В именах и прозвищах некоторых сценических персонажей Чехова есть отсылки к героям драм Островского — Соловьёва: Леший — Залешин, Боркин — Боев и др. Наиболее известную из них аналогию Раневская — Ренева упоминают чаще всего и, как правило, рассматривают в ряду параллельных мотивов комедии «Вишнёвый сад» и драмы «Светит, да не греет»1.
То, что «Дикарка», «Светит, да не греет» были результатами соавторства с учеником, чьи произведения мастер доводил до сцены — правил, перерабатывал, даёт право посмотреть отдельно на показ новых социальных типов (условно говоря, взаимодействие по линии Чехов — Соловьёв) и на принципиально иной уровень достижений, которыми театр обязан двум самобытным художественным мирам (взаимодействие по линии Чехов — Островский). Именно так нам хотелось бы видоизменить тезис о том, что «изучение новаторских решений Чехова не может обойтись без типологического сопоставления с произведениями» Островского, «его ближайшего предшественника в русской драматургии»2.
В момент переезда вчерашнего гимназиста Антона Чехова из Таганрога в Москву сочинения Николая Соловьёва являлись на сцене одно за другим. Пошли разговоры о появлении «школы Островского». При анализе перекличек «Иванова» с «Дикаркой» нетрудно убедиться, что объектом переработки послужили характеры и основные линии конфликтов, придуманные учеником, а не учителем3. Мы думаем, что разговоры о «школе» и «ученический» статус пьесы могли придать смелости другому неофиту, Антону Чехову, в его намерении что-то в ней переделать. Так у тандема Островский — Соловьёв появился ещё один, третий соавтор.
Критики одобряли изображение новых пореформенных типов: «типы не особенно старые, а в частностях своих и <...> ещё не эксплоатированные на сцене» — хвалил П.Д. Буренин комедию «Счастливый день» в газете «Русские ведомости» (1877, 30 окт.) В «Женитьбе Белугина» Б.М. Маркович нашёл интересными интригу («драматический ход») и развитие характеров. Премьеры двух следующих пьес в Малом театре прошли в две первых московских осени Антона Павловича. «Дикарка» поставлена 2 ноября 1879 г. (в бенефис Н.А. Никулиной, игравшей центральную героиню, Варю), «Светит, да не греет» — через год (6 ноября 1880 г. в бенефис М.П. Садовского, исполнявшего роль Рабачёва).
Для Соловьёва4 это был несомненный взлёт. До этого он чуть ли не десять лет (1865—1874) безуспешно отсылал свои пьесы на суд Театрально-литературного комитета. Окончив гимназию, служил учителем (с 1861 г. в Калуге, с 1869 г. в Мосальске), предпринятая им в 1865 г. попытка пройти университетский курс вольнослушателем не удалась из-за недостатка денежных средств. Едва справлялся с нищетой и с отчаяния ушёл в монастырь. Но братия поведала о судьбе необычного послушника К.Н. Леонтьеву, когда тот приезжал на богомолье, и Константин Николаевич прочёл его пьесы. «Вы и идеально и практически больше выиграете, если подчинитесь влиянию Островского со стороны формы, а меня будете помнить, хотя немного, со стороны духа и направления», — напутствовал Леонтьев драматурга-самоучку, советуя ему пойти в ученики к признанному мастеру. Мысль о соавторстве родилась спонтанно. «В поисках пути для вызволения Соловьёва из монастыря и успешного развития его литературной деятельности, — указывает Е.Н. Дунаева, — Леонтьев обратился за помощью к Островскому, с которым, как он пишет Соловьёву 15 января 1876 г., случайно встретился у А.Ф. Писемского»5. К.Н. Леонтьев пропагандировал имя нового автора («Новый драматический писатель», «Ещё о «Дикарке» гг. Соловьёва и Островского») и утверждал, что ученику будет принадлежать роль почвы, которая «даст новые соки оскудевшей музе старого драматурга»6.
У Чехова между «Безотцовщиной» и комедией «Иванов» пролегло в общей сложности восемь лет — время учёбы на медицинском факультете и первые годы после университета, также отмеченные немалой нуждой и многописанием ради заработка. Приглядывался ли он к дебютантам и пьесам, снискавшим благосклонные отзывы? Вероятно да, поскольку сам иногда печатал заметки о театральных новинках. Сочинённая в гимназическую пору комедия о провинциальном учителе Платонове, которую он послал в 1879 г. Ермоловой, имела, как и первые драматургические опыты Николая Соловьёва, несчастливый жребий. Но в непобедимой тяге к театру есть нечто спасительное. Зимой 1882 г. в заметке о пьесе «Гамлет» на сцене Пушкинского театра Чехов высказал убеждение: «Шекспира должно играть везде, хотя бы ради освежения, если не для поучения или других каких-либо более или менее высоких целей <...> Лучше плохо сыгранный Шекспир, чем скучное ничего» (С XVI, 20).
Шекспира должно играть везде, иначе театру грозит скучное ничего — не максималистский вывод, а руководство для творческой лаборатории молодого автора. В написанной по заказу Корша комедии «Иванов» без Шекспира не обошлось; хотя и без Николая Соловьёва тоже. Чехов, как бы оттолкнувшись от «Дикарки», сделал из вальяжного враля-балагура Михаила Тарасовича Боева не менее болтливого и самоуверенного Мишу Боркина (судя по имени-отчеству, Михаил Михайлович — родное детище Михаила Тарасовича). Из старого Фальстафа возник молодой. Пустозвон, жуир, любимец дам и всего «общества», которое утонет в беспросветной скуке, не будь этого неутомимого поставщика скандалов и развлечений.
В «Дикарке» мы видим, как Боев методом «самопомощи» грабит управляющего имением Зубарева: не отдаёт ему триста рублей, полученные с крестьян за аренду луга. «Вот смотри: три радужные! Это моё «христианство православное» платит тебе за аренду Кривого луга. Понял? Ты с них очень дорого берёшь: ну, вот за это я и оставляю деньги у себя на некоторое неопределённое время; они мне нужны очень. (Прячет бумажник.)» (VIII, 144). В «Иванове» схожая ситуация: первая же сцена комедии показывает главную привычку Боркина без церемоний растрачивать чужие деньги, не имея своих: «Помещики тоже, чёрт подери, землевладельцы... Рациональное хозяйство... Тысяча десятин земли и ни гроша в кармане... Винный погреб есть, а штопора нет... Возьму вот и продам завтра тройку! Да-с... Овёс на корню продал, а завтра возьму и рожь продам. (Шагает по сцене.) Вы думаете, я стану церемониться? Да? Ну нет-с, не на такого напали...» (С XI, 220).
Аналогия Боев — Боркин примечательна и с психологической стороны: бесцеремонный напор, утратив барственные нотки, пополнился тонами лакейского пренебрежения к барам (нелестный, однако характерный новый штрих в манерах лиц, усвоивших пореформенные поветрия). Есть нечто вулканическое в том, как залихватски Боркин разоряет имение Иванова, как обличает «психопата», «нюню» Иванова за отсутствие, «понимаете ли, взмаха... Этак бы размахнуться, чтобы чертям тошно стало...» (С XI, 222). Боркин кипит пренебрежением. И буря эмоций выплёскивается в проектах усовершенствований, которые, все до единого, начинаются и заканчиваются требованием денег. ...Нужны 82 рубля для оплаты рабочим; требуются 2300 рублей, чтобы купить участок земли на противоположном берегу реки; на свадебном рауте Боркин надоедает гостям своей идеей собрать по одной-две тысячи со всех присутствующих для открытия конного завода...
Немалые денежки можно взять в приданое за купчихой Бабакиной, и вот, как рифма конный — законный, у Боркина выскакивает мысль о законном браке с «Марфунчиком». Шафер превращается в жениха. Ещё одна метаморфоза? Нет, камень преткновения. Казавшаяся неостановимой активность новоявленного Фальстафа натыкается на непреодолимую преграду. В мужьях у Марфы Бабакиной Боркин будет то же самое, что и Зюзюшкин супруг (однако же, без свойственного Павлу Кириллычу Лебедеву добросердечия).
На фоне «Дикарки», взятой как источник и эталон портретирования социальных типов, видно, что антиномия управляющий — грабитель вовсе не буффонадный ход. Сюжетные функции Боева и Зубарева переданы одному лицу — и в таком обличье пореформенная «новизна» не внушает особых упований на нарождающийся капитал. Комедия Соловьёва — Островского заканчивалась апофеозом Малькова. Чехов дал в параллель мальковскому финалу финал иваново-боркинский. Такая динамика метаморфоз и сдвоений придаёт особые краски фигурам, однако не служит обрисовке типов как таковых: проступает оптика взгляда, не замыкающегося на содержании социальных ролей.
Что это за оптика? Когда смотришь на трагикомедию жизни Платонова сквозь призму сразу нескольких коллизий («лишнего человека», Гамлета, Дон Жуана...), складывается понимание объективной текучести жизни. Любые амплуа относительны, «типы» меняют со временем свой облик, общественное реноме — как всё живое, типы старятся и рано или поздно становятся уходящей натурой. В «Безотцовщине» молодой автор пытался уловить грани призмы, сквозь которую проступает нечто всеобщее; проверял такую возможность, переключая смысл то в план «Гамлета» (эпизод, когда Серж Войницев предлагает ставить Шекспира), то в план «Каменного гостя» (одну из героинь-возлюбленных зовут Анной; от руки другой, похожей на беломраморную статую, Мишелю суждено погибнуть).
В «Иванове» сквозь такую же призму пропущен следующий набор типов и коллизий:
— разлюбленная жена и напористая молодая энергичная героиня, не на шутку увлечённая пожилым героем;
— последние могикане разорившегося дворянства и новая генерация образованного купечества;
— крепнущая взаимосвязь хозяйственной и земской деятельности;
— сухой расчёт и меркантилизм при выборе спутницы жизни и положенного за ней приданого;
— крупные хозяйственные нововведения в помещичьих угодьях и взаимоотношения с крестьянами, работающими по найму;
— музицирование и чтение как элементы усадебного досуга;
— новое и стародавнее традиционное в обычаях барского гостеприимства.
За перечисленной совокупностью сюжетных ходов угадывается вполне конкретная комедия Соловьёва — Островского, но «Иванов» не воспринимается как перепев или пародия на неё. Почему? Объясним на примере сдвоения типов Боев и Зубарев. Сдвоение выставляет наружу, как бы выдавливает из привычных рамок характеристики «бездельничающего барства» и «трудолюбивого накопительства». Клише и границы «типов» нарушены, что отчасти обескураживает, но и освобождает восприятие от диктата ярлыков. Зритель поставлен перед необходимостью самостоятельно, без сторонних подсказок искать единство отношения к происходящему в жизни и на сцене. Перед ним в ёмком свободном пространстве живут, реализуют свои возможности, но как бы не соприкасаются с рамками строгих дефиниций сущности, свободные от лекал. Иногда о подобном эффекте говорят: Чехов распредмечивает театральное действие.
Антон Павлович говорил, что нет смысла начинять пьесы «исключительно ангелами, подлецами и шутами — пойди-ка найди сии элементы во всей России! Найти-то найдёшь, да не в таких крайних видах, какие нужны драматургам. Поневоле начнёшь выжимать из головы...» (П II, 137—138). И в письме к брату Александру от 24 октября 1887 г. отметил, что в «Иванове» не ставит целью кого-то обвинить, кого-то оправдать.
Короленко слышал несколько иное объяснение того же самого. Чехов произнёс утроенное имя героя — Иван Иванович Иванов: «Понимаете? Ивановых тысячи... обыкновеннейший человек, совсем не герой...»7 О заурядности других действующих лиц читаем в том же письме брату: «не вывел ни одного злодея, ни одного ангела (хотя не сумел воздержаться от шутов)» (П II, 138). Шуты вроде вулканического Боркина — пружина трагикомедии, в которой человеку средних достоинств суждена лишь напрасная растрата сил и гибель от непреодолимой усталости. Итог грустный, но объективный.
В дни работы над комедией «Иванов» Антон Павлович пытался говорить с Короленко не только о центральном своём герое, но и о методе: о «пустоте», открывающей возможность свободного умозрения. Владимир Галактионович через много лет по памяти воспроизвёл фрагмент разговора, запись которого представляет огромный интерес, хотя, как мы думаем, Короленко неверно толкует суть раздумий Антона Павловича.
Чехов сам пошёл на диалог — задержал Короленко, который, узнав, что тот занят, хотел поскорее уйти, не отвлекать от работы. Антон Павлович начал вслух размышлять о следующем: «Бывает ли, спросил он, — у вас так: во время работы, между двумя эпизодами, которые видишь ясно в воображении, — вдруг пустота...» Из начатой фразы вовсе не следовало, что пустоту надо чем-то заполнить, а не сохранить, оставив место созерцательной работе ума. Но Короленко закончил фразу по-своему: пустота, «через которую <...> приходится строить мостки уже не воображением, а логикой?» И, уводя в прямо противоположную сторону, ответил: «Да, бывает, но я тогда бросаю работу и жду». Получилось, что надо приостановить работу и ждать, когда в уме выстроятся логические мостки между ясно видимыми эпизодами.
Антон Павлович обдумывал возможность отказаться от дидактики, хотя не стал противоречить собеседнику и ответил, очень мягко обозначив сомнение: «Да, а вот в драме без этих мостков не обойдёшься...»8 Судя по письму к брату Александру (10—12 октября 1887 г.), отразившему следы разговора с Короленко, автор «Иванова», заботясь о «сильных и ярких местах», не последовал совету выстроить логику их взаимосвязи: «Вся моя энергия ушла на немногие действительно сильные и яркие места; мостики же, соединяющие эти места, ничтожны, вялы и шаблонны» (П II, 128).
Без мостков дидактики шире простор для созерцательной работы ума. Ради этого Чехов последовательно устранял проговариваемую кем-либо из героев логику сюжета: шёл к апофатической, вне слов и действий, передаче смысла. Н.И. Ищук-Фадеева в связи со спецификой такого метода сказала: «О молчании как единственной награде за несостоявшуюся судьбу мечтает и просит Елена Андреевна. Молчанием отвечает Раневская на все деловые предложения Лопахина»9. Основа речевой сферы чеховской драматургии — презумпция молчания — в эссе Ищук-Фадеевой ««Вишнёвый сад» как документ культуры покаяния» названа «глухим диалогом». Подчёркнуто, что такой способ выражения смысла необычен для профессиональной сцены, но традиционен для русского непрофессионального театра, или пратеатра, то есть юродства. Со ссылкой на тезис, что ««молчание юродивого» — это своеобразная <...> речь-молитва, обращённая к себе и к Богу»10, исследовательница пояснила: «Высказывания юродивого всегда кратки и невразумительны, часто прерываемы молчанием, которое воспринимается более содержательным, нежели слова»11.
В негативной теологии апофатика служит утверждению трансцендентной сущности. Свойства поэтики Чехова близки к апофатике как средству постижения абсолюта.
С позитивистской точки зрения столь необычные для театра свойства кажутся аномалией. «Если расположить русских писателей XIX столетия по трудности их исследования, то первым в подобном списке окажется Чехов. Именно он; о том, кто последует дальше можно спорить. Но приоритет Чехова — мерцающего, неуловимого, составляющего в стройной, казалось бы, линии развития русской литературы неброскую, очень корректную, но, тем не менее, совершенно несомненную аномалию, — окажется бесспорным», — писал В.Н. Турбин о риторических жанрах у Чехова12. В XX столетии у философов культуры не было единого мнения по соответствующим проблемам. Одни испытывали недоверие к знанию, извлечённому из сходств и подобий (М. Фуко считал такое знание зыбким, ибо процесс поиска сходства никогда не заканчивается: каждое найденное сходство отсылает к другому, и так до бесконечности), другие не отрицали возможности говорить об абсолюте беззвучным голосом (по Ж. Деррида, la voix blanche)13.
В пользу апофатики свидетельствует и то, что А.П. Чехов говорил И.Н. Потапенко: «Никаких сюжетов не нужно. В жизни нет сюжетов, в ней всё перемешано — глубокое с мелким, великое с ничтожным, трагическое со смешным. Вы, господа, просто загипнотизированы и порабощены рутиной и никак не можете с ней расстаться»14. В данном контексте получается, что требовать сюжета — рутина. Антон Павлович в период создания комедии «Леший» делился с И.Л. Леонтьевым (Щегловым) (письмо от 7 ноября 1888 г.) соображениями о том, что театр не должен ничего навязывать жизни: «А я Вам <...> скажу то, что вижу: теперешний театр не выше толпы, а, наоборот, жизнь толпы выше и умнее театра; значит, он не школа, а что-то другое» (П III, 60).
Как ни зыбок путь сходств и подобий, но только таким путём можно уловить в прозвище Леший аллюзию на Семёна Семёновича Залешина из «Светит, да не греет». Судьбы персонажей окликаются друг в друге. Михаил Хрущов страдает от любви к Соне Серебряковой так же, как Залешин от любви к Ренёвой. Налицо реплика, вариация на ту же тему. В драме «Светит, да не греет» тема непреодолимой власти любовных чувств развёрнута в прошлое и несёт в себе роковое, гибельное начало. Всколыхнувшаяся память о юношеской любви перечеркнула спокойствие героя, он готов бежать из постылого семейного уюта, но этот душевный порыв знаменует падение (изначально значившаяся у Соловьёва фамилия героя Завалишин явственно подчёркивала это). У Чехова в «Лешем» тема сердечной привязанности помогает раскрыть богатство личности Хрущова, развитие смыслов направлено иначе. Стеснительное, без расчёта на взаимность, чувство к Соне оказывается взаимным; прозвище Леший подчёркивает из глубин натуры идущее увлечение делом, которому он целиком принадлежит. Во всём этом чувствуется устремлённость вверх.
Как объективную доминанту эту устремлённость в комедии «Леший» воплощает сквозной мотив — разговоры о птицах. Упоминания о пернатых обитателях неба и всплывающие из глубин архетипа представления о тайных обитателях водного и лесного мира создают смысловой фон, при котором названное мифологическое существо — леший — обязательно ведёт за собою не названное — русалку15.
Не исключено, что к желанию возвысить и «доразвить» эту сквозную линию Чехова подвигли недоработки в художественной семантике комедии «Дикарка», где заметен диссонанс смысловых полей слова птица в устах разных героев (Варя, Зубарев, Мальков). В монологах Вари это слово негативно характеризует Вершинского — её жениха, к которому девушка чувствует антипатию: «Взглянула я на него — чистая птица какая-то: в своём сюртучке, на тоненьких ножках, эти очки... У! Птица! Убежала домой, спряталась, так он и уехал»; «Варя. Он — птица. Ашметьев. Как она мила, как она мила!.. Птица! Это прелестно и очень метко! Птица! (Смеётся.)» (VIII, 129, 137) и т. д. Зубарев называет птицей саму Варю, свою непоседливую дочку, и в этом слышна заботливая любовь и тревога: «Да схватился свою птицу-то... а её и дома нет, и ночь не ночевала... укатила, значит, с вечера. У сестры её нет...» (VIII, 167). Ну а Мальков, когда Варя обозвала его «грубым материалистом», посмеивается: «Да ты знаешь ли, что такое материалист? <...> Ну, что же это: зверь, птица, рыба?» (VIII, 163).
Лейтмотив птицы в «Лешем», развитый органично и глубоко, откликнулся затем в «Трёх сёстрах», где есть подполковник Вершинин (реплика Вершинского) и монолог о юности и чистом девичьем счастье: «Скажите мне, отчего я сегодня так счастлива? Точно я на парусах, надо мной широкое голубое небо и носятся большие белые птицы. Отчего это? Отчего? <...> Когда я сегодня проснулась, встала и умылась, то мне вдруг стало казаться, что для меня всё ясно на этом свете, и я знаю, как надо жить». Так радуется дню своих именин двадцатилетняя Ирина, на что старик Чебутыкин откликается трогательным жестом:
«Чебутыкин (целуя ей обе руки, нежно). Птица моя белая...» (С XIII, 122—123).
Так в творческой переработке Чехова преобразился Варин рассказ о себе и своих чувствах:
«Варя. Ничего я не знаю: какие это люди есть, что это на свете... Зачем, что, как?
Ашметьев. И дай бог, чтоб ты как можно дольше ничего этого не знала. Узнаешь свет, людей, и исчезнет твоя резвость, твоя весёлость! Твоё неведение бесценно; это так редко, так ново, им налюбоваться нельзя.
Варя. Так ничего и не знать, ничего не понимать? Да ведь это страшно. Жить, как ночью.
Ашметьев. Не ночь это, не ночь; это весеннее майское утро, полное свежести и блеска» (VIII, 137).
Экскурсы в целостный массив чеховской драматургии можно продолжать, поскольку от «Иванова» и «Лешего» мотивные нити расходятся в художественную ткань, как лучи от умело огранённой драгоценности. Мир не раскрывает своей загадки, но являет её каждому по-своему. Эхо жизненных испытаний, оказавшихся не под силу Николаю Иванову, отдаётся в замечании Ермолая Лопахина о людях, с которыми приходится иметь дело («...я вижу, какие кругом люди. Надо только начать делать что-нибудь, чтобы понять, как мало честных, порядочных людей» — С XIII, 223—224). Создания Чехова-драматурга наполнены любовью, тревогой и сочувствием к жизни, которой суждено пройти через утрату старых дворянских гнёзд, через напористость новых хозяев (купцы, капиталисты-процентщики, заводчики), усталость людей разочарованных (Иванов, Войницкий, Треплев) и кипучий энтузиазм неофитов (любых, от Боркина до Лопахина). Всё это тоже парадоксальным образом уравновешено.
Уже в «Безотцовщине» новый драматург перенимал от Пушкина и Шекспира не «сюжеты», а огранку внутреннего кристалла умозрения. Такое смысловое целое способно вбирать новые и новые аллюзии, но на гармонично отцентрованном перекрестье разных импульсов жизни, благодаря откликам и аналогиям, краски приобретают прозрачность, становятся независимы от источника тем и сюжетов.
Сформулируем на основе приведённых в статье наблюдений общий вывод: новаторство драматургического метода Чехова обусловлено установкой на апофазис, поэтикой умолчания. В пьесе «Иванов» немало реплик на коллизии и типы комедии «Дикарка», однако к тандему ученик / учитель Чехов примкнул не на уровне Соловьёва. Он реализовал соавторство на уровне того, что говорилось о школе в «Застольном слове о Пушкине», произнесённом Островским 7 июня 1880 г. на обеде Московского общества любителей российской словесности в дни Пушкинских торжеств.
Антон вместе с братом Николаем присутствовал на открытии памятника Пушкину, читал речь Островского, размышляя, создаст ли патриарх сцены свою школу. В «Застольном слове...» единственно достойной была названа школа Пушкина. Островский настаивал на том же, что и Гоголь, уверявший в 1840-х гг., что никакого «гоголевского направления» нет, поскольку сам он ни к какому иному направлению, кроме пушкинского, не принадлежит.
«Пушкин, — сказал Александр Николаевич Островский, — оставил школу и последователей <...> Он завещал им искренность, самобытность, он завещал каждому быть самим собой, он дал всякой оригинальности смелость, дал смелость русскому писателю быть русским» (XII, 166—167). Идея о том, что искренность, самобытность, смелость, оригинальность позволяют идти по верной стезе, была наставлением на путь, с которого Чехов не сворачивал.
Литература
Елеонский С.Ф. К истории драматического творчества А.Н. Островского. Предвосхищенный замысел «Вишнёвого сада» // А.Н. Островский. 1823—1923». Иваново-Вознесенск, 1923. С. 105—114.
Гончаров И.А. Материалы, заготовляемые для критической статьи об Островском // Гончаров И.А. Собр. соч.: В 8 т. Т. 8. М.: Гослитиздат, 1955. С. 170—182.
Данилова Л.С. Последняя пьеса А.Н. Островского и Н.Я. Соловьёва // Русская и советская литература: Уч. зап. ЛГПИ им. А.И. Герцена. Т. 273. Л.: Наука, 1965. С. 50—70.
Данилова Л. Две пьесы // Театр. М.: 1985. № 1. С. 182—184.
Деррида Ж. Оставь это имя (Постскриптум). Как избежать разговора: денегации // Гурко Е., Деррида Ж. Деконструкция: тексты и интерпретация. Минск: Экономпресс, 2001. С. 205—250.
Дунаева Е.Н. Островский в переписке Н.Я. Соловьёва и К.Н. Леонтьева // Литературное наследство. Т. 88: А.Н. Островский: Новые материалы и исследования. Кн. 1. М.: Наука, 1974. С. 568—575.
Звиняцковский В.Я. Трагедия и комедия о Чайке (А.Н. Островский и А.П. Чехов) // Судьба жанра в литературном процессе. Вып. 2. Иркутск, 2005. С. 75—84.
Ищук-Фадеева Н.И. «Вишнёвый сад» как документ культуры покаяния // Последняя пьеса Чехова в искусстве XX—XXI веков: Коллект. монография. М.: ГЦТМ им. А.А. Бахрушина, 2015. С. 13—15.
Катаев В.Б. О литературных предшественниках «Вишнёвого сада» // Чеховские чтения в Ялте: Чехов и театр. М.: Книга, 1976. С. 131—150.
Короленко В.Г. Антон Павлович Чехов // А.П. Чехов в воспоминаниях современников. М.: Худож. лит., 1960. С. 135—148.
Леонтьев К.Н. Новый драматический писатель // Леонтьев К.Н. Собр. соч.: В 9 т. Т. 8. М.: Изд-во В.М. Саблина, 1912. С. 89.
Миночкина Л.И. К.Н. Леонтьев о драматургии А.Н. Островского в пьесах, написанных совместно с Н.Я. Соловьёвым («Женитьба Белугина», «Дикарка») // Проблемы изучения литературы: Сб. науч. тр. Вып. 1. Челябинск, 1999. С. 120—125.
Ранчин А. «Вишнёвый лес»: А.Н. Островский и А.П. Чехов // Литература. М., 2003. 16—31 июля (№ 27—28). С. 18—19. (Прил. к газ. «Первое сентября»).
Островский А.Н., Соловьёв Н.Я. Дикарка // Островский А.Н. Полн. собр. соч.: В 12 т. Т. 8. М.: Искусство, 1977. С. 115—182.
Островский А.Н. Застольное слово о Пушкине // Островский А.Н. Полн. собр. соч.: В 12 т. Т. 12. М.: Искусство, 1977. С. 166—167.
Панченко А.М. Смех как зрелище // Лихачёв Д.С., Панченко А.М. Смеховой мир Древней Руси. Л.: Наука, 1976. С. 123.
Паперный З.С. «Вопреки всем правилам...»: Пьесы и водевили Чехова. М.: Искусство, 1982. С. 285.
Потапенко И.Н. Несколько лет с А.П. Чеховым: к 10-летию со дня его кончины // Чехов в воспоминаниях современников. М.: Худож. лит., 1986. С. 307—363.
Турбин В.Н. К феноменологии литературных и риторических жанров в творчестве Чехова // Проблемы поэтики и истории литературы. Саранск, 1973. С. 204.
Примечания
1. Елеонский С.Ф. К истории драматического творчества А.Н. Островского. Предвосхищенный замысел «Вишнёвого сада» // А.Н. Островский. 1823—1923. Иваново-Вознесенск, 1923. С. 105—114; Данилова Л.С. Последняя пьеса А.Н. Островского и Н.Я. Соловьёва // Русская и советская литература: Уч. зап. ЛГПИ им. А.И. Герцена. Т. 273. Л.: ЛГПИ им. А.И. Герцена, 1965. С. 50—70; Данилова Л. Две пьесы // Театр. 1985. № 1. С. 182—184; Ранчин А. «Вишнёвый лес»: А.Н. Островский и А.П. Чехов // Литература. М.: 2003. № 27—28. С. 18—19; Звиняцковский В.Я. Трагедия и комедия о Чайке (А.Н. Островский и А.П. Чехов) // Судьба жанра в литературном процессе. Вып. 2. Иркутск, 2005. С. 75—84.
2. Катаев В.Б. О литературных предшественниках «Вишнёвого сада» // Чеховские чтения в Ялте: Чехов и театр. М.: Книга, 1976. С. 134.
3. Чехов взял для переработки типы и коллизии, которые присутствовали уже в ранних, самим Соловьёвым написанных редакциях пьес: «Без искупления», «День расплаты» (два ранних названия будущей «Дикарки»).
4. О творческом пути Н.Я. Соловьёва (1845—1898) следует сказать, что первую пьесу он написал в период учёбы в Московском университете. В середине 1870-х гг. жил в монастыре и снова приступил к сочинению пьес, которые («Кто ожидал?» и др.) через посредничество К. Леонтьева попали к Островскому. Так обрели путь на сцену «Женитьба Белугина» (1876—1878), «Счастливый день» (1877), «Дикарка» (1879), «Светит, да не греет» (1880). Соловьёв далее отказался от совместной работы с Островским, но слишком слабые по уровню его самостоятельные пьесы не имели успеха.
5. Дунаева Е.Н. Островский в переписке Н.Я. Соловьёва и К.Н. Леонтьева // Литературное наследство. Т. 88. Кн. 1. М.: Наука, 1974. С. 568.
6. Леонтьев К.Н. Новый драматический писатель // Леонтьев К.Н. Собрание сочинений: в 9 т. Т. 8. М.: Изд-во В.М. Саблина, 1912. С. 89. Подробнее см.: Миночкина Л.И. К.Н. Леонтьев о драматургии А.Н. Островского в пьесах, написанных совместно с Н.Я. Соловьёвым («Женитьба Белугина», «Дикарка») // Проблемы изучения литературы. Вып. 1. Челябинск, 1999. С. 120—125.
7. Короленко В.Г. Антон Павлович Чехов // А.П. Чехов в воспоминаниях современников. М.: Худож. лит., 1960. С. 143.
8. Там же. С. 134.
9. Ищук-Фадеева Н.И. «Вишнёвый сад» как документ культуры покаяния // Последняя пьеса Чехова в искусстве XX—XXI веков. М.: ГЦТМ им. А.А. Бахрушина, 2015. С. 13—15.
10. Панченко А.М. Смех как зрелище // Д.С. Лихачев, А.М. Панченко. Смеховой мир Древней Руси. Л.: Наука, 1976. С. 123.
11. Ищук-Фадеева Н.И. Указ. соч. С. 14.
12. Турбин В.Н. К феноменологии литературных и риторических жанров в творчестве Чехова // Проблемы поэтики и истории литературы. Саранск, 1973. С. 204.
13. Деррида Ж. Оставь это имя (Постскриптум). Как избежать разговора: денегации // Гурко Е., Деррида Ж. Деконструкция: тексты и интерпретация. Минск: Экономпресс, 2001. С. 205—250.
14. Потапенко И.Н. Несколько лет с А.П. Чеховым: к 10-летию со дня его кончины // А.П. Чехов в воспоминаниях современников. М.: Худож. лит. 1960. С. 351.
15. Паперный З.С. «Вопреки всем правилам...»: Пьесы и водевили Чехова. М.: Искусство, 1982. С. 92—93.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |