1
В литературной и театральной критике еще при жизни Толстого и Чехова утвердилось мнение, что в истории Художественного театра «толстовский» и «чеховский» периоды последовательно сменяли друг друга, знаменуя собой замену «старой» драмы — новой. И сегодня исследователей, разделяющих это мнение, интересует вопрос — «кто же прав в своих воззрениях на драму (Толстой или Чехов), какой тип драмы выше — толстовский или чеховский, тип старой классической драмы или «новой драмы», возникшей на рубеже XIX и XX веков?»1.
Даже в новейших работах по истории русского драматического театра Толстой и Чехов как драматурги противопоставляются один другому, изображаются полными антиподами, по-разному оценивавшими природу драматического и сценического искусства2.
Принято думать, что Толстой ошибся в оценке драматургии Чехова, точно так же как он ошибся в оценке шекспировской драматургии. Свидетельство его «непонимания» пьес великого английского драматурга исследователи видят в знаменитом критическом очерке Толстого «О Шекспире и о драме». А свидетельством «борьбы» Толстого против чеховской драматургии считают его пьесу «Живой труп»3.
При этом упускается из виду, что полемические суждения Толстого о пьесах Шекспира и Чехова (в частности, широко известные его слова: «Ваши пьесы, Антон Павлович, слабее даже шекспировских»4; еще не выражают всей сложности его отношения ни к шекспировской, ни к чеховской драматургии.
Достаточно напомнить, что, «отрицая» Шекспира, Толстой печатал шекспировские пьесы в «Посреднике» — издательстве, основанном его единомышленниками и выпускавшем книги для широкого народного читателя. Беседуя в 1898 г. с режиссерами и актерами московского народного театра «Скоморох», успешно поставившим его драму «Власть тьмы», Толстой говорил: «Почему вы не ставите для народа Шекспира? Может быть, вы думаете, что народ Шекспира не поймет? Не бойтесь, он не поймет скорее современной пьесы из чуждого ему быта, а Шекспира народ поймет. Все истинно великое народ поймет».
Эти слова Толстого приобрели в свое время широкую известность и воспринимались передовыми деятелями сценического искусства как «основной ответ на вопрос о репертуаре народного театра»5.
Нельзя не пожалеть о том, что наши театроведы все еще не уделяют внимания истории народных театров России и других стран мира. Не получила пока освещения и такая яркая ее страница, как участие крупнейших писателей в борьбе за демократизацию драматического и сценического искусства.
В борьбе за создание и развитие народных театров в России участвовали и Толстой, и Чехов, и, вслед за ними, М. Горький. Именно тогда они встретились и близко познакомились со Станиславским и Немировичем-Данченко, создававшими Художественный театр как театр народный.
Подробно описав свою первую встречу с В.И. Немировичем-Данченко, во время которой была обдумана во всех деталях программа деятельности будущего театра, Станиславский говорит в заключение: «На этом же заседании было решено, что мы создаем народный театр — приблизительно с теми же задачами и в тех планах, как мечтал А.Н. Островский. Для популяризации этой идеи решено было выступить с публичными докладами, подать соответственные заявления в Московскую городскую думу и т. п.
Впоследствии мы точно выполнили это постановление, но оказалось, что репертуар народных театров был настолько ограничен цензурою, что, открывая народный театр, мы были бы принуждены чрезвычайно сузить наши художественные задачи. Тогда решено было сделать наш театр «общедоступным»6.
В середине 80-х годов к Толстому обратились за помощью устроители первых народных театров в России — московского театра «Скоморох» и петербургского Василеостровского театра для рабочих. «Дело, занимающее вас — народный театр, — очень занимает и меня, — отвечал Толстой. — И я бы очень рад был, если бы мог ему содействовать: и потому не только очень буду рад тому, что вы переделаете мои рассказы в драматическую форму, но и желал бы попытаться написать для этого прямо в этой форме <...> Желаю всей душой вам успеха в деле народного театра»7.
Толстой вскоре выполнил свое обещание: осенью 1886 г. он написал пьесу из крестьянской жизни «Власть тьмы» и надеялся вскоре увидеть ее на сценах народных театров. Но эта его надежда не оправдалась: «Власть тьмы» надолго была запрещена царской цензурой. А над репертуаром народных театров тогда же была учреждена двойная цензура: без особого разрешения на их сценах не могла ставиться ни одна пьеса, даже прошедшая через «досмотр» общей цензуры.
Пьеса Толстого встретила глубоко сочувственный прием у передовых представителей русского искусства и литературы. «Это неизгладимый урок жизни», — писал о ней художник И.Е. Репин, возмущавшийся запрещением пьесы8.
В книге «Из прошлого» В.И. Немирович-Данченко рассказывает: «Нельзя забыть, какое ошеломляющее впечатление произвела на нас маленькая книжечка — народное издание «Власти тьмы». Без преувеличения можно сказать, что я дрожал от художественного восторга, от изумительной обрисовки образов и богатейшего языка»9.
И.А. Гончаров и Глеб Успенский, А.П. Чехов и Вс. Гаршин высоко оценили жизненную правдивость пьесы Толстого и старались помочь ей увидеть сцену.
Сценическое «крещение» «Власть тьмы» получила на любительской сцене. В начале 1890 г. она была сыграна петербургскими любителями в доме Приселковых. Спектакль этот увидел А.П. Чехов. Он писал тогда актеру московского Малого театра А.И. Сумбатову-Южину: «Видел и «Власть тьмы» у Приселковых. Хорошо» (XV, 12).
Тогда же состоялись первые представления новой комедии Л.Н. Толстого «Плоды просвещения». Ее сценическую историю открыл спектакль, поставленный К.С. Станиславским на сцене Немецкого клуба в Москве в феврале 1891 г. Спектакль этот был сыгран членами Общества искусства и литературы.
«...Достоинство моей тогдашней работы, — писал о спектакле Станиславский, — заключалось в том, что я старался быть искренним и искал правды, а ложь — особенно театральную, ремесленную — изгонял. Я стал ненавидеть в театре — театр и искал в нем живой, подлинной жизни — не обыденной, конечно, а художественной...» Работа над постановкой пьесы Толстого помогла ему найти пути от внешнего действия к передаче внутреннего смысла произведения, «от воплощения к переживанию, от формы к содержанию» (т. I, стр. 136—137).
По поводу этого спектакля Чехов писал Суворину: «Любители, игравшие в Москве «Плоды просвещения», поощряемые мною, собрались ехать... в Воронеж, чтобы сыграть там «Плоды»... Говорят, что эти любители играли «Плоды» гораздо лучше, чем теперь играют в Малом театре» (т. XV, стр. 329—330).
Встретившись в первый раз с Толстым, Станиславский и его молодые товарищи, как он говорит, похвастались перед писателем тем, что первыми сыграли в Москве «Плоды просвещения».
«Доставьте радость старику, освободите от запрета «Власть тьмы» и сыграйте! — сказал он нам», — пишет Станиславский (т. I, стр. 142).
Толстой доверил молодому режиссеру переделку четвертого акта своей драмы. «Напомните мне, — сказал он Станиславскому, когда тот подготавливал план постановки «Власти тьмы», — как вы хотели переделать четвертый акт. Я вам напишу, а вы сыграйте» (там же, стр. 143).
Станиславский был горд и счастлив доверием, которое великий Толстой оказал ему, молодому режиссеру, и молодому Художественному театру.
Чехов принимал живейшее участие в переговорах Художественного театра с Толстым о постановке «Власти тьмы». Видимо, при его посредничестве был передан Толстому режиссерский экземпляр пьесы с подробным планом ее постановки, разработанным Станиславским.
«Продолжая искать новое, я не мог примириться с шаблоном театральных мужиков, — пишет Станиславский о работе над спектаклем «Власть тьмы». — Хотелось дать подлинного мужика, и, конечно, не только по костюму, но главным образом по внутреннему складу. Но в результате вышло иначе. Духовной стороны пьесы мы, актеры, не дали, не сумели, не доросли еще до нее — и, чтоб заполнить пробел, как всегда бывает в этих случаях, перепустили внешнюю, бытовую сторону. Она осталась неоправданной изнутри, и получился голый натурализм. И чем все это было ближе к действительности, чем этнографичнее — тем было хуже. Не было душевной тьмы, и потому внешняя, натуралистическая тьма оказалась ненужной: ей нечего было дополнять и иллюстрировать. Этнография задавила актера и самую драму» (там же, стр. 259—260).
Станиславский здесь очень точно определил причины неудачи постановки «Власти тьмы» не только Художественным театром, но и многими другими русскими и зарубежными театрами.
Долгие годы театры ставили «Власть тьмы» как бытовую (и даже как этнографическую) пьесу, в то время как она представляет собой образец глубочайшей психологической и социальной драмы.
Вл. Ив. Немирович-Данченко пишет: «Что-то не задалось с этим спектаклем... Постановка была ультрареалистическая. Станиславский, который ставил эту пьесу, был еще весь во власти вещей, пауз, звуков. Ездили в тульскую деревню, изучали там быт, записывали песни, привезли даже оттуда бабу, немолодую крестьянку, в качестве консультанта при постановке. Но и наши актеры не умели играть крестьян и что-то самое главное в драматическом нерве этой пьесы не уловили»10.
«Власть тьмы» Толстого более, чем какая-либо другая пьеса, приблизила театры к народной теме, к изображению жизни народа. С ее появлением должны были уйти со сцены псевдонародные пьески «пейзанного» репертуара, казавшиеся «списанными с натуры» и потому «правдивыми».
Работая над пьесой, Толстой широко воспользовался родниками живой народной речи. Его дневники и записные книжки 70—80-х годов переполнены записями народных речений, поговорок, пословиц, сравнений, метких характерных слов. Многие из них он ввел в текст «Власти тьмы», показав образцы обогащения литературы фольклором.
Чехов очень верно и тонко определил значение работы Толстого над языком его народной драмы. Он писал: «Мы-ста» и «шашнадцать» сильно портят прекрасный разговорный язык. Насколько я могу судить по Гоголю и Толстому, правильность не отнимает у речи ее народного духа» (XV, 352).
Станиславский свою работу над спектаклем «Власть тьмы» отнес к той линии творчества МХТа, которую он назвал историко-бытовой, отметив, что она была типичной для начального этапа деятельности театра. К тому же типу спектаклей, что и «Власть тьмы», он относил постановки пьес «Царь Федор Иоаннович» и «Смерть Иоанна Грозного» А.К. Толстого, «Венецианский купец» Шекспира, «Геншель» Г. Гауптмана и некоторые другие (т. I, стр. 208).
«Историко-бытовая линия, — говорит Станиславский, — была лишь начальной, переходной стадией на пути нашего развития... Нашим лозунгом было: «Долой отжившее! Да здравствует новое!» Едва научившись ходить по подмосткам, молодежь лепетала о негодности старого, не успев даже как следует изучить его. Мы с пренебрежением относились к театру и актеру прежней школы, мы говорили только о создании нового искусства» (т. I, стр. 211—212).
Молодость — замечает по этому поводу «поздний» Станиславский — всегда нетерпелива. Однако — продолжает он — «справедливость требует сказать, что среди всех наших тогдашних ошибок скрывалась — быть может, даже бессознательно для нас самих, — очень важная творческая сущность, основа всякого искусства: стремление к подлинной художественной правде». На первых порах молодой театр давал по преимуществу внешнее ее выражение. Но это была, тем не менее, правда. Молодой театр принес ее на сцену, «где в то время царила театральная ложь» (т. I, стр. 212). И в этом состояло главное значение первых встреч Художественного театра с драматургией Толстого и других писателей-классиков.
2
По признанию Станиславского, новая линия в творческой деятельности Художественного театра — линия интуиции и чувства — была подсказана театру Чеховым. «Для вскрытия внутренней сущности его произведений, — говорил Станиславский, — необходимо произвести своего рода раскопки его душевных глубин. Конечно, того же требует всякое художественное произведение с глубоким духовным содержанием. Но к Чехову это относится в наибольшей мере, так как других путей к нему не существует» (т. I, стр. 220).
С чувством естественной и обоснованной гордости Станиславский пишет о том, что только Художественному театру удалось открыть в чеховских пьесах то особенное, что явилось главным вкладом Чехова в драматическое искусство. Это особенное, по словам Станиславского, состояло в новом подходе писателя к решению вопросов о частном и общем, обыденном и вечном, в новом понимании сценического действия.
«Чехов — неисчерпаем, — утверждает Станиславский, — потому что, несмотря на обыденщину, которую он будто бы всегда изображает, он говорит всегда, в своем основном, духовном лейтмотиве, не о случайном, не о частном, а о Человеческом с большой буквы» (т. I, стр. 221).
Чехов научил режиссеров и актеров понимать сценическое действие в его внутреннем смысле, «очищенном от всего псевдосценического». Станиславский четко разграничивал понятия внешнего и внутреннего действия на сцене: «В то время как внешнее действие на сцене забавляет, развлекает или волнует нервы, внутреннее заражает, захватывает нашу душу и владеет ею».
Какое же из них предпочтительнее? И могут ли в одном и том же спектакле они присутствовать вместе? Или одно исключает другое? Станиславский дает на эти вопросы такой ответ: «Конечно, еще лучше, если оба, т. е. и внутреннее и внешнее действия, тесно слитые вместе, имеются налицо. От этого произведение лишь выигрывает в полноте и сценичности. Но все-таки — внутреннее действие должно стоять на первом месте. Вот почему ошибаются те, кто играет в пьесах Чехова самую их фабулу, скользя по поверхности, наигрывая внешние образы ролей, а не создавая внутренние образы и внутреннюю жизнь... Ошибаются те, кто вообще в пьесах Чехова стараются играть, представлять. В его пьесах надо быть, т. е. жить, существовать, идя по глубоко заложенной внутри главной душевной артерии» (т. I, стр. 221—222).
Под этими словами Станиславского, как мы думаем, подписался бы и Лев Толстой, ибо предъявлял к драме и театру, в сущности, такие же требования.
Как и Чехов, Толстой критиковал в спектаклях молодого Художественного театра увлечение излишествами «внешнего» действия. Вл. Ив. Немирович-Данченко надолго запомнил, как был недоволен Толстой, узнав, что на спектакле «Власть тьмы» в Художественном театре были слышны «разные натуралистические звуки». «Я, — пишет Немирович-Данченко, — должен был ему со всей любезностью и покорностью сказать, что у него самого в экземпляре значится: «Слышно ржание лошадей», «Слышно, как закрывается калитка» и т. д.»11.
В сентябре 1898 г. Чехов присутствовал на репетиции «Чайки» в Художественном театре. Один из актеров сказал ему, что в «Чайке» за сценой будут квакать лягушки, трещать стрекозы, лаять собаки.
«— Зачем это? — недовольным голосом спрашивает Антон Павлович.
— Реально, — отвечает актер.
— Реально, — повторяет А.П., усмехнувшись, и после маленькой паузы говорит: — Сцена — искусство. У Крамского есть одна жанровая картина, на которой великолепно изображены лица. Что если на одном из лиц вырезать нарисованный нос и вставить живой? Нос «реальный», а картина-то испорчена».
Заключая этот разговор, Чехов снова подчеркнул: «...Сцена требует известной условности. — У вас нет четвертой сцены. Кроме того, сцена — искусство, сцена отражает в себе квинтэссенцию жизни, не надо вводить на сцену ничего лишнего»12.
Чехов, как и Толстой, считал, что реализм и в литературе и в театре не сводится к внешнему жизнеподобию.
В трактате «Что такое искусство?» Толстой подверг язвительной критике приемы ремесленников от искусства, с помощью которых они стараются «производить предметы, подобные искусству». Одним из таких приемов служит «подражательность», сущность которой состоит в передаче множества всевозможных подробностей. «В драматическом искусстве, — указывает Толстой, — прием этот состоит в том, чтобы, кроме подражательности речи, вся обстановка, все действия лиц были точно такие же, как в настоящей жизни» (т. 30, стр. 114).
Толстой и Чехов выступали против натурализма в искусстве. Став драматургами Художественного театра, оба они стремились предостеречь и удержать его режиссеров и актеров от увлечений сценическим натурализмом. И Толстой и Чехов указывали также на опасность непомерного увлечения теми явлениями в литературе и драматургии, которые Станиславский определил как «линию фантастики» и «линию символизма и импрессионизма». Особенно энергично предостерегал художественников от подобных увлечений Толстой.
Один из разделов книги Вл. Ив. Немировича-Данченко озаглавлен так: «Толстовское» в Художественном театре». Здесь мы находим признания, до конца проясняющие глубокий смысл проводимого нами сопоставления: Толстой — Чехов — МХАТ.
Немирович-Данченко называет «толстовское художественное мироощущение» органическим качеством коллектива Художественного театра, отражавшим его увлеченность «всей знаменитой русской литературой XIX века». «Толстовское», говорит Немирович-Данченко, настолько глубоко «гнездилось» в самом организме Художественного театра, что даже когда ставился спектакль «Три сестры», то и на этой постановке, может быть, больше чувствовался Толстой, чем Чехов. Точно и сюда проник дух долга Ростовых, Карениных, Болконских, Щербацких, Облонских... дух «Анны Карениной» и «Войны и мира»...
Особое обаяние Толстого, — заключает Немирович-Данченко, — излучающее тепло и свет на изображаемый писателем мир, помогло Художественному театру «принять Чехова и это же отталкивало актера от Стриндберга, оставляло его, в конце концов, холодным к Ибсену», несмотря на все старания внедрить пьесы этого «северного гиганта» в репертуар Художественного театра13,
3
Трудно переоценить значение этих признаний Вл. Ив. Немировича-Данченко. В самом деле, если Толстой помог Художественному театру «принять Чехова» и если «толстовское» органически вошло в такие чеховские спектакли, как «Три сестры», то как быть с традиционным представлением о полной «несовместимости» толстовской и чеховской драматургии? Не пришла ли пора подвергнуть его основательному пересмотру?
О том, что вопросы эти отнюдь не праздные, свидетельствует творческая и сценическая история пьесы Толстого «Живой труп».
Вл. Ив. Немирович-Данченко настойчиво просил автора пьесы отдать ее Художественному театру, когда она еще только создавалась. Толстой отказался это сделать, сказав, что пьеса не закончена и, вероятно, не будет им закончена. После кончины Толстого его наследники передали Художественному театру текст пьесы, действительно, но получившей полного завершения. Как писал профессор П.А. Марков, «эти сжатые сценические наброски театру предстояло обработать в стройный и законченный, наполненный жизнью, страстью и правдой спектакль»14.
И театр с блеском решил эту трудную задачу. Постановка «Живого трупа» явилась громадной творческой победой Художественного театра. Премьера спектакля состоялась в сентябре 1911 г. Тогда же пьеса впервые появилась в печати.
«Спектакль «Живой труп», — говорит Немирович-Данченко, — был одним из самых замечательных в Художественном театре. Не преувеличено было, как один из крупных рецензентов выразился, что «об этом спектакле надо писать золотым пером».
«Живой труп», — замечает Немирович-Данченко, — был из тех спектаклей, как «Царь Федор», пьесы Чехова, «Братья Карамазовы», «На всякого мудреца...», которые часто приводят к мысли, что самое высокое в искусстве исходит только из недр глубоко национальных»15.
Как видим, Вл. Ив. Немирович-Данченко, давший подробное описание спектакля «Живой труп», не противопоставлял драму Толстого и пьесы Чехова, указывая на сходство их национальных истоков.
Нужно заметить, что на путь сопоставления, а не противопоставления толстовской и чеховской драматургии пытались встать и другие современники Толстого и Чехова.
В любопытный диалог о «Живом трупе» превратил свой отклик на спектакль Художественного театра известный театральный критик тех лет С. Волконский:
«— Какова пьеса?
— Вот уж не для вас: именно «пьесы» и нет.
— А что же?
— Прямо куски жизни. Люди обмениваются словами, кто поплачет, кто закурит папироску...
— Ну да, ну, а содержание... события развертываются?
— Да, по-видимому; Москвин <игравший роль Феди Протасова> даже, кажется, стреляется. Но разве в этом суть?... Важно не то, что они <герои драмы> говорят, и не то, что они делают, — они ничего не делают, а важно то, что с ними происходит. — Влияние Чехова?.. Можно ли говорить о «влиянии», когда Толстой? Но... влияние... эволюция, — во всяком случае Чехов — предшественник»16.
Диалог этот примечателен тем, что в нем верно схвачены некоторые черты архитектоники пьесы Толстого, связывающие ее с чеховской драматургией. Эти наблюдения делают честь проницательности критика. Заметим, однако, что ему тогда не была известна запись в дневнике Толстого, появившаяся в январе 1900 г.: «Ездил смотреть «Дядю Ваню» и возмутился. Захотел написать драму «Труп», набросал конспект» (т. 54, стр. 10). Когда дневники Толстого были опубликованы, эта запись, как метко заметил один из чеховедов, надолго загипнотизировала исследователей, заставив их смотреть на «Живой труп» как на произведение, призванное чуть ли не «сокрушить» чеховскую драматургию.
У нас нет оснований подвергать сомнению полемичность замысла «Живого трупа», выраженную в дневниковой записи Толстого. Но, как известно, между замыслом и результатами художественного труда далеко не всегда бывает полное соответствие. Толстой превосходно показал это в послесловии к любимому им чеховскому рассказу «Душечка». Чехов, — говорит он, — задумал рассказ о «жалком существе», каким была Душечка, чтобы высмеять и «проклясть» ее, но «бог поэзии» запретил ему сделать это и велел благословить «Душечку», которая «навсегда останется образцом того, чем может быть женщина для того, чтобы быть счастливой самой и делать счастливым тех, с кем ее сводит судьба» (т. 41, стр. 377).
Не произошло ли нечто подобное и с самим Толстым? Задумав «проклясть» драматическое новаторство автора «Дяди Вани», он, однако, написал «Живой труп» как в высшей степени новаторскую пьесу. «Бог поэзии» удержал его на том пути художественных поисков нового, которыми, как он не уставал подчеркивать, отличается творчество каждого большого художника.
«Чехов — несравненный художник, — говорил Толстой. — Да, да, именно: несравненный художник жизни... Главное же, он был искренен. А это — великое достоинство в писателе. И благодаря своей искренности Чехов создал новые, совершенно новые, по-моему, для всего мира формы письма, подобных которым я не встречал нигде. Его язык удивителен»17.
Толстой указывал, что в произведениях Чехова достигнута «необыкновенная техника реализма», что у него «мастерство высшего порядка»18.
Могут сказать, что эти высокие оценки относятся лишь к повестям и рассказам Чехова, которого Толстой называл «Пушкиным в прозе»19. Но Толстой не мог не видеть, что «новые формы письма», созданные Чеховым, с особенной рельефностью обнаруживали себя в его пьесах, что чеховская драматургия была новаторской.
Мы уже говорили выше, что Толстой вносил серьезные коррективы в свое «отрицание» Шекспира, рекомендуя его пьесы для народных театров. Позднее он противопоставлял шекспировскую драматургию символистско-декадентским пьесам, говоря: «Вот я себе позволял порицать Шекспира. Но ведь у него всякий человек действует; и всегда ясно, почему он поступает именно так. У него столбы стояли с надписью: лунный свет, дом. И слава богу! Потому что все внимание сосредотачивалось на существе драмы, а теперь совершенно наоборот... Вообще у современных писателей утрачено представление о том, что такое драма»20.
В своей критической статье «О Шекспире и о драме» Толстой, среди других достоинств пьес английского драматурга, отметил их сценичность.
Толстой не мог не видеть, что пьесы Чехова существенно меняют представление о природе сценичности, расширяя и обогащая ее возможности. Опыт работы над их постановками привел Станиславского к выводу: «Сценично все, что помогает игре актера и спектаклю», что способствует им «воссоздать жизнь человеческого духа в самой пьесе и в отдельных ее ролях. Эта жизнь должна быть убедительной» (т. I, стр. 315).
Знакомство с драматургией Чехова и с деятельностью молодого Художественного театра заставляло Толстого вновь и вновь задумываться над природой сценичности. И пусть он ни тогда, ни позднее не сказал: «Вот я себе позволял порицать пьесы Чехова...»21, — мы вправе утверждать, что драма «Живой труп» создавалась Толстым «с учетом» творческого опыта Чехова, как «Власть тьмы» — «с учетом» опыта Шекспира и Островского, а «Плоды просвещения» — Мольера и Гоголя.
«Толстовское» и «чеховское», наряду с «горьковским», органически вошло в плоть и кровь Московского Художественного театра в дни его юности. И Станиславский и Немирович-Данченко указывали, что высшим синтезом этих трех влияний, шедших от Толстого, Чехова и Горького, определялось направление творческого развития МХАТа и в дореволюционные и в послеоктябрьские годы.
Примечания
1. А. Штейн. Критический реализм и русская драма XIX века. М., Гослитиздат, 1962, с. 352—353.
2. С.С. Данилов, М.Г. Португалова. Русский драматический театр XIX века, т. 2. Л., «Искусство», 1974, с. 216.
3. В одной из ранних статей о драматургии Толстого автор этих строк также писал о «Живом трупе» как «античеховской» пьесе. — «Театр», 1940, № 11, с. 112.
4. С.Л. Толстой. Очерки былого. М., Гослитиздат, 1956, с. 207.
5. «Театр и искусство», 1899, № 4, с. 76.
6. К.С. Станиславский. Собр. соч. в 8 томах, т. I. М., «Искусство», 1954, с. 186. Ниже все ссылки на это издание даются в тексте, с указанием тома и страницы.
7. Л.Н. Толстой. Полн. собр. соч. в 90 томах, т. 63. М., Гослитиздат, 1934, с. 328—329. Ниже все ссылки на это издание даются в тексте с указанием тома и страницы.
8. «И.Е. Репин и Л.Н. Толстой», т. 1. М.—Л., «Искусство», стр. 13.
9. Вл. Ив. Немирович-Данченко. Из прошлого. М. «Academia», 1936, стр. 357.
10. Вл. Ив. Немирович-Данченко. Из прошлого, с. 359—360.
11. Вл. Ив. Немирович-Данченко. Из прошлого, с. 360.
12. «Литературное наследство», т. 63. М., Изд-во АН СССР, 1960, с. 418—410.
13. Вл. Ив. Немирович-Данченко. Из прошлого, с. 371—372.
14. «Театр и драматургия», 1935, № 11, с. 24.
15. Вл. Ив. Немирович-Данченко. Из прошлого, с. 373.
16. «Студия», 1911, № 1, с. 10.
17. «Лев Толстой об искусстве и литературе», т. 2. М., «Сов. писатель», 1968, с. 158.
18. Там же, с. 143, 144.
19. Там же, с. 156.
20. А.Б. Гольденвейзер. Вблизи Толстого. М., 1959, с. 114.
21. Нужно заметить, что не все пьесы Чехова «отрицались» Толстым. Он высоко ценил такое его сценки, как «Предложение», находя в них «обусловленный комизм». — См.: С. Балухатый. Чехов-драматург. Л., Гослитиздат, 1936, с. 76.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |