («Соборяне»), П. Мельникова-Печерского («В лесах», «На горах»), А. Островского («Бесприданница»), И. Гончарова («Обрыв»), М. Салтыкова-Щедрина («Господа Головлевы»), романам И. Тургенева и Ф. Достоевского, рассказам и повестям А. Чехова. Естественно, что при обрисовке персонажей особую роль играет индивидуализация.

Наша цель — показать, что творческий процесс заимствования «чужого» в прозе Акунина носит целенаправленный, но выборочный характер. Автор ориентирован на освоение чужих принципов и создание антропологических моделей, характерных для авторских стилей разных писателей. Нам представляется, что модель персонажа по-достоевскому в трилогии создана с опорой на христианскую антропологию, а модель чеховского персонажа основана на медицинской антропологии. В ряде случаев можно говорить о контаминации моделей.

1

Заволжск в первом романе «Пелагия и белый бульдог» — провинциальный город, каким он предстает в «Ревизоре» и «Мертвых душах», «Братьях Карамазовых», «Человеке в футляре», «Палате № 6» или «Ионыче». Скучной провинциальной идиллии противопоставлен далекий «лукавый и недобрый» Петербург. Мифологизация образа столицы развернута в экспозиции: «на мирном заволжском горизонте возникла грозовая туча», а полицейскому солдату, «который по старой привычке называется у нас «будочником», было видение» [Акунин (1) 2016: 41]. Мистическая увертюра способствует созданию особой негативной ауры вокруг приехавших из Петербурга в Заволжск персонажей. Разоблачение в развязке снимает всякую недосказанность, но появление черного монаха в конце первого провинциального романа обещает новую интригу.

Значительная часть действия происходит в имении генеральши Татищевой. Именно туда посылает монахиню Пелагию епископ Митрофаний. К усадьбе примыкает большой сад и парк с беседкой над высокой кручей, а внизу — река. «Немножко постояла у окна, глядя в сад. Был он чудо как хорош, хоть и запущен» [Акунин (1) 2016: 74]. Зловещая повторяющаяся деталь, которая не позволяет Пелагии представить этот парк как Эдем, — «тонкая подвядшая осинка». «Но покой был мнимый, не истинный, инокиня чувствовала в наэлектризованном дроздовском воздухе смятение и слышала некий звон, будто кто-то терзал тонкую, до предела натянутую струну. Даже удивительно, как это в первый день усадьба предстала перед ней чуть ли не Эдемским садом» [Акунин (1) 2016: 98]. Этот сад-парк естественно ассоциируется с хронотопом сада в прозе Гоголя, Тургенева, Гончарова, Чехова. Мотив натянутой струны отсылает к знаменитому образу «звук лопнувшей струны» в «Вишневом саде» [Головачёва 2016: 66—67]. Литературная предыстория и символика этого чеховского образа, его аналогии в русской и зарубежной классике всесторонне рассмотрены в специально посвященном ему сборнике литературоведческих статей [«Звук лопнувшей струны»... 2006]. Сонорный образ Акунина тоже символичен, но чужд лиризма и способствует созданию атмосферы нервозности и агрессии.

Самодурка помещица Татищева с ее любовью к собакам большей, чем к людям, говорит о своих внуках: «Выскочила Полиночка замуж против нашей с Аполлон Николаичем воли за паршивого грузинского князька, который только и умел, что пыль в глаза пускать. Я с ними и знаться не хотела, но когда Полиночка преставилась, сироток пожалела. Выкупила их и к себе забрала» [Акунин (1) 2016: 88]. Ситуация случайного семейства ассоциируется как с историей Головлевых, так и с историей Карамазовых. Наследство — одна из скрытых пружин конфликта и цепочки преступлений.

Приезжий Бубенцов лицемерно благодарит владыку «за тетеньку» [Акунин (1) 2016: 138], откровенно льстит, как Порфирий Головлев, своей родственнице: «А я собачник с детства. У отца были превосходные борзые. Я, можно сказать, вырос на псарне. Нужно еще лет десять, чтобы от этого крепыша, — Владимир Львович потрепал за ухо Закусая, сладко сопевшего под боком у генеральши, — развернулась прочная, устойчивая порода. Назовут эту породу «Татищевской», так что и сто, и двести лет спустя...» [Акунин (1) 2016: 120]. Травестированная аллюзия: у Чехова Россия будет как сад («Вся Россия наш сад». «Мы насадим новый сад, роскошнее этого...» [С XIII, 227, 241]; «Через двести, триста лет жизнь на земле будет невообразимо прекрасной, изумительной» [С XIII, 131]), а для персонажа романа Акунина — псарня.

Антропологическая модель по-достоевскому реализована при создании ряда персонажей, в портрете и психологии которых присутствуют оппозиции: светлое — темное, божеское — бесовское, добро — зло, любовь — ненависть. Все исследователи и критики обратили внимание на своенравную красавицу Наину Георгиевну: «Такая красавица, безусловно, могла закружить голову и подвигнуть на любые безумства. С точки зрения Пелагии, барышню немного портил своенравный изгиб рта, но очень вероятно, что именно эта ломаная линия больше всего и сводила мужчин с ума» [Акунин (1) 2016: 82—83]. В этом психотипе угадываются черты Настасьи Филипповны, Катерины Ивановны и Грушеньки. Митя Карамазов говорит: «У Грушеньки, шельмы, есть такой один изгиб тела, он и на ножке у ней отразился, даже в пальчике-мизинчике на левой ножке отозвался» [Достоевский XIV, 109]. Также: «Прежде меня только изгибы инфернальные томили <...>» [Достоевский XV, 33].

Контраст настроений героини Акунина заставляет вспомнить контраст в портретных описаниях героинь Достоевского. «Чужие» детали в описаниях Наины Георгиевны — это сверкание глаз, истерический смех, сочетание гордости и презрения.

Фразы, которые Наина произносит о любви, созвучны парадоксам персонажей Достоевского: «Любовь — всегда злодейство, даже если она счастливая, потому что это счастье обязательно построено на чьих-то костях». «Любовь не бывает без предательства, — продолжила Наина Георгиевна, глядя прямо перед собой широко раскрытыми черными глазами». «Да, любовь — тоже преступление, это совершенно очевидно...» [Акунин (1) 2016: 83]. Напомним суждения Дмитрия Карамазова: «Но влюбиться не значит любить. Влюбиться можно и ненавидя. Запомни!» [Достоевский XIV, 96].

В.А. Подорога пишет: «Достоевскому трудно изображать любовное чувство без конвульсивно напряженного, судорожного, взрывного перепада страстей. <...> Повсюду (что, кстати, не раз было замечено современниками) следы того, что в психиатрии означается как эротомания, бред, галлюцинации, сомнамбулизм, амнезия, истерические припадки, всплески садомазохистических импульсов, — именно такие «расстройства чувств» составляют моменты психомиметической волны, проходящей через повествование» [Подорога 2006: 443—444].

Татищева говорит о внучке: «Раньше слово было для этого хорошее, русское — суебесие. То актеркой хотела стать, всё монологи декламировала, то вдруг в художницы ее повело, а теперь вообще не поймешь что несет — заговариваться стала» [Акунин (1) 2016: 89]. Митрофаний произносит: «В юницу вселился бес» [Акунин (1) 2016: 149]. Пелагия винит во всем Бубенцова, она же говорит, что людское осуждение «Наине Георгиевне в ее нынешнем ожесточении это только в сладость» [Акунин (1) 2016: 151]. Мазохизм в сочетании с раскаянием и жаждой очищения — черта инфернальных красавиц Достоевского. Эту модель поведения воспроизводит Акунин.

О любви-ненависти Наины к Бубенцову рассуждает Пелагия и жалеет соблазненную и погибшую красавицу. «Девушка страстная, с воображением, томящаяся от нерастраченности чувств. С детства избалованная, незаурядная, да и жестокая. Жила себе как во сне, любила единственного приличного человека в ее окружении, Ширяева. Говорила с ним о прекрасном и вечном. Мечтала стать актрисой. Так и дожила бы до стародевичества, потому что Мария Афанасьевна дама крепкого здоровья, а до ее смерти Ширяев всё сидел бы в Дроздовке — уехать не уехал бы и руки бы не попросил» [Акунин (1) 2016: 258]. Характеризуя Бубенцова, Митрофаний называет его «мастер по женской части известный» и добавляет: «Конечно, мог совратить и, видно, совратил» [Акунин (1) 2016: 259]; «Бубенцов ведь в Дроздовку и прежде наведывался» [Акунин (1) 2016: 260].

В словах Пелагии о Наине содержатся узнаваемые фрагменты монолога Нины Заречной из последнего действия «Чайки»: «жила я радостно, по-детски»; «любила вас, мечтала о славе»; «случайно пришел человек, увидел и от нечего делать погубил» [С XIII, 57—58]. О том, что Наина мечтала стать актрисой, мы узнаем и от других персонажей, и это подтверждает частичное использование модели образа чеховской героини в романе «Пелагия и белый бульдог».

Безвыходность ситуации, в которую сама себя загнала Наина, позволяет другим персонажам откровенно торговать ее и предлагать сожительство. Пелагия становится невольной свидетельницей предложения, которое делает Наине «солидный человек», «известный богач из староверов» Сытников: «Порезвитесь, я подожду, пока у вас блажь пройдет. <...> Об одном прошу: как лопнет ваш прожект, не кидайтесь головой в омут. Жалко такой красоты. Лучше пожалуйте ко мне. В жены вас теперь не возьму, не резон, а в любовницы — со всей моей охотой. Вы глазами-то не высверкивайте, а слушайте, я дело говорю. <...> Я теперь замыслил главную контору в Одессу перенести. Тесно мне на Реке, на морские пути выхожу. <...> Кем захотите стать, тем и станете. Хотите — картины пишите, лучших учителей найду, не Аркашке вашему чета. А хотите — театр вам подарю. Сами будете выбирать, какие пьесы ставить, любых актеров нанимайте, хоть из Петербурга, и все лучшие роли будут ваши. У меня денег на всё хватит. А человек я хороший, надежный и не истасканный, как ваш избранник. Вот вам и весь мой сказ» [Акунин (1) 2016: 103—104].

Этот диалог продолжается. «Но когда он замолчал, барышня засмеялась. Негромко, но так странно, что у Пелагии пробежал мороз по коже. — «Знаете, Донат Абрамыч, если мой, как вы выражаетесь, «прожект» и в самом деле лопнет, я уж лучше в омут, чем с вами. Да только не лопнет. У меня билет есть выигрышный. Тут такие бездны, что дух захватывает. Хватит мне куклой быть тряпичной, которую вы все друг у друга на лоскуты рвете. Сама буду свою судьбу за хвост держать! И не только свою. Если жить — так сполна. Не рабой, а хозяйкой!»» [Акунин (1) 2016: 104].

Акунин своеобразно сливает черты героинь Достоевского и Островского (бесприданницы Ларисы, актрисы Негиной, отчасти и Катерины, покончившей жизнь «в ому-точке у берега»), но антропология по-достоевскому явно доминирует. «Выигрышный билет» — это известная Наине правда об убийстве, как она ее представляет. Она хочет шантажировать этим Бубенцова, но все оканчивается трагически для нее. Светлая сторона ее натуры проявляется в процессе следствия, когда она раскрывает невиновность Ширяева и признается: «Я нарочно захотела его испытать <...> После того, как он вчера кинулся за мою честь заступаться, дрогнуло во мне что-то...» [Акунин (1) 2016: 229]. Трагическая смерть Наины опять же сближает ее с Настасьей Филипповной из «Идиота» и Лизаветой Николаевной из «Бесов».

Степан Трофимович Ширяев, человек «с некрасивой, но располагающей внешностью» [Акунин (1) 2016: 75] — персонаж, созданный по модели терпеливых чеховских героев, жизнь которых не удалась. Он волей обстоятельств управляющий в имении Татищевой. По мнению Поджио, загубил свой талант: «у Степы, когда вместе в Академии учились, пожалуй что и гений обещался» [Акунин (1) 2016: 78]. Сам Ширяев на это отвечает: «Надо делать дело, к которому приставлен. И чем прилежней, тем лучше» [Акунин (1) 2016: 79]. Он безнадежно влюблен в Наину и готов спасти ее, как Мышкин — Настасью Филипповну.

Явно чеховский персонаж — мисс Ригли, «пожухлая особа женского пола в нелепой шляпке с украшением в виде райских яблочек». «Какова ее роль в Дроздовке, понять было трудно, но, вероятнее всего, мисс Ригли принадлежала к распространенному сословию француженок, англичанок и немок, которые вырастили своих русских подопечных, выучили их, чему умели, да так и прижились под хозяйским кровом, потому что без них жизнь семьи представить стало уже невозможно» [Акунин (1) 2016: 75]. Она заставляет вспомнить англичанку-гувернантку из рассказа «Дочь Альбиона» и Шарлотту из «Вишневого сада».

При обрисовке ряда других окарикатуренных портретов тоже обнаруживаются черты чеховской антропологии: физиологизм деталей, сравнения, медицинская симптоматика в соседстве со скрытой иронией. Вот портрет губернского секретаря Тихона Спасенного, этакого Смердякова при Бубенцове: «При невеликом росте и вечной привычке втягивать голову в плечи Спасенный обладал противоестественно длинными, клешастыми руками, свисавшими чуть не до колен, поэтому Владимир Львович первое время звал его Орангутаном, а после приспособил ему еще более обидную кличку Срачица» (так истово набожный Тихон именовал свою особенную «освященную» сорочку) [Акунин (1) 2016: 64]. Или описание «зверообразного бубенцовского кучера»: «Больно уж страшно он смотрелся: башка бритая, лицо всё заросло густым черным волосом до самых глазищ, а зубы такие — руку по локоть откусит и выплюнет» [Акунин (1) 2016: 65]. Чеховская поэтика взята на вооружение при описании признаков нервной горячки [Акунин (1) 2016: 91], лихорадочных речей Татищевой, одорических образов (запахов аниса и мятных лепешек) [Акунин (1) 2016: 92].

Главное зло в романе олицетворяет прибывший из столицы Бубенцов. Чтобы с ним бороться, Митрофаний собирает совещание, которое сам не без юмора называет «советом в Филях» (реминисценция из «Войны и мира»), и произносит: «И я собрал вас, господа, чтобы составить план» [Акунин (1) 2016: 176—177] (отсылка к «Ревизору»).

Бубенцов, этот «государственный муж и инквизитор» [Акунин (1) 2016: 116], окружен аллюзиями на героев Достоевского (Ставрогин, Ракитин, Иван Карамазов). Бердичевский не может забыть, как приезжий из Петербурга его по носу щелкнул [Акунин (1) 2016: 179, 269]. Это аллюзия на скандал, вызванный неожиданным поступком Ставрогина в «Бесах». «Один из почтеннейших старшин нашего клуба, Павел Павлович Гаганов, человек пожилой и даже заслуженный, взял невинную привычку ко всякому слову с азартом приговаривать: «Нет-с. меня не проведут за нос!» Оно и пусть бы. Но однажды в клубе <...> Николай Всеволодович, стоявший в стороне один и к которому никто и не обращался, вдруг подошёл к Павлу Павловичу, неожиданно, но крепко ухватил его за нос двумя пальцами и успел протянуть за собою по зале два-три шага» [Достоевский X, 38—39].

Архиерей говорит о Бубенцове, что тот «обрадовался, давай паутину плести» [Акунин (1) 2016: 135]. Губернатор Антон Антонович называет его «синодальным пауком» [Акунин (1) 2016: 178]. Образ паука сопровождает в романе «Бесы» Ставрогина, которому Лиза говорит: «Мне всегда казалось, что вы заведете меня в какое-нибудь место, где живет огромный злой паук в человеческий рост» [Достоевский X, 402]. Наина называет Бубенцова «князем тьмы». Архиерей называет его «бесёнком» и отмечает: «А этот бес в считанные дни поднял муть со дна людских душ, расплодил наушников и клеветников. Как в Евангелии: «И тогда соблазнятся мнози, и друг друга предадят, и возненавидят друг друга»» [Акунин (1) 2016: 135; 136]. Позже он произносит: «Остался наш бесёнок с носом» [Акунин (1) 2016: 256].

Пелагия рассуждает об опасном влиянии Бубенцова на людей: «Он самый бес и есть, во всем положенном снаряжении. Злобен, ядовит и прельстителен. Уверена я, в нем тут всё дело. Вы видели, отче, какие взгляды Наина Георгиевна на него бросала? Будто похвалы от него ждала. Это ведь она перед ним спектакль затеяла с криком и скрежетом зубовным. Мы, остальные, для нее — пустота, задник театральный» [Акунин (1) 2016: 151].

Бубенцов выступает как коварный соблазнитель Наины и тем самым напоминает Тоцкого из романа «Идиот» и одновременно Ставрогина, соблазнившего Лизавету Николаевну. Знаменательно и то, что Бубенцов, оказавшись юридически невиновным во всех совершенных преступлениях, идеологически их спровоцировал. На Тихона Спасенного он оказал такое же влияние, как Иван Карамазов на Смердякова.

Литературно сложен образ архиерея Митрофания. Он сопоставим с Зосимой, который хочет воцарения мира и заботится об этом. Как Зосима посылает Алешу в мир, так Митрофаний отправляет Пелагию расследовать обстоятельства трагических происшествий. Но сам он, в отличие от Зосимы, чужд всяческих пророческих озарений. Он в одном лице — сторонник христианской морали (по-достоевскому) и здорового образа жизни (по-чеховски). Он утверждает, что «у Господа тварей не бывает, все Ему одинаково дороги», и даже спорит с Достоевским, считая, что тот облегчил задачу читателю, когда заставил Раскольникова убить еще и Лизавету: «Вот если бы писатель на одной только процентщице всю недостойность человекоубийства сумел показать — тогда другое дело» [Акунин (1) 2016: 172—173].

Во вторую часть книги включены «Беседы преосвященного Митрофания» с губернатором, в которых описана важность воспитания «непоротого поколения» [Акунин (1) 2016: 175] и важность воспитания достоинства в человеке. «Чем долее живу на свете, тем более уверяюсь, что именно в чувстве достоинства состоит краеугольный камень справедливого общества и самое предначертание человека. Я говорил вам, что достоинство зиждется на трех китах, имя которым законность, сытость и просвещение» [Акунин (1) 2016: 173]. Текст написан как бы со скрытым возражением идеям Великого Инквизитора, который в поэме Ивана Карамазова основал идею власти на чуде, тайне и авторитете.

В высказываниях Митрофания мы узнаем чеховские правила воспитания и самооценки человека, известные по его часто цитируемым строкам: «Ничтожество свое сознавай, знаешь где? Перед Богом, пожалуй, пред умом, красотой, природой, но не пред людьми. Среди людей нужно сознавать свое достоинство» (письмо к брату Михаилу, апрель 1879 г.) [П I, 29]; «...Гуров думал о том, как, в сущности, если вдуматься, всё прекрасно на этом свете, всё, кроме того, что мы сами мыслим и делаем, когда забываем о высших целях бытия, о своем человеческом достоинстве» («Дама с собачкой») [С X, 134].

К рассуждениям Митрофания по поводу достоинства подключается и сам простодушный хроникер-повествователь (еще одна отсылка к «Бесам») и даже приводит такой положительный эпизод из жизни: «Хотя вот в прошлый год история была: квартальный Штукин мещанина Селедкина «свиньей» обозвал. Раньше бы Селедкин такое обращение за ласку счел, а тут ответил служивому человеку: «Сам ты свинья». И мировой в том никакой вины не нашел. Пожалуй, что и больше стало в заволжанах достоинства» [Акунин (1) 2016: 175]. Этот эпизод вызывает в памяти сценку из рассказа «Хамелеон», в котором полицейский надзиратель обозвал Хрюкина свиньей («ежели каждый свинья будет ей в нос сигаркой тыкать» [С III, 54]), но Хрюкин промолчал.

2

Во втором романе «Пелагия и черный монах» Б. Акунин материализует галлюцинацию из чеховской повести «Черный монах», превращает ее в персонаж и дает имя-мифоним Василиск. Писатель сохраняет мистическую ауру чеховского образа, но и очеловечивает его. Во-первых, образ получает предысторию (своеобразный приквел), которая уходит в давнее прошлое: в роман введено «Житие святого Василиска» — раскаявшегося грешника, который, по мнению жителей, ожил и предстал в виде «черной тени» [Акунин 2013: 17—18], а теперь стал разгуливать по миру. «Расхристанный чернец» [Акунин 2013: 3], который появляется на площади в конце первого романа, в начале второго романа рассказывает о пережитом ужасе: «И тут уж предстал он предо мною во всей очевидности. Черный, в рясе, за спиною свет разливается, и стоит прямо на хляби — волна мелкая под ногами плещется. «Иди, — речет. — Скажи. Быть пусту». Молвил и перстом на Окольний остров показал. А после шагнул ко мне прямо по воде — и раз, и другой, и третий. Закричал я, руками замахал, поворотился и побежал что было мочи...» [Акунин 2013: 21]. Во-вторых, Черный Монах является уже не одному персонажу, а многим. В-третьих, героям романа приходится встретиться с настоящим злодеем, который скрывается под маской Черного Монаха.

Черный монах у Чехова «не касается земли», пролетает через реку и сосны и, «пройдя сквозь них, исчез как дым» [С VIII, 34—35]. Монах у Акунина «витает над водами» [Акунин 2013: 33], заглядывает в окна, кто-то утверждает, что «за спиной Василиска перепончатые, как у летучей мыши, крылья» [Акунин 2013: 102—103]. У Акунина Черный Монах театрально жестикулирует, указывает на скит, проклинает. Врач Коровин объясняет явление монаха прямо по-чеховски, когда говорит, что человек, напуганный до «истероидного состояния», подвержен галлюцинациям: ««В осенние ночи на островах, — сказал Коровин, — из-за особой озонированности воздуха и эффекта водяного зеркала нередки всякого рода оптические обманы. Иной раз, особенно в лунном освещении, можно увидеть, как по озеру движется черный столб, который поэтической или религиозной натуре, пожалуй, напомнит монаха в схимническом одеянии. На самом же деле это обыкновенный сморчок». «Что?» — не понял я. «Смерчок, маленький смерч. Он может быть локальным: повсюду безветрие, а в одном месте из-за прихотей давления вдруг образовался воздушный поток, и довольно быстрый. Подхватит с берега опавшие листья, сор, закружит их, завертит конусом — вот вам и Черный Монах. Особенно если вы уже ожидаете его увидеть»» [Акунин 2013: 73]. Сравним у Чехова: «Но вот по ржи пробежали волны, и легкий вечерний ветерок нежно коснулся его непокрытой головы. Через минуту опять порыв ветра, но уже сильнее, — зашумела рожь, и послышался сзади глухой ропот сосен. Коврин остановился в изумлении. На горизонте, точно вихрь или смерч, поднимался от земли до неба высокий черный столб. Контуры у него были неясны, но в первое же мгновение можно было понять, что он не стоял на месте, а двигался с страшною быстротой, двигался именно сюда, прямо на Коврина, и чем ближе он подвигался, тем становился все меньше и яснее <...> Монах в черной одежде, с седою головой и черными бровями, скрестив на груди руки, пронесся мимо...» [С VIII, 234].

Если в психологической прозе Чехова черный монах так и остается порождением больного сознания Коврина, то в детективном сюжете он непременно должен быть очеловечен. В романе Акунина это один из центральных образов, вокруг которого строится детективный сюжет. В раскрытии его тайны состоит цель сюжетного повествования. Ради этого организуются четыре экспедиции в Новый Арарат, а потом из Заволжска прибывает и епископ Митрофаний. У каждого из приезжающих (Алеши Ленточкина, Лагранжа, Бердичевского, Пелагии-Лисицыной) складываются свои отношения с этим Черным Монахом: авантюрные, трагические, драматические, трагикомические. Используя прием кумулятивного наращения чеховского сюжета, Акунин неоднократно варьирует чеховский антропоморфный образ, выставляя его то как маску, то как безумца, то как воплощение демонического начала. Столкновение с Черным Монахом для психики персонажей не проходит бесследно.

Алеша Ленточкин, первый посланник Митрофания, хотел «вытянуть фантом» Черного Монаха через «физический след» (как он пишет в письме наставнику) и оказывается среди пациентов лечебницы. Детали его внешности (молодость, румяная припухлость щек) позволяют предположить его сходство с Алешей Карамазовым, но он нигилист. «Начать с того, что Алеша был безбожник — да не из таких, знаете, агностиков, каких сейчас много развелось среди образованных людей, так что уж кого и ни спросишь, чуть не каждый отвечает: «Допускаю существование Высшего Разума, но полностью за сие не поручусь», а самый что ни на есть отъявленный атеист» [Акунин 2013: 43]. В этом афоризме угадывается не «взбунтовавшийся» Алеша Карамазов, а атеист Иван Карамазов или семинарист Ракитин. Христианская антропология Достоевского обязательно включает компоненты двоеверия, бунта, сомнения, созерцания двух бездн. Подыгрывая читателю, Акунин позволяет Митрофанию вручить своему посланнику перед отправкой роман «Бесы».

Расследование полицмейстера Лагранжа заканчивается трагически: первоначально считается, что встреча с Черным Монахом привела его к самоубийству, но позже выяснилось, что это было убийство.

Акунин трансформирует чеховский образ и превращает в персонаж монаха-мстителя, а потом выясняется, что и авантюриста. Действиям Черного Монаха дана тройная мотивировка: мистическая (существо из иного мира, посланное в наказание за грехи и неверие), медицинская (галлюцинация, проекция больного разума), криминальная (маска, которой кто-то умело пользуется, чтобы достичь своих целей). Сторонником третьей версии является коллежский советник, помощник прокурора Бердичевский — третий посланник Митрофания в Новый Арарат. Если Алеша — скептик, Лагранж — воин, то Бердичевский — «человек образованный и прогрессивный», «конечно, не верил в нечистую силу, привидения и прочее» [Акунин 2013: 151].

Пациенты клиники, которые втянуты в расследование, в той или иной мере мешают Лагранжу. Одним из таких персонажей оказывается эффектная незнакомка, во внешности которой угадываются детали блоковской незнакомки. «От бревенчатой стены отделилась тонкая фигура, медленно приблизилась. Страусовые перья трепетали над тульей, вуаль порхала перед лицом легкой паутинкой. Рука в длинной перчатке (уже не серой как давеча, а белой) поднялась, придерживая край шляпы. Собственно, только эти белые порхающие руки и были видны, ибо черное платье таинственной особы сливалось с тьмой» [Акунин 2013: 111]. В момент свидания на утесе над озером взмахи рук «таинственной незнакомки» [Акунин 2013: 112] напоминают Лагранжу «взмах крыла раненой птицы». Для читателя она, просящая о помощи, в чем-то копирует героинь Островского, а может, и «Чайки» Чехова. «Лидия Евгеньевна простонала: «Я здесь больше не могу! Туда, я хочу туда!» — размашистым жестом показала на озеро, а может быть, на небо. Или на большой мир, таящийся за темными водами?» [Акунин 2013: 113—114]. Роняя перчатку и вынуждая Лагранжа доставать ее, Лидия Евгеньевна подражает героине баллады Шиллера «Перчатка» [Акунин 2013: 115].

Детали динамического портрета безумной Лидии говорят о ее родстве с инфернальными красавицами Достоевского: «Какие огромные, бездонные, странно мерцающие глаза! Какие впадинки под скулами! А изгиб ресниц! А скорбная тень у беззащитных губ! Черт подери!»; «из-под края вуалетки было видно, как прелестный рот скривился в презрительной гримасе» [Акунин 2013: 99].

Эта красавица окажет роковое влияние на Бердичевского и будет видеть соперницу в Полине Лисицыной. Глава, в которой описано столкновение госпожи Лисицыной и Лидии Евгеньевны, носит название «Скандал» и вызывает в памяти сцены столкновения Настасьи Филипповны и Аглаи, Грушеньки и Катерины Ивановны (одна из глав в последнем романе Достоевского тоже называется «Скандал»). В романе Акунина «женщины друг другу явно не понравились», и доктор Коровин наблюдает «бескровное сражение» [Акунин 2013: 269—270].

С точки зрения художественного воплощения медицинской антропологии представляет несомненный интерес лечебница доктора Коровина, в которую попадают персонажи, пережившие встречу с Черным Монахом. Эта клиника — полный антипод палаты № 6 из другой повести А. Чехова. В первом письме Митрофанию Алеша так ее описывает: «Видел я его лечебницу. Ни стен, ни запоров, сплошь лужайки, рощицы, кукольные домики, пагодки, беседочки, пруды с ручейками, оранжереи — райское местечко. Хотел бы я этак вот полечиться недельку-другую. Метода у Коровина самая что ни на есть передовая и для психиатрии даже революционная. К нему из Швейцарии и, страшно вымолвить, самой Вены поучиться ездят. Ну, может, не поучиться, а так, полюбопытствовать, но все равно ведь лестно. Революционность же состоит в том, что своих пациентов Коровин держит не взаперти, как это издавна принято в цивилизованных странах, а на полной воле, гуляй где хочешь» [Акунин 2013: 60].

А далее Ленточкин пишет о встрече с одним из пациентов, который представляется Львом Николаевичем. Он прост в общении, у него такая «приятная обезоруживающая улыбка, что рассердиться не было никакой возможности» [Акунин 2013: 61]. «Он сразу и честно признался, что прежде жил в коровинской больнице, куда был привезен из Санкт-Петербурга в тяжелейшем, почти невменяемом состоянии после каких-то ужасных потрясений, воспоминания о которых полностью истерлись из его памяти. Доктор говорит, что так оно и к лучшему, нечего старое ворошить, а надобно строить жизнь заново. Теперь Лев Николаевич совсем выздоровел, но уезжать с Ханаана не хочет. И к Коровину привязался, и мира боится. Так и сказал: «Мира боюсь — не подломил бы опять. А здесь тихо, покойно, Божья красота и все люди очень хорошие. <...> Я слаб, мне лучше жить на острове». Он вообще типаж оригинальный, этот бывший петербуржец. Вот бы вам с ним потолковать, вы бы друг другу понравились» [Акунин 2013: 62].

Как позже выяснится, Ленточкин познакомился с актером Лаэртом Терпсихоровым, который подвержен болезни абсолютного перевоплощения в литературных персонажей. Внимательный читатель почти мгновенно узнает в этом пациенте героя Достоевского. Перед нами акунинский сиквел образа князя Мышкина. Внешность акунинского персонажа имитирует внешность героя Достоевского. Вот каким его видит приехавший Лагранж: «Полковник вернулся к беседке, посмотрел на незнакомца повнимательней. Отметил доверчиво распахнутые голубые глаза, мягкую линию губ, детски-наивный наклон светловолосой головы» [Акунин 2013: 131]. Сравним портрет в «Идиоте»: «Обладатель плаща с капюшоном был молодой человек, тоже лет двадцати шести или двадцати семи, роста немного повыше среднего, очень белокур, густоволос, со впалыми щеками и с легонькою, востренькою, почти совершенно белою бородкой. Глаза его были большие, голубые и пристальные» [Достоевский VIII, 6].

Акунинский псевдо-Мышкин поясняет: «Я теперь совершенно здоров. Но раньше я точно лечился у Доната Саввича. Он и сейчас за мной приглядывает. Помогает советами, чтением вот моим руководит. Я ведь ужасно необразован, нигде и ничему толком не учился» [Акунин 2013: 131]. Лагранж, разговаривая с ним, мысленно называет его «малохольным», но при этом ощущает, что «этот чудак ему отчего-то ужасно нравился» [Акунин 2013: 134].

Мнимый Лев Николаевич, как и князь Мышкин, располагает к себе людей, сознает свою изолированность, незнание жизни и женщин, болезнь, умеет разгадать человека и даже подсказывает твердолобому Лагранжу ключ к Черному Монаху, когда Лагранж спрашивает, верит ли тот в Черного Монаха. «Верю и нисколько не сомневаюсь. <...> Многого, что существует в действительности и что видят другие люди, мы не видим, зато взамен иногда нам предъявляют то, что предназначено единственно нашему взору. Это даже не иногда, а довольно часто бывает. У меня прежде видения чуть не каждый день случались. В этом, как я теперь понимаю, и состояла моя болезнь» [Акунин 2013: 135—136].

Перед Львом Николаевичем, подобием князя Мышкина, исповедуется в своем увлечении незнакомкой и Бердичевский. И тот его успокаивает: «Напрасно вы так себя казните! — воскликнул он, едва чиновник договорил. — Право, напрасно! Я мало что знаю про любовь между мужчинами и женщинами, однако же мне рассказывали, и читать доводилось, что у самого примерного, добродетельного семьянина может произойти что-то вроде затмения» [Акунин 2013: 186—187].

Расчувствовавшийся Бердичевский выбирает Льва Николаевича напарником в рискованном деле, но внезапно облик его приятеля решительно меняется: «В облике Льва Николаевича произошла странная метаморфоза. Сохранив все свои черты, это лицо неуловимо, но в то же время совершенно явственно переменилось. Взгляд из мягкого, ласкового, стал сверкающим и грозным, губы кривились в жестокой насмешке, плечи распрямились, лоб пересекла резкая, как след кинжала, морщина. <...> Матвей Бенционович испуганно отшатнулся, а Лев Николаевич, правая щека которого дергалась мелким тиком, ощерил замечательно белые зубы и трижды торжествующе прокричал: «Идиот! Идиот! Идиот!»» [Акунин 2013: 195—196]. В этой сцене, где роман «Идиот» как претекст обозначен со всей очевидностью, акунинский персонаж расстается с ролью «тишайшего, совестливейшего Льва Николаевича Мышкина» [Акунин 2013: 353] и принимает на себя роль героя другого романа Достоевского, о чем станет известно только впоследствии.

В первом письме Ленточкин вскользь сообщал, что отдал роман «Бесы» новому знакомому, уж «больно жадно Лев Николаевич на книжку смотрел — видно было, что хочет попросить, да не осмеливается» [Акунин 2013: 62—63]. Видимо, после этого и началось медленное перевоплощение Терпсихорова-Мышкина в Терпсихорова-Ставрогина.

И уже к приезду в Новый Арарат Полины Андреевны Лисицыной в сюжетном пространстве романа появляется голубоглазый незнакомец, который так восхитит её в главе «Спасение котенка»: «Решительный человек вне всякого сомнения относился к пресловутой категории «писаных красавцев»» [Акунин 2013: 220]. Закавыченные слова — это микроцитата из романа «Бесы»: «Поразило меня тоже его лицо: волосы его были что-то уж очень черны, светлые глаза его что-то уж очень спокойны и ясны, цвет лица что-то уж очень нежен и бел, румянец что-то уж слишком ярок и чист, зубы как жемчужины, губы как коралловые, — казалось бы, писаный красавец, а в то же время как будто и отвратителен» [Достоевский X, 37]. Акунин описывает преображенные новой ролью глаза Терпсихорова-Ставрогина: «Зрачки у героя были черные, широкие, а кружки вокруг них светло-синие с лазоревым оттенком» [Акунин 2013: 223].

Притяжение, которое возникло между Николаем Всеволодовичем («синеглазым красавцем», «Ново-Араратским Сатаной» [Акунин 2013: 345]) и Полиной Лисицыной напоминают отношения между Ставрогиным и Лизой и чуть не заканчиваются для Пелагии трагически. Доктор Коровин вовремя приходит на помощь и объясняет ей особенности протекания психического заболевания актера Терпсихорова. «Все шло прекрасно до тех пор, пока какой-то безобразник не подсунул ему «Бесов», а я просмотрел» [Акунин 2013: 353].

Доктор помещает актера под домашний арест «с одной-единственной книгой, тоже сочинением Федора Достоевского» [Акунин 2013: 361]. А в романе автор создает третий образ актера Терпсихорова, после Мышкина и Ставрогина, — образ «сладостного, тишайшего Макара Девушкина». «На третий день Полина Андреевна навестила узника и была поражена произошедшей с ним переменой. Былой соблазнитель улыбнулся ей мягкой, задушевной улыбкой, назвал «голубчиком» и «маточкой». Честно признаться, эта метаморфоза визитершу расстроила — в прежней роли Терпсихоров был куда интересней» [Акунин 2013: 361].

Создавая своих персонажей из чужого материала, Акунин использует приемы наращения и варьирования, как происходит при создании образов Черного Монаха и Льва Николаевича, а также прием совмещения в одном образе визуальных и поведенческих моделей нескольких литературных героев (Мышкин — Ставрогин — Девушкин; Лидия Евгеньевна — Незнакомка — Лариса — Нина). При этом автор придумывает по-чеховски убедительную медицинскую мотивировку для объяснения такого синтеза и метаморфоз.

Пелагия сама образ-оборотень (монахиня — Полина Лисицына — монашек Пелагий), и именно ей удастся раскрыть преступника. Она вполне определенно уверена, что «явления Черного Монаха — не более чем ловкий, изобретательный спектакль» [Акунин 2013: 301]. Естественно, что она, как в сказочном сюжете, проходит те же испытания, что и ее предшественники. Чтобы попасть на прием к Коровину и в его лечебницу, Лисицына придумывает, что ее мучат страшные сны о крокодиле после того, как она в Москве посетила английский зверинец. Детали ее болезненных сновидений убеждают в том, что Акунин использует прием литературной игры Пелагии с текстом Достоевского «Крокодил. Необыкновенное событие, или пассаж в Пассаже», в котором крокодил проглотил мужа на глазах жены, после чего муж ведет беседы из желудка чудовища.

Как мы отмечали при анализе первого романа, своеобразным идеологом православной морали выступает Митрофаний, в чем-то функционально подобный Зосиме. Именно приехавший в Новый Арарат Митрофаний говорит о православной вере и милосердии: «Ведь вовсе черных, неотмываемых грешников не бывает, во всяком, даже в самом закоренелом злодее живой огонек теплится. И наш православный ад, в отличие от католического, ни у кого, даже у Иуды, надежды не отнимает» [Акунин 2013: 373].

Этот антропологический императив в духе Достоевского реализован в развязке романа Акунина, где описано нравственное перерождение великого грешника старца Израиля, который рассказывает о себе Лисицыной, признается, что подался в монахи «из заядлых сладострастников» [Акунин 2013: 430]. Он хочет получить прощение за свои грехи и в главе «Исповедь разбивателя сердец» рассказывает Лисицыной о себе (сравните с названием главы в последнем романе Достоевского — «Исповедь разбитого сердца»). А в конце признается: «И понял я, что худшее из злодейств — даже не погубить живую душу, а душу умершую к жизни воскресить и потом снова, уже окончательно, уничтожить» [Акунин 2013: 443]. Выводя образ этого великого грешника, Акунин учитывал опыт антропологии Достоевского, создавшего образы «человека из подполья», героя повести «Кроткая», Свидригайлова, Ставрогина, Федора Павловича Карамазова.

В детективной развязке второго романа происходит еще одна метаморфоза — уже двойная: Черный Монах преображается в мифологическое чудовище, а далее в потерявшего свою розовощекость Алешу Ленточкина. «Немного не дойдя до узкой черной тени, Полина Андреевна остановилась — так страшно блеснули в прорезях куколя глаза. Должно быть, именно так сверкает взгляд василиска. Не святого праведника Василиска, а кошмарного посланца преисподни <...>

— Вот вы, оказывается, какой, Алексей Степанович, — молвила Полина Андреевна, содрогнувшись» [Акунин 2013: 447—448].

К концу романа Акунина образ Черного Монаха теряет свою мистическую загадочность, материализуясь в реального человека с преступными замыслами. В повести Чехова черный монах до конца остается явлением медицинским — видением раздвоенного сознания душевно больного героя.

3

В третьем романе «Пелагия и красный петух» заметно преобладает антропология Достоевского. На такое предположение наталкивает не только эпиграф к роману, в котором речь идет о чуде. Эпиграф взят из пятой главы «Старцы» первой книги романа «Братья Карамазовы». Хроникер-повествователь рассуждает о сочетании реализма и веры в душе Алеши, а далее говорит: «...мне так кажется, что Алеша был даже больше, чем кто-нибудь, реалистом. О, конечно в монастыре он совершенно веровал в чудеса, но, по-моему, чудеса реалиста никогда не смутят. Не чудеса склоняют реалиста к вере». А далее следует фраза, вынесенная Акуниным в эпиграф: «Истинный реалист, если он не верующий, всегда найдет в себе силу и способность не поверить и чуду...».

Но эта фраза у Достоевского имеет продолжение: «...а если чудо станет пред ним неотразимым фактом, то он скорее не поверит своим чувствам, чем допустит факт. Если же и допустит его, то допустит как факт естественный, но доселе лишь бывший ему неизвестным. В реалисте вера не от чуда рождается, а чудо от веры. Если реалист раз поверит, то он именно по реализму своему должен непременно допустить и чудо» [Достоевский XIV, 24—25]. Если усеченная цитата эпиграфа романа Акунина предлагает не верить чуду, то продолжение фразы у Достоевского признает рождение чуда от веры. И на этом построена эволюция образа Пелагии в последнем романе.

Вопросы веры — ключевые в третьем романе трилогии. Именно о чуде рассуждает Пелагия в своем прощальном письме, которое читает Митрофаний. Она передает разговор с Эммануилом:

«Он немножко подумал и спрашивает: «Скажи, верить в чудеса глупо?»

«Нет, ответила я. — То есть да. Я не знаю. Надеяться на то, что в жизнь вмешается чудо и решит все твои печали, глупо».

«Да, надежда на чудо — глупость, согласился он. — И бессмыслица. Такая же, как кричащий в Особенной Пещере красный петух»» [Акунин (2) 2016: 503].

Но уже после исчезновения Эммануила, в конце письма Пелагия, выстраивая две версии событий, действует по духовному завещанию романа Достоевского — допускает чудо, оставаясь реалисткой, то есть тоже покупает красного петуха и идет в Пещеру. «И ведь что самое поразительное: доказать и проверить что-либо в этой истории невозможно, как это и всегда бывает в вопросах веры. Как сказано в одном романе, весь мир стоит на нелепостях, они слишком нужны на земле. Если хочешь и можешь верить в чудо — верь; не хочешь и не можешь — избери рациональное объяснение. А что на свете много явлений, которые сначала представляются нам сверхъестественными, а после находят научное разъяснение, так это давно известно, хоть бы даже и на собственном нашем с Вами опыте. Помните Черного Монаха?» [Акунин (2) 2016: 510].

Эммануил только раззадорил Пелагию, сказав, что «надежда на чудо — глупость». Она же оспорила его, вспомнив, что «мир стоит на нелепостях».

Пелагия цитирует утверждение Ивана Карамазова в ответ на реплику Алеши «Я сказал нелепость...»: «Знай, послушник, что нелепости слишком нужны на земле. На нелепостях мир стоит, и без них, может быть, в нем совсем ничего бы и не произошло. Мы знаем, что знаем!» [Достоевский XIV, 221].

Героиня Акунина приняла антропологический парадокс героев Достоевского, признав сосуществование в душе человека веры в чудо и одновременно убежденность, что это — можно признать глупостью (или, иными словами, нелепостью).

Зачем в этом рассуждении упомянут Черный Монах? Потому что в основе второго романа лежало антропологическое кредо, что всё сверхъестественное должно получить и получает реальное объяснение. Это более соответствовало антропологии Чехова (хотя и прямолинейно огрубляло ее) и закону детективного жанра, по которому развязка должна быть лишена мистики и получить реальное объяснение. А открытая развязка в третьем романе более соответствует антропологии Достоевского с его надеждой на восстановление царства справедливости (это «Буди! буди!» [Достоевский XIV, 61]), и тем самым детектив в третьем романе получает недетективную развязку.

Вернемся к началу романа, где происходит беседа Митрофания и Пелагии о том, правильно ли она избрала монашеский путь. «Я тоже думаю, что Богу ничего иного от нас не нужно — только чтоб всяк свою дорогу отыскал и прошел ее до конца. Взять, к примеру, тебя. Ведь ясно и мне, и тебе, что твое предназначение — человеческие тайны разгадывать». На что Пелагия отвечает: «Но неужто забыли вы (здесь Пелагия подняла лицо и посмотрела на Митрофания ярко заблестевшими глазами), что я к монашеству не от благочестия пришла и не от духовной силы, а от самого края бездны? Даже не от края, а из самой бездны, куда неудержимо падала и уже готова была...» [Акунин (2) 2016: 80].

Во-первых, здесь еще раз аллюзивно переосмыслена ситуация пожелания Зосимы Алеше Карамазову: «Не здесь твое место пока. Благословляю тебя на великое послушание в миру» [Достоевский XIV, 71]. Во-вторых, в разговор введены три важные для антропологии Достоевского понятия: выбрать свою дорогу, бездна и тайна. О бездне падения рассуждает Дмитрий Карамазов [Достоевский XIV, 99], и его слова повторяет прокурор: «А вот именно потому, что мы натуры широкие, Карамазовские, — я ведь к тому и веду, — способные вмещать всевозможные противоположности и разом созерцать обе бездны, бездну над нами, бездну высших идеалов, и бездну под нами, бездну самого низшего и зловонного падения» [Достоевский XV, 129]. Тот же Карамазов говорит: «Страшно много тайн! Слишком много загадок угнетают на земле человека» [Достоевский XIV, 100].

Один из своих важнейших постулатов человековедения молодой Достоевский определил в письме брату: «Душа моя недоступна прежним бурным порывам. Всё в ней тихо, как в сердце человека, затаившего глубокую тайну; учиться, «что значит человек и жизнь», — в этом довольно успеваю я; учить характеры могу из писателей, с которыми лучшая часть жизни моей протекает свободно и радостно; более ничего не скажу о себе. Я в себе уверен. Человек есть тайна. Ее надо разгадать, и ежели будешь ее разгадывать всю жизнь, то не говори, что потерял время; я занимаюсь этой тайной, ибо хочу быть человеком» (М. Достоевскому, 16 августа 1839 г., Петербург) [Достоевский XXVIII, кн. 1, 63]. О важности выбора жизненного пути (дороги) рассуждают повествователь¹ и персонажи романа «Братья Карамазовы», символический образ правильной дороги («дорога-то большая, прямая, светлая, хрустальная, и солнце в конце её») открывается Алеше в его кризисном сне у гроба Зосимы [Достоевский XIV, 326].

Конечно, в детективном романе речь прежде всего идет о тайне преступления, но даже при таком заземлении персонажи романа достаточно сложны, а «тайны» и «бездны» есть у многих героев трилогии о Пелагии. Какие «бездны» были на жизненной дороге Пелагии, нам не рассказано, но важны эти метафорические самохарактеристики духовной биографии героини.

В третий роман, наименее детективный из трилогии и наиболее интеллектуальный, введены и пророческие, кризисные сны Пелагии и Митрофания. Характеристика персонажа через его сновидения — важная особенность антропологии Достоевского. Пелагия видит сон, который сама назовет «жуткий и стыдный». Во сне оживает убитый Мануил и в порыве сладострастья срывает с нее крест. Только крик петуха заставляет ее проснуться [Акунин (2) 2016: 117].

Если развернутый сон Пелагии помещен в начале романа, то два сна Митрофания введены в конце. Он неожиданно засыпает во время чтения прощального письма Пелагии. Повествователь объясняет, почему моменты мгновенного засыпания возникают при сильном «нервном возбуждении» [Акунин (2) 2016: 487—488], а восприимчивый читатель может вспомнить сон Дмитрия Карамазова и описание самой ситуации мгновенного засыпания в романе Достоевского.

Мы видим, как Акунин перенимает онейропоэтику классической литературы, хотя и сопровождает описание своими дополнительными деталями. Существенно, что пробуждение после кризисных, пророческих снов приносит успокоение персонажам обоих писателей. Первый сон Митрофания — о семейном счастье с Пелагией. Во втором сама Пелагия сообщает ему о том, что ее уже нет среди живых, и «она была окружена сиянием — не таким ярким, как Бог-Облако, но зато радужно-переливчатым, отрадным для глаз» [Акунин (2) 2016: 489]. Так Акунин прощается со своей героиней, через пророческий сон сообщая о ее судьбе.

Как и во втором романе, в третьем являются нераскаявшиеся грешники и показан духовный поединок Эммануила и убийцы («палача»), к которому пророк обращается со словами: «Несчастней тебя нет никого на свете. Твоя душа на помощь зовет, потому что Дьявол в ней совсем Бога задавил. Хорошее в душе — это и есть Бог, а злое — Дьявол» [Акунин (2) 2016: 491]. Вспоминается фраза Карамазова о загадках сердца человеческого: «Тут дьявол с богом борется, а поле битвы — сердца людей» [Достоевский XIV, 100]. А далее пророк показывает детское лицо убийцы с помощью гипноза, и Пелагия видит в этом «истинное чудо». Эммануил говорит: «Когда я смотрю в лицо человека, я многое слышу и вижу, потому что готов видеть и слышать. Это очень интересный человек. Совсем-совсем черный, а все-таки с белым пятнышком. Так не бывает, чтобы в человеке не было хотя бы крошечного белого пятнышка. У белых-пребелых то же самое, хоть капелька черная, да есть» [Акунин (2) 2016: 492—493].

Комментируя эту ситуацию, Пелагия в письме приводит объяснение Эммануила: «Знаешь, каждый человек, в любом возрасте, сохраняет свое первое лицо, с которым входил в мир. Только это лицо бывает трудно разглядеть. Ну как тебе объяснить? Вот встречаются два однокашника, которые не видели друг друга тридцать или даже пятьдесят лет. Случайно. Смотрят друг на друга — и узнают, и называют прежними смешными прозвищами. Их старые лица на мгновение становятся такими, какими были много лет назад. Детское лицо — оно и есть самое настоящее. Оно никуда не девается, просто с годами прячется под морщинами, складками, бородами...» [Акунин (2) 2016: 492].

В этой параллели узнаются детали раннего чеховского рассказа «Толстый и тонкий», но уже без всякого окарикатуривания. Писатель Акунин тем самым признает важность для него тонкого психологического чеховского рисунка.

Пелагия приводит и другие слова Эммануила о человеке, но читатель в них может узнать слова героев Достоевского. «Он поразил меня, сказав, что не знает, есть Бог или нет, да это и не важно (курсив в оригинале. — В.С.). Что ж, говорит, если Бога нет, то человеку и свинствовать можно? Не дети же мы, чтоб вести себя пристойно только в присутствии взрослых» [Акунин (2) 2016: 507]. Свинствовать — это и значит всё себе позволять. О том, что «всё позволено», если Бога нет, говорит Иван Карамазов. А его слова повторяет Ракитин: «А слышал давеча его глупую теорию: «Нет бессмертия души, так нет и добродетели, значит, всё позволено»» [Достоевский XIV, 76]. Вот как Дмитрий передает разговор с Ракитиным: ««Умному, говорит, человеку всё можно, умный человек умеет раков ловить, ну а вот ты, говорит, убил и влопался, и в тюрьме гниешь!» Это он мне-то говорит. Свинья естественная!» [Достоевский XV, 29].

Окончательное завершение приобретает в третьем романе образ обер-прокурора Победина через его проекцию на Великого инквизитора из последнего романа Достоевского. Именно Пелагия высказывает мысль, что их расследование убийства потому и зашло в тупик, что они не поняли главное: они оказались свидетелями «второго пришествия». Когда Эммануил понимает, что Пелагия угадала это, он произносит: ««Знаешь, а ведь ты не первая, кто меня узнал. Был еще один человек, прокуратор». Снова началось, мысленно вздохнула я и обреченно спросила: «Две тысячи лет назад?» «Нет, три месяца назад, в Петербурге»» [Акунин (2) 2016: 505].

И далее следует контаминация сцен разговора из романов «Братья Карамазовы» и «Мастер и Маргарита» М. Булгакова. Нас интересуют параллели с первым из них.

Внешность Победина ранее была дана в романе через восприятие Бердичевского, но автор перенимает портретную поэтику Достоевского.

В поэме Ивана Карамазова Христос молчит, а говорит только Великий инквизитор. В пересказе Эммануила дан равноправный диалог. Сравним фрагменты текстов двух романов.

Акунин делает окончание разговора истеричным и мелодраматичным, его персонаж остается среди людей неузнанным. Читателю представлена иная, чем у Достоевского, ситуация второго пришествия, которая лишена драматизма, но вплетена в детективный сюжет.

4

Подведем итоги. Художественная антропология Б. Акунина ориентирована на вторичное воспроизведение персонологии и психотипов разных писателей. В детективной трилогии о монахине Пелагии Акунин экспериментирует с персонажами Чехова и Достоевского, включает их в мир криминально-детективного цикла. Чужие образы подвергаются обновлению через использование приемов наращения, варьирования, совмещения, частичного наложения (контаминации) и вовлекаются в новые сюжетные ситуации. Так появляются Черный Монах (мифологический приквел черного монаха и одновременно образ-маска), Лев Николаевич (сиквел князя Льва Мышкина), Николай Всеволодович и Бубенцов (варианты Ставрогина), инфернальные красавицы Наина и Лидия (совмещение черт героинь Достоевского, Чехова и Островского), прокурор Победин и Эммануил (актуализация сюжета «поэмы» Ивана Карамазова о Великом инквизиторе).

При создании своих персонажей Акунин совмещает бинарный психологизм Достоевского и тайнопись послойного психологического анализа Чехова. Но, используя прием сюжетной градации, Акунин часто доводит ситуацию до гротеска. Так, чеховский образ черного монаха лишается своего мистического ореола и символического содержания. Чеховский психопатологический сюжет перелицовывается в криминальный, а таинственный, многозначный образ оказывается мистификацией, за которой скрывается авантюрист. Акунин придумывает предысторию псевдочеховскому персонажу, и тот получает имя и «Житие великого грешника Василиска».

К чеховской антропологии восходит и образ доктора Коровина, любопытного, но и равнодушного экспериментатора, который в новых условиях создает необычную лечебницу, где коллекционирует особенных пациентов с неврозами, психозами, галлюцинациями. Круг пациентов в лечебнице расширяется до тридцати (напомним, что в «Палате № 6» их пятеро).

Из антропологии Достоевского заимствуются приемы построения персонажей на принципах бинарного психологического анализа (черное / белое, нормальное / патологическое, божеское / дьявольское, бездна вверху / бездна внизу), изображения мгновенных психологических метаморфоз (преображение грешников, ситуации неожиданного раскаяния) и того, что в достоевсковедении называют «обратное общее место», поэтика представления сцен скандалов и «надрывов», описания колебаний героев между верой и безверием.

В трилогии Б. Акунина нашли свое художественное продолжение криминальные сюжеты и знаковые образы художественной персонологии Достоевского: Зосима (Митрофаний), князь Мышкин, Ставрогин и Макар Девушкин (Лаэрт Терпсихоров, Бубенцов), Великий инквизитор (обер-прокурор Победин), Иисус (Эммануил).

В первом и втором романах трилогии появляются образы инфернальных женщин, явно восходящие к антропологии Достоевского. Они лишены глубины, душевной грации и трагизма героинь Достоевского, но портретные описания, поведение, переживаемые страсти указывают на их генезис. Особенности лоскутной антропологии Акунина показаны на примере Наины и Лидии Евгеньевны. При создании этих женских образов писатель совмещал черты инфернальных красавиц Достоевского, линии судеб Нины Заречной и героинь драм Островского.

Самый образ Пелагии соединяет в себе хрупкость, отзывчивость чеховских героинь и внутреннюю силу, деятельную активность и духовность, жертвенность женщин Достоевского. Не случайно она — учительница (как многие героини Чехова) и монахиня, которая побывала «на краю бездны».

Узнаваемые чужие элементы в художественной антропологии Акунина не превращают его персонажей в марионеток. Напротив, узнаваемость делает их более достоверными и убедительными в новых детективных и бытовых сюжетных ситуациях. Не сравнивая несравнимое, все же скажу, что персонология русской классики для Акунина становится таким же неисчерпаемым источником визуальных типов и характеров, как мифология для древнегреческих драматургов и поэтов. Приоритет Чехова и Достоевского в трилогии о Пелагии объясняется не только пристрастиями автора, но и криминальной, психопатологической концепцией цикла.

Отдаленные друг от друга в пределах XIX века и принадлежащие к разным историко-литературным периодам, Достоевский и Чехов все чаще оказываются сопряженными в текстах современных писателей.

Литература

Акунин Б. Пелагия и черный монах. М.: Изд-во АСТ, 2013. 461 с.

Акунин Б. (1) Пелагия и белый бульдог. М.: Изд-во АСТ, 2016. 319 с.

Акунин Б. (2) Пелагия и красный петух. М.: Изд-во АСТ, 2016. 511 с.

Головачёва А.Б. «Скарпея Баскаковых»: Конан Дойл в содружестве с Чеховым // Весь мир театр? Весь мир — литература! Б. Акунин глазами заинтересованных читателей: Коллект. монография. М.: Буки Веди, 2016. С. 62—69.

Евлампиев И.И. Антропология Достоевского // Вече: Альманах русской философии и культуры. Вып. 8. СПб., 1997. Раздел «Монография в номер». С. 122—196.

«Звук лопнувшей струны». Перечитывая «Вишневый сад» А.П. Чехова: Сб. науч. работ / Составл. и науч. ред. А.Г. Головачёвой. Симферополь: ДОЛЯ, 2006. 136 с.

Овсянико-Куликовский Д.Н. Из «Истории русской интеллигенции» // Овсянико-Куликовский Д.Н. Литературно-критические работы: В 2 т. Т. 2. М.: Худож. лит., 1989. С. 4—304.

Подорога В.А. Мимесис. Материалы по аналитической антропологии литературы. Т. 1. Н. Гоголь и Ф. Достоевский. М.: Культурная революция. Логос, Logos-altera, 2006. 688 с.

Савельева В.В. Художественная антропология: Монография. Алматы: АГУ им. Абая, 1999. 281 с.

Снигирева Т.А., Подчиненов А.В. Трилогия Б. Акунина «Провинціальный детективъ»: от водевиля к трагифарсу // Уч. зап. Петрозаводского гос. ун-та. Филологич. науки. 2015. Май. № 3. Т. 1. С. 76—81.

Щербак Ю.Н. Вечная загадка Чехова // Меве Е.Б. Медицина в творчестве и жизни А.П. Чехова. Киев: Здоров'я, 1969. С. 269—274.

Примечания

1. Например: «Просто повторю, что сказал уже выше: вступил он на эту дорогу потому только, что в то время она одна поразила его и представила ему разом весь идеал исхода рвавшейся из мрака к свету души его» [Достоевский XIV, 25].