В 1883 г., получив рукопись рассказа «На гвозде», издатель «Осколков» Н.А. Лейкин, опытный литератор и редактор, писал: «Это настоящая сатира. Салтыковым пахнет» (ГБЛ). Два года спустя, рекомендуя Чехова в «Петербургскую газету», Лейкин снова заметил: «Господа, я нового Щедрина открыл»1.
Связь рассказов и юморесок Антоши Чехонте с тем сатирическим направлением, которое в русской литературе было представлено прежде всего Гоголем и Щедриным, ощущалась и другими современниками. Для поколения 80-х годов творчество Салтыкова-Щедрина еще не стало традицией: оно было живым литературным явлением. В эти годы увидели свет его знаменитые «Сказки». Именно здесь — точки соприкосновения Щедрина и Чехова, в частности, в использовании элементов фантастики.
Вопрос о фантастическом в литературном произведении часто возникает при анализе творчества писателей-романтиков, и это вполне естественно. Однако, как справедливо указывает Ю.В. Манн, «не в меньшей мере, чем для понимания романтизма, важна эта проблема и для реализма»2. Исследователь намечает проблему, которая может стать основой анализа фантастики в реалистическом произведении: «...определить место фантастики в системе реалистического искусства»3. Эту наиболее общую постановку вопроса можно, на наш взгляд, конкретизировать так: во-первых, необходимо выяснить функции фантастики как художественного приема; во-вторых, установить, какое новое по сравнению с романтизмом качество приобретают сами фантастические образы, и наконец, проследить мотивировки фантастического, определить те способы включения фантастики в повествование, при которых она не разрушает реалистической структуры произведения.
Фантастика в рассказах Чехова, как правило, объясняется реальными причинами — таковы рассказы «Страшная ночь», «Ночь на кладбище». В некоторых же случаях фантастика дается вроде бы в традиционной форме, обычной для романтиков: появляются персонажи потустороннего мира и вступают в контакт с живыми людьми. Однако на деле здесь просто пародируется романтическая фантастика. Нереальное начисто лишается всякой загадочности, таинственности — непременного атрибута фантастики романтической. Пародийное снижение осуществляется разными способами. Фантастический персонаж наделяется сугубо бытовыми, человеческими чертами: леший заикается и конфузливо мигает глазами, выражение лица у него глупое; русалочка — «молодая и хорошенькая». И ведут себя все эти представители нечистой силы совсем, как люди, да еще как люди не очень воспитанные: «Ах, полно вам чепуху пороть! — говорит русалочка лешему. — Кой черт просил вас, дурака этакого, поступать в брандмейстеры или булки печь? Неужели вы, скотина вы этакая...» и т. д. И образ мыслей у них в точности как у обычного российского обывателя: «Иной подписывается» «поручик такой-то», а под этим поручиком Лассаля понимать надо», — рассуждает леший («Наивный леший», 1884). Нет у нечистой силы и былого могущества — наоборот, они отстали от жизни, ничего в ней не понимают и не могут сделать: «Как я могу учить вас украсть рубль, ежели вы уже без моей помощи тысячи цапнули?» («Беседа пьяного с трезвым чертом», 1886).
Авторская «несерьезность» в отношении к фантастическому, пародийно-ироническое снижение фантастических мотивов — главнейший признак всех «фантастических» рассказов раннего Чехова. В рассказах такого типа фантастическое выступает как чистейшая литературная условность. В зрелый период творчества, в рассказе «Рыбья любовь» (1892), Чехов еще раз воспользуется подобной формой фантастики и тоже для создания и усиления комического эффекта. Условность подачи фантастического материала в этом рассказе проявится с наибольшей очевидностью.
В умении совершать грехи нечистой силе далеко до людей. Кстати, этот прием «отсталости» нечистой силы от реальной жизни будет неоднократно использоваться в литературе, и неизменно в расчете на комический эффект — например, «Мистерия-буфф» В. Маяковского.
Иногда введение фантастических элементов мотивируется реальными причинами. Как известно, романтики также пользовались подобным приемом, однако разница между ними и Чеховым огромна. Для романтиков мрачный фантастический колорит, впечатление, производимое фантастической стороной, были явно важнее реального объяснения этой фантастики. Для Чехова комическое объяснение фантастических событий имеет куда большее значение, чем сами события. В «Преждевременном погребении» Э. По грубая реплика матроса, возвращающая рассказчика к реальности, воспринимается только как досадный диссонанс, вмешательство прозаической действительности в фантастический вымысел; у Чехова же в «Ночи на кладбище» в аналогичном финале заключен весь смысл, вся соль рассказа: «Где ты его взял?» — допрашивал чей-то бас. — «Около монументной лавки Белобрысова, ваше благородие, — отвечал другой бас... — Должно, выпивши...» (IV, 491). И «ваше благородие» — частный пристав, своего рода символ тогдашней России, и «чеховская» фамилия Белобрысов, и типичнейшая реплика «Должно, выпивши» — все эти детали введены, конечно, не случайно. Они переносят читателя не просто «на землю», а прямо в российский быт конца XIX в.
Особые качества русского обывателя рисуются с помощью фантастического момента и в рассказе «На магнетическом сеансе» (1883). Получив взятку, персонаж поддается внушениям гипнотизера, проделывая совершенно невероятные вещи. Какое же художественное обоснование, кроме авторской иронии, имеет это введение нереального в произведение? На наш взгляд, изображение приобретает здесь не просто комическую, а прямо сатирическую окраску. Реализм в полной мере использовал возможности сатиры, открыв тем самым новое поле для применения фантастики. Была найдена и новая мотивировка фантастических элементов. Автор, прибегая к гиперболизации и гротеску, возводит реальные явления в некую степень, при которой они теряют элементарное правдоподобие, но зато более полно выявляют свою сущность. Этот прием позволяет также в наиболее резкой и открытой форме выразить и авторское отношение к изображаемому. Блестящие образцы такой фантастики дал Салтыков-Щедрин.
Ироническое осмысление фантастики в разных чеховских рассказах стало возможным потому, что Чехов, имея перед собой многочисленные образцы «серьезной» фантастики, мог пародировать эти образцы, безошибочно добиваясь комического эффекта. Современный ему читатель оказался уже подготовленным к появлению фантастики такого рода, так как старая, романтическая и полуромантическая фантастика, несомненно, стала устаревать — и как отношение к жизни, и как художественный прием.
Было бы неверно, однако, полагать, что весь смысл фантастики ранних рассказов Чехова заключался в пародировании неудачного и устаревшего художественного приема. Фантастика выполняла и более значительную функцию — она становилась способом раскрытия отличительных черт реальной жизни. За ранними рассказами Чехова и, в частности, за фантастикой в них уже виден тот вопрос, который во весь рост встанет в зрелом чеховском творчестве: почему так нелепа, нескладна, бессмысленно-фантастична российская жизнь? Конечно, это не гоголевская концепция алогичного мира, непостижимого и разорванного; у Чехова все ближе к реальности: это изображение алогичной, дурацкой нелепицы конкретной российской действительности. В самом деле, до смешного несуразные случаи, описанные в «Ночи на кладбище» или в «На магнетическом сеансе», могли произойти только в чеховской России — больше, пожалуй, нигде.
В ранних «фантастических» произведениях возникает важнейшая для всего Чехова тема: страх, запуганность, забитость человека4. Как правило, в таких рассказах психология страха дается Чеховым в ее крайнем, гротескном виде. Вот, например, рассказ «Винт» (1884) Чехов описывает различные проявления страха, и все они достаточно необычны; кончает он уже совершенно фантастической деталью: «У Кулакевича... сам собой развязался галстук». В финале рассказа упоминается и нечистая сила — в характерном для реалистического повествования плане: «Если бы перед чиновниками вдруг явился сам черт с рогами и хвостом, то он не удивил бы и не испугал их так, как удивил и испугал их начальник. Явись перед ними умерший в прошлом году экзекутор, проговори он им гробовым голосом: «Идите за мной, аггелы, в место, уготованное канальям», дыхни он на них холодом могилы, они не побледнели бы так, как побледнели, узнав Пересолина». Снова уже знакомый нам мотив: где уж нечистой силе тягаться с людьми!
С темой страха связано использование Чеховым фантастики в «серьезных» рассказах зрелого периода. Правда, фантастическое в этих рассказах имеет совсем другую природу, выступает в особом стилистическом оформлении, отчасти обладает иными функциями. Здесь полностью сохраняется правдоподобие, о присутствии второго, высшего, нереального плана не может быть и речи, фантастической действительности как таковой нет, есть только действительность реальная. Но эта реальная действительность в восприятии персонажей становится (вернее, приобретает черты) призрачной, фантастической, непонятной. К ней переходят основные функции традиционной фантастики — она непонятна, необъяснима, внушает страх и даже приобретает некую власть над человеком. Более того — действительность оказывается страшнее, непонятнее традиционного мира нечистой силы: «— Почему это мы, когда хотим рассказать что-нибудь страшное, таинственное, фантастическое, то черпаем материал не из жизни, а непременно из мира привидений и загробных теней?
— Страшно то, что непонятно.
— А разве жизнь вам понятна? Скажите: разве вы жизнь понимаете больше, чем загробный мир?» («Страх», 1892).
Страх, вызванный фантастической, непонятной действительностью, разрастается иногда до громадных размеров, полностью подчиняет себе человека, порабощает его. Ярчайший пример такого доведенного до крайних пределов страха — ситуация «Палаты № 6». Герои Чехова могут испытывать страх перед чем угодно: постоянная боязнь жизни стала частью их психологии, достаточно ничтожнейшего повода, чтобы эта психология страха вышла наружу. Так происходит с Дмитрием Петровичем, героем рассказа «Страх»: «Кто боится привидений, тот должен бояться и меня, и этих огней, и неба, так как все это, если вдуматься, непостижимо и фантастично не менее, чем выходцы с того света... Когда я лежу на траве и долго смотрю на козявку, которая родилась только вчера и ничего не понимает, то мне кажется, что ее жизнь состоит из сплошного ужаса, и в ней я вижу самого себя». Так происходит и с героем рассказа «Страхи» (1886). Он испытывает безумный, панический страх от вещей, которых не может объяснить, но которые сами по себе не представляют ничего особенного: ночью на колокольне горит огонек, или отцепился от поезда и идет сам по себе вагон по рельсам, или герой вдруг встречает в лесу неизвестно откуда взявшуюся собаку... Вся природа начинает казаться ему страшной и враждебной, он испытывает почти ничем не мотивированное чувство одиночества и беззащитности. Двум из трех происшествий дается простое и естественное объяснение, третье так и остается необъясненным, но не это важно и существенно. Фантастическое, возникающее исключительно в сознании персонажа как субъективное восприятие реального, не нуждается в особых мотивировках и объяснениях. Внимание переносится на психологическое состояние персонажа, и загадка рассказа не в том, откуда взялся таинственный огонек на колокольне, а в том, почему взрослый, умный, образованный человек при виде этого огонька начинает испытывать панический ужас, почему действительность кажется ему враждебной, необъяснимой и фантастической.
Совершенно ясно, что фантастика рассказов, посвященных теме страха, совсем другого типа, чем фантастическое в юмористических рассказах. Строго говоря, это даже и не фантастика в полном смысле этого слова. Фантастический план не существует параллельно с реальным, не вводится даже как гротескная неправдоподобная деталь. Появление же этого плана в сознании персонажей (кстати, появление эпизодическое) реалистически мотивируется состоянием их психики. И все-таки что-то от фантастики здесь есть. Ну хотя бы то, что на какой-то момент персонажи под влиянием страха готовы поверить в нечто сверхъестественное, что фантастика — пусть в виде непонятной и гипертрофированной реальности — присутствует в их сознании. В сущности, это один из немногих доступных реализму способов введения фантастики в произведение.
Итак, Чехов, пародируя фантастику, подавал ее в ироническом осмыслении; используя гротеск и гиперболу, выделял и усиливал с помощью фантастики существенные стороны реальной жизни; изображал фантастику как реальность, особым образом воспринятую персонажем. Фантастика в творчестве Чехова «упрощается», утрачивает свою возвышенную таинственность, автор сознательно обнажает ее условность, подвергая ее пародийно-ироническому осмыслению. Из сложной и самоценной системы, непосредственно связанной с важнейшими аспектами содержания и регулярно повторяющейся из произведения в произведение (как это было у романтиков), фантастика превращается в отдельный, более или менее факультативный прием, включенный в общую систему реалистического письма.
В творчестве Щедрина наблюдается в чем-то сходный процесс «упрощения» фантастики, превращения ее из самоценной и самодовлеющей системы в специфический художественный прием. Элементы нереального в основном выполняют функцию более глубокого художественного раскрытия реальных закономерностей. Так, например, в сказке «Повесть о том, как один мужик двух генералов прокормил» генералы, попав, как известно, на необитаемый остров, под угрозой голодной смерти решают найти мужика: «Он бы нам сейчас и булок бы подал, и рябчиков бы наловил, и рыбы!» И действительно, скоро мужик нашелся. Откуда он вдруг взялся на необитаемом острове? Почему генералы не приметили его раньше, хотя в поисках пищи обыскали весь остров? Автор намеренно не дает никаких объяснений, нарушая, казалось бы, не только элементарное жизненное правдоподобие, но и внутреннюю логику самой фантастики. На самом же деле законы реальности нарушены, так сказать, только формально, по сути же эта неправдоподобная сюжетная деталь, лишенная всякой логики даже с точки зрения самой фантастики, лишь глубже вскрывает закономерности действительной жизни: в самом деле, мужик везде есть, без него и саму жизнь представить себе невозможно. Аналогичную функцию выполняет фантастический момент в сказках «Дикий помещик», «Медведь на воеводстве», «Бедный волк», «Кисель» и многих других.
В творчестве Щедрина совершенно исчезает вопрос о формальных мотивировках фантастики. Внутренне, содержательно введение фантастических моментов обусловлено качествами и свойствами самой действительности и авторским отношением к ней. Почему в произведении происходит то или иное событие, невозможное в реальной жизни? Никаких сложных мотивировок и объяснений у Щедрина нет: «Жили да были два генерала, и так как оба были легкомысленные, то в скором времени, по щучьему велению, по моему хотению, очутились на необитаемом острове». Условность художественного приема здесь декларируется, сознательно подчеркивается автором. Еще яснее эта условность выступает в сказке «Вяленая вобла»: «Воблу поймали, вычистили внутренности... и вывесили на веревочке на солнце: пускай провялится. Повисела вобла денек-другой, а на третий у ней кожа на брюхе сморщилась, и голова подсохла, и мозг... дряблый сделался. И стала вобла жить да поживать». К этой фразе автор делает следующее характерное примечание: «Я знаю, что в натуре этого не бывает, но так как из сказки слова не выкинешь, то, видно, быть этому делу так».
В «Сказках» Щедрина нет установки на создание правдоподобия, а следовательно, отпадает и необходимость в сложных, развернутых мотивировках фантастического, призванных создать у читателя иллюзию того, что «все это было на самом деле». С фантастического аспекта внимание переключается на стоящую за ним социальную проблематику, а подробные мотивировки только помешали бы этому.
Ничем не прикрытая, декларированная условность фантастики, естественно, приводит к ее качественному изменению, перерождению. Многие сказки Щедрина — такие, как «Пропала совесть», «Добродетели и пороки», «Премудрый пескарь», «Самоотверженный заяц» и др., — по типу построения образной системы очень близки к басням, а фантастика в них явно вырождается в аллегорию. Но и аллегория «сделана» Щедриным как бы нарочито небрежно: как раньше нарушались законы фантастики, так теперь нарушаются внутренние законы аллегории. Вот несколько примеров: «Чижик, одевшись в мундир, стоял позади молодой жены...», «Нищий к ней <вобле> подойдет — она оглянется, коли есть посторонние — сунет нищему в руку грошик...», «Прилетят уланы-юнкера <птицы> ...и крутят усы».
Оказывается, что Щедрин, дав своим героям маски птиц, рыб, животных, затем как бы забывает об этом и не только заставляет их думать, говорить и действовать по-человечески, но и описывает их внешность, как человеческую. Щедринские маски не создают атмосферы загадочности, не намекают на возможность неких иррациональных сил; наоборот, у автора и читателя нет никаких сомнений в том, кто под маской скрывается. Наконец, эти маски вообще не всегда обязательны — их нет, например, в сказках «Обманщик-газетчик и легковерный читатель», «Либерал», «Праздный разговор», «Рождественская сказка». Фантастика, даже существующая в своих остаточных формах, здесь окончательно исчезает, уступая место прямому реалистическому изображению.
Условная, переходящая в аллегорию фантастика позволяет Щедрину предельно упростить реальную ситуацию, довести ее до логического конца, дать своего рода модель, схему типических отношений действительности, однако схему не публицистическую, а художественную, воплощенную в образной форме. Фантастика и аллегория использовались Щедриным для того, чтобы наиболее ясно выразить свою мысль, довести ее до читателя в наиболее простой, сжатой, зачастую открыто публицистической форме. И конечно же, использование фантастики давало Щедрину особые изобразительные и выразительные возможности для создания наиболее обобщенных сатирических образов, сочетавших в себе острую публицистичность с высокой художественностью. Фантастика прямо и непосредственно служила способом художественного выражения сатирического пафоса писателя.
По-разному используют фантастику Щедрин и Чехов. Но у обоих писателей она теряет свои традиционные качества; трансформируясь, она становится у них сильным средством реалистического изображения жизни. И в этом определенное типологическое родство Чехова и Щедрина — при всех их очевидных различиях.
Примечания
1. А. Плещеев. Еще материалы для биографии А.П. Чехова. — «Петербургский дневник театрала», 1904, № 48.
2. Ю.В. Манн. Эволюция гоголевской фантастики. — В кн.: «К истории русского романтизма». М., 1973, с. 219.
3. Там же.
4. См. об этом подробнее в статье: М.П. Громов. Повествование Чехова как художественная система. — «Современные проблемы литературоведения и языкознания». М., «Наука», 1974.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |