Н.М. Фортунатов. Музыка прозы («На пути» Чехова и фантазия Рахманинова)

Со свойственной ему ироничностью, когда речь шла о себе самом, Чехов составил в 1890 г. «табель о рангах», первое место среди русских мастеров отдав Толстому, второе Чайковскому, третье Репину, себе оставив «девяносто восьмое»¹. Между тем уже в эти годы его влияние на судьбы русского искусства было весьма значительным. В особенности очевидным становится это, если вспомнить С.В. Рахманинова (1873—1943), молодого его современника.

Рахманинов был страстным поклонником Чехова — всего «мира Чехова»: и обаяния его гармоничной личности, отразившегося в творениях и так хорошо знакомого Рахманинову по встречам с писателем; и чувства родной природы, родины, чего так не хватало ему в годы жизни на чужбине и что ярко проявилось уже в ранних его произведениях; и чеховского лиризма, соединенного с мягким юмором, наконец, того особенного склада художественного мышления, который получил со временем определение «музыкальности» чеховского стиля².

Чайковский собирался написать совместно с Чеховым на его либретто оперу по мотивам лермонтовского «Героя нашего времени»; Рахманинов создал фантазию для симфонического оркестра, программой для которой послужила новелла Чехова «На пути» и лермонтовское стихотворение «Утес»³.

Это уникальный в своем роде факт — органический синтез творческих замыслов прозаика, поэта и музыканта, к тому же еще гениальных мастеров. Факт этот исключительно важен для понимания и типологических свойств чеховской прозы, и специфики музыкальных идей, их выражения в симфоническом творчестве Рахманинова, наконец, для осмысления глубинных, общих закономерностей музыки (вырывающейся, по определению Чайковского, за пределы слов) и словесного искусства, причем прозы, наиболее далекой, кажется, от звучащей гармонии, отражающей жизнь в формах самой жизни в отличие от так называемых «чистых искусств».

Трудности, вырастающие перед исследователями этого чеховского произведения, велики. Оно таит в себе немало неожиданных парадоксов. Новелла совершенно лишена сюжетного движения — и между тем исполнена напряженнейшей лирико-драматической силы. На протяжении почти всего повествования господствует исповедь Лихарева, и только перед завершением рассказа получает лирическую направленность другая центральная тема, связанная с образом Иловайской, тема страстной, любящей женской души. Экспозиция развертывается медлительно, неторопливо, наполнена множеством подробностей, конкретных описаний, и вся соткана из контрастов, которые, однако, не бросаются в глаза, уходят как бы в глубь художественной системы, в отношения и связи ее элементов.

Это портреты Лихарева и Иловайской. Однако еще до появления героини возникает тема, выражающая внутреннюю конфликтность структурного плана новеллы. Читатель незаметно для себя самого оказывается вовлечен в русло определенной логики постепенно развертывающейся художественной системы. Вслед за портретом Лихарева, вполне созвучным мирной обстановке «проезжающей», отделенный от предшествующего повествования стилистической фигурой (паузой — многоточием), неожиданно врывается напряженный, насыщенный подлинно драматической экспрессией эпизод — шум метели, дикая «музыка» непогоды⁴. Характерно, что экспозиция новеллы завершается обращением к той же теме, только еще более драматизированной: «Дикая музыка становилась все сильнее...» Первый эпизод заключается словами: «Очарованная этой дикой, нечеловеческой музыкой, проезжающая, казалось, оцепенела навеки».

Дальнейшее повествование (исповедь Лихарева) представляет собою нарастающие волны напряжения, сменяющие одна другую⁵. Тема несчастья, житейских и духовных неурядиц героя, уже сама по себе достаточно выразительная, усиливается параллельной линией развития родственной темы детского горя Саши, дочери Лихарева, которая делит с отцом его бесприютную, скитальческую жизнь. Любопытно, что все включения этого образа в художественную ткань идут в тоне все более повышающегося раздражения, резкости, чтобы в кульминации средней части неожиданно разрешиться в огромной силы лирическое переживание. Причем характерно, что во всех этих повторах как постоянный спутник капризов Саши возникает контрастный по отношению к состоянию девочки облик ее отца, всегда робкого, виноватого, сконфуженного. Это замечательная черта композиционной структуры новеллы: темы одного и того же содержания противопоставляются друг другу, способствуя интенсивному нарастанию волны эмоционального напряжения.

К высшей кульминационной точке, совпадающей с завершением средней части новеллы, стремится еще одна тема, испытывая значительные преобразования в ходе этого движения. В тот момент, когда Лихарев со «страстным напряжением» высказывает мысль о поэзии женского сердца, о величии женской «безграничной и всепрощающей любви», перед нами вдруг появляется Иловайская, но совсем не та сдержанная, рассудительная, «колючая» дама, какую мы когда-то видели в «проезжающей»,

«Иловайская медленно поднялась, сделала шаг к Лихареву и впилась глазами в его лицо... Первый раз в жизни Иловайская видела перед собой человека увлеченного, горячо верующего... она, сама того не замечая, стояла перед ним как вкопанная и восторженно глядела ему в лицо».

Завершение средней части новеллы дает исключительно ясно выраженный закон чеховской архитектоники в концовках крупных разделов формы: слияние в сжатом фрагменте различных тем, образов, положений, связанных с предшествующим повествованием и испытывающих порой сложнейшие метаморфозы.

«Потемки, колокольный звон, рев метели, хромой мальчик, ропщущая Саша, несчастный Лихарев и его речи — все это мешалось, вырастало в одно громадное впечатление, и мир божий казался ей фантастичным, полным чудес и чарующих сил. Все только что слышанное звучало в ее ушах, и жизнь человеческая представлялась ей прекрасной, поэтической сказкой, в которой нет конца...

Слышала она плач.

— Дорогой папа, — нежно умолял детский голос⁶, — вернемся к дяде! Там елка! Там Степа и Коля!

— Дружочек мой, что же я могу сделать? — убеждал тихий мужской бас. — Пойми меня! Ну, пойми!

И к детскому плачу присоединился мужской. Этот голос человеческого горя среди воя непогоды коснулся слуха девушки такой сладкой человеческой музыкой, что она не вынесла наслаждения и тоже заплакала...»

В одной точке высшего напряжения концентрируются основные линии тематического развития — вот смысл этого композиционного приема. Другой его существенный момент — разрешение этого напряжения в иное настроение, иное эмоционально-смысловое содержание, чем то, какое было намечено в начале динамической содержательной структуры.

Вспомним пейзаж-звукопись в экспозиции новеллы:

«Очарованная этой дикой, нечеловеческой музыкой, проезжающая, казалось, оцепенела навеки».

Затем нарастание в экспозиционном заключении:

«Дикая музыка становилась все сильнее...»

В момент же кульминации появляется тема просветленного характера, утверждающая силу человеческого духа, торжествующего, несмотря на все беды и несчастья, над жестокой, злобной силой обстоятельств:

«Этот голос человеческого горя среди воя непогоды коснулся слуха девушки такой сладкой, человеческой музыкой...»

Однако не только подобного рода сквозные темы пользуются особенным вниманием автора. Совершенно незначительные, казалось бы, по своему содержательному потенциалу детали приобретают большой интерес и смысл. В разных точках повествования, например, трижды появляется одна и та же беглая подробность — лубочная картинка с изображением шаха Наср-Эддина: сначала в пространном описании «проезжающей», затем в эпизодах пробуждения Саши и барышни Иловайской. Две последние сцены, где встречается этот тождественный повтор, основаны на тонких ассоциативных связях; знакомый уже нам образ, возникший в первый момент как случайная, «проходная» деталь, невольно подчеркиваясь повторениями, еще более закрепляет соотнесенность этих фрагментов текста между собой. Точно так же динамический взрыв в кульминации средней части предваряется старыми, «нейтральными» подробностями, связанными с описанием «проезжающей» и с портретом Лихарева.

У нас есть основания говорить о многофункциональности такого рода повторяющихся деталей. Они имеют смысл как зримые, конкретные черты художественного изображения, но вместе с тем они становятся важными средствами формообразования: сопрягая отдаленные фрагменты текста, они дают возможность читателю почувствовать напряженнейшее развитие, уложившееся в этих пределах повествования, организуют произведение как некое внутреннее единство, которое, благодаря таким соотнесениям и связям, и ощущается как художественная целостность.

Исповедь Лихарева, занимавшая всю среднюю часть новеллы, достигавшая недавно вершин патетики, драматизма, заканчивается эмоциональным спадом. Мысль снова возвращается к тому, с чего когда-то начался разговор. Герой становится прежним «виноватым», «сконфуженным» Лихаревым и тихонько шепчет Иловайской, завершая круг развития своих идей: «Природа вложила в русского человека необыкновенную способность веровать...» (ср. начало разговора: «Вера есть способность духа... Эта способность присуща русским людям в высочайшей степени»).

За этой последней репликой и возникает кульминационный взрыв, где появляются отблески, реминисценции прежних образов, тем, проходивших в экспозиции.

Следующая, третья часть общей композиционной структуры рассказа тоже обращена к экспозиции, но уже в ином духе, чем завершение средней части. Автор словно перебирает одну за другой старые композиционные «вехи», которые оставили след в памяти читателя. Иловайская неожиданно, как и Саша, пробуждается, но уже разбуженная не колокольным звоном, а пасхальной веселой песней, врывающейся в трактир вместе с праздничной толпой народа. Снова появляются детали описания «проезжающей»: печка, лампадка (они уже потухли), заснеженные окна, Наср-Эддин на стене. Характерно, что в этом фрагменте отчетливо дают себя знать черты обратной симметрии, т. е. подчеркнутой замкнутости формы. В особенности заметно это свойство композиционной структуры при наблюдении над образом Иловайской (момент введения этого персонажа в повествование и его появление в финале. Сначала «узел», превращающийся в маленькую, изящную женщину, — самое развернутое описание; затем — портрет Иловайской с ее характерным «колючим» выражением; спустя некоторое время — ее своеобразная манера говорить, шевеля пальцами перед лицом.

В повторениях финала нет полного тождества: используется частый у Чехова прием, когда по детали воссоздается целое, испытанное читателем некогда впечатление. Сама же последовательность сцеплений четко выдержана и представляет собой «обратный ход», если иметь в виду характер связей тех же элементов в экспозиции: героиня взволнованно говорит, «шевеля перед своим лицом пальцами», мы видим ее побледневшее «колючее лицо». Обрамление возникает в виде одного и того же эпизода, сначала пространного, затем лаконичного, сжатого, своего рода напоминания о былом.

Одна часть общей архитектоники произведения соотносится с другой, но не в виде тождества, а скорее как воспоминание, дающее возможность восстановить по отдельным признакам прежде воспринятые эпизоды в их связях друг с другом. Создается ощущение замкнутости формы и вместе с тем динамического движения образной системы. То, что звучало только что со «страстным напряжением», бурными порывами (исповедь Лихарева), переходит снова в буднично-уравновешенный тон; напротив, прежде сдержанная (в экспозиции) тема Иловайской насыщена с трудом сдерживаемым волнением. Возникают как бы два встречных потока развития, преображающих исходный материал⁸.

Тема горя, несчастья загнанного жизнью, страдающего, одинокого героя переходит в иное русло: Лихарев «равнодушно» реагирует на известие Иловайской о том, что ждет его в должности управляющего шахтами, «добродушно улыбается», «весело болтает»; Иловайская же, прежде рассудительная, «колючая», сдержанная, теряет свою уравновешенность. Она захвачена новым чувством, говорит горячо, с таким же искренним порывом, как когда-то Лихарев исповедовался перед ней, не может не выдать своего состояния («верхняя губа ее дрожала, а колючее лицо побледнело»). Теперь это уже не сухая фигурка, напоминающая средневековых холодных героинь, а страстная, женственная натура — подлинная «поэзия сердца», о чем говорил совсем недавно Лихарев. Если до сих пор на протяжении всего повествования доминировала драматическая тема (исповедь Лихарева, его судьба), то здесь, в завершении новеллы, прорывается стихия лирического чувства.

Заканчивается этот отрывок текста, полный внутреннего движения, превращением взволнованной героини в «узел», т. е. действием, обратным тому, которое совершилось в экспозиции.

Структурно-композиционная цепь элементов, соотнесенных с экспозицией, как будто бы сведена воедино, Но структура новеллы еще не завершена. Функции завершающей части (замыкания — итога всей художественной системы) выполняет следующий фрагмент текста (зимний пейзаж, отъезд Иловайской).

Краткая зарисовка природы начинается с темы, некогда подчеркнуто конфликтной («...на дворе влилась вьюга»), но смягченной иным настроением — лирическим по своему характеру образом «мягкого пушистого» снега. Этот излюбленный у Чехова сквозной образ, носитель лирического переживания, затем варьируется, но постоянна его доминанта: «Снеговые хлопья» (IV, 591), «крупные хлопья снега» (IV, 592), «облака мягкого крупного снега» (IV, 604).

Далее повторяется тема, связанная с одним из эпизодов исповеди Лихарева, способного увлечь своей верой искренние, отзывчивые души.

Заключение новеллы также подчеркивает ее замкнутую целостность.

Последняя фраза обращена к эпиграфу¹⁰; возникает общее композиционное кольцо, придающее окончательную замкнутость всей структуре (Лихарев — утес) и дополнительные лирические значения всему содержанию новеллы.

Рассказ «На пути», таким образом, являет черты такой художественной системы, которая, подобно лирике, способна вызывать в сознании воспринимающего «неназванные представления»¹¹ и которая в не меньшей степени родственна природе музыкальных форм, где тончайшие душевные движения, эмоциональные состояния, находя свое выражение в сложных отношениях и связях художественных элементов, укладываются одновременно в очень строгие, «рационалистические» композиционные структуры. Здесь уместно вспомнить определение музыки Гегелем, схватывающее внутреннюю диалектическую противоречивость, «две крайности» музыкального искусства, где неудержимый порыв чувства, «звучащая душа» сочетаются с обнаженной рассудочностью¹². Чехов сохранил эпический элемент, ни в чем не погрешив против природы своего искусства, и в то же время придал ему силу и эмоциональную выразительность лирического высказывания. Он «поэтизировал» композицию, т. е. сообщил ей черты, родственные поэтико-музыкальным структурам. Здесь громадное значение имеет принцип композиционной организации, близкий важнейшему принципу музыкального формообразования — репризности¹³. Действие продолжается, мы ясно ощущаем динамику событий или состояний героев, логику мыслей персонажа, а между тем перед нами — строго организованный в виде определенных словесных комплексов повтор конкретной идеи-образа в процессе ее становления, саморазвития.

Новелла, стоившая Чехову большого труда¹⁴, действительно музыкальна по своей архитектонике.

Однако сопоставление рассказа «На пути» с симфонической фантазией для оркестра Рахманинова требует чрезвычайной осторожности. В произведении Рахманинова — особый тип программности, не подчинение музыки словесному искусству (хотя в симфонической фантазии есть элементы сюжетно-повествовательной программности), а соприкосновение двух различных художественных сфер творчества на основе общности, тоже не прямой и не тождественной, идейных замыслов произведений¹⁵. Здесь неуместны прямые аналогии, речь может идти о выяснении характера музыкальных образов, об их развитии, движении, переходах. Но совершенно необходим, добавим, и сравнительный анализ литературного источника, его художественной структуры, а не только внешнего сюжетного движения.

Изучение особенностей становления поэтических идей чеховской новеллы, ее архитектоники приводит к выводу о том, что программность симфонической фантазии представляет собой сложный идейно-образный синтез и не может быть истолкована в том духе, как это нередко делается: «Рассказ Чехова явился для композитора не программой (?), а лишь толчком, пробудившим его творческую мысль. Музыкальное содержание «Утеса» легче ассоциируется с избранным в качестве эпиграфа стихотворением Лермонтова»¹⁶. Дело не в легкости ассоциаций, но в характере развития эмоционально-образного содержания. Здесь как раз много общего в музыкальной композиций с чеховской новеллой. Укажу, например, на контрастность темы утеса и лирической темы (темы любви), которая постепенно проявляет свою эмоциональную напряженность, на то, что контрастная образность переходит от уравновешенного раздела экспозиции с его живописностью, картинностью, «описательностью» в сферу напряженнейшей духовной драмы, в лирико-драматическое развитие, ведущее от одной кульминации, одного «узла» нервного напряжения через подъемы и спады к другому, вплоть до трагически звучащей коды. С другой стороны, в рассказе Чехова тщетно было бы искать образ, хотя бы в какой-то мере аналогичный рахманиновской теме тучки с ее легкостью, воздушностью, грациозным движением¹⁷. Но даже и эта тема осложнена в экспозиции фантазии драматическим развитием, что выводит ее, строго говоря, за пределы содержания только лермонтовского образа.

Фантазию Рахманинова, следовательно, нельзя истолковывать в качестве программной вещи или тем более как некую музыкальную иллюстрацию, исключительно относящуюся лишь к стихотворению Лермонтова или к чеховской новелле. Это оригинальное, самостоятельное творческое преломление в музыкальной ткани одновременно идей и стихотворного и прозаического произведений. Рахманинов был, безусловно, точен в трактовке своего замысла, когда писал Чехову 9 ноября 1898 г.: «...автору рассказа «На пути», содержание которого с тем же эпиграфом служило программой этому музыкальному сочинению»¹⁸.

Произведения Чехова были мощным стимулом для творчества композиторов — его современников. Не случайно Чайковский так пристально присматривался к нему, Б. Асафьев в своей работе о Рахманинове оставил глубокое замечание о том, что романсы Рахманинова, подобные «Сирени», «У моего окна», были «отражением атмосферы новой, тончайшей (но не утонченною модернистски) душевности и касанием музыки русской природы — качество, которое слышалось и в чеховской мудрой «Свирели», и в ряде лирических моментов у Бунина... и в страстно повышенном, ярком и сочном тоне, в страннических новеллах юного Горького»¹⁹.

Существует версия о том, что Рахманинов обдумывал оперу «Дядя Ваня» по Чехову. На этом основании высказывается предположение, что романс «Мы отдохнем» (1906) возник в связи с работой над оперным замыслом²⁰. Однако безотносительно к этой версии (она остается не более чем предположением) важен прежде всего сам выбор Рахманиновым текста для его романса. Он избирает такого рода фрагмент, который музыкален по своей композиционно-структурной организации: накатывающиеся одна за другой волны глубокого, искреннего чувства — и строгая формальная система, где стилистические фигуры, конструкция фраз, отчетливые членения, градации частей в пределах общей художественной мысли создают определенный ритм взволнованной, драматически звучащей музыкальной речи. Это не декламация, а исповедь души, страстная патетика чувства — мысли, где идеи и эмоции слились в единый нерасторжимый сплав. Таков монолог Сони в «Дяде Ване», но теми же чертами отмечен монолог Ани в финале третьего действия «Вишневого сада».

Творчество Чехова, секреты его эстетического воздействия, по всей вероятности, не могут быть поняты вне аналогий с законами музыкальной формы, а несколько шире ставя этот вопрос, — с законами выражения художественных, поэтических идей, по терминологии Белинского. Сокровенная суть чеховской прозы раскрывается при сопоставительных анализах творчества Чехова и великих русских музыкантов, близких к нему по характеру своего художественного мышления, своего мировосприятия,

Примечания

1. Письмо М.И. Чайковскому от 16 марта 1800 г.

2. Это чувство отличалось удивительным постоянством, по свидетельствам близких Рахманинову людей (см. «Воспоминания о Рахманинове». Т. 1—2. М., 1974), трогательным сниманием ко всему, что было связано с Чеховым, и было пронесено через всю его жизнь. Как самое дорогое воспоминание («Умирать буду — вспомню об этом с гордой радостью») хранил Рахманинов память о первой встрече с Чеховым в Ялте в 1898 г. Чехова поразило тогда одухотворенное лицо пианиста (Рахманинова), аккомпанировавшего Шаляпину, и он тут же после концерта высказал ему свое впечатление: «...Молодой человек, у вас замечательное лицо — вы будете большим человеком» («Воспоминания о Рахманинове», т. 2, с. 241). Незадолго до смерти, доживая последние дни, Рахманинов вспомнил о Чехове в письме, которое не в состоянии был закончить (там же, т. 2, с. 270—271). Свидетельства об отношении Чехова к Рахманинову очень скудны. См.: И.Р. Эйгес. Чехов и Рахманинов. — В кн.: И.Р. Эйгес. Музыка в жизни и творчестве Чехова. М., 1953.

3. Рахманинову было в то время (1803 г.) 20 лет, и это было его первое крупное симфоническое сочинение программного характера. Чехов писал «На пути» (1886) тоже как своего рода эксперимент, не боясь серьезности темы, которую брался решить, и трудностей художественного порядка, выраставших перед ним.

4. Ср. аналогичного рода остроконфликтную тему в пейзаже рассказа «Ведьма» (1886).

5. Диалогический обмен репликами уступает место бурным монологам героя. Динамика чувств отражается и в описательных фрагментах: «Лихарев поднялся и опять сел»; «Лихарев вскочил и заходил по комнате»; «Лихарев сжал кулаки, уставился в одну точку...». Повторяющаяся подробность, окрашенная тонким чеховским юмором, фиксирует разные моменты этого движения: «Судя по кашлю, у Лихарева был бас, — коротко замечает автор, — но, вероятно, из боязни говорить громко или из лишней застенчивости, он говорил тенором». Перейдя, однако, к самой задушевной своей теме, увлекшись разговором, Лихарев, заговорил вдруг «басом, стукнув кулаком по столу», и, наконец, сконфуженный, снова шепчет, раскуривая папиросу, завершая разговор.

6. В предшествующих фрагментах текста это характерный тон обращений отца к дочери: «Дружочек мой, не хочешь ли чаю? — спросил он нежно. — Пей сам! — грубо ответила девочка».

7. Здесь скрытая перекличка с характерной чертой первого описания героини в экспозиции: «...она напоминала портреты средневековых дам. Серьезное, сосредоточенное выражение лица еще более увеличивало это сходство».

8. Позднее Чехов использует этот прием большой драматической силы в повести «Три года» (1895) в характеристике отношений Юлии Сергеевны и Алексея Федоровича Лаптевых.

9. Сюжетный ход, который здесь намечен лишь как возможность, осуществлен в реальных судьбах героев новеллы 1892 г. «Соседи» (Власич и Зина).

10. Начальные строки стихотворения Лермонтова «Ночевала тучка золотая / На груди утеса великана...»

11. См. Л. Гинзбург. О лирике. Л., «Сов. писатель», 1974, с. 355. Это наблюдение Л. Гинзбург над поэтикой символистов дает возможность понять, почему последние увидели в Чехове своего предтечу, хотя, разумеется, тончайшие ассоциативные связи, лежащие в основе поэтики Чехова, совершенно лишены «сверхчувственного», мистического элемента русского символизма.

12. Гегель. Соч., т. 14, с. 97—110.

13. См. В.В. Ванслов. Эстетика романтизма. М., «Искусство», 1966, с. 305—306.

14. См. письмо к Н.А. Лейкину от 24 декабря 1886 г.

15. С этим высшим родом программного симфонизма связан термин «поэмность», введенный Б. Асафьевым («Мост, связывающий эмоциональный мир музыки с миром идей»). См.: Е.М. Орлова. Б.В. Асафьев. 1964, с. 121.

16. А. Соловцов. С.В. Рахманинов. М., «Музыка», 1969, с. 134.

17. Параллели здесь были бы очень рискованны, так же как и аналогии между лермонтовским образом и героиней Чехова. Ср. «Иловайская подобна золотой тучке. Она напомнила Лихареву о близости счастья. «Ночевала тучка золотая на груди утеса великана», но «утром в путь она умчалась рано». А оставшийся Лихарев, заносимый снегом, «стал походить на белый утес» (А.Ф. Захаркин. Лермонтов и Чехов. — В кн.: «Очерки по истории русской литературы», ч. 1. «Уч. зап. МОПИ им. В.И. Ленина». М., 1967, с. 82).

18. С.В. Рахманинов. Письма. М., Музгиз, 1955, с. 103.

19. «Рахманинов в воспоминаниях современников», с. 397.

20. Б. Доброхотов. Оперные замыслы С.В. Рахманинова («С.В. Рахманинов. Сборник статей и материалов». М., Музгиз, 1947, с. 105).