Странная вещь — это взаимодействие людей на книгу и книги на людей.
А.И. Герцен
С темой «Чехов и его время» соотносится особый содержательный план: Чехов и русский читатель его времени. Речь идет о целом поколении людей, воспитанных классической («дочеховской») литературой, о временах, когда роман Тургенева, Достоевского, Льва Толстого был подлинной книгой жизни: «Кроме чтения, идти было некуда, — то есть не было ничего, что бы мог я тогда уважать в моем окружающем и к чему бы потянуло меня»1. В это время и в этом поколении жили прообразы чеховских персонажей, говорящих о жизни словами прочитанных книг.
Цитаты, парафразы и книжные ассоциации пронизывают чеховский текст, в кем звучит отчетливое эхо «старых, но еще не допетых песен» и часто возникает коллизия, о которой в «Рассказе неизвестного человека» говорит Орлов:
«Да, душа моя, Тургенев писал, а я вот теперь за него кашу расхлебывай» (VIII, 192).
С книгой и чтением связаны юмористические конфликты ранних рассказов («Чтение», «Шведская спичка»), лирические образы мечтателей и бродяг, забывающихся за книгой: «У другого какого человека только и есть удовольствия, что водка и горлобесие, а я, коли время есть, сяду в уголке и читаю книжечку. Читаю и все плачу, плачу...» (V, 227).
Книга пробуждала в чеховском персонаже «страдание надежды», ставила его в тот непрерывный ряд верований и увлечений, о котором говорит Лихарев («На пути»). В рассказах и повестях зрелой поры Чехов цитатно выводил своих персонажей из героической и трагедийной стихии романа, чтобы поселить их в заштатном городе, в забытом богом имении, с мечтой о жизни романической, несбыточной, с досадой и жалобой на сбывшуюся — чеховскую — жизнь. Их можно описать словами Достоевского: «беспокойный, продукт книги, столкнувшийся с действительностью, уверовавший страстно и не знающий, что делать. Много красоты» (XI, 99).
Было время — и не столь уж давнее, — когда даже отдаленная возможность сопоставления Чехова с Достоевским представлялась странной. И. Анненский, как недавно выяснилось, писал: «...надо быть справедливым... У него есть одна заслуга... Он показал силу нашей разговорной речи, как стихии чисто и даже строго литературной. Это большая заслуга, но не написал ли он, чего доброго, уж слишком много, чтобы вложить настроение в нашу прозу до биллиардных терминов и телеграфных ошибок включительно...»
Это — о Чехове. И далее:
«Читайте Достоевского, любите Достоевского, если можете, а не можете, браните Достоевского, но читайте по-русски его и по возможности только его...»2
Тема «Чехов и Достоевский» еще целиком в будущем: время ясности и понимания еще не наступило, время полного отрицания уже прошло. Тем важнее определить границы той сравнительно частной задачи, которая решается на этих страницах, в преддверии будущих исследований и разработок. Задача сводится к анализу текста и решается на материале творчества. Чехов, несомненно, знал Достоевского, и, по-видимому, знал основательно и глубоко. Это знание выразилось не столько в суждениях о Достоевском (весьма красноречивых, но немногочисленных), сколько в формах искусства, в формах прямых или скрытых цитат, парафраз и особенно в формах литературной пародии.
1
В 1881 г., когда умер Достоевский, Чехову исполнился двадцать один год. Он перерабатывал свою первую пьесу, в которой был сосредоточен громадный запас творческой энергии: здесь истоки «Иванова», «Дяди Вани» и «Трех сестер». Явления такого масштаба не возникают в литературе случайно: тут следует предполагать серьезную литературную школу.
Платонов, герой юношеской пьесы Чехова, говорит об отце:
«Напомнил ему засеченных, униженных, изнасилованных, напомнил Севастопольскую кампанию, во время которой он заодно с другими патриотами бесстыдно грабил свою родину <...> И он поглядел на меня с таким удивлением! <...> Быть завзятым подлецом и в то же время не хотеть сознавать этого — страшная особенность русского подлеца!»3
В монологе — скрытая цитата из «Подростка» Достоевского:
«...я тысячу раз дивился на эту способность человека <...> лелеять в душе своей высочайший идеал рядом с величайшею подлостью, и все совершенно искренно. Широкость ли это особенная в русском человеке, которая его далеко поведет, или просто подлость — вот вопрос!» (XIII, 307).
«Подросток» был прочитан очень внимательно: Чехов нашел здесь мотивы, жившие в его творчестве много лет.
Достоевский, в сущности, и адресовал свой роман не просто читателю, но будущему художнику, подсказывая ему путь к новым формам, без которых — он понял это раньше других — невозможно было найти порядок и строй в хаосе новой, «случайной» жизни. «Нужны новые формы, новые формы» — эта достоверно чеховская мысль восходит к Достоевскому («будущий художник отыщет прекрасные формы даже для изображения минувшего беспорядка и хаоса»), и Достоевский же оставил завет: «Не забывай мелочей, главное — не забывай мелочей, чем мельче черта, тем иногда она важнее» (XIII, 455 и 223).
Можно было бы оставить без внимания ссылки на Достоевского, встречающиеся в ранней юмористической прозе, если бы сам Чехов не дал повода проштудировать их в связи с «Преступлением и наказанием». Он сказал однажды, что не читал знаменитый роман: «Берегу это удовольствие к сорока годам». Мемуарист принял слова, сказанные, конечно, без тени улыбки, за чистую монету, дождался сорокалетия, спросил: «Прочитали»? — и услышал в ответ: «Да, прочел, но большого впечатления не получил»4.
Тургеневу, Гончарову, Толстому в чеховских письмах отведены страницы, Достоевскому — несколько строк: «Купил я в Вашем магазине Достоевского и теперь читаю. Хорошо, но очень уж длинно и нескромно. Много претензий» (А.С. Суворину, 5 марта 1889 г.). Это слишком лаконично даже для Чехова: что было читано? Почему нескромно? — никаких пояснений. Поэтому вопрос, который, кажется, не мог быть задан даже в шутку — читал Чехов «Преступление и наказание» или до сорока лет не читал, остается весьма деликатным.
В студенческие годы Чехов написал рассказ «Загадочная натура», где действует страдалица во вкусе Достоевского и чиновник особых поручений, начинающий новеллист:
«Чудная! — лепечет писатель, целуя руку около браслета. — Не вас целую, дивная, а страдание человеческое! Помните Раскольникова? Он так целовал» (I, 29).
Другой чеховский персонаж, тоже из самых ранних, ведущий уголовное следствие так, как, по его мнению, вел бы его Порфирий Петрович, советует своему начальнику: «Прочитайте-ка Достоевского!» (II, 41).
Сам он, конечно, читал «Преступление и наказание», но беда в том, что повествователь, подчиняясь ироническому замыслу Чехова, ведет рассказ так, словно бы он, как и все прочие обитатели С-го уезда, не читал эту книгу и не знает, как совершаются настоящие преступления; его невежество и заводит дело в пародийный тупик. Говоря словами Достоевского, чеховский персонаж «берет чужую идею», а повествователь «приплетает к ней антитез, и каламбур готов. Есть преступление, нет преступления...» (X, 367).
Позднее к «Преступлению и наказанию» обратился главный герой «Дуэли».
«Как далекий тусклый огонек в поле, так изредка в голове его мелькала мысль, что где-то в одном из переулков Петербурга <...> ему придется прибегнуть к маленькой лжи; он солжет только один раз, и затем наступит полное обновление. И это хорошо: ценою маленькой лжи он купит большую правду» (VII, 388).
2
Прямая или скрытая цитата из Достоевского, ссылка на него или упоминание его имени — один из конструктивных элементов чеховского повествования: «У Достоевского <...> кто-то говорит, что если бы не было бога, то его выдумали бы люди...» (VIII, 132); «В какой-то повести Достоевского старик топчет ногами портрет своей любимой дочери...» (VIII, 225). Чеховский персонаж обращается к Достоевскому, авторизуя его имя и слово, излагая мысль романа как собственную мысль.
Нетрудно заметить, что к Достоевскому обращается только персонаж, но не повествователь (эту парадоксальную, исполненную затаенной иронии коллизию Чехов и разрабатывал в своих сюжетах); гораздо труднее уяснить, что ни слово персонажа, ни отдельно прочитанное слово повествователя не выражают чеховский замысел вполне: он реализуется в системе этих контрастных «слов», в диалектически-противоречивом единстве художественного текста.
В «Соседях» (1892) упомянут «странный брак во вкусе Достоевского», о котором рассказывает Власич: «Обстановка показалась мне слишком подходящею для подвига. Я поспешил к девице и в горячих выражениях высказал ей свое сочувствие <...> я горячо любил ее как униженную и оскорбленную» (VIII, 96). Этот порыв к романической героине приводит к конфликту, так сказать, антироманическому: «Вела она, понимаешь ли, нехорошую жизнь, и из всех моих соседей только один ты не был ее любовником <...> «Умный человек, говорит, бросил меня, а дурак подобрал» <...> И мне, брат, это невыносимо горько» (там же, 97).
Ивашин — «его сестра, девушка, ушла к Власичу, женатому человеку» — не в состоянии ни понять героев, ни простить, ни отомстить, потому что не знает, как это делается в романах: «Ему шел только двадцать восьмой год, но уж он был толст, одевался по-стариковски во все широкое и просторное и страдал одышкой <...> Он не влюблялся, о женитьбе не думал <...> любил хорошо поесть, поспать после обеда...» (там же, 89). Ивашин и Власич с Зиной живут в разных художественных мирах: он в будничном, чеховском, они — в романическом мире Достоевского и Тургенева, он — по сю сторону романа, они — по ту. Замысел Чехова заключен в контрастном сопоставлении этих миров, равноправно реальных в его повествовании, но не в предпочтении одного из них: Ивашин так же несправедлив и пристрастен в своем непонимании Власича, как Зина — в любви к нему. Не имея никакого представления о тургеневских девушках, Ивашин, естественно, не может понять, что сестра его не «замуж вышла», а бежала к герою, что руководствовалась она не обычной логикой, а тем особенным ощущением жизни, какое пробуждает в читателе высокий роман. Как Анна Акимовна в «Бабьем царстве», она, конечно, «видела только жизнь, жизнь, жизнь и самое себя, как будто была действующим лицом романа; у нее поднимало дух, и она <...> думала о том, что так жить нельзя, что нет надобности жить дурно, если можно жить прекрасно...» (там же, 323).
Олицетворяя героев романа, чеховские персонажи приносят в текст высокое романическое слово. В монолог Власича вкраплена чуждая его «скучному» речевому стилю крылатая фраза: «Если тебе когда-нибудь понадобится моя жизнь, то приди и возьми ее» (там же, 94).
Это — стилистическое эхо «Преступления и наказания»: «...если... понадобится тебе... вся моя жизнь... то кликни меня, я приду» (VI, 326—327).
3
В письме о «Скучной истории» Чехов заметил: «Если я преподношу Вам профессорские мысли, то верьте мне и не ищите в них чеховских мыслей. Покорно Вас благодарю» (А.С. Суворину, 17 октября 1889 г.).
Эта несколько поблекшая в литературоведческом обиходе цитата заключает в себе своеобразный алогизм: повесть написана Чеховым, и персонаж ее, пусть своими словами, выражает все же чеховскую мысль. Что же иное можно искать и найти в профессорских мыслях и мнениях?
Чехов объяснял, что для художника — по крайней мере, для такого художника, каким был он сам, — важны не столько мнения, сущность которых переменчива и не нова, сколько природа, происхождение мнений, их зависимость от внешних влияний и еще — «манера их высказывания».
Старый профессор, которому Чехов отдал свое перо, прежде всего старый читатель: он погружен в чтение, его мысль тяготеет к цитате, привычно ложится в литературный футляр; это не всегда бросается в глаза («Тишина мертвая, такая тишина, что, как выразился какой-то писатель, даже в ушах звенит» — VII, 275), но чаще всего подчеркивается в тексте: тургеневские сравнения, целые страницы, посвященные русской и европейской литературе, напоминающие критические эссе: Гамлет, Гекуба, Чацкий, Марк Аврелий, Епиктет, Паскаль, Некрасов, Кавелин... Чтение здесь — не отдых, а скорее образ жизни — или, быть может, почти вся жизнь.
Душевный перелом, о котором повествует старый профессор, заключается в том, что он не может довести неожиданно открывшуюся ему жизнь (Катя говорит: «Вы просто прозрели») до вида «красивой, талантливо сделанной композиции»: «Сижу я один-одинешенек, в чужом городе, на чужой кровати, тру ладонью свою больную щеку... Семейные дрязги, немилосердие кредиторов, грубость железнодорожной прислуги, неудобства паспортной системы, дорогая и нездоровая пища в буфетах, всеобщее невежество и грубость в отношениях — все это и многое другое <...> касается меня не менее, чем любого мещанина...» (VII, 278).
Лавина гротескно-прозаических неурядиц, обрушившаяся на него и его семью, не укладывается ни в какие сюжетные рамки, и чеховский персонаж не узнает жизнь, так же как в старой, очень полной и неуклюжей женщине, жене, «умеющей говорить только о расходах и улыбаться только дешевизне», не узнает невесту, которую он когда-то поэтически, как Отелло Дездемону, полюбил. Ему не удается сказать об этой оскорбительно грубой, совершенно не литературной и, так сказать, антироманической жизни тем афористическим слогом, к которому он привык: «Легко сказать «трудись», или «раздай свое имущество бедным», или «познай самого себя», и потому, что это легко сказать, я не знаю, что ответить» (VII, 240).
Книжные мысли и образы, освещавшие его жизнь заимствованным, но поэтическим светом, изжили себя и погасли прежде, чем наступила смерть; старый профессор, как ему кажется, «портит финал», он не находит подходящей литературной концовки для себя самого. Повесть свою он заканчивает все же цитатой:
«Каждое чувство и каждая мысль живут во мне особняком, и во всех моих суждениях <...> даже самый искусный аналитик не найдет того, что называется общей идеей, или богом живого человека. А коли нет этого, то, значит, нет и ничего» (там же, 279—280). Вариант этой фразы дан в «Дуэли»: «Он обвинял себя в том, что у него нет <...> руководящей идеи в жизни, хотя смутно понимал теперь, что это значит» (там же, 335).
В чеховском тексте эти слова читаются очень контрастно и, кажется, подразумевают какой-то первоисток: «то, что называется» — в речевом обиходе это чаще всего нечто общеизвестное, наговоренное или начитанное. У Достоевского об этом говорилось не раз:
«Скрепляющая идея совсем пропала» (XIII, 54).
«Редко кто выжил бы себе идею» (там же).
«Связующей мысли не стало» (VIII, 315).
«Руководящей великой идеи нет...» (XI, 288).
Влияние Достоевского было, вероятно, сильнейшим из всех, какие пережила читающая Россия в том поколении, которому принадлежит чеховский персонаж, и было бы странно, если бы Чехов, раскрывая природу и происхождение человеческих мнений, не отразил бы «идею» Достоевского в сознании и слове своего персонажа.
Выяснить авторский замысел и отношение автора к общей идее, опираясь только на текст «Скучной истории» и не привлекая комментирующих материалов, нелегко.
Можно, однако, отметить ряд противоречий, возникающих при анализе «Скучной истории».
Чеховский персонаж, в отличие от героев Достоевского, не «человек идеи», но человек, у которого нет идеи — по крайней мере, так понимает вещи он сам: «коли нет этого, то нет и ничего». Это порождает сложную психологическую коллизию: оказывается, в прожитой жизни было нечто более важное, несравненно более значительное и высокое, чем сама жизнь, и это нечто странным образом ускользнуло от его глаз. Таким образом обесценивается дело жизни: наука, медицина, тот духовный подъем, который овладевал им в университетской аудитории, где он понимал, что «вдохновение — не выдумка поэтов, а существует на самом деле», — все это ничтожно в сравнении с апокалиптическим видением «общей идеи», заслоняющей его жизнь «как гора, вершина которой исчезает в облаках».
Между тем, в огромном множестве чеховских персонажей нет лица равных достоинств, равной одаренности, трудолюбия и таланта; Чехов дал Николаю Степановичу право сказать то, что от его лица сказано в «Скучной истории» о науке, университете, студентах, и это отличило и выделило старого профессора больше, чем все звания, титулы и награды, которыми он наделен.
В «Скучной истории» существенно не одно-единственное цитатное слово, но художественное единство монолога, образ мышления, образ старого человека с его трезвым — может быть, слишком трезвым — сознанием срока жизни и смерти, уже отмеченной в его календаре, с его бессонницами, с его беспомощной и неумелой любовью: «Не нужно плакать. Мне самому тяжело».
Можно заметить далее, что тональность «Скучной истории» непрерывно и сложно варьируется: повествование согревается в потоке воспоминаний о прошлом и выцветает, становится ригористически-сухим у полюса «общей идеи» — как будто старый профессор пишет не историю своей жизни, а главу из истории русского пессимизма, к которой его записки, конечно, имеют прямое отношение.
Характерно, наконец, что среди известных чеховскому персонажу книжных слов и цитат нет единственно той, к которой непременно обратился бы герой Достоевского: нет Евангелия, евангелической цитаты или легенды — например, легенды о воскресении Лазаря.
Художественные возможности, скрытые в замысле «Скучной истории», по-видимому, не были исчерпаны: разрабатывая их, Чехов создал ряд вариаций, восходящих к общему корню, так или иначе связанных с «общей идеей», с Достоевским, с идейной жизнью конца 80-х — начала 90-х годов («Леший», «Жена», «Соседи», «Дядя Ваня»). Особенно важным в этом ряду был замысел «Черного монаха».
4
В сложнейшей структуре «Черного монаха», где, кажется, каждое слово противостоит слову и каждый образ отбрасывает свою тень, выявляются два повествовательных центра: Черный монах и Коврин; Песоцкие и сад — или, точнее, природный мир, раскрытый в описаниях, полных сдержанной поэтической силы.
Природа в тексте рассказа — сад, тропинка в молодой ржи, река на закате, корни деревьев, дикие утки, обеспокоенные кулики — раскрыта в системе примет и деталей, столь естественных и привычных, что они почти не привлекают внимания, да, кажется, не всегда и принимаются во внимание при анализе. Между тем, на всем протяжении рассказа Черный монах ни разу не возникает в цветущем саду, в чуждой ему поэтической среде; ржаное поле, река и цветы составляют скромный, но очевидный контраст с видением mania grandiosa.
Сад появляется на первой странице рассказа как уже знакомый Коврину, красивый, но наскучивший вид, и исчезает на последней странице в предсмертном видении. Наблюдая хлопотливый труд Песоцкого, не умеющего отдыхать и давно уже привыкшего к нервному перевозбуждению, Коврин думает: «Должно быть, везде и на всех поприщах идейные люди нервны и отличаются повышенной чувствительностью. Вероятно, это так нужно» (VIII, 274).
В чертах, которые Коврину кажутся у них общими (оба идейны и оба нервны), скрыто ключевое противоречие: они по-разному нервны и противоположны идейно.
Песоцкий — человек, погруженный в дело, которое кажется прекрасным ему самому и действительно является живым и прекрасным: «Что больше всего веселило в саду и придавало ему оживленный вид, так это постоянное движение» (VIII, 264). Сад, как он написан в «Черном монахе», представляется каким-то особенно сложным и совершенным явлением художественной природы, а не созданием рук человеческих. Но, как утверждает Песоцкий, «дело говорит само за себя».
По традиции, восходящей к дочеховским временам, «идея» понимается как слово героя, но не как его воплощенное в художественном слове деяние. Чехов же принимал в расчет преимущественно эту сторону жизни. Идея Песоцкого предметна, раскрывается в предметных формах и лишь в малой степени в монологическом слове:
«— Ты ведь все больше насчет философии?
— Да. Читаю психологию, занимаюсь же вообще философией.
— И не прискучает?
— Напротив, этим только я и живу» (VIII, 267).
Строй мыслей и чувств Коврина, его собственный характер и характер его интересов сформированы книгой. Принимая во внимание его профессию и срок жизни, — книгой Шопенгауэра, Ницше, Энрико Ферри и, конечно, Достоевского.
Эти имена были модными, о них говорили и спорили, говорили, в частности, и чеховские персонажи: «Я талантлив, умен, смел... Если бы я жил нормально, то из меня мог бы выйти Шопенгауэр, Достоевский...» (XI, 230).
Одного из своих героев Достоевский охарактеризовал так: книжная идея, «обратившаяся во вторую природу» (т. XI, стр. 65). В повествовании Чехова присущая Коврину «вторая природа» отделилась от него, получив самостоятельное художественное бытие и собственное монологически-двойственное слово. У Коврина, таким образом, есть то, чего нет у старого профессора в «Скучной истории», то, что выше и сильнее всех внешних влияний, выше «среды», выше самой природы. «Общая идея» осуществилась:
«Я существую в твоем воображении, а воображение твое есть часть природы, значит, я существую и в природе» (VIII, 278).
В речах Черного монаха и Коврина преобладает ходовой словарь, стилистический штамп, жаргон тогдашней либерально-буржуазной публицистики.
«Быть избранником, служить вечной правде, стоять в ряду тех, которые на несколько тысяч лет раньше сделают человечество достойным царствия божия <...> отдать идее все — молодость, силы, здоровье, быть готовым умереть для общего блага, — какой высокий, какой счастливый удел!» (VIII, 280).
Служение вечной правде, «божественная небесная печать», которой, как внушает Черный монах, отмечен Коврин, — это именно слово и только слово; но в глазах Коврина оно имеет огромный смысл: «То немногое, что сказал ему Черный монах, льстило не самолюбию, а всей душе, всему существу его <...> он вспомнил то, чему учился и чему сам учил других, и решил, что в словах монаха не было преувеличения» (там же).
У Коврина мания величия, раздвоение личности; тем не менее, нужно некоторое усилие мысли, чтобы уяснить, что два голоса звучат только в сознании Коврина, что диалог с Черным монахом есть, в сущности, сложно организованный монолог — совершенный в художественном отношении и, кажется, единственный у Чехова раздвоенный монолог, что сцена разговора с Черным монахом, слова которого «льстили всей душе, всему существу» магистра философии Коврина, представляет собой чудовищно противоестественную, возможную только в последней фазе мании величия сцену самообольщения.
Как сказано у Достоевского, «беси существуют несомненно, но понимание о них может быть весьма различное» (XI, 9).
Для Чехова, врача и художника, мания величия, как вообще всякая болезнь, могла иметь единственный смысл: болезнь — это то, что нужно лечить и излечивать; и, если можно говорить об идеале человека у Чехова, то это, конечно, прежде всего здоровый, уравновешенный человек, ясный умственно, чистый нравственно и опрятный физически: «Мое святая святых — это человеческое тело, здоровье, ум, талант, вдохновение, любовь и абсолютнейшая свобода, свобода от силы и лжи, в чем бы последние две ни выражались» (А.Н. Плещееву, 4 октября 1888 г.). Но дело в том, что здоровый человек в понимании Чехова не есть посредственность, и вылечить человека, вернуть ему здоровье — не то же самое, что ввергнуть его в «пошло-обыденное существование», в то состояние мира, когда величие уходит из жизни и остается только в мечтах маньяков.
Сознание гениальности раскрыто как глубочайшее личное переживание персонажа: экстаз, предвкушение успеха и победы есть не только одержимость, это — одержание, ощущение совершившейся победы, достигнутого успеха; то, что обещал Коврину Черный монах, не «сбудется», но уже сбылось.
Диссертация Коврина, его статьи, его несостоявшаяся лекция, вообще труд в его конкретных формах уже не нужны; единственное, что действительно создал Коврин, что поглотило все силы его рассудка и самый рассудок, — это Черный монах, призрак душевного величия, которого Коврин не имел от природы, но которое явилось в результате того, «чему он учился и сам учил других». Заштатный магистр философии, по природе своей далеко не Магомет и не Шекспир, но чтобы сравниться, сопоставиться с ними, чтобы сказать, например: «Как счастливы Будда и Магомет или Шекспир, что добрые родственники и доктора не лечили их от экстаза и вдохновения!» (VIII, 288), ему нужно решить сверхзадачу, преувеличить, форсировать личность. Черный монах и есть гипербола личности, единственная в своем роде, если иметь в виду художественное ее совершенство, но в клинической практике вполне ординарная.
Подразумевая широко распространенный взгляд на гениальность как на форму душевной болезни, Томас Манн писал в статье «Достоевский — но в меру»: «Болезнь!.. Да ведь дело прежде всего в том, кто болен, кто безумен, кто поражен эпилепсией или разбит параличом — средний дурак, у которого болезнь лишена духовного и культурного аспекта, или человек масштаба Ницше, Достоевского»5.
Внушенная гениальность — лишь одна сторона болезни, ее тайная и, в конце концов, безобидная для окружающих сторона. Но, выделив Коврина из «стада», Черный монах объяснил ему, что все остальные люди, все человечество, которому противостоит Коврин, — есть именно и только стадо, с которым во имя идеи считаться не следует. Это, собственно, и освобождает Коврина от всякой моральной ответственности перед окружающим миром, ставит его по ту сторону добра и зла.
Споря с Таней, Коврин, между прочим, говорит, что если бы Магомет принимал бромистый калий, работал только два часа в сутки и пил молоко, то после этого замечательного человека осталось бы так же мало, как после его собаки. Текст «Черного монаха» фиксирует то, что осталось после Коврина: Таня «обратилась в ходячие живые мощи», в ней «все уже умерло, кроме больших, пристально вглядывающихся, умных глаз» (VIII, 291); сад с его яблонями и цветами, лучший в России сад, погиб в столкновении с Черным монахом.
Любопытно, что здоровый, трезво оценивающий себя и свое развенчанное величие, свое истинное место под солнцем Коврин тоскует по болезни, которая выделяла его из «стада» и возвеличивала, возносила его так высоко — пусть лишь в его собственных глазах. Он вымещает эту тоску так, как и должна вымещать ее посредственность: «...как он <...> был несправедлив и жесток, как вымещал на ни в чем не повинных людях свою душевную пустоту, скуку, одиночество и недовольство жизнью <...> как однажды он рвал на мелкие клочки свою диссертацию <...> и клочки, летая по ветру, цеплялись за деревья и цветы» (VIII, 291).
Это — земной след Черного монаха, то, что происходит в рассказе вопреки «вечной правде», воплощенной в призрачном слове Коврина. Это — разрушение созданного во имя идеи долженствования, во имя того, что должно быть на свете и, как внушает Черный монах, будет на свете — через тысячи, тысячи лет.
У Достоевского в «Подростке» Чехов читал:
«Нынче безлесят Россию, истощают в ней почву, обращают в степь <...> Явись человек с надеждой и посади дерево — все засмеются: «Разве ты до него доживешь?» С другой стороны, желающие добра толкуют о том, что будет через тысячу лет. Скрепляющая идея совсем пропала» (XIII, 54).
В истории русской литературы, как и в сознании читателя, Достоевский и Чехов скорее противополагаются, чем соотносятся: сдержанная краткость чеховской прозы, ее вещность и красочность, ее «объективность», которую современники, знавшие Достоевского, быть может, в сравнении с ним и воспринимали как равнодушие и холодность, — все это очень уж резко контрастирует с поэтикой и стилем «Белых ночей», «Подростка», «Преступления и наказания». Достоевский, конечно, не принял бы творческое кредо Чехова: «Литератор должен быть так же объективен, как химик» (XIII, 263). Невозможно представить, что слова: «В поэзии нужна страсть, нужна ваша идея, и непременно указующий перст, страстно поднятый. Безразличное же... воспроизведение действительности ничего не стоит, а главное, ничего и не значит» — могли бы принадлежать Чехову.
В исторической перспективе, в общем движении реалистической традиции, где опыт старших литературных поколений переходил к младшим, как «кровь и плоть предков переходит к потомкам», Достоевский и Чехов, разумеется, связаны; но при более подробном и пристальном изучении материала эта связь воспринимается уже как определенная творческая зависимость, выражающаяся в том, что роман Достоевского стал настольной книгой чеховского персонажа.
Примечания
1. Ф.М. Достоевский. Полн. собр. соч. в 30 томах, т. V. Л., «Наука», 1973, с. 127. В дальнейшем ссылки на это издание даются в тексте с указанием тома и страницы.
2. «Известия АН СССР. Серия литературы и языка», 1973, т. XXXII, вып. 1, с. 50—51.
3. А.П. Чехов. Неизданная пьеса. М., 1923, с. 246.
4. Вл.И. Немирович-Данченко. Чехов. — «Чехов в воспоминаниях современников», ГИХЛ, 1954, с. 404.
5. Томас Манн. Собр. соч. в 10 томах, т. 10. М., ГИХЛ, 1931, с. 338.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |