Е.К. Муренина. К проблеме рецепции Достоевского в XX веке: «Кроткая» (1969) в киноэстетике Робера Брессона

Сделай видимым то, что без тебя никогда не могло бы быть увиденным.

Робер Брессон. Заметки о кинематографе

В центре нашего исследования лежит междисциплинарное осмысление того, как семантический потенциал повести Достоевского «Кроткая» (1876) реализуется в киноэстетике выдающегося французского режиссёра Робера Брессона (1901—1999). Специфика кинематографического «прочтения» Достоевского в XX веке выясняется в контексте нарративных «ожиданий» реципиента, находящегося в иных пространственно-темпоральных условиях и опирающегося на иные социокультурные и эстетические нормы.

Продолжающееся обращение и критиков, и зрителей к критерию «верности» адаптатора первоисточнику и ассоциированное с этим принципом скорее иерархическое, нежели диалогическое рассмотрение взаимоотношений между текстами и медиумами, вряд ли плодотворно на фоне успешного использования в западном киноведении разработанных Бахтиным концепций диалогичности и интертекстуальности и, в частности, блестящей демонстрации Робертом Стамом ещё в 1980-е гг. релевантности бахтинских категорий для изучения фильма [Brooker 2007; Stam 1989]. На наш взгляд, гораздо более продуктивным подходом для современного анализа в области адаптации классических текстов на экране может служить критерий «встречи» разномедийных текстов в процессе межкультурной и межвременной коммуникации. Необходимость такого подхода в нашем случае обращения к кинематографическому наследию Брессона определяется еще и тем, что присутствие Достоевского в творчестве французского мастера различимо на глубине, выходящей за конвенциальные рамки конкретной экранной адаптации того или иного литературного источника. По меткому наблюдению современного комментатора фильмов режиссёра, Достоевский является «неизменно присутствующим» в брессоновском творчестве [Pipolo 2010: 233]¹.

Вглядываясь в вековую историю экранизаций Достоевского в мировом кино, нельзя не признать, что склонность Достоевского к экспериментированию с различными формами повествования от первого лица (эпистолярными, дневниковыми, исповедальными, на уроне «внутреннего монолога» и т. д.) традиционно затрудняла перевод подобных вариаций интроспективного сознания на язык экрана. Кроме того, несмотря на огромный успех экранизаций как популярнейшего жанра в западном коммерческом кино в XX—XXI вв., нарративное несоответствие прозы Достоевского общепринятым канонам западноевропейского романа XIX в. в свою очередь не способствовало популяризации писателя в голливудской среде, и гораздо в большей степени романы и повести Достоевского вдохновляли представителей так называемого «авторского» кино, — достаточно вспомнить транспозиции Акиры Куросавы, Лукино Висконти, Анджея Вайды, Андрея Тарковского. Особое место в этом ряду «идеальных читателей» Достоевского занимает Робер Брессон, отдавший несомненную дань трудно поддающемуся визуализации «исповедальному» жанру, блистательно «переведя» произведения своих любимых авторов, Бернаноса и Достоевского, на язык кинематографического искусства.

Мотивацию обращения Робера Брессона к русскому писателю отчасти можно понять по включенному в его «Заметки о кинематографе» высказыванию: «Пруст говорит, что Достоевский оригинален прежде всего в своей композиционной аранжировке. Это исключительное по своей сложности и сцеплению целое, чисто внутреннее, с подводными и встречными течениями, подобными морским, — то, что находимо также в Прусте (в ином смысле отличительное), — и эквивалент которому прекрасно сочетался бы с фильмом» [Bresson 1977: 63]. Вышеприведенное высказывание французского режиссёра (неоднократно цитированное по-английски, но «не прочитанное» в контексте русской филологии), воспринимающего Достоевского сквозь рефлективную характеристику Пруста, явственно «резонирует», на наш взгляд, с основополагающими концепциями российских исследователей Достоевского и Чехова, — полифонией М.М. Бахтина и подводным течением А.П. Скафтымова [Бахтин 1979: 289—291; Скафтымов 1958: 313].

В обращении к причинам неоднозначности рецепции Достоевского массовой западноевропейской аудиторией можно найти ответы и на вопросы, связанные не только с непосредственным восприятием во французском контексте прозы Достоевского (или же фильмов Брессона по Достоевскому), но и на ключевые вопросы существования и транспозиции классических текстов в иноязычных медиумах и пространствах. Примечательно, что влиятельный (но малоизученный) французский критик Жак Ривьер (1886—1925), одним из первых «увидевший» гениальность Жида, Стравинского и Сезанна и, в частности, первым «привязавший» Пруста к психоанализу и «разглядевший» в нем мастера прозы, предложил интереснейшее наблюдение относительно «непонимания» известнейшего из русских романистов французской публикой. Так, в эссе начала 1920-х гг. «Достоевский и создание характера» Ривьер обратил внимание на то, что сложность «постижения» Достоевского французами объясняется разностью подхода к психологическому созданию характера. Если французской литературной традиции, по мнению французского критика, в целом свойственно тяготение к ясности, стройности, своеобразному упрощению характера («мы никогда не выражаем головокружения человеческой души»), то Достоевский склонен прежде всего к сложности, к «глубине» постижения человеческой природы, — вплоть до «абсурдности», которая становится для него почти «идеалом». Однако, действуя «беспрестанно против причины», Достоевский тем не менее «повинуется определенной логике» в изображении духовной жизни [Rivière 2009: 245—248]. В объяснении, предлагаемом Ривьером касательно литературных предпочтений публики в эпоху немого кино, можно найти ростки последующей динамики «взаимодействия» произведений Достоевского с фильмами Брессона, но уже в контексте нарративных «ожиданий» читателя в эпоху зрелого кинематографа второй половины XX века.

Как известно, повесть «Кроткая» была опубликована Достоевским на страницах «Дневника писателя», своеобразного экспериментального «гибридного» жанра, объединяющего в себе элементы публицистики, дневника и беллетристики. Открытость и гетерогенность этой «утопической» [Morson 1981] формы — и по её содержанию, и по её тональности — в обращении к более чем двум тысячам подписчиков в продолжение шести лет изменила сам дискурс взаимоотношений Достоевского с читателями, что во многом было беспрецедентно в истории журналистики и литературы.

Рассматриваемая в контексте размышлений Достоевского о проблеме женского самоубийства в «Дневнике писателя» повесть «Кроткая» сама по себе становится совершенно новой ступенью в изображении Достоевским исповедального сознания. Обращенный к самому себе внутренний монолог мужа-ростовщика не записан формально, но произнесен в реальном режиме и «как бы» гипотетически стенографирован в процессе повторяющегося самооправдания героя, что заставляет писателя в свою очередь «оправдывать» новую форму повествования введением предисловия, объясняющего логику появления «фантастического рассказа», обращенного «как бы к невидимому слушателю» [Достоевский 1994: 340—341]. Такое дискурсивное вхождение Достоевского во внутреннее сознание героя на десятилетия предшествовало появившемуся лишь в двадцатом веке «потоку» внутреннего сознания в произведениях Пруста, Джойса и Вирджинии Вулф. Не случайно французом Андре Жидом в начале 1930-хх гг. именно эта повесть Достоевского была названа «непревзойдённым воплощением жанра внутреннего монолога» [Cohn 1978: 181].

По мнению авторитетного американского слависта Гэри Морсона, «Кроткая», входящая в число экспериментальных работ Достоевского, назначенных «обрисовывать хаос», является «самым совершенным повествованием о неудаче (попытки. — Е.М.) рассказать свой рассказ» [Morson 1981: 12]. Признающийся в удовольствии от унижения и неравенства жены, не сомневающийся в своем великодушии и превосходстве, но так и не нашедший возможности превзойти её в избранной им почти с самого начала их общения тактике «бессловесного» контроля, герой «Кроткой» продолжает выискивать причины для самооправдания в своей претендующей на порядок речи, — и тем самым непрестанно противоречит сам себе в присутствии её уже неживого тела. Его последние слова «когда ее завтра унесут, что же я буду?» опять же о НЁМ самом, а не о НЕЙ, кинувшейся из окна с образом в руках. В бессловесной форме её «ухода» таятся ответы на все его вопросы, — осознаваемые им, но не желаемые быть признанными за истину.

В западной киноведческой литературе о Брессоне, одном из самых требовательных и бескомпромиссных режиссеров французского «авторского» кино, общепризнан тот факт, что почти во всех своих фильмах режиссёр опирается на тот или иной хорошо известный литературный источник, среди которых произведения Дидро, Бернаноса, Достоевского и Толстого. Не оспаривается и то, что по крайней мере в трех из восьми «канонических» брессоновских фильмов — Pickpocket («Карманник», 1959), Une femme douce («Кроткая», 1969) и Quatre Nuits d'un reveur («Четыре ночи мечтателя», 1971) — видна прямая связь с текстами Достоевского. Тем не менее, потаённая, глубинная связь Au hazard Balthazar («Наудачу, Бальтазар», 1966) и Le Diable probablement («Возможно, дьявол», 1977) с мотивами произведений Достоевского зачастую остается незамеченной западными комментаторами брессоновского творчества.

Фильм Брессона «Кроткая» (фр. Une femme douce; англ. A Gentle Woman), вышедший на экраны почти век спустя после появления в печати повести Достоевского, — переломный фильм в творчестве французского кинематографиста, так как это первый из его фильмов, снятых в цвете. Пришедшая на смену усиливающейся «мрачности» монохромных картин режиссёра «Кроткая», тем не менее, продолжает заявленную ранее тему трагического одиночества героев и сосредоточена прежде всего на изображении внутреннего страдания героини при внешней сдержанности драматической интриги. Для Брессона это последний фильм шестидесятых годов, «декады женских подростков в брессоновском творчестве, все из которых умерли трагически» [Pipolo 2010: 235]. В отличие от предшествующих фильмов «Наудачу, Бальтазар» и «Мушетт» (1967), «смерть» героини в «Кроткой» изображена дважды, в начале и в финале фильма, что не только накладывает неизгладимый отпечаток на тональность восприятия героини зрителем, но и подчёркивает мотив неизбежности случившегося. Анализ «Кроткой», непосредственно предшествующей появлению «Четырёх ночей мечтателя», ещё одной адаптации Брессона по Достоевскому, позволяет нам не только уяснить природу его интереса к Достоевскому в свете специфики его собственной творческой манеры, но и выявить параметры взаимоотношений между двумя видами искусства в процессе транспозиции литературного текста на экране.

Стилистика Брессона узнаваема с первых кадров — минимализм, важность детали и предельная визуально-звуковая отточенность каждого кадра, — в крестовине «французских» дверей, в шаткости кресла, в опрокинутости стола, в падении вазы с цветком, в полёте падающего шарфа, в скрежете тормозов... С самого начала всё одновременно и сдержанно, и шокирующе трагично. Естественность и аскетизм брессоновской поэтики в отсутствии изуродованного тела (шаблона голливудских блокбастеров) как нельзя ближе соответствует тональности повествования Достоевского, с той самой еле заметной «горсткой крови» на безмолвном лице кроткой. Сознательный отказ от декоративности в изображении неживого тела, лаконизм и графическая красота образного языка, глубина «созвучия» шагов, дверного скрипа, городского шума смысловому наполнению фильма, — все эти элементы брессоновского стиля в «Кроткой» заявлены уже с первой сцены, одной из самых потрясающих по лаконизму и силе воздействия начальных сцен в мировом кинематографе. Всё последующее пространство фильма определено этим трагизмом первых кадров. Фильм словно схватывает зрителя врасплох, без предыстории экспозиционных объяснений.

Линдлей Хэнлон, автором книги «Фрагменты», справедливо замечено, что хотя «почти каждая строка в диалоге» и «каждая черта характера» в трилогии Брессона по Достоевскому «может быть найдена в первоисточнике», именно «отбор, сокращение и аранжировка Брессоном этих широко разбросанных фрагментов материала определяют его видение» [Hanlon 1986: 27]. Так в «Кроткой», несмотря на кажущуюся доминанту точки зрения мужа-нарратора в закадровом голосе, Брессон находит адекватные кинематографические способы и для полноценного изображения характера жены, формирующие альтернативное и независимое восприятие и симпатию зрителя. «Камера Брессона, обнажая красоту, действия, реакцию, пространственное заточение молодой женщины — и предметов, соотносимых с ней, — противоречит точке зрения мужа от первого лица, которая может поддерживаться только в диалоге или в закадровом голосе» [Hanlon 1986: 32]. Если у Достоевского монолог героя представляет читателю прежде всего «мужскую» точку зрения, то в фильме, несмотря на звучащий за кадром голос героя, многое видится всё же через призму ЕЁ взгляда. Несмотря на то, что кроткая почти не говорит в фильме, зрителю дана возможность «прочитывать» её мысли и чувства напрямую — через широко раскрытые зрачки, грациозность движений (столь контрастирующую с монотонностью его шагов и скупостью его души), через прорвавшийся смех, лёгкие напевы мелодий и особенно через молчание, имеющее столь значимую роль и в повествовании Достоевского. «Правда» вербально-означенного повествования мужа постоянно нарушается прямым визуальным присутствием героини в кадре. И тот шок, который переживает зритель с первых секунд фильма, становясь свидетелем ЕЁ гибели, несравним с впечатлением от каких бы то ни было логических доводов, приводимых её мужем. Сознательный отказ режиссёра от вербального объяснения психологической мотивации самоубийства лишь обостряет драматизм переживания зрителя и, кроме того, придаёт загадочность и таинственность образу кроткой.

Как и у Достоевского, главные герои фильма безымянны — Он и Она в контрастно очерченном гендерном конфликте живущих в большом городе людей. Вместо российского Петербурга эпохи Достоевского на экране европейский Париж эпохи Брессона. Возраст, образование и стиль поведения героев определён культурой и бытом французского поколения шестидесятых годов двадцатого века, хотя и вне привязки к конкретному политическому контексту. Она гораздо более интеллигентна и образованна в сравнении с героиней повести и, несмотря на свою очевидную юность, вряд ли выглядит на четырнадцать-шестнадцать лет, а он мужчина скорее среднего возраста с достаточно привлекательной наружностью клерка. Типичная пара и типичный французский брак, никак не отягощенный премудростями «спасения» от грозящего героине иного брака.

В отличие от кроткой у Достоевского, она с лёгкостью узнает цитату Мефистофеля из гётевского «Фауста» и, кроме того, мгновенно видит допущенную актёрами ошибку в постановке шекспировского «Гамлета» во время посещения супругами театра, проверяя цитату позже по принадлежащему ей тому шекспировских трагедий и, несомненно, проецируя на себя так называемые «вечные» вопросы. В то время, когда он разгадывает кроссворды, она слушает записи с джазовой и классической музыкой. Она естественно переходит от просмотра репродукций в книге к посещению живописных полотен в Лувре (после чего он не без удовольствия признаётся, что это совместное с ней знакомство с картинами позволило ему «увидеть в женщине инструмент наслаждения»). Несмотря на явную разницу супругов в возрасте, муж у Брессона кажется несколько моложе героя Достоевского, и благодаря этому брак не выглядит столь «неравным», чем лишь усиливается атмосфера непонимания и отчуждения между героями. Как и у Достоевского, одно из главных различий между супругами выявляется в разности их отношения к деньгам и материальным ценностям. Свойственное Брессону в целом отношение его героев к деньгам как к одному из самых видимых проявлений моральной слепоты ощутимо и в «Кроткой».

Страсть героини фильма к книгам и музыке, её интерес к современной живописи, музеям, театру и кино «определяют» отсутствующую у Достоевского сферу пространственно-интимных отношений между героями, расширяя означенное в повести пространство его дома, что позволяет современному зрителю вглядеться в привычные реалии повседневной жизни супругов. Посещение героями Ботанического сада, Лувра, Музея современной живописи и других реалий городского пространства привносит новые возможности для узнавания зрителем не столько «внешнего» мира, сколько «внутреннего» мира героев. Её неприятие конвенциального взгляда на жизнь (включая её скептическое отношение к браку в желании чего-то иного) и отчаянное сопротивление пошлости и банальности общепринятых в его мире вещей как нельзя ярче открываются во время поездки супругов на природу, когда, с наслаждением держа в руках только что собранный ими букет белых полевых ромашек, она с разочарованием выбрасывает его, заметив, что другая пара точно так же собрала подобный букет. Её краткая ремарка: «Мы тоже пара. Всё построено на такой же модели», — говорит сама за себя. Лаконизм и точность речевых и визуальных деталей в создании характеров Брессоном в «Кроткой» в который раз подтверждает известный афоризм режиссёра: «Не используй две скрипки, когда достаточно одной» [Bresson 1977: 8].

В отличие от Достоевского, Брессон не фиксирует внимание на аспекте супружеской верности жены, но в гораздо большей степени сфокусирован на выявлении различий взглядов и привычек супругов в процессе «открывания» тех или иных качеств друг в друге. Брак как драма взаимного непонимания, несомненно, в центре внимания Брессона в «Кроткой». Оттого, что вместо утреннего чаепития у самовара (после сцены с револьвером) она предлагает ему чашку кофе, суть взаимоотношений героев в адаптации Брессона не меняется, — атмосфера непонимания, недоверия и отчуждения в обостряющемся столкновении «взглядов» — и в физическом (глазами), и в экзистенциальном (причём в молчании острее, чем в словах) — коррелирует с настроением петербургского рассказа Достоевского на глубинных уровнях искусства, вне зависимости от специфики жанров или геокультурной локализации. Её «клеточное» существование в физических границах его мира (в его квартире, в его магазине, в его машине) при её неизбывном желании вырваться наружу (в музей, в парк, в театр) или напевать что-то своё еще больше усиливается мотивом летающих птиц на её домашней одежде, контрастирующим с привычной белизной её блузки. Эллиптическая природа повествования в фильме наряду с фрагментарностью картин о жизни супружеской пары и «обратная», ретроспективная логика его вербального взгляда на неё позволяет зрителю фильма «увидеть» героиню вне пределов навязываемой закадровым голосом логики мужа.

Замена петербургского «окна» Достоевского двухстворчатыми балконными стеклянными «французскими дверями» позволяет Брессону подчеркнуть мотив «заточения» героини в тисках его пространства. Именно такой решетчато-крестовый дизайн позволяет зрителю увидеть её лицо крупным планом за решёткой выхода из его мира. В этот момент фильма (при отсутствии его в комнате) зрителю дано увидеть её вне его пространства. При этом зрителю дано увидеть её широко раскрытые глаза перед самоубийством, а её мужу — нет. Оттого его запоздалая мольба с просьбой хотя бы на мгновенье открыть глаза приобретает еще более трагическое звучание, усиливаемое жутким скрежетом вбиваемых в крышку гроба гвоздей в финале. В эти предшествующие финалу минуты зрителю, только что ставшему свидетелем её прощальной светлой улыбки в зеркале (в соотнесении с метонимическим полётом её белого шарфа в начальной сцене), будто даётся надежда, что душа её уже успела отойти, отлететь, покинуть его материальный мир. Однако в «Кроткой» не может быть того возвышенного катарсического финала, которым означена смерть героини в снятой двумя годами раньше «Мушетт», — в силу иной фрагментарной логики развития фильма, определяемой исповедальным сознанием героя.

В фильме Брессона и зрителю, и домработнице Анне (заменителю Лукерьи) дано увидеть эту прощальную улыбку кроткой в зеркале, отражающем близость героини к сбережённому ею распятию Христа, заботливо обёрнутому белым шарфом (но пренебрежительно «отвергнутому» ростовщиком), и эта деталь несомненно расширяет возможные интерпретационные рамки фильма. Естественное замещение святой иконы Достоевского светлым распятием Христа в католическом мире Брессона органично продолжает христианские мотивы повести, ни в коей мере не преувеличивая религиозность героини в фильме, но скорее служа значимым продолжением «разночтения» супругами ценностей материального и духовного мира.

Здесь важно подчеркнуть уже отмеченную выше разницу в освещении мужского и женского сознания в повести Достоевского и в фильме Брессона. Если писатель, знавший о самоубийстве Лизы Герцен, но потрясённый именно смиренным самоубийством «девушки с образом» (о чём он писал в заметке «Два самоубийства» [Достоевский 1994: 318—321] в октябре 1876 г. в «Дневнике писателя» незадолго до появления там своего «фантастического рассказа»), всё же основное внимание в «Кроткой» сосредотачивает на специфике мужского самосознания (экспериментируя с формой внутреннего монолога), то Брессон создаёт визуально ёмкий образ юной женщины в период его обострённого внимания именно к женским характерам в творчестве 1960-х гг., продолжая мотив трагического непонимания в судьбе Мари в «Наудачу, Бальтазар» и Мушетт в одноимённом фильме. Если у Достоевского вся судьба «кроткой» вербализована во внутреннем монологе её потрясённого мужа, то есть осмыслена через сознание другого, то у Брессона «кроткая» как бы получает свое собственное право на существование, выходя за пределы дискурсивного осмысления нарратора и существуя (хотя и фрагментарно) вне пределов его поля зрения, что придаёт её образу естественную трогательность и ту самую неуловимую красоту, которая отличает женские образы в брессоновских фильмах.

В фильме Брессона её «огромные» глаза говорят больше, чем слова. Наделённая голосом, она гораздо больше слушает, чем говорит сама, и как это ни парадоксально, обретает тем самым определённую власть над ним, не позволяя ему раскрыть тайны её души и давая повод (в большей степени герою, чем зрителю) для двусмысленного прочтения её поступков. При этом сила её молчания в кинематографическом медиуме ощущаема ещё интенсивнее в сравнение с прозаическим нарративом Достоевского. Она реально существует в фильме Брессона, тогда как в рассказе Достоевского она существует только в сознании мужа, реально присутствуя лишь в первом и последнем параграфе его речи как неживое тело на столе. Акварельная точность и строгость образа, передаваемого в фильме Брессона юной Доминик Сайдой, как нельзя лучше соответствует потаённой глубине женского характера, прочерченного в речи бесконечно сфокусированного на самом себе героя Достоевского.

Если в предисловии «От автора» Достоевский говорит о «невидимом слушателе», о «каком-то судье», к которому «как бы» обращается муж в процессе своего рассказа [Достоевский 1994: 340—341], то у Брессона, по меткому наблюдению автора «Фрагментов», эту роль «слушателя» как бы берёт на себя Анна [Hanlon 1986: 32—34], молчаливый свидетель того, что происходит и на глазах мужа, и вне предела его взгляда, включая последние минуты жизни героини, что придаёт еще большую весомость поступкам и словам кроткой, увиденным через присутствие Анны и зрителем. Нарративная архитектоника фильма — с усложнённой системой «рассказчик-слушатель» в связи с введением характера Анны, становящимся гораздо более значимым персонажем в фильме благодаря смещению нарративной структуры в прямом обращении мужа к Анне и с «налицо» существующим в фильме характером жены — позволяет Брессону привнести на экран саму тональность рассказа Достоевского и, невзирая на временные и топографические расхождения, обозначить трагическую сущность непонимания внутреннего мира «другого» в буржуазном браке, противоречивость и двусмысленность взаимоотношений между мужчиной и женщиной, невозможность вхождения в интимный мир другого при отсутствии духовной близости между людьми.

Заметное расширение городского хронотопа в адаптации Брессона ни в коей мере не ослабляет концентрации режиссёра прежде всего на характерах героев, поскольку именно выяснение различий между ними определяет логику развития фильма. Определённые общие черты центральных героев в «Кроткой» и в «Наудачу, Бальтазар», на которые указывает Линдлей Хэнлон во «Фрагментах», в какой-то степени определяют особенности презентации брессоновских характеров и его артистического стиля в целом. Нельзя не согласиться с её мнением, что, несмотря на типичную застенчивость, скромность, сдержанность и молчаливость характеров Брессона, им однако свойственны и такие качества, как «страстность, интеллигентность и целеустремлённость. Чтобы защитить цельность своей натуры, они способны к экстремальным действиям <...>. Испытывая необычайные страдания, брессоновские характеры до самой смерти остаются верны себе. <...> Когда они в конце концов заговаривают, они говорят решительно и чётко. Кажется, что они обладают абсолютным контролем над своими движениями, которые размеренны и грациозны, как и их слова. Мелочи жизни — наливание кофе или раскрытие книги — исполнены такого умения и достоинства, что могут передать глубочайшие пласты характера. Такие характеры таинственны, потому что мы ощущаем, что многое в их сложности не может быть выражено напрямую или обнаружено драматически» [Hanlon 1986: 116].

Именно эти качества «ищет» Брессон и в непрофессиональных актёрах, называемых им «моделями», чтобы, в отличие от профессиональных актёров (никогда не используемых Брессоном; блистательная Доминик Санда — единственная из его «моделей», продолжившая карьеру в кино), они могли реально существовать в фильме, то есть «быть», а не «казаться» [Hanlon 1986: 116]. С неизбывной верой скорее в красоту человеческого потенциала, нежели в театральность актёрской игры, в выборе исполнителей своих характеров Брессон следовал не столько принципу внешнего соответствия актёра тому или иному литературному герою, сколько их некоему внутреннему сходству с литературным персонажем. Верный своему фрагментарному стилю, вплоть до поздних своих фильмов Брессон никогда не показывал сценария своим «моделям», сохраняя полновластный контроль над концепцией фильма. Только Брессону было известно, кого должна воплотить на экране та или иная «модель», и презентация этого характера целиком зависела от брессоновского мастерства в финальном собрании воедино сотен отдельных фильмовых фрагментов [Hanlon 1986: 116—117, 122].

По словам одного из французского рецензентов Брессона, режиссёр довольно часто «наделяет свои характеры существенными свойствами детства: упрямством, здоровой гордостью, чувством абсолютной надежды. Особенно в его первых шести фильмах герои Брессона спасают себя принятием экзистенциальной ответственности: в верности их собственному призванию они покоряют самих себя через комбинацию воли, свободы и душевной красоты» [Esteve 1983: 132; Cunneen 2003: 16]. На наш взгляд, вышеприведённая характеристика, касающаяся сохранения центральными брессоновскими героями определённых качеств «детскости», также немаловажный фактор его стойкого интереса к Достоевскому как исследователю «прекрасности» человеческой души.

Значимым моментом соприкосновения Брессона с Достоевским в рассмотрении экзистенциальных проблем может служить и обострённый интерес обоих художников к проблеме самоубийства. Как указывает исследователь классического западноевропейского романа Маргарет Хигоннет, «феминизация самоубийства в девятнадцатом веке идет рука об руку с реальным, но таким тревожным отказом женщины от способности выбирать свободно» [Higonnet 1985: 116]. В этом смысле «несоответствия между поступком и покушением на него, между фактом и восприятием сделали женское самоубийство экстремальным примером герменевтической проблемы» [Higonnet 1985: 116]. От «Антигоны» до «Эммы Бовари» и «Анны Карениной» мотив женского самоубийства нарратологически определил появление величайших произведений мировой литературы, и именно эта тема, по наблюдению Хигоннет, пристально анализирующей поливалентную семантику женского самоубийства, позволила писателям сопоставлять «безмолвное сопротивление с доминирующим дискурсом и демонстрировать цену социального правопорядка в отношении к индивидууму» [Higonnet 1985: 116].

В некотором смысле безмолвный уход «кроткой» у Брессона «возвращает» зрителя к существующей с незапамятных времен тенденции героинь к поиску мгновенного, безболезненного и прекрасного способа ухода из жизни, скорее мечтательного нежели насильственного. Кроме того, сложность семантического наполнения такого ухода с христианской точки зрения окрашивается вариативностью слияния героини с образом (иконой) у Достоевского и распятием у Брессона.

В размышлениях Достоевского в «Дневнике писателя» о двух типах женского самоубийства (как скандального протеста — в случае с дочерью А.И. Герцена и Н.А. Тучковой-Огарёвой и как христианского смирения — в случае с прототипом «Кроткой» швеи М. Борисовой [Достоевский 1994: 319—320]) уже просвечивают будущие предпосылки для изучении темы женского самоубийства как своеобразного «катализатора нарратива» литературоведами и искусствоведами второй половины XX века. Так, например, в представлении Маргарет Хигоннет, «суицидный фрагмент» создает «косвенную точку зрения, направленную на понимание того, что живет за пределами социальной сентенции, и возможно за пределами самого повествования. Этот фрагмент становится тем самым показателем, который превращает зрителя в активного участника в производстве смысла». Тем самым, самоубийство как бы «провоцирует» повествование, отбирая «сюжеты, придуманные вокруг самоубийства как загадочном объекте интерпретации» [Higonnet 2000: 230]. При этом «жест саморазрушения превращает человека и в субъект, и в объект действия», а смерть всегда обладает специальной функцией в повествовании, так как «смерть придает авторитет истории, поскольку как читатели мы ищем в нарративных историях знание о смерти, которое в наших собственных жизнях нам не дано» [Brooks 1985: 95; Higonnet 2000: 230].

Нельзя не учитывать и того факта, что христианская традиция, к которой принадлежали и Достоевский, и Брессон (несмотря на специфику их религиозно-нравственных исповеданий — православия и католицизма), претерпевает существенные изменения с течением времени и особенно в период развития кинематографического искусства в двадцатом столетии. Как указывает современный исследователь Толстого и Достоевского, в XX веке «бессмертие души» перестало быть главным аргументом в вопросах морали и «дозволенности» самоубийства [Паперно 1999: 211], и в этом смысле Брессон частично «освобождает» зрителя от тезиса Достоевского о бессмертии души. Экзистенциальная дилемма, перед которой поставлен Брессон, — иная, и иначе расставлены риторические акценты. У Брессона явственна интонация невозможности «услышать» другого — скорее в чеховском её понимании, нежели в стремлении Достоевского понять природу самоубийства в свете отражения его тезиса о бессмертии души в повествовании о «девушке с образом».

Концепция «рассказывающего молчания», лежащая в основе исследовательских работ Хигоннет о женском самоубийстве в художественной литературе, в некоторой степени соотносима с нашими размышлениям о специфике брессоновской киноэстетики в «Кроткой», с повышенным, по сравнению с повествованием Достоевского, вниманием режиссёра к женской идентичности как проблеме незнаемого — в свете своеобразия постижения жизни и смерти в кинематографическом медиуме. Нарративная структура (а оттого и точка зрения) у Брессона претерпевает существенные изменения, хотя зрителем «Кроткой» такая корреляция вряд ли ощутима. Умолчание в литературе может быть отражено на экране иными средствами, внутренней динамикой «сцепления» кадров, тем или иным углом камеры, рифмовкой лейтмотивов (птицы, цветы, картины в «Кроткой») или же нюансировкой диалога, избегающего произнесения того или иного ключевого слова.

Визуальные и музыкальные метафоры фильма вырисовывают сложный, неоднозначный, одновременно хрупкий и сильный характер героини. Богатство её натуры прорисовывается не столько из «закадрового» голоса мужа-рассказчика, но из ритмического сплетения повторяющихся визуальных и звуковых лейтмотивов, пристального взгляда, графических изгибов рук, легкости походки, — всей той многослойности внешних штрихов в неуловимости сопряжения внутреннего и внешнего. Для достижения желаемого эффекта Брессону не требуется ни прямое речевое откровение персонажа, ни наигранная экспрессивность актёрских интонаций и жестов. По его мнению, задача непрофессиональных актёров, — просто произносить слова, без театральности, без «игры»; дело режиссера — так использовать этот «живой» материал, чтобы он проявился во всей концептуальной полноте.

Внимание к человеческому лицу как к фокусу смысла в искусстве кинематографа чрезвычайно рано было осознано Брессоном в тот период, когда во французском кино преобладала ориентация прежде всего на внешнюю театральность и декоративность действия, на линейное развитие сюжета и использование профессиональных актёров с наигранной декламацией и жестикуляцией. В своих кинематографических записках 1950—1958 гг. Брессон замечает: «Не позволяй заднему фону (проспектам, площадям, паркам, метро) поглощать лица, накладываемые на них» [Bresson 1977: 13]. Такой минимализм выражений на лицах персонажей предполагают напряжённую работу зрительского взгляда, ума и души. Фрагментация, смещение казуальных связей (в «Кроткой», например, зритель с первых секунд становится свидетелем гибели героини и лишь позже осознаёт возможные причины такого исхода её жизни), нежелание входить в пространные объяснения по поводу мотивации поступков героев и так называемая «эллиптичность» брессоновского стиля, несомненно, усложняли постижение его фильмов массовым зрителем, но снискали Брессону славу бескомпромиссного режиссера, не идущего на поводу у публики, стойко придерживающегося своих артистических идеалов, чем в свою очередь был столь потрясён молодой Тарковский. Знаменательно в этой связи следующее высказывание Брессона: «Твой фильм не сделан для прогулки глазами, но для вхождения вглубь него, для того, чтобы быть полностью им поглощенным» [Bresson 1977: 47].

По словам Брессона, «мой фильм рождается сначала в моей голове, умирает на бумаге; оживляется живущими людьми и реальными предметами, используемыми мной, которые убиваемы на плёнке, но помещаемые в определённом порядке и проецируемые на экран, возвращаются к жизни опять — как цветы в воде» [Bresson 1977: 7]. Животворящая сила режиссерского «взгляда», краткость брессоновских фильмов, отсутствие затяжных кадров, точность монтажного среза, филигранное слияние фрагментов фильма и на визуальном, и на звуковом уровнях, отсутствие мелодраматизма, высота эмоционального напряжения зрителя при сознательном отказе от игровых экспрессивных эффектов, — все эти элементы режиссерского стиля Брессона позволяют его фильмам выдерживать испытание временем, невзирая на смену кинематографических стандартов и релевантных им ожиданиям зрителей в электронную эпоху.

Лаконичная плотность кинописьма Брессона в «Кроткой» позволяет зрителю ощутить контрасты света и тени, горизонтальных и вертикальных линий дверей, текстуры тканей в элементах одежды и декора. В отличие от романа Достоевского, так или иначе замкнутого в интерьерном пространстве квартиры ростовщика, в фильме Брессона городское пространство заметно расширяется (Елисейские поля, Ботанический сад, Музей естествознания, Лувр, Музей современного искусства и т. д.), но даже в этом расширении Брессону удаётся выдержать определенно заданную цветовую гамму, в созвучии бело-золотого, бордового и бледно-голубого тонов, — без внесения безудержной пестроты городского пейзажа в первый из его фильмов, снятых в цвете.

Одно из несомненных влияний Достоевского на Брессона можно увидеть в природе брессоновской «топографии»: в его приверженности к каноническим пространствам Достоевского (двери, окна, лестницы, коридоры) в изображении своих характеров в моменты экзистенциального выбора, стоящими перед ними. Причем эта своеобразная «привязанность» к Достоевскому проявляется не только на уровне визуального ряда, но и на уровне звуковой аранжировки, с постоянным присутствием слышимых «шагов» (на ступенях, в дверных проёмах, по брусчатке тротуаров).

Кинематографическая красота для Брессона заключена не в кадре самом по себе, а в их сцеплении, в их взаимоотношениях. В отказе от того, что он называл «сфотографированным театром», Брессон придавал огромное значение взаимоотношению изображения и звука: «Когда звук может заместить изображение, убери изображение или нейтрализуй его. Ухо больше направлено в сторону внутреннего, глаз — наружного» [Bresson 1977: 28]; «против тактики скорости и шума, задай тактику медлительности, тишины» [Bresson 1977: 29]. В основе стилеобразующей гармонии Брессона лежит стремление «найти родство между изображением, звуком и тишиной», чтобы «одарить их воздухом радости быть вместе» [Bresson 1977: 26].

Брессон избегал спецэффектов и, по словам Сьюзен Зонтаг, являлся мастером «вдумчивого» образа видения мира. Бескомпромиссность его видения реальности, отказ от приукрашивания действительности, от любых проявлений мелодраматизма и дешёвой сенсационности не позволяли порой его фильмам находить широкий отклик у современной аудитории [Cunneen 2003: 14—15], что, однако, не помешало виднейшим режиссёрам его времени по достоинству оценить уникальность брессоновского искусства. Достаточно привести слова Луи Маля о «Карманнике», первом из брессоновских фильмов, «спровоцированных» Достоевским: «Всё прекрасно в этом фильме, потому что всё необходимо. «Карманник» — фильм ослепляющей оригинальности. Во время первого просмотра он рискует сжечь твои глаза» [Robert Bresson 1998: 572]. Каноническими стали и определение Франсуа Трюффо о том, что фильмы Брессона — «чистая музыка; их непременное богатство в их ритме», и высказывание Жан-Люка Годара: «Брессон для французского кино то же самое, что Достоевский для русского романа и Моцарт для немецкой музыки».

Многократное дублирование одного и того же эпизода, внимание к каждому миллиметру пространства, входящего в рамку кадра, отточенная селекция кадров в их единственно возможной, по мнению режиссёра, комбинации, — всё это ключевые элементы «нарративной экономии» Брессона. Поэтому «кусок зелёного мыла должен присутствовать лишь для того, чтобы передать присутствие кроткой в момент её отсутствия». Или «револьвер должен быть поднимаем медленно и быть удержанным лишь нужное количество времени для того, чтобы передать напряжение и волнение, скрытое за пристальным взглядом кроткой» [Hanlon 1986: 118—119]. В строго выверенном фильме Брессона изображение одного лишь взгляда в верном контексте кадров (эффект Кулешова) способно передать то, что в конвенциальной драме должно быть передано сотней слов [Hanlon 1986: 120]. Резкий взмах ресниц кроткой или судорожные подёргивания скул на лице её мужа говорят о реакции героев больше, чем слова. Как указывает сам Брессон в «Кинематографических записках»: «Вещи, которые можно изобразить рукой, головой, плечами! Как много бесполезных и загромождающих слов тогда исчезнут! Какая экономия!» [Bresson 1977: 64]. Строгий отбор не только лиц, но и предметов в кадре, будь то экран телевизора с продолжающимся матчем, брошенная на кровати деталь белья, полуоткрытая книга Шекспира, пошатнувшееся кресло балкона или медленно падающий шарф в «Кроткой», — создаёт ту самую классическую атмосферу, которая столь свойственна брессоновскому почерку. «Сделай предметы выглядящими так, как будто они хотят быть там», — писал в своих заметках режиссёр [Bresson 1977: 56]. «Не приукрашивай и не обезображивай. Не денатурируй. <...> Это в своей чистой форме искусство бьёт наверняка» [Bresson 1977: 42].

Тарковский был потрясен цельностью и минимализмом ранних фильмов Брессона и позже признавался в одном из своих интервью, что после просмотра «Процесса Жанны д'Арк» он понял, что Брессон был «единственным режиссёром, который знал, как пленить и удивить» его. В фильмах Брессона начинающего режиссёра поразила возможность «полнейшей независимости зрителя» в смысле того, что фильм не казался «спектаклем», но скорее самой «природой, самой жизнью. <...> Такая сильная независимость от публики и критического мнения остаётся для меня образцовым отношением режиссёра к аудитории» [Robert Bresson 1998: 581]. Уникальность Брессона Тарковский усматривал не только в том, что Брессон был одним из немногих художников, показавших, что «кино — художественная дисциплина наряду с классическими видами искусства, такими, как поэзия, литература, живопись и музыка», но и в «неисчерпаемости артистической формы Брессона», в его особом «лаконическом», «лапидарном» видении мира, поскольку «каждый художник стремится к простоте, но лишь немногим дано достичь этого» [Robert Bresson 1998: 581].

Знаменитая фраза Достоевского «меня называют психологом: неправда я лишь реалист в высшем смысле, то есть изображаю все глубины души человеческой...» [Достоевский 1883: 373] естественным образом соотносится с высказыванием Брессона о том, что «психолог объясняет только то, что он может объяснить. Я ничего не объясняю», и еще с одним из его режиссёрских откровений по поводу известных слов Пикассо в интервью с Жан-Люком Годаром (в связи с выходом на экраны «Наудачу, Бальтазар», в преддверии работы над «Мушетт» и «Кроткой»): «Я считаю, что не надо заниматься психологическим анализом <...> — надо писать, и в процессе письма всё возникнет само собой» [Robert Bresson 1998: 483]. Здесь нельзя не вспомнить ещё одно из ключевых высказываний художника о специфике его творческого метода: «Прячь идеи, но так, чтобы люди находили их. Самое главное будет самым утаённым» [Bresson 1977: 18].

В основе мировидения Брессона как художника-реалиста лежит осознание кинематографического дела не как ремесла или набора технических навыков, но как искусства: «Когда ты не знаешь, что ты делаешь, но что ты делаешь — самое лучшее, — это вдохновение» [Bresson 1977: 39]. Именно в процессе творения Брессон видел смысл своей жизни, подчёркивая свою непричастность к коммерческому кино: «Фильмы кино используют ресурсы театра (актёров, режиссуру и т. п.) и используют камеру для воспроизведения; те, кто используют ресурсы кинематографии, используют камеру, чтобы творить» [Bresson 1977: 2]. Настаивая на своём служении не КИНО, но КИНЕМАТОГРАФИИ, до конца дней своих верный столь отличавшему его от современников аллюзивному поэтическому стилю, Брессон констатировал в своих записках: «КИНО, радио, телевидение, журналы — школа невнимания: люди смотрят не видя, слушают не слыша» [Bresson 1977: 55]. Подытоживая вышесказанное в проекции на проблемы креативного восприятия творчества Достоевского в XX веке, можно сказать, что самому Брессону не просто довелось читать Достоевского, но — как немногим в мировом кино — удалось творчески «прочитать» и «увидеть» Достоевского на экране.

Нет смысла замалчивать факт определённого «несоответствия» фильмов Брессона по Достоевскому типовым «ожиданиям» массового советского и западного зрителя, особенно в шестидесятые-семидесятые годы. Проблемы так называемой «верности», «правдивости» и «аутентичности», в той или иной степени дословной «репликации» литературного источника (в том числе и на уровне соответствия костюмов, декораций и даже физического соответствия актёров «эталону» исторической эпохи) слишком долго превалировали в сознании и критиков, и зрителей [Everett 2007: 149]. Тем самым такие важные аспекты кино-идентичности как общая тональность и настроение фильма (по определению британского режиссера Теренса Дэвиса), то есть «репрезентация невидимого» просто не брались во внимание. К сожалению, подобное желание свести так называемые экранизации к «пересказу» сюжетной линии и характеров литературного текста по сей день приводит к игнорированию и непониманию самой природы и специфики фильма как самостоятельного вида искусства [Everett 2007: 150].

Процесс понимания литературного текста режиссером предполагает креативный отклик на уровне творческого воображения, обусловленный не только спецификой развития фабулы и характеров, но самой структурой повествования, стилеобразующими моментами, несомненно влияющими на ритм и тон киноадаптации. При этом умение режиссера творчески понимать не только то, что лежит на поверхности текста, но и то, что может быть прочитано «между строками», явно присуще брессоновским фильмам по Достоевскому. Внимание к тому, что не оговорено в первоисточнике напрямую, но что, тем не менее, «вычитывается» из его эмоционально-психологического контекста, несомненно свойственно Брессону как адаптатору классического текста.

Даже в использовании хорошо известных литературных источников Брессон отказывается от дословной «артикуляции» характеров, характерной для прозаического дискурса. В этой связи чрезвычайно показателен последующий за «Кроткой» фильм Брессона по повести Достоевского «Белые ночи» по сравнению с адаптацией того же текста Лукино Висконти (с Марчелло Мастроянни). По точному замечанию Линдлей Хэнлон, фильм Висконти «гораздо полнее обнаруживает психологию актёров, играющих характеры, нежели психологию самих литературных героев» [Hanlon 1986: 126], что позволяет нам отчасти уловить разницу в подходе к экранизации классического текста со стороны столь разноликих мастеров экрана, как Лукино Висконти (1906—1976) и Робер Брессон. Несмотря на немногословность и эмоциональную сдержанность героев в брессоновском фильме «Четыре ночи мечтателя», им удаётся ближе передать саму тональность ранней повести Достоевского, деликатную атмосферу юности, идеализма и мечтательности.

Тонко чувствующий настроение не только в литературе и музыке, но и в живописи (Брессон начинал как художник), режиссер умел передавать в своих фильмах редкое «созвучие» умонастроению и чувство-ощущению героев Достоевского, несмотря на инаковость городского пространства. Присущий режиссеру лаконизм ни в коей мере не умалял зоркости его «видения» моральных проблем, волнующих Достоевского и резонирующих с нашим осмыслением мира вне конкретики той или иной исторической эпохи. В свойственном ему «фрагментарном» видении внутреннего единства «Кроткой» Брессон «рифмует» визуальные и звуковые мотивы фильма, создавая кинематографический шедевр, не репродуцирующий текст Достоевского, но равнозначный ему. Вдохновленный текстом писателя художник создает свою картину «прочтения» классического текста, — не уподобляясь ему, но углубляя его смысловой «потенциал» в силу открытых Бахтиным законов вненаходимости понимающего (во времени, в пространстве, в культуре) и тем самым наделяя зрителя творческой свободой вхождения в кинематографический текст.

Будучи чрезвычайно внимательным к литературному первоисточнику, Брессон, тем не менее, всегда сохраняет определённую независимость от него, и в этом смысле «Кроткая» не является исключением. Нарративный стиль Брессона тяготеет к открытости интерпретации и требует полнейшего сосредоточения от зрителя. При всей сдержанности стиля эмоциональная и нравственная глубина, открывающаяся зрителю, — особенно при повторном просмотре, — потрясает. Так же, как и сам режиссер стремится увидеть «невидимое прежде», так и зрителю предоставляется возможность постижения того, что до него было «невидимо». Подвергаясь переосмыслению в ином медиуме, в новых культурных контекстах, «в глазах другой культуры», текст Достоевского обогащается новыми оттенками смысла, углубляющими тот самый «смысловой потенциал», о котором писал М.М. Бахтин [Бахтин 1979: 332—334]. Если Достоевский «продвинул эстетическое видение вглубь, в новые глубинные пласты» [Бахтин 1979: 313], то Брессону в его творческом понимании удалось раскрыть значимость творений писателя в так называемом большом времени и на новой смысловой глубине.

Литература

Достоевский Ф.М. Биография, письма и заметки из записной книжки Ф.М. Достоевского. СПб., 1883.

Достоевский Ф.М. Дневник писателя. 1876. Октябрь. Два самоубийства // Ф.М. Достоевский. Собр. соч.: В 15 т. СПб.: Наука, 1994. Т. 13. С. 318—321.

Достоевский Ф.М. Дневник писателя. 1876. Ноябрь. Кроткая: Фантастический рассказ // Ф.М. Достоевский. Собр. соч.: В 15 т. СПб.: Наука, 1994. Т. 13. С. 340—375.

Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М.: Искусство, 1979.

Паперно И. Самоубийство как культурный институт. М.: Новое литературное обозрение, 1999.

Скафтымов А.П. К вопросу о принципах построения пьес А.П. Чехова // Скафтымов А. Статьи о русской литературе. Саратов, 1958. С. 313—338.

Bresson, Robert. Notes on Cinematography. New York: Urizen Books, 1977.

Brooker, Peter. Postmodern Adaptations: Pastiche, Intertextuality and Re-functioning. In: The Cambridge Companion to Literature on Screen. Ed. by Deborah Cartmell and Imelda Whelehan. Cambridge: Cambridge University Press, 2007. P. 107—120.

Brooks, Peter. Reading for the Plot: Design and Invention in Narrative. N.Y.: Knopf, 1985.

Cohn, Dorrit. Transparent Minds Narrative Modes for Presenting Consciousness in Fiction. Princeton: Princeton University Press, 1978.

Cunneen, Joseph. Robert Bresson: A Spiritual Style in Film. N.Y. & London: Continuum, 2003.

Esteve, Michel. Robert Bresson. Paris: Editions Albatros, 1983.

Hanlon, Lindley. Fragments: Bresson's Film Style. London: Associated Univ. Presses, 1986.

Higonnet, Margaret. Frames of Female Suicide. In: Studies in the Novel. Vol. 32. No. 2. Death in the Novel (summer 2000). P. 229—242.

Higonnet, Margaret. Suicide: Representation of the Feminine in the Nineteenth Century. In: Poetics Today. Vol. 6. No. 1/2. The Female Body in Western Culture: Semiotic Perspectives (1985). P. 102—118.

Everett, Wendy. Refraining Adaptation: Representing the Invisible (On The House of Mirth. Directed by Terence Davies, 2000). In: The Literature/Film Reader: Issues of Adaptation. Ed. by James M. Welsh, Peter Lev. Plymouth: The Scarecrow Press, 2007. P. 149—163.

Morson, Gary Saul. The Boundaries of Genre: Dostoevsky's Diary of a Writer and the Tradition of Literary Utopia. Austin: University of Texas Press, 1981.

Pipolo, Tony. Robert Bresson: A Passion for Film. Oxford: Oxford University Press, 2010.

Rivière, Jacques. On Dostoevsky and the Creation of Character. In: Rivière, Jacques. The Ideal Reader: Proust, Freud, and the Reconstruction of European Culture (Essays). Transl., ed. by Blanche A. Price. New Brunswick & London: Transaction Publishers, 2009. P. 245—248.

Robert Bresson. Ed. by James Quandt. Toronto, 1998.

Stam, Robert. Subversive Pleasures: Bakhtin, Cultural Criticism and Film. Baltimore: The John Hopkins University Press, 1989.

Примечания

1. Здесь и далее все англоязычные источники цитируются в моём переводе. — Е.М.