Исследования «Бахрушинской серии», посвящённые изучению и популяризации творческого наследия Чехова, ставят целью внимательное и углублённое аналитическое приближение к русской классической драматургии и отечественному театру. Это своеобразная история русской драматургии в лицах. Крупные планы драматических писателей, персонажей, филологов и театроведов, актёров и актрис, историков драмы и режиссёров. Такой подход, разумеется, не исключает обширного круга вопросов, связанных с театральным освоением прозы Чехова и жизнью его произведений на мировой сцене1.
Научный сборник «А.П. Чехов и А.Н. Островский» продолжает традицию освоения литературных и театральных связей чеховской драмы с миром драматургии Островского. В этом плане в науке сделано немало, да и тема неисчерпаема. Наша книга — попытка поделиться новыми наблюдениями и выводами современных исследователей. Свой Чехов, свой Островский есть у каждого времени. Важно понять, зафиксировать наше сегодняшнее отношение к завещанному наследию. Русский театр продолжает жить и дышать пьесами Чехова и Островского.
Проблематика книги раскрывается в пяти разделах.
I. Творческое наследие А.П. Скафтымова.
II. Исследовательские традиции А.П. Скафтымова.
III. Поэтика Островского и Чехова. Персонажи.
IV. Поэтика Островского и Чехова. Жанры. Формы. Идеи.
V. История театра и литературы.
В сборнике научных трудов «Наследие А.П. Скафтымова и актуальные проблемы изучения отечественной драматургии и прозы» (2015) Б.Ф. Егоров начал публикацию эпистолярного наследия Скафтымова. Это были три письма к Ю.М. Лотману. В настоящем издании публикаторская линия исследований — одна из центральных. Автор публикации и примечаний — Б.Ф. Егоров. Впервые полностью печатаются уникальные письма Скафтымова (1890—1968) к Александру Михайловичу Евлахову (1880—1966), что составляет содержание первого раздела. Из 58 писем ранее было известно лишь одно (от 4 апреля 1914 г.). Свод писем отразил полувековой период (1914—1965) сотрудничества учителя и его любимого ученика, открыл глубоко содержательный диалог блестяще одарённых искателей новых смыслов в произведениях классиков, представил размышления о методах исследования художественных вещей. Опыт бесценный, тем более необходимый сегодня, когда исчезли и культура письма, и само письмо в его исконном виде. Переписка энциклопедически образованных учёных (на страницах скафтымовских посланий личность Евлахова, его взгляды и идеи восстановимы вполне живо, к тому же есть откомментированные выдержки из евлаховских ответов) возникает как передача мыслей на расстоянии, как обмен идеями, без чего ни учитель, ни ученик жить и работать не могли даже в самые страшные времена. Переписка — «душевное дело» (№ 3, март 1923 г.). Они оба годами не переставали обсуждать, корректировать, вырабатывать самостоятельные мысли, искать и находить отточенные формулировки. Есть письма исповедального характера (№ 12, 24 декабря 1939 г.). Есть информационные (№ 28, 4 марта 1951 г.). Однако главный сквозной сюжет беспрецедентного собеседования сквозь время — жизнь литературы, психологический процесс творчества, отношения исследователей к творческой истории произведения. Вот, например, один из спорных тезисов Евлахова: «Знания генезиса вещи не нужно для познания самой вещи» (№ 2, 1 мая 1921 г.). Скафтымов к этому положению, к «генетическим» аспектам изучения, будет возвращаться неоднократно, отстаивая господство самостоятельной мысли, собственную позицию в отношении к «власти факта» (№ 11, 22 октября 1933 г.).
Другой беспокойный сюжет переписки — соотношение между человеком и художником в одном лице. Отсюда размышления о научной биографии, о биографическом подходе к творчеству большого писателя (№ 2, 1 мая 1921 г.). Но не только. Скафтымов определённо высказался о таком соотношении в более позднем письме от 11 июля 1948 г. В своём месте вернёмся к этому.
В вопросах обсуждения чеховской драматургии выявлена дискуссионная деликатность Скафтымова. Оба, и Скафтымов, и Евлахов, «больны» Чеховым (№ 6, 15 ноября 1925 г.), но «больны» по-разному. Для Скафтымова Чехов — «какой милый, какой страшный писатель» (там же). Это о «Даме с собачкой». Чехов — весь на скрещении взаимоисключающих понятий. Странный писатель не отпускает воображения и сознания исследователя даже ночью, в лютую бессонницу. Он послал Евлахову свою статью «О единстве формы и содержания в «Вишнёвом саде» Чехова» (№ 20, 8 сентября 1946 г.). Евлахов ответил: «...Чехова-драматурга ставлю вообще невысоко» (см. коммент. к письму 21). Скафтымов продолжил чеховскую тему так: «С Вашей оценкой Чехова-драматурга не согласен» (№ 21, 21 ноября 1946 г.). Он отметил только лишь разницу эмоционального восприятия — «факт разной восприимчивости». И всё. Никакого спора. В письме-поздравлении с Новым, 1948 годом, у него есть признание: «Дело не в наших мнениях, а в том, что между людьми важнее всяких мнений» (№ 24, 31 декабря 1947 г.). По сути, здесь открылось живое чеховское влияние на человека, исследователя, посвятившего себя и подчинившегося «милому и страшному писателю».
И вот письмо 1948 г. В нём Скафтымов, слегка иронизируя над собой, написал, что зафилософствовался. О чём? Именно о том, что обсуждали они с Евлаховым, начиная с 1921 г. О соотношении писателя и человека в одном лице, об изначальной мучительной двойственности художника, учёного в том числе. «Философствование» обнаруживает определённый тип учёного, редкий, надо заметить. Тип теоретика-интуитивиста в одном лице. Обнаруживает также и его, скафтымовское, самое сокровенное, и евлаховское.
«Вы (Евлахов. — Е.С.) могли бы написать (а может быть, уже и написали) книгу, где была бы глубоко учтена эта страдающая, трагическая сторона поэтического, возвышенного подъёма, в котором, вместе с его правдой, кричит и жалуется безумие, не укладывающееся в жизнь. Наука не волнуется, но в содержании Вашего анализа, в кругозоре Ваших наблюдений присутствовала бы эта глубоко искренняя и трагическая сторона как факт и фактор, и Чайковский был бы виден не только в том, что ему свойственно, как всем людям, но и в том, что свойственно ему как гению» (№ 25, 11 июля 1948 г.).
Высказывание, это очевидно, обогащено опытом приближения к творчеству и личности А.П. Чехова, хотя примером трагического раздвоения на «просто человека» и гения взят Чайковский. Для подобного типа личности, ведающей моменты возвышенного подъёма, высокое искусство, по Скафтымову, — «плод страдания безумных, но ещё не совсем потерявших ни ума, ни чувства действительности» (там же). Парадокс, без учёта которого труднее и труднее вникать, проникать в то, что названо Скафтымовым высоким, читай, классическим, искусством.
Прошли десятилетия после смерти двух выдающихся историков литературы. Однако их присутствие в сегодняшнем мире, не только мире науки, но человеческих связей, искренности, живого обмена идеями, — воспринимается как неотступное.
Публикаторское направление поддержано во втором разделе подборкой материалов, подготовленных А.Г. Головачёвой: «На пути к Чехову: Гоголь, Островский». Публикация основана на записи четырёх лекций Г.А. Бялого (1905—1987), прочитанных на филологическом факультете ЛГУ в 1974 г. В подборке показано, как Бялый выстраивал последовательность, неразрывность русской классической драматургии: Гоголь — Островский — Чехов; какие находил черты новаторства у Чехова в сопоставлении с предшественниками. В публикуемых впервые материалах лекций немало точных наблюдений, провоцирующих новых исследователей на собственные размышления. Например, о финалах пьес Островского. Они, по мнению Бялого, выражают, скорее, желание хорошего и по сути императивны — надо жить (курсив мой. — Е.С.). Или такое его открытие. Сравнивая пьесы «Гроза» и «Чайка», Бялый отметил, что прощальный монолог Нины Заречной разработан Чеховым по типу последних прощаний Катерины, Ларисы, Ксении («Не от мира сего»). Состояние смятения героинь передано не внешними признаками, а вырывается из глубины, выдавая психологическую раскалённость ситуации, внутреннее борение, путаницу мыслей, попытки отыскать единственное слово, чтобы передать муку, боль души.
«Островский сделал сценичным то, что раньше было несценичным. <...> Островский сделал сценичным само театральное слово».
Эти и другие знаки связи, утверждает Бялый, — очевидны и не могут быть случайными.
Главное, что привнёс Бялый в изучение чеховской драматургии, — с мнением публикатора нельзя не согласиться, — скрупулёзное внимание к тексту пьес. Потому из литературоведов ближе всех для Бялого был Александр Павлович Скафтымов.
Чтение пьесы — особенное, многотрудное умение. Если угодно — особый талант. Не только для филолога. Для режиссёра умение читать, разбирать, видеть пьесу сначала в пространстве текста и слова, затем в пространстве сцены — нечасто встречающийся сегодня дар. Этот дар — признак настоящего, а не иллюзорного режиссёрского профессионализма.
Второй раздел открывает статья А.А. Гапоненкова, которая знакомит с литературоведом, литературным и театральным критиком М.М. Уманской (1913—1980). Уманская — ученица и коллега Скафтымова. Именно о ней писал Александр Павлович Евлахову в письме от 24 декабря 1939 г. Рассмотрены работы Уманской об исторических пьесах Островского, о специфике использования драматургом исторического материала. Гапоненков отметил основную проблему исследований Уманской — проблему трагической вины героя исторической пьесы.
В.В. Прозоров в статье «А.П. Скафтымов о мотивах любви и страданий в последних пьесах А.Н. Островского и А.П. Чехова» бережно сближает пьесы «Не от мира сего» и «Вишнёвый сад». Пьесы и Островский, и Чехов писали трудно, мучительно. О работе Островского известно следующее: «Последняя пьеса забирала последние остатки жизни почти по классической петрарковой формуле:
Уходит жизнь — уж так заведено, —
Уходит в прошлое неудержимо»2.
О том, с какими усилиями написан «Вишнёвый сад», знают, хочется надеяться, и школьники. Обе пьесы воспринимаются как художественные завещания драматургов: любовью можно покорить какое угодно сердце. Так для Ксении. Так для Любови Раневской: её имя — тому доказательство. Рассматривая схождения-сближения героинь, Ксении Васильевны и Любови Андреевны, отмечая их противоположность, Прозоров, тем не менее, склонен видеть в героинях общее, объединяющее начало — невозможность жить без любви. А страдания души есть залог её сопротивления предательству, злу. Страданием же зло и побеждается. Вывод: «Мы никогда с достоверной внятностью не сможем определить строй (колебания) мысли А.П. Скафтымова, пробовавшего в лекционных тезисах сблизить и сравнить мотивные линии любви и страданий в последних пьесах Островского и Чехова. Но несомненно одно: сложная динамика драматургических исканий и невольных соприкосновений двух авторов разных культурно-исторических эпох воспринималась ученым-литературоведом в её внутренней преемственной целостности и принципиальной незавершённости».
Н.В. Новикова последовательна в изучении чеховских произведений «под знаком Скафтымова». На сей раз ею подробно, с привлечением деталей, разработана тема «От «Леса» к «Иванову»: об одном элементе поэтики А.Н. Островского и А.П. Чехова в свете драматургической концепции А.П. Скафтымова». Автор напомнила, что «лес — один из энергоёмких образов» у Чехова. В прямой хронологической последовательности (1870 — год рождения пьесы «Лес») рассмотрены изменения этого образа в драмах Чехова. В цикле изменений метафорический образ «совиного гнезда», по мнению Новиковой, — ключевой. Его трансформация прослежена в «Иванове», «Лешем», «Дяде Ване». Надо подчеркнуть, что и В.В. Прозоров, и Н.В. Новикова, и Е.В. Киреева («А.П. Скафтымов о том, «кто виноват» в пьесах А.Н. Островского и А.П. Чехова») привлекли к аналитическому разбору работу «Белинский и драматургия А.Н. Островского» (1952). Пьеса «Лес» не была предметом специального внимания Скафтымова. Несмотря на это обстоятельство, статья 1952 г., несомненно, расширяет проблемное пространство внутренних связей драматургической классики. В работе появился Гоголь, его пьесы. В нашей книге, вместе с Островским и Чеховым, Гоголь — важное действующее лицо. Не случайно и Е.А. Бялый особенное внимание уделял этой работе, подробно разбирал её со студентами. К тому же здесь А.П. Скафтымов высказал мысль, для любого исследования традиций русской классики универсальную: «Преемственность между двумя большими писателями никогда не бывает повторением»3.
Раздел «Исследовательские традиции А.П. Скафтымова» завершает обзорная статья Е.В. Киреевой. Опираясь на труды, собранные саратовцами в трёхтомнике, Киреева подчёркивает: уже в ранней программной статье «К вопросу о соотношении теоретического и исторического рассмотрения в истории литературы» (1924) он крепко стоял на том, что «нужно честно читать», учиться за темой внешней видеть линию внутренней жизни. Скафтымов, уточняет Киреева, нигде не упоминает названия пьесы Островского «Без вины виноватые». Тем не менее, «формула «без вины виноват» в многообразных вариациях станет ведущей в статьях Скафтымова, особенно о Чехове». При панорамном взгляде на исследовательские традиции Скафтымова категория вины в его статьях о нравственных исканиях русских драматургов (шире — русских писателей) воспринимается центральной.
Третий и четвёртый разделы посвящены поэтике драматургии Островского и Чехова. Здесь основа сопоставительного анализа статей — скафтымовский принцип честного чтения. Что при всех индивидуальных способах подхода к тексту, манерах, стилях изложения, системах аргументации обладает силой объединения.
Образы и типы Островского всегда были живы в чеховской памяти. Есть его прямые на этот счёт высказывания. Скажем, его оценка спектакля «Пучина» в Малом театре 2 марта 1892 г.: «Пьеса удивительная. Последний акт — это нечто такое, чего бы я и за миллион не написал. Этот акт целая пьеса, и когда я буду иметь свой театр, то буду ставить только один этот акт» (А.С. Суворину от 3 марта 1892 г.). Что так поразило Чехова в этом последнем акте? Какой тип героя? Почему всего один акт Островского — целая пьеса для Чехова? Казалось бы, это ли не след влияния старшего драматурга на младшего? Но почти не находим ответов на эти вопросы4. И не уходит из памяти: «преемственность между двумя большими писателями никогда не бывает повторением». Глубокое, а потому свободное знание наследства, которое Чехову оставили русские писатели, и Островский в их числе, давало возможность молодому автору распоряжаться знанием легко, непринуждённо, вдумчиво и спокойно.
Пример с «Пучиной» нужен здесь «от обратного», чтобы получить всё-таки некоторые ответы. Исследователи, обращаясь к конкретным персонажам в пьесах одного и другого писателя, с разной степенью убедительности доказывают родственность персонажей.
Тип женщины-птицы: Офелия — Катерина — Лариса — Нина (В.В. Гульченко); тип «бедного родственника», «приживала» (М.А. Волчкевич); тип «шутника» (Н.В. Мокина); «таланты», «поклонники» (Л.Г. Тютелова); персонажи пьес «Горячее сердце», «Не сошлись характерами!», «Волки и овцы» — персонажи одноактных пьес «Медведь», «Предложение», «Свадьба» (А.Г. Головачёва). К.М. Захаровым крупным планом представлен Егор Глумов («Бешеные деньги», «На всякого мудреца довольно простоты»). Вместе с Глумовым в контекст размышлений о преемственности входит тема карточной игры (шире — игрока) в драматургии Островского и Чехова. Тема требует продолжения, фундаментального исследования (быть может, в лотмановском ключе, быть может, совсем по-иному) с привлечением как научных работ, так и художественных произведений: от Пушкина до Набокова.
Автор статьи «Трагедия и комедия о «Чайке»» В.Я. Звиняцковский увлечён изучением системы интертекстуального диалога, сосуществованием Ларисы и Нины в сценической судьбе Веры Комиссаржевской. В статье берёт начало одна из коренных проблем театрального искусства. Вот что имею в виду. Островский возвысил общественное значение русского театра. Он первым начал писать роли, рассчитанные на индивидуальность актрис. Известные примеры: для Л.П. Никулиной-Косицкой — Катерина («Гроза»), для П.А. Стрепетовой — Ксения («Не от мира сего»). Тем самым драматург не только создал превосходные пьесы, в центре которых — драматические женские образы, он, драматург, высоко поднял положение женщины-актрисы, престиж профессии. Если раньше женщины «шагали» на сцену «прямо из канареек» (А.А. Григорьев), играли в лучшем случае в водевилях, то ко времени «Чайки» положение женщины-актрисы воспринималось обществом гораздо более уважительно. «Я — актриса» у Нины Заречной имеет серьёзный смысл. Общая для развития русского театра тема достоинства женщины-актрисы начата пьесами Островского — закончена единственной у Чехова (не считая «Татьяны Репиной») «пьесой об искусстве» с героинями-актрисами. Нина Заречная, будет ли она выходить на сцену в Ельце, будет ли играть в любой антрепризе, — уже не содержанка, не предмет купли-продажи. Её «я — актриса» — это самостоятельность, самоуважение и, наконец, уважение тех купцов, образованных к тому же, которые по старинной привычке будут в Ельце приставать с любезностями. Многие открытия Островского Чехов продолжил во времени, некоторые — завершил.
Лариса — «чайка» — бесприданница. А кто такие Нина (не-чайка, по убеждению Звиняцковского), Соня, сёстры Прозоровы, Варя, Аня — чеховские девушки? Все — бесприданницы.
Тема самодурства купцов и безобразия купеческого мира («безобразный» — одно из ключевых слов у Островского для купцов-самодуров) не нашла отражения на страницах данного сборника. В этом плане, полагаю, пока что держится пауза: ещё сильна власть штампа, схемы, когда самодуры — это все купцы Островского, и в их тёмном царстве нет ни малейшего просвета. Тут время освобождения впереди. И Лопахину, последнему родственнику купцов Островского, как «полированных», так и «неполированных», не перестающих изменяться уже со времён (и в пьесах) самого Островского, — настанет черёд крупного плана.
От Островского — разветвлённость мотивной структуры пьес (мотив ключа, мотив железной дороги и другое многое), что позволяет рассматривать пьесы Чехова как пьесы определённых циклов.
В четвёртом разделе представляет несомненный интерес статья Т.В. Кореньковой о редком у Чехова случае прямого цитирования Островского. Цитата из «Бесприданницы» в «Дяде Ване» (реплика Астрова: «У Островского в какой-то пьесе есть человек с большими усами и малыми способностями...») даёт черты характера (шире — характерности). Рядом с Астровым появляется тень Паратова. В этих наблюдениях статья Кореньковой перекликается с одним из выводов Г.А. Бялого о театральности самого слова. Характеристика персонажа с помощью слова у Чехова и Островского — одного корня. Об этом писал и Корней Чуковский. Размышляя о характерности чеховских героев (не только в драме), Чуковский приводил примеры: «...он не хуже Островского <...> «Жан, твою птичку укачало!» — сетует Ариадна. «Этот человек гнетёт меня своим великодушием», — жалуется Попрыгунья. «Крылатым» выражением стали слова «как бы чего не вышло»»5.
Ю.В. Доманский, проанализировав работы, в которых рассматривались различные сравнительные аспекты пьес «Лес» и «Вишнёвый сад»6, предлагает новый подход к сопоставлению. Через деталь, маленький эпизод потери и обнаружения денег (Несчастливцев — Симеонов-Пищик) Доманский с помощью Аристотеля убедительно показывает, как комедия новейшего времени, с лёгкостью включая в свой состав элементы трагедии, с такой же лёгкостью отказывается от трагического в пользу комического. Статья и мотив игры с деньгами выводят к проблеме почти не изученной — проблеме театральности пьес, сложной игровой природе пьес как Островского, так и Чехова.
В статье «Об одном музыкальном моменте у Островского и Чехова («Среди долины ровныя...»)» Н.Ф. Иванова рассматривает, как у разных писателей песня на слова А.Ф. Мерзлякова помогает создать атмосферу произведения, передать настроение персонажей.
Музыкальная тема продолжена в статье Л.А. Скафтымовой об опере «Гроза» композитора Венедикта Пушкова (1896—1971). Скафтымова возвращает современной музыкальной культуре полузабытое имя талантливого композитора. Он был знаменит как автор музыки к кинофильмам, но главное дело его жизни — опера «Гроза». В центре сюжета — история любви Катерины и Бориса. Согласимся: это снова общая для Островского и Чехова тема — жить без любви невозможно.
В статьях Н.В. Мокиной, А.В. Лексиной, Л.В. Чернец рассмотрены мотивы смеха, шутки, «потехи», — семантика веселья, смеховое поведение в пьесах Островского и Чехова; проблема семейного счастья; типы сюжетных развязок. Л.В. Чернец, анализируя вопрос о финалах пьес одного и другого драматургов, в некоторых аспектах продолжает темы, поднятые Бялым в его лекциях 1974 г. История и современность в конкретных смысловых узлах исследований не могут не соприкасаться.
Раздел «История театра и литературы» — искусствоведческий. Здесь в основном статьи обзорного характера. Открывает раздел Р.И. Островская. Её тема — «М.Н. Ермолова в ролях А.Н. Островского». И это — крупный план великой русской актрисы. Статья убедительно подтверждает тот факт, что Островский вывел искусство женщины-актрисы на высочайший профессиональный уровень. Творчество Ермоловой как актрисы театра Островского — исключительно важная страница истории отечественного театра.
Статья Е.К. Мурениной — о современных постановках «Грозы». Автору важны как тщательное описание спектаклей Андрея Могучего в БДТ имени Г. Товстоногова (2016), Уланбека Баялиева в театре имени Евг. Вахтангова (2016), Евгения Марчелли в Театре Наций (2017), так и сравнительный анализ постановок. Особую остроту придаёт статье экскурс в историю — обстоятельная реконструкция спектакля «Гроза» Александра Таирова (1925) и попытка сближения Катерины и Федры в исполнении Алисы Коонен.
И.А. Едошина, привлекая обширный материал в статье «Поэтика отрицания: Островский, Чехов, абсурдизм» рисует масштабную картину творческих перекличек, точек схода в творчестве Островского и Чехова. Это и школа водевиля, и тема переделок, и раннее увлечение театром. На таком густом фактографическом фоне Едошина исследует поэтику отрицания у Островского и Чехова («Безотцовщина», «Чайка»), роль пауз, действие как систему разобщённости (у Островского — система несовпадения), разнонаправленность действия и слова. Вывод: уже в пьесах Островского началось в русской драматургии движение к театру абсурда. Чехов спровоцировал дальнейшее развитие такого театра.
Завершается раздел статьёй Е.Ю. Третьяковой «Пьесы Островского — Соловьёва в творческой лаборатории Чехова». Автор открывает некоторые секреты творческого процесса, драматургических исканий Островского и Чехова.
К проблеме преемственности Островского и Чехова современные историки драмы, за редким исключением, подходят с опаской. Для авторов нашего сборника — это одна из стержневых научных проблем. Чеховские пьесы, понятно, не могли появиться в пустом пространстве. Чехов и русская классическая литература — тема неисчерпаемая.
Литература
Виноградова Е.А. «Этот акт целая пьеса...»: «Пучина» Островского и драматургия А.П. Чехова // Щелыковские чтения — 2012. Кострома, 2013. С. 99—108.
В мире отечественной классики: Сб. ст. Вып. 2. М., 1987. 478 с.
Едошина И.А. Последняя пьеса А.Н. Островского «Не от мира сего» (К проблеме природы конфликта) // Щелыковские чтения. А.Н. Островский. Новые материалы и исследования. Кострома, 2001. С. 18—26.
Скафтымов А.П. Нравственные искания русских писателей. М., 1972. 543 с.
* * *
Произведения А.П. Чехова цитируются по Полному собранию сочинений и писем в 30 томах (М.: Наука, 1974—1983). В тексте в скобках буквой «С» обозначены сочинения, «П» — письма, римской цифрой — том, арабской — страница.
Произведения А.Н. Островского цитируются по Полному собранию сочинений в 12 т. (М.: Искусство, 1973—1980). В тексте в скобках римской цифрой обозначен том, арабской — страница.
Примечания
1. В 2016 г. в «Бахрушинской серии» вышли сборники «Чехов и Шекспир», «Белый квадрат. Чеховские спектакли Джорджо Стрелера».
2. Едошина И.А. Последняя пьеса А.Н. Островского «Не от мира сего» (К проблеме природы конфликта) // Щелыковские чтения. А.Н. Островский. Новые материалы и исследования. Кострома, 2001. С. 19.
3. Скафтымов А.П. Нравственные искания русских писателей. М., 1972. С. 459.
4. См., напр.: Виноградова Е.А. «Этот акт целая пьеса...»: «Пучина» Островского и драматургия А.П. Чехова // Щелыковские чтения — 2012. Кострома, 2013. С. 99—108.
5. Цит. по: «В мире отечественной классики: Сб. ст. Вып. 2. М., 1987. С. 231.
6. Ю.В. Доманский отметил ошибку статьи А.М. Ранчина «Вишнёвый лес: А.Н. Островский и А.П. Чехов». Ранчин упорно называет Ермолая Лопахина — Еремеем. Ошибка тем более странна, что статья опубликована в Приложении к газете «Первое сентября» (2003, № 38). Пьеса входит в школьную программу.
| К оглавлению | Следующая страница |