В центр поэмы «Цыганы» поставлена романтическая личность, и все внимание исследователей было сосредоточено на выявлении черт характера Алеко. Начиная с прижизненной критики, критических работ В.Г. Белинского, П.В. Анненкова, Ф.М. Достоевского, Вяч. И. Иванова, «Цыганы» подвергались всестороннему, обстоятельному рассмотрению. В определении смысла и содержания поэмы между авторитетными пушкинистами наметилось резкое отличие концепций: «развенчание героя» или его трагедия показаны в образе Алеко? По словам А.П. Скафтымова, к убийству Земфиры Алеко привела «естественная, стихийная потребность быть самим собою — именно это, в основе своей законное и прекрасное чувство личного человеческого достоинства, при последующем несдержанном и конечном проявлении...» [Скафтымов 2000: 24]. Человек не может существовать, полностью отдаваясь губительным порывам.
Значительная часть речи Достоевского о Пушкине (1880) посвящена поэмам Пушкина. Достоевский открыл в Алеко и Онегине «отрицательный тип» русского человека, «исторически оторванного от почвы общества, возвысившегося над народом», который породил «потом множество подобных себе в нашей художественной литературе» [Достоевский XXVI, 1984: 129—130]. Этот исторический тип, точно схваченный Пушкиным и воплощенный им в характере Алеко, Достоевский проецирует на всю последующую русскую литературу (Печорины, Чичиковы, Рудины и Лаврецкие, Болконские и другие). Алеко — «несчастный скиталец в родной земле», «исторический русский страдалец», «русский бездомный» [Достоевский XXVI, 1984: 137].
В этом образе Достоевский прозорливо разглядел внутренний потенциал, явление, актуальное и для литературы рубежа веков, персонажей Чехова, одиноких, тоскующих, страдающих, не удовлетворенных собой, переживающих личную драму на фоне всеобщего неблагополучия жизни.
Художественная рецепция образа Алеко и любовного сюжета поэмы «Цыганы» обнаруживается в драме Чехова «Три сестры». Чеховедами исследован обширный «литературный контекст» [Головачева 2008: 19—31], выявлен «пушкинский подтекст» (доминирующий «онегинский» [Ивлева 2001: 61—108]) в сюжетном действии драмы. В орбиту исследовательского внимания не раз попадал образ Соленого, один из самых загадочных и противоречивых в системе действующих лиц. В его восприятии преобладают критические, осуждающие оценки (Н.Я. Берковский, З.С. Паперный, Т.М. Родина, Норико Адати, А.Н. Кочетков), которые дополняются реабилитирующими толкованиями, выявляющими сложность, многогранность этого образа (В.Б. Катаев, А.Г. Головачева, Ю.В. Доманский) [Доманский 2005: 31—42].
Особая роль в интерпретации образа Соленого отводится анализу его реплик, цитатному характеру не только слов, но и поведения: «В «Трех сестрах» Чехова Соленый, — замечает А.Г. Головачева, — не просто образ-цитата, но целый цитатник, варьирующий ряд известных литературных образов» (в числе их шекспировские Макбет и леди Макбет, король Лир, «странный» Чацкий, Алеко, тургеневский бретер, и тот крыловский персонаж, кто «ахнуть не успел, как на него медведь насел», и сам такой же «медведь», и целый комплекс расхожих лермонтовских мотивов) [Головачева 2008: 28].
В семантике образа Соленого и в контексте всей драмы пушкинский Алеко является «знаковым образом» [Ивлева 2001: 61]. Мнимая «цитата» из поэмы «Цыганы» «Не сердись, Алеко!» дважды, как будто случайно, невпопад, произносится Соленым в диалоге с Тузенбахом во втором действии пьесы.
Действие драмы, по словам А.П. Скафтымова, развивается благодаря «контрастному чередованию» «общего хора недоговоренных слов, брошенных замечаний, перекрестно брошенных случайных фраз» и «итоговых синтезирующих слов» действующих лиц [Скафтымов 2008: 340—341]. На предложение Тузенбаха «давайте мириться» Соленый недоумевает: «Почему мириться? Я с вами не ссорился» [С XIII, 150]. Очевидно, между героями нарастает напряжение, взаимная неприязнь, вызванная ревностью, странным поведением, «придирками» Соленого. Внешне их диалог кажется непоследовательным, разорванным, местами алогичным. В разговоре с Тузенбахом Соленый надевает на себя литературные маски, произносит, «декламируя», заведомо кажущиеся нелепыми парадоксальные фразы, как бы оправдывая впечатление о себе: «У вас характер странный, надо сознаться.
Соленый (декламируя). Я странен, не странен кто ж! Не сердись, Алеко!
Тузенбах. И при чем тут Алеко...» [С XIII, 150].
Соленый примеривает на себя сразу две роли, точно цитируя реплику Чацкого из комедии «Горе от ума». Следом он прибавляет воображаемую, мнимую реплику Старика цыгана из пушкинской поэмы, обращаясь не столько к Тузенбаху, который на самом деле на него сердит, сколько к самому себе. Соленый претендует на роль романтического героя, странного, унылого, застенчивого, «честнее и благороднее очень, очень многих» [С XIII, 151], но его поступки это не подтверждают. И тут же признается, что у него «характер Лермонтова» [С XIII, 151] и даже заметно некоторое внешнее сходство. Соленый хочет внешне походить и подражать персонажам Лермонтова. В своем желании «гримироваться» [П IX, 181] под Лермонтова он не только неуместно шутит, но идет дальше до трагической точки: «Соленый строит свое поведение, — пишет В.Б. Катаев, — по определенному образцу, литературному, и, следуя ему, совершает убийство на дуэли» [Катаев 1989: 212].
Конфликт между Соленым и Тузенбахом намечается еще в первом действии. Соленый признается, что может «вспылить и всадить ему пулю в лоб» [С XIII, 124] в присутствии Чебутыкина. Во втором действии он уже начинает входить в роль «Алеко», сознательно ассоциируя себя с этим персонажем. Дальнейшее развитие событий в складывающемся любовном треугольнике (Соленый — Ирина — Тузенбах) напоминает кровавую развязку «Цыган», с тем отличием, что сцена убийства, облаченная в форму дуэли, происходит за пределами сценического действия. В отличие от страстной Земфиры Ирина не любит ни Соленого, ни Тузенбаха и прямо говорит им об этом. Она подобно возвышенной романтической героине только «мечтает о любви». Ирина ничего не знает о предстоящей дуэли, однако, по словам самого Чехова из письма к И.А. Тихомирову, «догадывается, что вчера произошло что-то неладное, могущее иметь важные и притом дурные последствия. А когда женщина догадывается, то она говорит «Я знала, я знала»» [П IX, 181].
В анализируемом эпизоде из второго действия Соленый, выпив с Тузенбахом коньяку, дополняет сказанное раньше: «Не сердись, Алеко... Забудь, забудь мечтания свои...» [С XIII, 151]. Эта реплика может показаться нелепой скептической реакцией Соленого на очередной порыв Тузенбаха: «Подаю в отставку. Баста! Пять лет все раздумывал и, наконец, решил. Буду работать» [С XIII, 151]. Похожий диалог состоялся между ними еще в первом действии, когда Тузенбах произнес пламенную речь о своей тоске по труду. Он, не работавший ни разу в жизни, с детства обласканный и оберегаемый от любого труда, вообразил, что вслед за ним «через какие-нибудь 15—30 лет работать будет уже каждый человек» [С XIII, 123]. Соленый не верит в возможность такой перспективы, словно Печорин Вуличу предрекает Тузенбаху скорую смерть и даже угрожает ему. Тузенбах становится объектом постоянных придирок, издевок со стороны Соленого. Все дело в проснувшихся ревнивых чувствах, в желании нейтрализовать соперника. Тузенбах же в глазах Ирины пытается оправдать нелепое поведение Соленого: «Странный он человек, мне жаль его, и досадно, но больше жаль. Мне кажется, он застенчив... Когда мы вдвоем с ним, то он бывает очень умен и ласков, а в обществе он грубый человек, бретер...» [С XIII, 135].
Соленый апеллирует сразу к нескольким сценам и репликам персонажей из поэмы «Цыганы»: сцене ревности между Алеко и Земфирой, когда она поет об измене, а он пытается прервать пение. В ответ пушкинский герой слышит беспечное признание: «Ты сердиться волен, / Я песню про тебя пою». Затем Земфира и ее отец являются свидетелями беспокойного сна Алеко. И даже во сне он ужасал, «страшил» Земфиру («хриплый стон», «скрежет ярый») [Пушкин III, 1960: 171]. Проснувшись, Алеко сам признается: «Я видел страшные мечты!» [Пушкин III, 1960: 171]. Не менее страшное впечатление производит Соленый на окружающих. «Ужасно страшным человеком» [С XIII, 125] называет его Маша. Реплика Соленого о ребенке, которого он «изжарил бы <...> на сковородке и съел бы», вызывает ужас у Наташи: «Грубый, невоспитанный человек!» [С XIII, 149].
Мнимая «цитата» из «Цыган» в устах Соленого («Не сердись, Алеко... Забудь, забудь мечтания! свои...») связана и со словами Старика цыгана, который пытается утешить Алеко, убежденного в неверности Земфиры: «О чем, безумец молодой, / О чем вздыхаешь ты всечасно?... Не плачь: тоска тебя погубит» [Пушкин III, 1960: 171]. Между Стариком цыганом и Алеко происходит искренний, доверительный разговор. Каждый говорит о своем, наболевшем: «Утешься, друг: она дитя. Твое унынье безрассудно...» [Пушкин III, 1960: 172]. Как выясняется из их диалога, к концу сцены слова цыгана — «Ты любишь горестно и трудно, / А сердце женское шутя...» [Пушкин III, 1960: 172], выстраданы им ценою долгих жизненных испытаний. Алеко, по обыкновению, как бы не слышит Старика цыгана. Персонажи Чехова также плохо слышат друг друга.
Цыган предвидит, что резкий перелом в отношениях Земфиры к Алеко неизбежен. С момента ухода, то есть измены возлюбленной, обнаруживается резкая разница в поведении того и другого. Каждый поступает в соответствии со всей непререкаемостью своих убеждений. Для Старика цыгана очевидно: «Кто в силах удержать любовь?» [Пушкин III, 1960: 174]. Алеко готов мстить, покарать соперника: «Я не таков. Нет, я не споря / От прав моих не откажусь! Или хоть мщеньем наслажусь» [Пушкин III, 1960: 174]. Он хочет сбросить спящего беззащитного врага в морскую бездну и наслаждаться его гибелью.
Как и Алеко, Соленый проходит испытание любовной страстью и не выдерживает его. Пушкинский герой, узнав об измене Земфиры, обуреваем мстительными ревнивыми чувствами. В финальной сцене он карает молодого цыгана, а убийство Земфиры совершает непреднамеренно. Ирина остается холодна во время любовного объяснения с Соленым. В своем страстном признании он, вероятно, впервые откровенно восхищается Ириной, ее красотой, высокой чистой душой, доходит до романтической экзальтации: «Яне могу жить без вас... О, мое блаженство! (Сквозь слезы.) О, счастье!» [С XIII, 154]. Соленый даже готов смириться с равнодушием Ирины («Насильно мил не будешь»), но не готов простить соперника. Намечается его третья дуэль.
Как будто возвращаясь с «другой планеты» после объяснения с Ириной, Соленый уверенно произносит, как бы вторя Алеко: «Но счастливых соперников у меня не должно быть... Не должно... клянусь вам всем святым, соперника я убью...» [С XIII, 154]. А накануне дуэли откровенно грубо и злобно признается Чебутыкину: «Я позволю себе немного, я только подстрелю его, как вальдшнепа» [С XIII, 179]. Перед нами портрет убийцы, который в очередной раз «вынимает духи и брызгает на руки» [С XIII, 179], пахнущие трупом. Мотив духов устойчив в русской литературе, ассоциируется с образом денди (Онегин), находит продолжение в романе «Герой нашего времени». О духах разговаривают Печорин с Грушницким. Грушницкий, предвкушая желанный танец с княжной Мери на балу, спрашивает духи у Печорина, наливая «себе полсклянки за галстук, в носовой платок, на рукава» [Лермонтов IV, 1969: 291]. Соленый, как и Грушницкий, даже в такой мелочи пытается подражать романтическому образу денди.
Актуализация поэмы «Цыганы» в сюжетном пространстве драмы Чехова осуществляется на уровне отдельных мотивов и образов. Один из таких образов — «перелетные птицы», журавли. Текст поэмы Пушкина заканчивается изображением телеги в «поле роковом» и поэтическим сравнением трагической участи Алеко с раненым журавлем, отставшим от «станицы поздних журавлей»: «Пронзенный гибельным свинцом / Один печально остается, / Повиснув раненым крылом» [Пушкин III, 1960: 178].
В образе летящих перелетных птиц (напомним, что у Пушкина «Алеко — изгнанник перелетный» [Пушкин III, 1960: 164], журавлей Тузенбах выражает чеховскую идею неизменности, постоянства жизни на земле, которая следует своим собственным законам, неведомым человеку: «Перелетные птицы, журавли, например, летят и летят, и какие бы мысли, высокие или малые, ни бродили в их головах, все же будут лететь и не знать, зачем и куда» [С XIII, 147]. Маша не согласна с доводами Тузенбаха, для нее жизнь должна быть наполнена особым смыслом, верой: «Жить и не знать, для чего журавли летят, для чего дети родятся, для чего звезды на небе... Или знать, для чего живешь, или же все пустяки, трын-трава» [С XIII, 147].
Идеалы Чехова, метафорически выраженные в тексте драмы «Три сестры», перекликаются со второй частью эпилога поэмы «Цыганы», которая содержит программное философское обобщение, смысл которого в зависимости, подчиненности человека объективным законам бытия:
Но счастья нет и между вами,
Природы бедные сыны!..
И под издранными шатрами
Живут мучительные сны,
И ваши сени кочевые
В пустынях не спаслись от бед,
И всюду страсти роковые,
И от судеб защиты нет.[Пушкин III, 1960: 180]
В «Цыганах» романтическая тема исчерпывает себя. В эпилоге говорится о катастрофичности самой жизни, причина которой в страстях, бушующих в человеческой душе, и в объективных законах «жизни действительной».
Мысль о счастье, невозможности, недостижимости счастья — сквозная во всем творчестве Чехова и, конечно, в драме «Три сестры». Здесь все герои несчастны, но живут с надеждой. Чехов вкладывает в уста Вершинина ключевые слова: «Счастья нет, не должно быть и не будет для нас... Мы должны работать и работать, а счастье это удел наших далеких потомков» [С XIII, 146].
Образ Алеко в контексте речи Достоевского и в драме Чехова «Три сестры» позволяет ответить на два вопроса: остается ли Чехов в восприятии пушкинского образа Алеко в рамках любовного сюжета поэмы, в какой степени Чехов претворяет идеологему Достоевского об Алеко как «русском скитальце», который «оторван» от почвенных основ русской жизни и идеалов подлинной культуры?
В образе Соленого скрещиваются ответы на оба вопроса. Лейтмотивом этого персонажа становится страсть к мщению, которая прочно ассоциируется с романтическим героем пушкинской поэмы. Но Чехов не ограничивается этим. Радужные утопические мечтания Тузенбаха, которые он проецирует на будущие поколения, подвергаются грубому опровержению Соленого, саркастическому осмеянию, злобной усмешке. Он не верит в желания изменить жизнь, ему противен энтузиазм Тузенбаха, бессмысленные мечтания. Соленый своими репликами усиливает ощущение абсурдности жизни, ее неизбежного трагизма. Глупые выходки его способны обессмысливать любые помыслы, побуждения, доводить их до абсурдного состояния. Русское скитальчество, гордыня, подмеченные Достоевским в образе Алеко, наполняются у Чехова экзистенциальными мотивами и переосмысливаются в рамках кризиса миросозерцания интеллигенции рубежа веков, веры и культуры.
Литература
Головачева А.Г. «Три сестры» А.П. Чехова: Литературный контекст // Вопросы русской литературы: межвуз. науч. сб. Симферополь: Крымский Архив, 2008. Вып. 15 (72). С. 19—32.
Доманский Ю.В. Вариативность драматургии А.П. Чехова: Монография. Тверь: Лилия Принт, 2005. 160 с.
Достоевский Ф.М. Полн. собр. соч.: в 30 т. Л.: Наука, 1972—1990.
Ивлева Т.Г. Автор в драматургии А.П. Чехова. Тверь: Твер. гос. ун-т, 2001. 131 с.
Катаев В.Б. Литературные связи Чехова. М.: Изд-во Моск. ун-та, 1989. 261 с.
Лермонтов М.Ю. Собр. соч.: в 4 т. М.: Правда, 1969.
Пушкин А.С. Собр. соч.: в 10 т. М.: Худож. лит., 1959—1962.
Скафтымов А.П. <Записи к лекции о Пушкине> // Филология: Межвуз. сб. научных тр. Вып. 5. Пушкинский. Саратов: Изд-во Сарат. ун-та, 2000. С. 23—27.
Скафтымов А.П. Собр. соч.: В 3 т. Самара, 2008. Т. 3. 540 с.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |