Л.А. Скафтымова. Николай Мартынов и его балет «Петербургские сновидения»

В современном отечественном музыкальном театре не так часто появляются произведения, связанные с глубоко психологичными, философскими романами «больной совести нашей» — Федора Михайловича Достоевского. Тем не менее, в двадцать первом веке в Петербурге состоялись две премьеры, навеянные его творчеством, — это опера А. Смелкова «Братья Карамазовы» в Мариинском театре и балет Н. Мартынова «Петербургские сновидения» по роману «Преступление и наказание» в Михайловском. Наша задача — проследить историю создания и драматургические особенности балета, а также познакомить читателя с его автором — заслуженным деятелем искусств РФ, профессором Петербургской консерватории Николаем Авксентьевичем Мартыновым.

Мартынов принадлежит к старшему поколению композиторов Ленинграда-Петербурга. В 1955 году он с отличием окончил Хоровое училище при Ленинградской государственной капелле имени М.И. Глинки (ныне — Государственная капелла Санкт-Петербурга), а через пять лет — музыковедческое отделение Ленинградской консерватории в классе известного музыковеда М.С. Друскина. После окончания консерватории музыкант несколько лет живет в Новосибирске, где работает сначала музыкальным редактором и лектором в Филармонии, а потом преподавателем в консерватории.

В 1963 году, возвратившись в Ленинград, учится в аспирантуре на кафедре истории музыки консерватории. Параллельно будущий композитор по приглашению Д.Д. Шостаковича посещает его класс композиции вместе с аспирантами тех лет (имена их сейчас широко известны) — Г. Беловым, Б. Тищенко, В. Биберганом, В. Наговицыным. В 1966 году Мартынов начинает свою педагогическую карьеру в Ленинградской консерватории. Впоследствии он становится заведующим кафедрой инструментовки, проректором по учебной работе. В настоящее время музыкант занимается в основном научной (он кандидат искусствоведения) и композиторской деятельностью.

Широкому слушателю Мартынов известен прежде всего как кинокомпозитор. Им написана музыка к более тридцати научно-популярным, художественным и документальным фильмам (среди них такие, как «Открытая книга», «Жизнь Клима Самгина», «Русский транзит», «Звезда в ночи», «72 градуса ниже нуля», «Средь бела дня», «Завьяловские чудики» по рассказам В. Шукшина и др.), а также к драматическим спектаклям.

Между тем, он активно работал практически во всех музыкальных жанрах, являясь автором четырех симфоний, двух балетов, опер, многих вокальных циклов (на стихи А. Пушкина, Б. Ахмадулиной, М. Цветаевой, А. Вознесенского и др.), хоровых произведений, среди которых наибольшую популярность получил трехчастный Концерт для хора a capella «Памяти С.В. Рахманинова».

Особое место в наследии композитора занимает музыкальный театр. Он привлекал молодого музыканта с самого начала его творческого пути. Первые опыты в этом жанре относятся еще к 1970 году, когда была создана «Хореографическая сюита», основные же сочинения здесь — балеты «Геракл», «Петербургские сновидения», оперы «Галилей» и «Вишневый сад». Совместно с балетмейстером В. Камковым в 1969 году Николай Авксентьевич создает телевизионную версию балета «Гамлет» с музыкой Шостаковича к одноименному спектаклю, поставленному в Театре имени Е. Вахтангова, а также к кинофильму Г.М. Козинцева (с М. Лиепой в главной роли). Шостакович одобрил эту работу: «Мне кажется, что «Гамлет» получился хорошо. Я смотрел его по телевизору, впечатление у меня осталось очень хорошее» [Лаврова 2006: 67]. Он также принял участие в работе над балетом «Царь Борис» на музыку С. Прокофьева совместно с балетмейстером народным артистом России Николаем Боярчиковым. Здесь были реализованы музыковедческие навыки музыканта — реконструированы неизданные ранее рукописи Прокофьева, собранные в архивах.

Первый вариант постановки «Царя Бориса» в виде одноактного балета был представлен в Пермском театре оперы и балета в 1975 году, а после того, как Боярчиков стал главным балетмейстером Ленинградского Малого театра (ныне — Михайловского), в 1977-ом балет был поставлен на сцене этого театра. В интервью балетмейстер вспоминал: «Я обратился к Н.А. Мартынову с просьбой, чтобы он поработал с архивами... Он ездил в Москву, собирал ноты, неосуществленные хоры и еще какие-то вещи» [Рязанцева 2011: 68]. Музыка к спектаклю «Борис Годунов» Прокофьева, не звучавшая ранее, была представлена в балете практически полностью; помимо этого, в постановке были задействованы фрагменты из его музыки к кинофильму «Иван Грозный».

Решение использовать этот материал было принято авторами постановки в силу того, что близость эпох позволяла это сделать. Заметим, что и сам Прокофьев использовал эпизоды из «Бориса Годунова» в музыке к фильму Эйзенштейна. «У Прокофьева, в общем-то, ничего не пропадало, особенно потому и музыка «Бориса Годунова» частично ушла в фильм, — замечает Н. Боярчиков. — А так как Мартынов сочетает в себе интуицию композитора и знания и навыки историка музыки, то он проявил большую скрупулезность и поэтому восстанавливал все идеально точно, как у Прокофьева» [Рязанцева 2011: 35]. Второй вариант постановки в виде двухактного балета был представлен в Михайловском театре в 1978 году.

Плодотворное сотрудничество балетмейстера и композитора, начавшееся ещё в студенческие годы, не окончилось опытом реставрации музыки Прокофьева: в 1981 году именно Боярчиков осуществил постановку балета «Геракл». Премьера балета состоялась также на сцене Ленинградского Малого театра и была связана с Московской олимпиадой 1980 года. И композитор, и постановщики балета не ставили своей задачей показать подвиги Геракла, им было интересно проследить процесс становления личности, проходящей через серьезные нравственные испытания. Главный герой предстает перед зрителем не столько полубогом, сколько обычным человеком [см.: И ожил миф о Геракле 1981]. Антагонистом Геракла выступает царь Еврисфей, воплощающий обобщенный образ зла и порока. Главный герой находится в рабстве у царя из-за мести ревнивой Геры и терпит унижения и несправедливости. Проходя же через все испытания, уготованные ему, Геракл принимает мученическую смерть и возносится на Олимп, откуда смотрит с горечью на покинутую им землю.

Нельзя не сказать о двух операх композитора, хотя судьба первой из них — «Галилей» — в общем-то не сложилась. Написанная в восьмидесятые годы, она так и не увидела сцены. В основе этого произведения — одна из известных пьес немецкого драматурга XX века Бертольда Брехта «Жизнь Галилея» (1939). Более благополучно сложилась судьба камерной оперы-драмы «Вишневый сад» (2008), которая была поставлена в Театре оперы и балета консерватории. Ее премьера состоялась лишь в 2014 году, однако и до этого фрагменты из нее исполнялись в концертном варианте и студентами консерватории, и именитыми музыкантами.

Основной сюжет заимствован из одноименной пьесы А.П. Чехова, а автором либретто стал сам композитор. Однако в либретто присутствуют также персонажи и из других пьес великого писателя — Соня из «Дяди Вани», Маша из «Трех сестер», а также Михаил Аверьянович, Иван Дмитрич и Андрей Ефимыч («Палата № 6»). Здесь Мартынов продолжает традицию опер на прозаический текст, что роднит это сочинение с операми Мусоргского, Шостаковича и Прокофьева.

Опера задумана как камерная — в ней практически нет хоровых сцен, почти всё действие происходит в интерьерах, а не на открытых пространствах. Всё внимание сосредотачивается на характеристиках действующих лиц, прежде всего Раневской и Лопахина, композитора волнует не внешняя канва этих образов, их поступки, а тот внутренний, глубокий психологизм, заложенный в них Чеховым. Преобладающие оперные формы здесь — ариозо, дуэты (диалоги), само развитие носит сквозной характер. Подчиненная, «аккомпанирующая» роль оркестра сочетается с ярким и оригинальным его звучанием, здесь несомненно проявилось мастерство Мартынова-оркестратора.

Если музыкальный язык оперы не претендует на новаторство, о чем говорит сам композитор: «Опера достаточно традиционна и не претендует ни на какой авангардизм» [Виноградова 2010], то отнюдь не традиционна трактовка чеховской пьесы. На наш взгляд, трагизм, заложенный писателем в этой пьесе (как, впрочем, и во всех других чеховских пьесах), усилен композитором. Гибель вишневого сада ассоциируется у него с уходом дворянства, интеллигентности, красивых чувств, всего лучшего, что было в России.

Таким образом, ко времени создания своего последнего балета композитор уже имел солидный опыт «общения» с этим жанром. Выбор романа Достоевского «Преступление и наказание» в качестве основы своего балета его автор объясняет просто. Николай Авксентьевич живет в доме, соседствующем с тем, в котором писатель работал над своим романом; а герой романа — Родион Раскольников жил на соседней Мещанской (ныне Гражданской) улице. Вдохновляющим фактором стал также литературоведческий семинар Григория Абрамовича Бялого, посвященный творчеству Достоевского, состоявшийся в 1950-е годы в Ленинградском государственном университете.

Работа над балетом началась в 1984 году и длилась довольно долго. Он создавался при активном сотрудничестве композитора с балетмейстерами — Николаем Боярчиковым, Валерием Звездочкиным, позже к ним присоединился Георгий Ковтун. Лишь в девяностые годы был закончен клавир и составлены две сюиты из музыки к балету. Поставлен он был лишь в начале нового тысячелетия (2003) на сцене Михайловского театра.

Интересным фактом является то, что избранное авторами либретто название балета «Петербургские сновидения» взято из «трагического балагана» по мотивам романа «Преступление и наказание», поставленного в Театре Моссовета Юрием Завадским еще в 1969 году. Оно совпадает с названием другого произведения Достоевского — «Петербургские сновидения в стихах и прозе». Этот фельетон, впервые опубликованный в журнале «Время» в 1862 году, выходит за рамки обычного фельетонного жанра, несмотря на весьма характерное начало. Однако отметим, что литературные «Сновидения» не имеют ничего общего с балетом кроме названия.

Идея поставить балет по роману Достоевского волновала также известного художника М.М. Шемякина. Он даже сам написал либретто и предлагал разным композиторам взяться за его осуществление. Сначала была договоренность с Юрием Фаликом, балет предполагалось поставить в Большом театре при участии балетмейстера Владимира Васильева, проявившего к этой затее интерес, однако этого не случилось. Шемякин предлагал либретто также Сергею Слонимскому и, получив отказ, обратился к Мартынову и Боярчикову; однако оказалось, что его либретто с театральной точки зрения практически не реализуемо — Шемякин постарался переложить весь текст романа почти дословно, не учитывая специфики балетного жанра.

Отражение сложного философского содержания романа в балетном либретто стало самой главной и трудной задачей. Даже при переработке литературного произведения в оперное либретто есть возможность сохранить текст, выразить ключевые моменты словами; в балете совершенно другая специфика передачи сюжета и переживаний героев. Герои же Достоевского чрезвычайно сложны, противоречивы и непредсказуемы. «Достоевский больше, чем кто другой, знал, что в человеке живая вода жизни глубоко течет, и человек мелок только в верхнем, видимом слое, — пишет А.П. Скафтымов. — И он не оставался наверху. За экраном сознания, за явственной стороной переживаний он заметил темную периферическую бахрому души. За внешней гармонией рационального и понятного он созерцал волны хаотических, бесформенных стихий...» [Скафтымов 1972: 81]. Сложна и противоречива «периферическая бахрома души» Раскольникова. Он «встал на борьбу с совестью, хотел «стереть черту», чтоб не чувствовать никогда никаких «велений», вознестись в своей свободе над природной нравственной стихией, стать «по ту сторону добра и зла» и этим окончательно овладеть своей волей, покорить ограничения. В борьбе он был побежден» [Скафтымов 2008: 34]

В центре балета — сны Раскольникова, его душа, его переживания; событийная сторона меньше волновала постановщиков. При постановке балета балетмейстер Г. Ковтун внес в клавир изменения, в большей степени коснувшиеся порядка и названия номеров. Добавленные номера (Вступление к первому акту и Колыбельная из второго) были перенесены Мартыновым из музыки телесериала «Открытая книга». Первоначально идея балета предполагала три акта, в каждом из которых было по одному сну Родиона. В редакции же Ковтуна балет содержит два действия.

Существенным различием двух либретто стал отказ от линии Свидригайлова, которая существовала в первоначальном либретто. В редакции Ковтуна функцию двойника Раскольникова берет другой персонаж — Наполеон, появляющийся в снах героя и часто выражающий его душевные страдания в дуэтных сценах. Так же были убраны партии детей Катерины Ивановны — Поленьки и Коленьки. Побочные персонажи, задействованные в балете, немногочисленны: из них особо выделяется «Лошадь», играющая важную роль символа горя и несправедливости. Она появляется несколько раз в основном как образ-символ в виде музыкального лейткомплекса — реально этот персонаж действует лишь в сцене смерти Мармеладова, погибающего под копытами Лошади.

Музыка балета достаточно проста, легка для восприятия и при этом современна и выразительна. Автор не стремится поразить слушателя изобретательностью или эпатировать новыми звучаниями. Он не боится «банальностей» и не прячет связи с русской театральной и симфонической музыкой XX века — в балете явно ощутимы влияния С. Рахманинова, И. Стравинского, Д. Шостаковича. В музыку органично вплетается изначально задуманное шумовое оформление спектакля: это записанное на пленку надрывное ржание Лошади, образ которой, как уже говорилось, играет важную роль в драматургии балета, шум толпы, звуки улицы.

Думается, что главной задачей композитора было создать емкие, выразительные портреты главных героев и, прежде всего, Раскольникова. Это его сольные сцены-раздумья (Сны Раскольникова, «Смятение», «Топор», «Одиночество», «Я себя убил»), а также сцены-диалоги, дуэты: лирические — с Соней, драматические — со Старухой, Порфирием Петровичем, двойником, Миколкой. К лучшим страницам балета относится музыка, характеризующая Соню, настолько она лиричная, тонкая и выразительная. В сценах с Родионом она как бы «переходит» на него, перекрывая всё то драматичное и противоречивое, что «разрывает» его душу. К удачам балета можно отнести и образ Катерины Ивановны («Безумие Катерины Ивановны», «Смерть Катерины Ивановны»). Экзальтация ее безумия и смерть этого несчастного существа не могут не тронуть зрителя.

В массовых сценах балета, рисующих городской быт («Кабак», «В трактире») заметны параллели с массовыми сценами из балета «Петрушка» Стравинского, здесь даже персонаж оттуда — Шарманщик. Со Стравинским роднят эти сцены нарочито фальшивая игра Шарманщика, политональные, терпкие сочетания гармоний. Создается яркая картина петербургских «низов», вступающая в контраст с душевными переживаниями героев. Особенно сильным это сопоставление оказалось во втором акте, где сразу после комической сцены гуляющих в трактире пьяниц следует смерть Катерины Ивановны.

Особенно ясно прослеживается в балете влияние Рахманинова, который, видимо, в композиторском становлении Мартынова сыграл не последнюю роль (вспомним Концерт для хора «Памяти Рахманинова»!). С одной стороны, с этим глубоко русским художником Николая Авксентьевича объединяет интерес к духовной музыке, который проявился уже в сериале «Жизнь Клима Самгина». В балете она играет большую роль, в частности характеризуя основную идею — ПОКАЯНИЯ. Тема покаяния проходит через весь балет как своеобразный лейтмотив: она возникает в видениях Раскольникова, сопровождает смерть Мармеладова и раскаивающегося в чужом преступлении Миколку, гибель Катерины Ивановны и финальные сцены следствия и покаяния на площади.

К Рахманинову восходит так же и колокольность звучания музыки. В балете широко используется этот тембр и даже имеет место сцена с колокольным звоном. Помимо этого, колокол имеет огромное значение в сценическом решении спектакля: Раскольников звонит в него в финале спектакля, что символизирует его раскаяние и признание одновременно. Можно отметить также близость номера «Мечты» — своеобразного вальса по жанру — мрачному, демоническому вальсу второй части «Симфонических танцев» Рахманинова. Эта близость ощущается и в использовании средневекового напева Dies irae, столь часто используемом великим композитором. В балете этот мотив действует как своеобразный противовес теме покаяния и возникает в мрачных драматических номерах — это «Видения», «Топор», «Следствие», а также Вступление ко второму действию.

Конечно, Мартынов рисковал, когда, обращаясь к такому условному жанру, как балет, взял за основу сложнейший роман Достоевского. Думается, что риск этот себя оправдал. Ему удалось создать выразительные образы героев романа, показать их сложность и неоднозначность. Идея покаяния несомненно имеет место в «Преступлении и наказании» Достоевского. Но, как нам кажется, не она в нем главная (хотя пусть это решают литературоведы!). Петербургский композитор через весь свой балет проводит идею покаяния перед людьми и богом. В этом плане не случаен финал: именно туда — к кресту, к Богу устремляется Раскольников.

Литература

Виноградова П. Сад продадут под музыку // Санкт-Петербургские ведомости. СПб., 2010. № 015.

И ожил миф о Геракле // Смена. М., 1981. № 2.

Лаврова С. На авторском концерте Н. Мартынова // Musicus. СПб., 2006. № 6.

Рязанцева Ю. От драмы к балету (На примере балета «Царь Борис» хореографа Н. Боярчикова и композитора Н. Мартынова на основе музыки С. Прокофьева для неосуществленной постановки В. Мейерхольда «Борис Годунов» А. Пушкина). СПб.: СПбГПУ 2011. 100 с.

Скафтымов А. Тематическая композиция романа «Идиот» // Скафтымов А. Нравственные искания русских писателей. М.: Худож. лит., 1972. С. 23—88.

Скафтымов А. Лермонтов и Достоевский // Скафтымов А. Собр. соч.: В 3 т. Т. 3. Самара: Век # 21, 2008. С. 5—39.