Е.К. Муренина. «Гроза» Островского на современной сцене: проблемы восприятия и интерпретации

Несмотря на неумолкающие по сей день в масс-медийном и образовательном пространстве споры о том, измеряется ли успех театральной адаптации «верностью» оригиналу, вопрос о природе ТЕАТРА как искусства творческого, а не воспроизводящего, для которого «сценическое создание становится актом творчества»¹, — в проекцию на пьесу А.Н. Островского «Гроза» — был поднят зарубежными и отечественными критиками почти столетие назад, после второго турне европейских гастролей Камерного театра А.Я. Таирова, в 1925 г. поставившего именно эту драму в центр своего гастрольного репертуара в Германии, Австрии, Чехословакии, Италии, Швейцарии, Франции, Бельгии и Южной Америке. Наряду с обострённым интересом со стороны западных знатоков сцены к новаторскому осмыслению Таировым как творчества европейских классиков, так и знаменитой драмы Островского, нельзя, однако, не заметить, что за пределами России «Колумб Замоскворечья» никогда не был окружён тем самым ореолом «драматурга на все времена», который знаком российским читателям по издавна сложившейся шкале представлений о русской классике и степени её влиянии на развитие мировой культуры.

На фоне такого затянувшегося «НЕвхождения» Островского в западную парадигму восприятия российского и мирового театра (с её абсолютным приоритетом Шекспира и Чехова, а также всё возрастающим интересом к кинематографическим и сценическим транспозициям по текстам Достоевского, Пушкина, Толстого, Тургенева²) особенно интересно понять причины недавнего «возвращения» одного из самых «замученных» школьной программой классических текстов драматурга в российский театральный репертуар, что позволяет в свою очередь обозначить и спектр сценических возможностей для пробуждения потаённых смыслов, заложенных в драматургическом наследии Островского в контексте мировой драматургии.

Динамика режиссёрского и зрительского восприятия пьесы Островского «Гроза» в свете проблем её экзистенциального и эстетического потенциала выявляется нами в обращении к новейшим сценическим интерпретациям Андрея Могучего (БДТ им. Г. Товстоногова, 2016), Уланбека Баялиева (Театр им. Евг. Вахтангова, Новая сцена, 2016), Евгения Марчелли (Театр Наций, 2017) и др. Для осмысления своеобразия режиссёрских и актёрских интерпретаций «Грозы» в контексте семантической поливариантности её прочтения на сцене XXI в. и выяснения причин неожиданной востребованности пьесы представляется необходимым «перелистать забытые страницы»³ и вернуться к почти уже стёртым из активной культурной памяти нынешнего театрального зрителя авангардным спектаклям первой четверти XX в., поэтому обращение к экспериментальным постановкам Мейерхольда и Таирова, а также к специфике раскрытия образа Катерины на российской сцене представляется нам принципиально важным для подхода к раскрытию заявленной темы.

* * *

В истории отечественного театра второй половины XIX — начала XX вв. роль Катерины рассматривалась и актёрами, и рецензентами российского театра как вершина женского трагического репертуара, становящаяся неким мерилом их творческой и личностной зрелости, критерием их мастерства. Начало такому восприятию было положено ещё при жизни самого драматурга в 1860—70-е гг. — исполнением роли Катерины такими звёздами российской сцены как Л.П. Никулина-Косицкая, Ф.А. Снеткова, Г.Н. Федотова, М.Н. Ермолова и П.А. Стрепетова. Но если век XIX в восприятии российского театра публикой прежде всего был славен именами актёров и драматургов (ещё не ставших в ту пору «классиками» — Островского, Гоголя, отчасти Тургенева и Толстого), то с возникновением феномена творческого союза Чехова со Станиславским и Немировичем-Данченко в конце XIX — начале XX вв. меняется и само отношение к режиссёрской профессии. Век XX в театре Островского становится веком прежде всего режиссёрским, и в историю театральной культуры входят постановки «Грозы» В.Э. Мейерхольдом в Александринском театре (1916) и А.Я. Таировым в Московском Камерном театре (в трёх редакциях 1924, 1925 и 1928 гг., с ориентацией на зарубежные гастроли 1925 и 1930 гг.) В спектаклях Мейерхольда и Таирова главную героиню «Грозы» исполняли соответственно Е.Н. Рощина-Инсарова и А.Г. Коонен, но именно Алиса Коонен запомнилась и зрителям, и критикам своей трактовкой, устремлённой «к стихии вечно-женственного, осложнённого неподдельной поэтической одарённостью»⁴.

При явном внимании к любовной коллизии драмы со стороны выдающихся актрис нельзя не констатировать, что всплески популярности «Грозы» так или иначе связаны с моментами переломными, и появление пьесы на сцене и столичных, и провинциальных театров всегда сопровождалось оживлённой полемикой в прессе, начиная уже с первой постановки «Грозы» сначала в Малом театре в Москве с Косицкой (16 ноября 1859 г.), а потом в Александринском в Петербурге со Снетковой (2 декабря 1859 г.) Более века, вплоть до семидесятых годов XX столетия данная полемика театральных рецензентов была связана не столько с обсуждением режиссёрской концепции, но прежде всего с манерой исполнения роли Катерины, начало интерпретации образа которой было положено в шестидесятые годы XIX в. разительно непохожими друг на друга критическими оценками Н.А. Добролюбова, А.А. Григорьева, М.М. Достоевского, П.И. Мельникова-Печерского, Д.И. Писарева и др. Сегодняшним зрителям, уставшим от общепризнанной с советских времён хрестоматийной добролюбовской трактовки Катерины как «луча света в тёмном царстве», вряд ли известно, что именно на основании игры Снетковой (полной противоположности Косицкой, для которой, собственно, Островский и писал пьесу) петербургский рецензент А.С. Гиероглифов в очередном номере «Театрального и музыкального вестника» от 6 декабря 1859 г. назвал Катерину «светлым лучом в тёмном небе», что, возможно и повлияло на название известной статьи Добролюбова⁵.

С началом режиссёрского театра XX в. меняются и сами способы сценического воздействия на реакцию зрителя. Наряду с вниманием к сценографическим и костюмным элементам спектакля, в драму приходит совершенно новое понимание значимости звука и света, приобретающих определяющее значение в настрое зрителя на определённую волну общения со сценическим пространством. Невозможно понять режиссёрскую концепцию модернистской «Грозы» Мейерхольда без сценографических опытов А.Я. Головина как художника спектакля. Декорационные новшества Головина, фресковая живопись на церковных сводах, глубина и разноуровневость сценического пространства (например, его знаменитого оврага), уникальность стилизованных костюмов, «пёстрая кукольная этнография» и некая марионеточность фигур горожан, доходящая до архетипического уровня визуальная и пластическая образность спектакля способствовали успеху его восприятия, о чём свидетельствовали многочисленные отзывы современников⁶. Однако именно «звуковая партитура», опирающаяся на концепцию «словопроизношения», стала для спектакля определяющим «структурно- и смыслообразующим пластом», лежащим в основе режиссёрского видения Мейерхольда⁷. Акцентируя символические (романтические, таинственные, роковые) мотивы «Грозы» и смотря на пьесу сквозь призму григорьевской «народности»⁸, Мейерхольд сознательно отказывается от сатирического изображения «быта» и подчёркивает «чисто поэтическое» начало Островского в противовес устоявшемуся в традиционном сценическом истолковании драматурга — как бытописателя купечества — «жанризму»⁹.

Введение авангардной сценографии и звукописи как основополагающих принципов театральности «Грозы» определено вполне осознанным пониманием Мейерхольдом того, что возросший интерес к классическому репертуару в 1910-е гг. связан прежде всего с фактом возможности нахождения «новых путей» в «постановках старых классиков», о чём свидетельствуют его газетные интервью данного периода. В театральной критике тех лет всё отчётливее звучит мысль о том, что чисто «бытовая» трактовка Островского уже не соответствует веяниям времени¹⁰, особенно на фоне появления совершенно нового театрального репертуара, связанного с именами Блока, Ремизова, Ибсена и Метерлинка. Кстати, сам Блок называл «Грозу» не иначе, как «великой символической драмой», что симптоматично для периода так называемой «новой драмы», зародившейся на переломе XIX—XX вв.

В театроведении 1930-х гг. отмечалось, что к моменту поступления на Императорскую сцену Мейерхольд приходит к мысли, что «условный театр — это прежде всего особый метод режиссёрского искусства, могущий применяться к любому произведению драматургии, как современному, так и классическому»¹¹, и подобное родство между драматургическими исканиями Мейерхольда по драматургии рубежа веков и классике не только в плане «сценической методологии, но и с точки зрения их образно-философского содержания», можно заметить и в отношении образа Катерины в исполнении актрисы «новой драмы» Рощиной-Инсаровой: «Как Мейерхольд шёл к классике через новую драму, так и актриса давала современную трактовку героине Островского, выработав свой художественный метод на персонажах новой драмы», отказываясь от «бурного взрыва страсти», столь привычного зрителю в Катерине, в пользу «более сложного переплетения рефлексии и поступков» героини¹².

По меткому наблюдению современного исследователя, речь Катерины основана не только на более присущих XIX в. традиционных монологах, но и обилии скрытых в проговариваемых вслух репликах «внутренних» монологов, постоянно вкрапляющихся в её диалоги с Варварой, Тихоном и Борисом. Чёткая граница между «внешним», обращённым на другого высказыванием, и голосом «внутрь» себя в речи Катерины почти отсутствует, и это заметно отличает её от всех других героев «Грозы». Сознание Катерины «как бы вибрирует на грани двух миров, внешнего и внутреннего. Её рефлексия — рефлексия коротких вспышек сознания, внезапных прозрений, а не поступательный рассудочный процесс». Если в традиционной драматургии рефлексии отводились «строго определённые моменты: принятие героем решения, кульминация, финал», и при этом формой выражения прежде всего служил монолог, то в пьесах рубежа XIX—XX вв. рефлексия становится «непредсказуемо разбросанной по самым различным этапам драматического действия и далеко не всегда отливается в форму монолога», рождаясь неожиданно и часто прерываясь на полпути. Тем самым, новая драма этого периода «сделала своих героев более противоречивыми внутренне, а развитие действия — более сложным по своему содержанию и более богатым ритмически. Это подготавливало к эстетике «рваного», монтажного построения пьесы, к гротесковым переключениям из одного плана существования в другой»¹³.

Как нам кажется, подобное использование приёмов стремительно прогрессирующего кинематографа в театральной эстетике первой четверти двадцатого века сопоставимо с применением новых форм технических и электронных инсталляций на сцене второй декады XXI в., позволяющим современным режиссёрам и сценографам находить совершенно «новые пути» в общении со зрительской аудиторией в процессе адаптации классического текста. Смена сценографических практик в переходные эпохи, новые перформативные и технические возможности для визуально-звукового наполнения спектакля не могут не повлиять на формирование режиссёрской концепции и манеру актёрской игры не только у Мейерхольда в его конструктивистском «Лесе» или у Таирова в «Грозе» 1920-х гг., но и в сегодняшних транспозициях «Грозы» Островского, примером чему могут служить недавние спектакли А. Могучего, У. Баялиева и Е. Марчелли.

* * *

Призыв А.В. Луначарского «Назад к Островскому!» в 1920-е гг. был далеко не случайным, и вряд ли был обоснован лишь социальным заказом времени. Постановка «Грозы» А.Я. Таировым была связана с фундаментальной идеей новейшего театра, «не воспроизводящего, а творящего драматургию искусства»¹⁴. Именно с 1920-х гг. Островский стал вновь интересовать режиссёров, когда и Мейерхольд в «Лесе», и Таиров в «Грозе», и Станиславский в «Горячем сердце» совершенно по-новому стали художественно преобразовывать быт Островского, дающий возможность каждому из режиссёров по-своему реализовывать свои творческие потребности применительно к творению на сцене.

После второй таировской версии «Грозы», поставленной руководителем МКТ в центр гастрольного репертуаре в Европе в 1925 г., эта пьеса впервые вошла в круг внимания европейских театроведов. Не будучи отягощённой устоявшимися в российском восприятии клише, в переориентированной на европейского зрителя версии Таирова (принципиально отказавшегося от знакомого всем «быта»), спектакль удивлял зарубежных критиков интенсивностью актёрской игры, непрерывностью активного передвижения актёров по сцене, их выходом в верхнее пространство сцены благодаря двойной архитектуре игровой площадки, слаженностью актёрского ансамбля, быстротой смены картин и стремительностью развития драмы Катерины, а также естественно заложенной в пьесе потребностью к театральным эффектам¹⁵. Уже в первой таировской попытке «Грозы» (признанной экспериментальной и во многом неудачной) прошлое было показано не со стороны бытового жизнеподобия, а «со стороны своей эмоциональной логики, со стороны исторических, национальных стихий душевной жизни, вступивших в этой драме в схватку друг с другом»¹⁶.

«Не небо и не земля» как удел Федры¹⁷ распространяется в таировском театре и на судьбу героини Островского. При всей своей вечной женственности Катерина у Алисы Коонен «фатально должна любить» Бориса, являясь его воодушевлённым воплощением, поскольку «из абстрактной области предчувствий и предощущений Рок вторгался в реальную повседневную жизнь, из внешних для человека сфер проникал внутрь персонажей. И тогда русская драма XIX в., с её трагическими элементами, начинала осознаваться зрителем 1920-х гг. как всеобщая трагедия — неизбежная для каждого человека, который рано или поздно делает выбор и пытается собственное падение остановить, своё достоинство сохранить»¹⁸. Чрезвычайно важно, что в своих европейских версиях Таиров показал трагедию не только русской женщины XIX в., но «мифологизировал Катерину, связав её с плакальщицами русских сказаний, героинями античных и современных трагедий»¹⁹, и тем самым расширил параметры содержательно-философского и общечеловеческого наполнения пьесы, выйдя за пределы патриархально-купеческого мира и строго-российского контекста, особенно во второй (ориентированной на показ в Европе) редакции «Грозы».

В рецензии на таировскую версию 1926 г. Осип Брик писал: «Пьесы Островского строго говоря нет. Есть трагедийный сценарий, разыгранный исконными театральными масками. В центре действия — героиня и её партнёры: муж-простак, жестокая свекровь, любовник и наперсница. Действие происходит в России, но могло бы происходить и в Испании»²⁰. В этом он соглашался с мнениями зарубежных критиков о том, что Таиров не просто следует за классиком, а создаёт спектакль в силу своего собственного творческого концептуального видения²¹. Здесь интересно, что Таиров сознательно или бессознательно был нацелен именно на западного зрителя в своей ориентации на укоренившиеся ещё со времён античности трагедийные каноны и вечные ценности в общечеловеческом, а в не узко-патриархальном российском контексте. Парадоксально, но факт, что если даже Чехова (и Тургенева) зачастую ставили на Западе в «самоварном» духе²², то Островский опять не вписался в сложившуюся на Западе в отношении русской классики традицию. Таиров придал своеобразие «Грозе» именно европеизацией, а не самоварностью, несмотря на привнесение художниками братьями В.А. и Г.А. Стенбергами сценического образа деревянной Руси, функционирующего, однако, по-новому, в двухъярусной плоскости сцены, что позволяло актёрам активно использовать её пространство не только по горизонтали, но и по вертикали, в ритме подъёмов и спусков, — в атмосфере грозовой тьмы, прорезаемой сверкающими вспышками молний.

Кроме того, можно предположить, что обострённый интерес со стороны европейской и эмигрантской критики 1920-х гг. к таировскому «прочтению» Островского был связан с определённой подготовленностью европейского зрителя к «не-бытовому» восприятию «Грозы» в связи с живыми ещё в культурной памяти дягилевскими оперными и балетными постановками, первоначально шокирующими парижскую публику в силу принципиально нового понимания сценографии и костюма как определяющих компонентов для воплощения идейно-эстетической концепции режиссёра-постановщика.

Рецензентов таировской «Грозы» изумляла «ритуальная повторяемость групповой пластики», создающей «непременное для трагедии ощущение фатальной заданности, непостижимости и роковой воспроизводимости, бесконечной протяжённости происходящих в «Грозе» событий», усиленной и столь необычной партитурой света, призванной в ритмических вспышках «приглушать» или «гасить краски актёрских костюмов, превращать трёхмерные фигуры в силуэты»²³.

Инновационность сценического прочтения Таировым драматического текста Островского была столь велика, что позволяла западным рецензентам поднимать вопрос о природе взаимоотношений между театром и драматургией как видами творчества. Как утверждал Фриц Розенфельд, «тысячелетиями театр исполнял вторую роль», однако, по мнению венского критика, Таиров «восстал» против «господства» над ним литературного источника и сделал всё, чтобы театр вернулся к своим истокам, когда сценическое искусство было единством жеста, танца, слова, музыки, света, пространства, и тем самым ближе всего подошёл к действительности, ибо в таировском театре «проявляется не внешняя сторона, не облик, а суть жизни» в силу отсутствия чёткой границы «между гротеском и патетикой, между клоунадой и жестом отчаянья»²⁴.

На фоне несомненного, но неоднозначного интереса западных любителей театра к постановкам «Грозы» Таировым в европейском контексте, нельзя не задуматься о сложности вхождения драмы Островского в западную культуру, явной инертности в восприятии его драматургии не только в западных театральных кругах²⁵, но даже и в западном, в частности, в англоязычном²⁶ литературоведении, что в большей или меньшей степени обусловлено спектром разнообразных причин — от качества и своевременности перевода пьес Островского на романо-германские языки в XIX—XX вв. до специфики «параллельного» восприятия западноевропейскими и американской культурными традициями творчества Чехова и создателей русского реалистического романа в лице Тургенева, Достоевского и Толстого. Здесь полное первенство отдано Чехову, активно вошедшему, например, в орбиту американского сценического авангарда 1960—70-х гг., и даже менее известные как драматурги Тургенев и Гоголь — по сравнению с Островским — представлены гораздо ярче и на сцене, и в критике, а также в истории литературы и театра. В чём причины такого продолжающегося невнимания к Островскому на западе и как процессы межкультурного освоения классики «выкристаллизовываются» в свете неожиданно возросшего интереса современного отечественного театра именно к «Грозе»? Повлияет ли нынешнее переосмысление Островского на российской сцене на вхождение его пьес в сокровищницу мировой драматургии, покажет время. Вероятно, что у «Грозы» как пьесы, написанной в середине XIX в., уже невелики шансы быть «прочитанной» западным читателем, а вот возможности ещё быть «увиденной» на театральной сцене вполне реальны. Обратимся к непосредственному рассмотрению новейших российских интерпретаций самой загадочной драмы Островского.

* * *

Весьма нашумевшим сценическим опытом «Грозы» на волне внезапно вспыхнувшего интереса к тексту Островского стал номинированный на премию XXIII театрального фестиваля «Золотая Маска» в шести категориях спектакль Андрея Могучего на сцене Большого драматического театра им. Г.А. Товстоногова. «Гроза» на подмостках БДТ не ставилась никогда, и для Могучего как режиссёра Островский не был родным автором. Премьерные спектакли в Санкт-Петербурге состоялись летом 2016 г., а показ премьеры московской аудитории в программе фестиваля прошёл при полном аншлаге в марте 2017 г. на сцене Малого театра — «Дома Островского».

Спектакль Андрея Могучего отличается сказочной, мрачной, почти апокалиптической красотой, мистической в своей эклектической ритуальной стилизации и эмоциональной напряжённости. Сценография Веры Мартынов с использованием сложной системы задников-занавесов, расписанных в стиле палехской шкатулки, и уходящим вглубь чёрным пространством, внезапно разрезаемым ослепительными всполохами молний (художник по свету Стас Свистунович), вкупе со сложным, экспериментальным музыкальным оформлением Александра Маноцкова, в насыщенности фольклорными мотивами и почти что ритмизованным текстом «Грозы», означенным и частушечным напевом, и почти что молитвенным заговором, — всё это не только придало зрелищную новизну этой сценической версии, но и парадоксальным образом «перекликнулось» с золотой эпохой театрального авангарда, со сценическими инновациями Мейерхольда и Таирова, в изысканной выразительности их столь различного, но обоюдно усложнённого концептуального и сценографического замысла в интерпретации драмы Островского.

Несомненная эклектичность звукописи и сценографического решения спектакля Могучего провоцируют глаз и слух зрителя на постоянное столкновение архаики и авангарда, в полном отказе от бытописательской манеры и в некотором смысле даже и от сюжета, несмотря на чуткое следование тексту Островского и на уровне драматических коллизий, и на уровне речевых соответствий. У Могучего фабула скорее предопределяется стилем (и музыкально, и сценографически), и остранение сюжета как известный формалистский приём лежит в основе его эклектического режиссёрского видения.

Ритмическая оригинальность и своеобразие мелодического рисунка речи каждого из персонажей спектакля (за исключением сумасшедшей барыни), сопровождаемые роковыми ударами барабана, сливаются в некоем полифоническом хоре, неотделимом по своей насыщенности от игры чёрным цветом, доминирующим в сценическом пространстве и в костюмах персонажей (художник по костюмам Светлана Грибанова). При этом и звук, и цвет дополняют друг друга игрой обертонов и оттенков — будь то вторящие напыщенным оперным ариям «иноземца» Бориса голосовые «попытки» Катерины или же фактурные контрасты чёрного бархата, сатина, кожи и меха в костюмах, кокошниках и треуголках семьи Кабановых и калиновских горожан.

Естественная музыкальность речи Островского вдохновила режиссёра на «реконструкцию» звучания речи драматурга, и благодаря такой неожиданной «фонетической» мозаике (заменой «в» на «у», смягчением глагольных форм, фрикативным «г», «оканьем» и «аканьем» персонажей), непрекращающимся смешением диалектов и напевных интонаций, даже знакомые со школьных лет фразы воспринимаются аудиторией совершенно иначе, хотя оправданность такого «словопроизношения» продолжает вызывать споры в оценках зрителей и рецензентов.

На авансцену застывших до поры до времени персонажей выкатывают на больших чёрных помостах слуги просцениума, что придаёт необычную динамику взаимодействию этих двигающихся плоскостей с перекинутым в зал почти что мейерхольдовским мостом и с оформленным в стиле лаковой палехской миниатюры занавесом «Житие Катерины», расписанным потомственной палехской художницей Светланой Короленко. Не иконописное (как мистически-религиозное), а скорее лубочно-фарсовое (с введением аэропланов и летающих лошадей) начало в оформлении задников спектакля наряду с резко выпуклыми линиями чёрных кокошников и цилиндров создаёт абсурдно-гротескную атмосферу непрекращающегося балагана, в чём-то, быть может, пародирующую «Сказки Пушкина» Роберта Уилсона в Театре Наций.

В этом архаично-ритуальном мире среди одетых с головы до ног в чёрные костюмы персонажей огненно-красное платье русоголовой девочки с двумя торчащими косицами из-под кругло-очерченного красного кокошника выделяется особенно контрастно, привнося свою, скорее лирическую, нежели высокотрагедийную ноту в трактовку образа Катерины в трогательном исполнении дебютантки сцены Виктории Артюховой. Её почти что жалкое поначалу появление со всхлипывающим «отчего люди не летают?» перерастает в безудержность ещё не спетой, но пока лишь речитативно выговариваемой, выкрикиваемой ею любви к Борису Григорьевичу (солист Михайловского театра Александр Кузнецов), разительно отличающемуся от обитателей тёмного царства своим тонким обхождением, в одиночку распевающему оперные партии под выкатываемый каждый раз для его соло рояль (что вызывает оживлённую реакцию зала), во всей нелепости и несоответствии его напыщенного пения срывающимся в своей искренности и неумелости вокальным попыткам Кати Кабановой. Невозможность пения «в унисон» с любимым перерастает в неожиданную нежность и страстность финального напева Катерины.

В спектакле, где явление «грозы» повсеместно — в темноте и раскатах грома, прорезаемых вспышками молний, в черноте калиновских нравов, в облачках-тучах над головами актёров (монотонно выпускаемыми на них специальными устройствами), в смешении людского и звериного, человеческого и природного миров в звуковом и визуальном пространстве сцены, — знакомый с детства Калинов становится универсальным мифическим городом в его гротескном сплетении трагики и фарса. Спектакль Могучего, неоднозначный в художественных решениях, провоцирует зрителя на поиск новых смыслов в хрестоматийном тексте Островского и выходит за пределы параметров, свойственных привычному мировоззренческому противостоянию классических трактовок Н. Добролюбова и Ап. Григорьева и в отношении образа Катерины, и в отношении поэтического накала пьесы.

* * *

Трудно найти две более контрастные сценические версии «Грозы», появившиеся почти одновременно в 2016 г., нежели спектакли Андрея Могучего в БДТ в Петербурге и Уланбека Баялиева в Театре им. Евг. Вахтангова в Москве. Несомненная камерность вахтанговского спектакля, предназначенного для Новой сцены, лаконизм сценического решения наряду с «близостью» актёров к зрителю, естественное вхождение минорной музыки Фаустаса Латенаса, звучащей в «опоясывающем кинематографическом формате»²⁷, в общую тональность эмоционального напряжения пьесы, как бы заново «увиденной» зрителем благодаря предоставленной режиссёром возможности каждому из актёров поведать «о своём», — не внятном «другому» персонажу, но мгновенно узнаваемом и релевантном для сегодняшнего зрителя.

В спектакле Баялиева, отмеченном блестящими актёрскими работами вахтанговской труппы Римаса Туминаса, не только у Катерины (в её боли-тоске по любви и красоте), но у каждого из героев — своя боль и своя беда, и своё «тёмное царство» в душе. В плавно накатывающихся друг на друга мизансценах вступающие в диалог герои (почти по-чеховски) не «слышат» друг друга, будь то Катерина и Варвара, Кулигин и Дикой, Катерина и Тихон, Катерина и Борис, или даже Кабаниха и Дикой.

У Баялиева «Гроза» скорее играется как «трагедия одиночества», «трагедия непонимания», нежели как «трагедия обновления», и с поставленной себе задачей и режиссёр, и слаженный актёрский ансамбль, несомненно, справляются. Сознательный отказ Баялиева от социально-бытовой трактовки Островского и от взгляда на Катерину как на «луч в тёмном царстве» артикулируется уже в программке спектакля, предваряя вхождение зрителя в восприятие знакомого текста: «В «Грозе», мне думается, нет «тёмного царства», нет противопоставления света и тьмы. Катерина не «светлее», не «лучше», чем все остальные. Просто она другая: она, как никто другой, ищет свободы, права на жизнь, права на любовь, пусть даже вопреки устоявшемуся порядку. <...> там каждый герой ищет себе человека, каждый ищет общения. Таков, например, Кулигин — наверное, самый одинокий из героев Островского»²⁸.

Такой подход молодого режиссёра к «Грозе» как к трагедии «одиночества» заложен, как это ни парадоксально, уже в самом тексте Островского, открывающего свою пьесу песней Кулигина «Среди долины ровныя» А.Ф. Мерзлякова, известной современникам драматурга под названием «Одиночество» и по своей «трагической тональности» созвучной не только мироощущению самого Кулигина, но и предсказывающей трагический смысл дальнейшего сюжетного движения пьесы и судьбу Катерины²⁹.

Как ученик школы Женовача из его первого режиссерского выпуска (своеобразной «цитатой» учителя служат попадавшие в финале пьесы пронзительно-зелёные яблоки из спектакля Женовача «Правда — хорошо, а счастье лучше»), Баялиев чрезвычайно чуток и внимателен к тексту оригинала, хотя и избирателен в своем режиссёрском выборе, когда передаёт отдельные реплики другим героям (как, например, в случае с Кудряшом) и даже удаляет «ненужные», на его взгляд, фигуры (например, мещанина). Слова Ап. Григорьева о том, что Кулигин равнозначен хору в античной трагедии, словно приняты во внимание Баялиевым в его полном отказе от массовки и даже от сумасшедшей барыни — в пользу сведённого к минимуму, но запоминающегося актёрского ансамбля.

Пафос сотворчества молодого режиссёра и актёров в вахтанговской версии налицо. По признанию Евгении Крегжде, привнёсшей свою неповторимую интонацию напевности и поэтичности в образцовую роль женского трагического репертуара, замысел спектакля родился спонтанно, в процессе разговора о театре, из интуитивного желания поставить на сцене то, что «дорого», и Островский был выбран и режиссёром, и актрисой «легко и непринуждённо» — во время зимнего катания на сноубордах³⁰. Опыт предыдущего перевоплощения талантливой актрисы в пушкинскую Татьяну и чеховскую Соню на главной сцене вахтанговского театра, несомненно, обогатил актёрскую глубину в постижении Крегжде неоднозначного характера Катерины на Новой сцене.

Поэтическая тональность вахтанговской «Грозы» обусловлена внимательным прочтением классического текста в условиях, казалось бы, далёких от конкретно-исторических реалий купеческого быта, но тем не менее созвучных по своей нравственно-психологической проблематике эпохе Островского, о чём говорит в своём обращении к зрителю режиссёр:

«Нам хотелось сочинить архаичный поэтический спектакль, понятный современным зрителям: про человека, про любовь, про боль. Сейчас очень не хватает глубокого, подробного разговора о человеке. Мир живёт в страшной спешке, так что мы не успеваем самое главное: поговорить, рассказать, добраться до глубины в человеческих отношениях. Мысли Островского очень объёмны и современны. В городе Калинове каждый человек — сгусток боли. Эта боль — «тяжесть бытия», и у каждого она оправдана»³¹.

Такое вне-добролюбовское сценическое прочтение Островского молодым режиссёром, где каждый из героев на сцене — «сгусток боли», и так или иначе «безнадёжно» влюблён — в истину, в не-мужа, в жену, в сына, в кума, в куму... — пост-чеховское, в целом не свойственное эпохе театра Островского, следующего реалистической логике развития конфликта в чётком делении персонажей на главных и второстепенных, в разграничении характеров на «пороки» и «добродетели», на что обращал внимание в своих чеховских статьях ещё в 1940-е гг. А.П. Скафтымов, рассуждая о «бессильности» индивидуальной человеческой воли как основе «драматически-конфликтных положений» у Чехова и фиксации им «некой своей специфической сферы желанного»³².

* * *

Когда открываются двери в зал Новой сцены вахтанговского театра, первое, что бросается в глаза входящим в зал зрителям, не замечающим присутствия молчаливо сидящего на стуле у противоположной стены НеСчастливца, — это резко разрубленное по диагонали пространство сцены — мачтой корабельной шхуны, символизирующей Волгу и грозу, а также служащей своеобразным помостом для речевых «взлётов» актёров. Корабельный колокол, висящий в центре, слева — пар-дымка, символизирующий волжское пространство, справа в углу вдали — свет. Справа по стене — очертания дома Кабанихи с дверным проёмом, справа вблизи — бревно-верстак, служащее и лавкой, и средством-снарядом молодецкой борьбы Кудряша и Бориса в первом действии, и столом под скатертью во втором. Слева вблизи, чуть по диагонали — пианино поперёк сцены как граница явного и скрыто-укромного, разделяющего пространство Кабанихи и Волги-воли, и перед ним ближе к центру, но тоже слева — бочка с водой.

Сцены в привычном смысле — как возвышающихся подмостков — нет. Вместо неё — плоское пространство театрального пола — наравне с первым рядом, по которому, зачастую босиком, бесшумно двигаются, носятся в неуёмном вихре актёры. При этом задник условной сцены, занимающей по глубине половину зрительного зала, обрамлён свисающим асимметрично «занавесом» паруса, играющим «двойную» роль — разделяющим происходящее на виду — на глазах у зрителя — и происходящее втайне, неявно, остающееся лишь на слуху.

Отказом от концепции «тёмного царства» — как мира Кабанихи и Дикого — обуславливается и сам стилистический выбор декораций в условности бытового пространства дома Кабанихи. В лаконичной сценографии Сергея Австриевских почти отсутствуют признаки купеческого быта. Несмотря на камерность сцены-пола, ощущения замкнутости нет — взгляд уходит вглубь, за прозрачную дымкость серебристого паруса, в бездну ночного мира, излучающего сияние света в кульминационные моменты спектакля (художник по свету Нарек Туманян). Эта бездонность сцены и отсутствие «ландшафтного» задника словно позволяют Катерине в финале «уйти» в вечность, в бездну света.

Волги как таковой — даже и расписной, на заднике — нет, но ощущение её присутствия именно слева от зрителя несомненно. Наличие живой воды минимизировано до параметров бочки, позволяющей поэтически обобщить волжскую стихию и взаимоотношения с ней двух молодых пар — Варвары и Кудряша, Катерины и Бориса. Сведение предметного мира и актёрского ансамбля к минимуму, сознательный отказ от бытового историзма, от сусальной декоративности и красного цвета, отточенность линий и жестов отличают камерный и психологически выверенный спектакль Уламбека Баялиева от поставленной в Новосибирске его однокурсником Олегом Юмовым лишь «внешне» колоритной «Грозы» — с внушительным русалочьим хором, поющим «Вниз по матушке по Волге». Минимальность реквизита и костюмов вписываются у Баялиева в условность визуальной концепции спектакля, играемого на малой сцене, позволяющей зрителю буквально «войти» в её пространство и стать «частью» нравственнопсихологического поля спектакля.

В отличие от стереотипной косы и красного сарафана или расписного кокошника (у Таирова был красный или белый платок), Катерина Крегжде появляется на сцене в сером сарафане со светлой холщовой рубашкой, с русым каре лёгких, разлетающихся на бегу почти что остриженных волос, придающих ей особое очарование чистоты и почти что детскости. В облике её есть что-то беззащитно-хрупкое, но с ощущаемой сразу же безудержностью азарта и исходящим изнутри огнём. С первых минут появления на сцене она — само воплощение юности, жизни, доверчивости. Ощущение почти физического «поглощения» её бьющих через край жизненных начал усиливается в сцене «окутывания» её в уродливо-тугой кокон головного убора. Широкая в локоть лента-полоса, которую обе Кабановы обматывают вокруг неё — Кабаниха сзади, ловким движением руки закрепляет головной убор на невестке каждый раз, когда Варвара, ходящая вокруг Катерины с полотном, завершает очередной круг с чуть ли не с двухметровым радиусом.

Характерно, что такой же в точности головной убор среди всех женских персонажей носит только сама Кабаниха, словно становящаяся в этой сцене своеобразным «двойником» молодой невестки. Эклектичность костюмов, лишь в отдельных элементах напоминающих одежду века Островского и служащая скорее цели свободного передвижения актёров по сцене, соответствует установке режиссёра на их ансамблевое взаимодействие в безостановочном движении мизансцен. Несомненная оригинальность костюмов и особенно женских головных уборов художника Ольги Нестеренко привносит неожиданную динамику в лаконичное пространство сцены, рассекая воздух Калинова ритуально-сковывающим, «вечно»-двигающимся по замысловатому кругу (perpetuum mobile), не знающим отступления от нормы, вращением полотна головного убора, наматываемого на невестку её свекровью, облачённой в точно такой же головной «склеп». Этот тюрбан-кокон, знаемый у киргизов как «элечек», становящийся со дня свадьбы залогом будущего семейного счастья с пожеланием невесте никогда не снимать его с головы, в спектакле Уланбека Баялиева становится символом «неволи» и одновременно наталкивает зрителя на мысль о схожести замужней судьбы Катерины и Кабанихи.

В исполнении Ольги Тумайкиной Кабаниха внешне хороша и чуть ли не роскошна, — ещё молода и отнюдь не старуха (да и как ей быть такой в сорок-то с небольшим лет — смена возрастных стереотипов в XXI в. придаёт иной облик образу въедливой свекрови). В изумрудном платье с откровенным декольте, ей и в Диком (тоже отнюдь не старике), быть может, видится не только кум-купец, но свидетель её былой красоты. Мотив не сложившихся некогда отношений ещё полных силы Дикого и Кабанихи придаёт особую многомерность её ханжеству, почти давая повод задуматься и о её некогда загубленной судьбе, при никогда не упоминаемом на людях покойном муже — отце Варвары и Тихона.

Сцена разговора Варвары с Катериной — откровение души и плоти, поэзия двух жаждущих любви и соблазна тел, то ли преступающая гендерные границы, то ли остающаяся в рамках желаемой сестринской любви. Откровенное обожание друг друга в общении Варвары и Катерины, признание Катерины о птицах и красоте её жизни в родительском доме, выплёскиваемое из души взахлёб, вперемешку со льющейся по лицу водой, — без какой-либо напыщенности монолога, естественно и просто, сквозь прелесть и беззаботность юности, с шаловливым восторгом, выговариваемое на одном дыхании.

Вода в спектакле — живая стихия, и отношение героев к воде — как лакмус силы их характера. Если Борис лишь смачивает волосы водой, приглаживая пробор причёски, то Катерина ныряет головой в бочку с водой сполна, до потери дыхания, когда Варвара играючи и неоднократно «топит» её в воде. Вода здесь — и символ христианской купели и причащения, и символ безудержной страсти и желания воли-свободы. Во втором действии на сцене появляется вторая бочка, когда Кудряш прикатывает в ней шальную Варвару, подыгрывая одновременно и эротическому, и фарсовому планам спектакля.

Натурализм «водяных» купелей не может не изумлять почти замерзающую в холодном московском зале публику. Удальское «волжское» начало в характере Катерины проявляется сполна и в другой сценической находке режиссёра, когда героиня заряжает зрителей лихостью и бесстрашием порыва, вспрыгивая в полный рост будто бы на сказочный ковёр-самолёт из холщового одеяла, на котором Борис безудержно катает Катерину по сцене вдоль и поперёк, как на птице-тройке.

* * *

Ещё Ап. Григорьев обозначил «равно исторически сложившимися» две стихии — вольности и гнёта, которые борются между собой, и поэтому считал, что нельзя называть ««тёмным царством» национальную жизнь»³³. В этом смысле концепция Баялиева созвучна Григорьеву в его отказе от «тёмного царства» и в осознании способности Катерины «взять на себя смелость» ответственности за свои поступки и «проявить потаённое, истинное», что и делает её «другой» в спектакле, несмотря на её схожесть с Варварой, Тихоном или даже Кабанихой. То, как понимаются ею «жалость» и «любовь» в её восклицании-вопросе: «Так ты, Варя, жалеешь меня?» — восходит к глубоко народному, дохристианскому и доличностному пониманию «любви» как «сочувствия» и «милосердия», незнаемых в мире Кабановых. Не случайно Варя «не понимает» её вопроса, что подчёркивается у Островского ремаркой «глядя в сторону»: «Разумеется, жалко» (II, 220). Но и Катерина «не понимает» Варю, продолжая с крепким поцелуем: «Так ты, стало быть, любишь меня?» Это обоюдное непонимание при общей привязанности друг к другу продолжается после их молчания, после которого на знаменитое восклицание Катерины «Отчего люди не летают?» у Островского Варвара отвечает: «Я не понимаю, что ты говоришь» (II, 220—221).

Как указано выше, у Баялиева эта сцена сыграна в неожиданно сниженном бытовом ключе. Вместо пафосных длиннот монолога героини о жизни в родительском доме в пору её золотого, наполненного солнцем детства, перед нами разыграна сцена купания в бочке двух юных и почти что шаловливых сверстниц, вероятно, впервые достигших такого уровня откровенности друг с другом.

Именно в финале её откровения с Варварой, под начинающиеся раскаты грозы, Катерина признается, что грозы «всякий должен бояться», но «не то страшно, что убьёт тебя, а то, что смерть тебя вдруг застанет, как ты есть, со всеми твоими грехами, со всеми помыслами лукавыми. Мне умереть не страшно, а как подумаю, что вот вдруг я явлюсь перед богом такая, какая я здесь с тобой, после этого разговору-то, — вот что страшно» (II, 225).

Только внешнее сходство с прошлым миром Катерины есть в доме Кабанихи, но Катерина ещё находится в процессе осознания этой разницы, когда говорит Кабанихе, что для неё «всё одно», что она, «что родная мать» (II, 218). Эта разница двух миров впервые выговаривается (и осознаётся как неволя) Катериной именно в разговоре с её ровесницей Варей, также никогда ещё не любившей, но уже обладающей определённым опытом в силу своего практического склада и дозамужнего уклада жизни в Калинове. И их второй разговор словно проясняет всё и для самой Катерины — в реальности образа Бориса, уже осознаваемого как конкретно-любимая личность. Здесь нельзя не обратить внимания на рифмованность понятий «жалеть-любить» в разговоре о Тихоне, которого Катерина не «любит», но «жалеет», на что указывает ей Варвара.

Для понимания режиссёрской концепции спектакля интересно проследить, как вероисповедальное начало пьесы — в сплетении язычества и христианства — выражается в современном театре средствами сценографическими и музыкальными, а также речевыми — на уровне развития характеров. Как известно из истории русской критики, ещё Н. Шелгунов писал об «инстинктивной нравственности» Островского во время его славянофильского периода в «Москвитянине», и уже в советское время, в комментариях к собранию сочинений, В.Я. Лакшин заметил, что язычник в Островском то и дело побеждал христианина³⁴. Вплоть до появления «Грозы», в пьесах Островского в 1850-е гг. ещё ощущалось то, что позднее в философской системе Е.Н. Трубецкого будет названо «старомосковским мессианистическим самомнением»³⁵, в изображении купечества, ориентированного на духовные заветы допетровской Руси, когда понятие о благочестии и добродетели зиждется на этих основах, но в чисто внешнем проявлении, ясно узнаваемом в поведении Кабановой — «поклон», «по мужу голосить», «пирогов отведать», в её понятии греха и совести и постоянных упрёках Катерине и Тихону в их «ритуальной» неспособности к почитанию патриархальной старины. В критике современников Островского неоднократно писалось о старообрядческом укладе семейного быта Кабановых³⁶.

В мощном исполнении Тумайкиной такая чисто внешняя верность Кабановой обряду (наряду с готовностью «нагрешить» с Диким) зиждется на внушении страха, лежащего в основе формального почтения в калиновском миру. В Кабановой — начало скорее раскольническое, буйное, нежели христианское, и эту разницу в вере и поддерживающем её ритуале если и не понимает сполна, то «зримо» чувствует не умеющая притворяться Катерина, — не отягощённая знанием христианских исповедальных тонкостей, но искренняя в каждом слове и порыве своей слившейся с природой души. В Катерине Крегжде сильно не чувство страха, как в Тихоне (контраст в игре актёров здесь налицо), но вины. Страшится она самой себя и того, что смерть её такой застанет, но не Кабанихи и её церемониальных устоев, что и выводит из себя умную и властную свекровь.

Обожание природы, деревьев, цветов и птиц, неразделимость их с жизнью людей лежала в основе языческого миросозерцания, отразившегося в песенном народном творчестве. И в наивном мироощущении Катерины гармонически сплетаются «славянская языческая древность» с «живыми токами христианской культуры, одухотворяющей и нравственно просветляющей старые языческие верования»³⁷. Вероятно, это обусловлено тем, что Катерину «взяли» в Калинов из другого волжского города, не знавшего ни раскола, ни Ярилы (с его свойственными волжанам вакханалиями, хорошо знакомыми Варваре), и оттого «Солнце-Христос» её счастливого девичества распался, и она поневоле должна была покориться Богу Кабанихи³⁸. Кабаниха ласковее к Варваре и суровее к Катерине не оттого, что последняя ей не родная, а оттого, что «служение Яриле не считается безнравственным для девушки»³⁹. «Насидишься ещё!» — говорит Кабанова Варваре, отпуская её гулять на Волге. И Катерина со своей стороны тянется и «открывается» Варваре сполна, ни в коей мере «не судя» её за гулянье, — как бы вне христианского понимания греха.

Рассматривая «Грозу» Уланбека Баялиева сквозь призму синкретизма язычества и христианства, интересно отметить, что у киргизов одной из форм домусульманского вероисповедания было тенгрианство (дух неба, близость чистого непорочного неба), и образ неба как образ-архетип творчески реализован в постановке Баялиева на уровне речевых портретов Катерины и Кулигина, а также на уровне исходящего из глубины сцены света в определённые моменты развития действия. У древних киргизов, поклоняющихся тенгри, не было учения, объясняющего гипотетическую жизнь после смерти. Здесь нет идеологии, как в религии, нет разделения на ад и рай, но есть только координаты — грех и благодеяние, чистое и грязное, праведное и неправедное. Нет поддержки религии в силу страха, но здесь значимо скорее восхищение, выражаемое в поклонении светилам — луне, звёздам (и это парадоксальным образом «созвучно» в вахтанговском спектакле «восхищению» начитанного Кулигина). В Катерине Крегжде нет страха, и её вера — скорее языческая, поскольку основана на восхищении красотой природы и естественной склонности к устному народному творчеству. Словно в плаче Ярославны, «Ветры буйные, перенесите вы ему мою печаль-тоску!» (II, 261) — кличет Катерина, и Борис является перед ней неведомо откуда, по «зову» её голоса, способного быть услышанным только любящим сердцем, что вписывается в концептуальное видение драмы Островского на сцене вахтанговцев.

Важными мотивами для восприятия характера Катерины становятся мотивы текущей воды, снов и летящей птицы, тесно связанные опять же скорее с древнеславянской мифологией, нежели с христианским вероисповеданием героини⁴⁰. Сравнение Катерины с птицей — лейтмотивный образ, естественно вписывающийся в актёрскую палитру Крегжде и её потрясающую пластику, когда в финале она «парит» по сцене в светлом холщовом платье с чуть расширенными рукавами — как крыльями птицы.

По контрасту с поэтической стороной язычества как слияния с природой — на уровне пластического и речевого воплощения характеров у Баялиева — в несколько позднее созданной Марчелли версии «Грозы» в Театре Наций (о чём речь пойдёт ниже) сильнее заявлен интерес к так называемой «низшей демонологии» язычества, т. е. лешим, русалкам, водяным, непосредственно вводимым как персонажи в сценическую ткань спектакля.

Дикость и самовластие старшего поколения калиновцев (вся разница между Диким и Кабанихой в том, что первый тиранит открыто, хоть и под видом своей сердечной «ранимости», а вторая всё больше под видом «благочестия») представлены Баялиевым с неожиданной для зрителя стороны, усложняющей привычные для XIX в. представления о родителях как «стариках», что вполне соответствует возрастным ожиданиям современной аудитории о том, что «в сорок лет жизнь только начинается», если следовать известным словам из популярной мелодрамы В. Меньшова «Москва слезам не верит». Явление 2-е в действии третьем, когда Дикой приходит ночью к Кабанихе, чтобы та его «разговорила», чтобы у него «сердце прошло», почти слово в слово следует у Баялиева тексту Островского, но эффект этой сцены со всё ещё привлекательной и моложавой Марфой Игнатьевной в блестящем исполнении Ольги Тумайкиной и сухощавым, высоким, в светло-сером плаще Савёлом Прокофьевичем в исполнении Александра Горбатова разительно отличается от трактовок школьного учебника и словно нуждается в предостережении «детям до шестнадцати».

Кабаниха не выносит Катерину не только из-за ревности к сыну, искренне привязавшемуся к жене, но и из-за понимания своей несостоятельности приучить не только «заезжую» Катерину, но и меняющегося в её присутствии сына к «внешнему» порядку поведения «на людях», к свойственному ей самой фарисейству. В исполнении Тумайкиной Марфа Игнатьевна словно чувствует не «любовь», а «жалость» Катерины к Тихону и будто пытается уберечь его от судьбы нелюбимого мужа (возможно, знаемой ею по своему семейному опыту), чувствуя «угрозу» в невостребованной ещё потребности Катерины в женской любви. В ночной сцене с Диким Кабанова становится почти что «двойником» молодой купеческой жены, и история несостоявшейся некогда любви Кабанихи и Дикого в интерпретации Баялиева вполне возможна и сценически оправдана.

* * *

Не только своеобразие режиссёрских и актёрских интерпретаций в отношении женских персонажей Катерины и Кабанихи отличает движение сценического конфликта в новейших столичных версиях «Грозы» на сценах Театра Вахтангова и Театра Наций, но и неоднозначность раскрытия мужских характеров Бориса и Тихона как непосредственных «катализаторов» трагической любви Катерины в мире Калинова. Если в режиссёрской концепции Евгения Марчелли в Театре Наций идея «двойничества» мужских характеров абсолютизирована до предела, где Борис — «близнец» Тихона в исполнении одного и того же актёра, то у Уланбека Баялиева Борис заметно интеллигентнее Тихона и, кроме того, несомненный свидетель страстной любви своих родителей, изгнанных из дома Диких. Когда Борис сгоряча называет себя дураком (в надежде на встречу с замужней женщиной), Кулигин чует сердцем, о ком идёт речь. Именно с одним Борисом (без присутствия Кудряша) беседует у вахтанговцев Кулигин, и Борис чрезвычайно толерантен и уважителен в этих разговорах (тогда как марчеллиевский «близнец» вместе с Кудряшом насмешничают над Кулигиным по поводу «стаскивания» строчек из великих поэтов). Как известно, слабость и бесцветность Бориса при всей его столичной просвещённости стала почти заштампованным местом, начиная с первых спектаклей «Грозы» и базирующихся на них критических отзывах Григорьева и Добролюбова, но, как задаётся вопросом современный исследователь, неужели и Катерина, и Кулигин «дважды» ошиблись, уповая на него?⁴¹

Столь редкое в русской литературе XIX в. чувство взаимной любви передаётся разнопланово в исполнении Бориса Леонидом Бичевиным. Следуя Островскому («Хороший он человек!» — говорит о нём не кто иной как Кулигин) и отчасти противостоя сложившемуся с первых постановок мнению о «безличности» (Ап. Григорьев) Бориса и о том, что Катерина «полюбила его больше на безлюдье» (Добролюбов), Бичевин привносит свой трагический «сгусток боли» в роль Бориса — через доверительную манеру его общения с Кулигиным (в исполнении Юрия Краскова) в рассказе о своей семье, обсуждении небесных светил и поэтических цитат, и даже в попытке физически противостоять лихому Кудряшу в сцене с верстаком. По-юношески пылкий и смеющийся, он вызывает симпатию у современной публики с самого первого своего появления на сцене — и благодаря своему причёсанно-смазливому виду и не по-русски скроенному и ловко сидящему на нём костюму, и благодаря своему не по-калиновски широкому кругозору, позволяющему ему говорить на одном языке с просветителем Кулигиным и в определённые моменты даже удивить своей душевной деликатностью на фоне резкого и полного ругани калиновского люда. Да и забота о сестре выдаёт его поначалу за вполне приличного (и достойного исключительной любви) человека. Вряд ли для Островского в создании этого мужского характера было случайно и то, что детство Бориса (как и Катерины) прошло в атмосфере родительской любви, и воспитан он был в Москве — на примере явного «непослушания» своего отца воле бабушки Анфисы Михайловны, женившегося поперёк её воли не на «калиновской», а на «благородной».

Почти неожиданно выводит нас из этого почти что уже сложившегося представления о Борисе как о человеке, влюбившемся в Катерину благодаря её «ангельской улыбке» и светящемуся облику в церкви, его откровенно-ликующий возглас «Погуляем!» в ответ на услышанную новость об отъезде Тихона с купцами. Тут как-то невзначай сразу же припоминаются и сказанные им ранее в разговоре с Кулигиным слова о «неволе», и не раз упоминаемое им совсем по-молчалински словечко «угождать» в репликах о Диком. Окончательный и бесповоротный перелом в отношении к нему зрителя происходит в сцене прощания с Катериной, когда слабость его натуры и неспособность постоять за любимую женщину резко проявляются в пространственном решении этой мизансцены: герой и героиня проговаривают свой диалог в прямом обращении к залу, не глядя друг на друга, в остолбенелых позах, сидя на двух широко отставленных один от другого табуретах. Непреодолим разрыв пространства между ними — и физического, и духовного. Здесь словно боязнь Бориса посмотреть Катерине прямо в глаза перед его «побегом» из Калинова. Катерина будто вторит ему в невозможности посмотреть на него и «увидеть» свою одинокость и незащищённость. Он её не слышит (в этом есть что-то от явленной позднее чеховской невозможности героев «услышать» друг друга — в добавление к известной парадигме классической литературы XIX в. о русском человеке на rendez-vous, впервые применённой Чернышевским в отношении тургеневской «Аси»), но даже в эту минуту прощания она думает, как спасти его — от любви и от себя. Яблоко, даваемое ею ему на дорогу, — не плод совращения, но завет молиться в пути. Этот жест и фраза словно рифмуются с последним восклицанием Катерины: «Кто любит, тот будет молиться!» В этой сцене зал уже не с Борисом, но с одной лишь Катериной, и её слова естественно подводят зрителей к финальному разрешению спектакля.

Не только Борису в финале, но и Тихону перед его отъездом не дано услышать мольбу в словах Катерины, когда изо всех сил она пытается быть ему верной женой — ходит по сцене в его огромном пальто и шляпе. При этом «боль» Тихона, радеющего и за себя, и за Катерину — в трагикомическом исполнении Павла Попова заставляет ему верить. Он здесь не просто недоросль при маменьке, но скорее такой естественный для русской литературы (от Пушкина и Гоголя до Достоевского) «маленький человек», добросовестно старающийся понять, что же происходит вокруг, и даже пытающийся научить Катю, как избежать гнева маменьки. Он не только смешон или слаб в пресловутой повинности своей перед вечно обвиняющей его в недостаточности любви Кабановой, но и всё же — при всех своих слабостях — до парадоксальности человечен в способности пожалеть не только свою жену, но даже Бориса. Только жалостью-любовью Катерину здесь уже не спасти.

Одарённая от природы страстно любить пение, птиц, цветы, Катерина неожиданно для себя самой страстно влюбляется в Бориса и этим как бы «освобождается» от статичности и бессмысленности своего существования в построенном на ханжестве и обмане и лишь внешне, ритуально упорядоченном мире Кабанихи. Это внутреннее прозрение неспособной ко лжи героини и невозможность её жить по-старому в мире внешнего благочестия окружающей её семьи после страстных ночей любви — невзирая на элементарный инстинкт самосохранения, казалось бы, должный быть свойственным ей после советов пытающихся охранить её от гибели Тихона и Варвары, — определяют трагическую силу и красоту Катерины в трактовке Крегжде, для которой речь и поступок неразделимы в лаконичной отточенности каждого слова и жеста, в почти что иконописности её облика на сцене. Неиссякаемая жажда полёта её Катерины то и дело натыкается на преграду в калиновском сценическом пространстве, — если мачта, то сломанная в остове, если тройка, то без бубенцов, если постель, то в овраге... «А жить нельзя! Грех! Молиться не будут? Кто любит, тот будет молиться...» (II, 263).

Как и в таировской версии «Грозы» середины 1920-х гг., с принципиальным отказом от массовки (народа) в финальном прыжке Катерины в исполнении Алисы Коонен, так и в исполнении Крегжде последний «взлёт» Катерины явлен прежде всего пережившему боль её души зрителю, а не кабановскому миру, оцепеневшему в пантомиме чёрным силуэтом вдали на горизонте. Нет в спектакле Баялиева и завершающей финальной сцены с лежащим телом Катерины, нет в ужасе «восстающего» против воли матери и падающего на труп жены Тихона, нет ханжеского поклона Кабанихи, как нет и обвиняющих слов Кулигина, выносящего с народом тело утопленницы у Островского. Вместо переноса «вины» в уста других персонажей, финал определён словами лишь самой Катерины, на мгновенье взлетевшей ввысь, как птица, и почти тут же оцепеневшей, словно распятой на руках-кресте поймавшего её слуги просцениума, который и унесёт её к свету — в противоположную от застывшего в ужасе силуэта калиновцев «бездну» сцены, под звук минорной струны оборвавшейся жизни. Несмотря на отказ от концепции «темного царства» как внешней силы — в стремлении осознать достоверность «боли» каждого персонажа, — право последнего слова (и попытки полёта ввысь) остаётся в вахтанговской версии за Катериной. Именно она остаётся в памяти зрителя другой, в почти античной отточенности последних минут спектакля.

* * *

Резко отличающаяся по своей сценической и музыкальной тональности «ГрозаГроза» бывшего художественного руководителя ярославского Театра имени Фёдора Волкова Евгения Марчелли в Театре Наций, премьерные спектакли которой состоялись в марте—апреле 2017 г., взбудоражила театральную Москву не только размахом зрелищного замысла с подвесными водными инсталляциями, гигантскими зеркалами и бассейнами вкупе с привычной для этой сцены эклектикой балалайки и рока, сколько введением в сценическое пространство доходящего подчас до абсурда современного контекста, ощутимого и в самом избирательном коллаже текста пьесы, и в лишённых патриархального колорита «светских» нарядах героев и массовки, и в созвучном современной публике жаргону, и в лейтмотивном использовании песни Сергея Шнурова «Рыба моей мечты» группы «Ленинград», исполняемой под балалайку Ольгой Антиповой, — словом, контекста, так или иначе резко обнажившего несвободу и уродливость человеческой природы в извечном стремлении к счастью и любви. Многолюдность, зрелищность и чувственность спектакля, при явном избытке крови и воды, хотя и не восходящие напрямую к эйзенштейновской эстетике «аттракциона», но тем не менее заставляющие зрительный зал существовать в сближенном с кинематографом пространстве сцены, с использованием подвесного зеркала-экрана, позволяют режиссёру монтировать разные планы происходящего на сцене (художник-сценограф Игорь Капитанов, художник по свету Дмитрий Зименко).

В центре сцены в глубине — высокий бассейн с настоящей водой. Прямо над бассейном, по диагонали к его плоскости, почти на потолке висит огромное зеркало, позволяющее зрителю видеть воочию плавающих в водоёме обнаженных русалок (или знакомых по славянской мифологии девушек-утопленниц, покончивших с собой из-за обманутой любви). Справа от бассейна в центре — проём двери в «тёмное царство», служащее одновременно входом и в мир Кабанихи, и в мир Дикого. Современной индустриальной конструкции стеклянные навесные потолки-небеса, из которых наяву льётся дождь, придают неожиданную трагикомическую гротесковость всему театральному действию, насыщенному водой, «грозящей» даже зрителям в первом ряду.

«ГрозаГроза» — запоминающийся по своему трагикомическому накалу спектакль, в смещении интереса от «прекрасного» к «эпатажному», как всё более свойственному современной театральной эстетике принципу. Нельзя не обратить внимание на своеобразное продолжение темы «двойника» в спектакле Марчелли, так же как и в вахтанговской версии «Грозы» (в попытке «прочтения» Баялиевым Кабанихи как некоего женского «двойника» Катерины), но решённой в совершенно иной гендерной модели — не «удвоения» женских характеров, а «сдваивания» двух мужских (обоюдно «несостоявшихся» как спутников жизни) партнёров Катерины в одном актёре. Павел Чинарёв — русоголовый красавец, хорошо известный по спектаклям Дмитрия Волкострелова и Константина Богомолова, — играет здесь и Тихона, и Бориса. Его Тихон — одновременно и безвольный под воздействием молодящейся грозной маменьки, и грозный в своей мужской неотёсанности, как и подобает поволжскому купцу.

При своем первом появлении перед зрителем — в роли не Тихона ещё, а Бориса — его выталкивает на сцену Дикой. Борис почти что в рубище, в болтающихся штанах и майке, весь в крови от побоев, обмываемый водой из таза девушкой Глашей. Борис рассказывает о своей несладкой жизни Кулигину и Кудряшу — именно они появляются на сцене первыми. Кудряш — маленький и с плешиной — поднимается на сцену по ступенькам прямо из зала с левой стороны, тогда как Кулигин — справа, предсказывая таким «противоположным» появлением своё будущее поведение по ходу спектакля.

Ближе к финалу из глубины зрительного зала в который раз вопрошает Бориса Кулигин: «Да какая же, сударь, неволя?» — но его вопрос исчезает без ответа. И Борис, и Тихон — в зеркальном отражении своём — оба одинаково не способны защитить Катерину от Рока и ответить на её любовь. Но если Борис обходителен и слаб характером, то Тихон скорее озлоблен и похож на свою мать в жестокости его обращения с Катериной. Если Тихон всегда в моднейшем френче, застёгнутом на все пуговицы, в щегольских ботинках, то Борис — наполовину раздет, в майке и босиком.

«Голосовое» снижение образа Бориса (в его доведённой до оперного абсурда европейской идентичности) в «Грозе» Могучего рифмуется с «костюмным» снижением его облика в «ГрозеГрозе» Марчеллы — «оголением» героя-любовника (и в нравственном своём опустошении, и в буквальном обнажении до белья «близнеца» Тихона — «а король-то голый!»)

Современный театр «сопротивляется» клишированному взгляду на Островского и пытается преодолеть его живым смехом аудитории, в неожиданно пародийном освещении западничества русской интеллигенции в лице Бориса у Могучего или гипертрофии «русского стиля» в гротескно-китчевом балалаечном напеве «Рыбы моей мечты» у Марчелли как пост-модернисткой «совместимости несовместимого».

Гроза как таковая в спектакле Марчелли на сцене Театра Наций не гремит (раскаты грома явственно слышны в версии Баялиева у вахтанговцев), но элемент воды — самый значимый элемент спектакля. Даже вода в тазу — при омовении Бориса — уже мёртвого душой (лишь способного изречь «погуляем!» в начале и «погуляли!» в конце его отношений с Катериной) — как элемент театральности, заведомо присущей Островскому, сполна «обыгрывается» в «ГрозеГрозе».

При избытке льющейся отовсюду воды, на Катерине — ультрасовременные пластиковые туфли на высоченной платформе и серое пальто (почти что шинель военных лет). Эти пластиковые «колодки» как бы не позволяют ей летать в доведённом до абсурда псевдо-реальном и вычурном (означенном позолоченными парчовыми нарядами) мире Кабанихи. Если у вахтанговцев Варвара окунает Катерину в бочку с водой лишь по пояс, хотя и с головой, то в Театре Наций Катерина всем телом бросается в бассейн с водой.

Не менее натуралистичны и целенаправленно доведённые до абсурда сцены откровения с Варварой. Вспоминая родной дом и сравнивая его с тем, где живёт сейчас, в грешных мыслях соблазна (слева на сцене — адское зрелище греха), Катерина не выдерживает напряжения такого поворота событий и внутренне, и физически, что доводит её до рвоты, а зрителей первого ряда, в ужасе отскакивающих от неё, до шока. Театр как «скандал» свойствен режиссёрскому видению Марчелли, тяготеющему к эстетике шока и эпатажа в смешении темпоральных и жанровых границ перформативного медиума.

Так, например, в сцене свидания Катерины с Борисом используется хронотоп кино. Сначала мы видим, как Катерина буквально «набрасывается» на Бориса, исчезая из поля зрения зрителя. Слышно, как из-за левых кулис звучит сцена страсти, за которой перед нами наблюдают Варвара и Кудряш, а потом те же слова речитативом произносятся вновь и вновь, до тех пор, пока зритель не поймёт, что предыдущей («невидимой» для зала) сцены страсти не случилось — она была «проиграна» в сознании героев! — и Катерина с Борисом только начинают общаться друг с другом. Своеобразный пространственно-темпоральный приём «мечты» не свойствен театральным подмосткам и обычно возможен только при монтажной съёмке в кино. Зеркало, служащее второй камерой, усложняющей зрительское представление о реальности, наряду с выходом актёров за рампу — в зал, также расширяет стереотипные возможности театрального пространства, не давая зрителю расслабиться ни на минуту в этом абсурдном и жестоком мире, признающем лишь силу и внешний блеск.

Если сопоставить спектакль Баялиева (для которого характерен приоритет актёра над бутафорией, жеста и пантомимы над танцем, символа над трюком) с рассматриваемой версией Марчелли, первое, что бросается в глаза в «ГрозеГрозе», — усиление траги-ФАРСОВОГО начала в истории о любви и гибели Катерины. Катерина в спектакле Марчелли — скорее современная зрителю девушка Катя, с вызовом закуривающая сигарету в лицо нелюбимой свекрови. Бьётся она в своей безудержной страсти-«горячке» к «близнецу» Тихона, но, в отличие от практичной наперсницы Варвары, неустанно пытается понять, что же такое любовь — награда или небесная кара.

И Марчелли, и Баялиев трактуют отношения Катерины и Варвары как близкие скорее не духовно, а телесно, но если в «Грозе» это исходит от Варвары, то в «ГрозеГрозе» ведёт Катерина. Катерина у Марчелли целиком от земли (не от неба) и явно лишена той поэзии, которая отличает её в вахтанговской версии. Если в Катерине Крегжде явно ощущается чистота и неспособность к нравственному компромиссу, то здесь налицо упрямство и почти что взбалмошная эксцентричность. В Катерине «ГрозыГрозы» никакой святости нет. Её хрупкость чисто внешняя, не доходящая до духовной кротости. В ней кровь кипит, она прямодушна, менее застенчива, современнее, а оттого и вульгарнее, хотя и поражает своей открытостью, волей и готовностью к поступку. Что сказала, то и сделает. В исполнении Юлии Пересильд у неё поначалу — почти монашеский вид, лишь глаза горят и выдают её закутанную в платок горячую натуру. Она долго ничего не говорит и лишь как-то загадочно улыбается. Молчит до тех пор, пока не срезает Кабаниху внезапной репликой: «Да напраслину кому же терпеть приятно?!» И лишь потом, когда носится по сцене и ныряет в бассейн, её лицо с мокрыми губами и растрёпанными светлыми волосами как будто круглеет, смягчается, становится более детским и одновременно женским. И уходит она не от кары небесной, не от осознания греха, — ей невыносимо жить и оттого лучше умереть. И мучается она, чешась, вся искусанная комарами после ночи любви, и ломается её голос в игре со зрителями, держащими на коленях целлофановые букеты: «Это вы мне цветы?» — после знакомого монолога: «...цветочки жёлтенькие, красненькие...» Но самый шокирующий момент, когда бежит она по перилам амфитеатра и впрямую просит помощи у сидящих в первом ряду, «убегая» из дома перед прощальной сценой с Борисом. И свой знаменитый монолог о птицах Катерина произносит не в первом акте, а в финале, словно перекликаясь с Ниной Заречной из чеховского спектакля Марчелли «Чайка. Эскиз», в котором Анастасия Светлова, исполняющая в «ГрозеГрозе» Кабаниху, играла Аркадину.

В исполнении Светловой Кабаниха — властная, деловая и неумолимая, ведущая даже в сцене общения с «новым» русским Диким — толстым, лысым, в белых штанах и майке. В своей доходящей до безумия, как у древних греков, любви к сыну она вклинивается между Катериной и Тихоном, так что его прощальный перед дорогой поцелуй достаётся матери, а не жене. С комплексом Иокасты как симптомом патологической гиперопеки матери над сыном в «ГрозеГрозе», или как любви треплевско-аркадинской в марчеллиевском же спектакле «Чайка. Эскиз», бывшая ведущая актриса ярославской труппы придаёт неожиданную экзотику образу молодящейся свекрови как законодательницы мод в неумолимо продолжающемся шоу калиновского мира, появляясь перед зрителями в зауженном по фигуре, бело-золотистом платье с обнажёнными руками, в паре со своей служанкой, одетой в столь же нелепую золотую парчу — обе «как на бал» — в мафиозном разгуле поволжской элиты.

По контрасту с Кабановыми, Катерина Пересильд одета предельно просто, в белую майку-футболку или серое пальто. Она единственная из всех — в мешковатых одеяниях на фоне разряженных модниц продолжающегося маскарада (художник по костюмам Фагиля Сельская). В сцене ночного свидания с Борисом она не столько «свет», сколько молодая женщина, впервые испытавшая страсть к не-мужу. Здесь скорее наваждение любви, невозможность защититься или уйти от неё. В финальной сцене прощания Катерины с Борисом вместо скамьи (у Островского) или двух табуретов (у Баялиева) — два стоящих врозь металлических стула. Почти всё время Борис здесь сидит спиной — стыдно смотреть в глаза и уже готов сбежать, с китайским разговорником в руках. Оба — и Катерина, и Борис — избиты «в кровь», до синяков, почти что в нижнем белье, нагие (или уже пустые) душой и телом.

Здесь нет трагедийно запоминающегося финала. Бегает Катерина по кругу... Потерянность в её бесконечном кружении и неспособности взлететь... Обретение и угасание любви в «ГрозеГрозе». И удвоение жестокости пирующего мира. Страшного и пошлого в современном своём обличье. Мир абсурда эпохи постмодернизма.

* * *

Анализ современных транспозиций «Грозы» на сценах российских театров позволяет заключить, что, несмотря на принципиальную разность концептуального режиссёрского видения пьесы Островского, в раскрытии характера Катерины у Андрея Могучего в БДТ, Уланбека Баялиева в Театре Вахтангова и Евгения Марчеллы в Театре Наций, привычные акценты в восприятии «Грозы», определяемые хрестоматийным толкованием пьесы, доминирующим в школьно-образовательной системе изучения драматурга в советском и постсоветском периодах, явственно смещены. При всём многообразии и уникальности режиссёрских, сценографических и актёрских подходов к самой известной пьесе Островского, театральное прочтение «Грозы» на современной российской сцене перекликается со сценическими экспериментами классиков эпохи модернизма и авангарда 1910—1920-х гг.⁴² Обращение к драматургии Островского сегодня — это и обращение к театральному наследию Мейерхольда и Таирова, творческая энергия которых продолжает вдохновлять современных экспериментаторов сцены в поисках адекватного творческого диалога с миром Островского.

В контексте Чехова и Шекспира «современный» Островский ещё рельефнее даёт возможность ощутить сложность и неоднозначность взаимоотношений отечественной и западной традиций прочтения русской классики в процессе её межкультурного перевода на сцену, в движении от нравоописательного и бытового измерения «Грозы» к вневременной, онтологической проблематике.

«Извечность» человеческого конфликта «Грозы», выходящая за рамки конфликта чисто российского, о чём писали даже европейские критики в пору зарубежных гастролей Камерного театра Таирова в середине 1920-х гг., определяет и непреходящее внимание к ней как к классической драме со стороны режиссеров XXI в. Сказанные ещё в 1923 г. в Берлине во время первых гастролей таировского театра слова известного критика первой волны русского зарубежья Фёдора Степуна о причинах «извечного» успеха классической драмы в свете проблем театра его времени как нельзя лучше соотносятся и с сегодняшними причинами притяжения зрителей и режиссёров к «Грозе» как к тексту трагедийного накала: «В ней всякое чувство обязательно вызревает до страсти, всякое размышление до мысли, всякая мысль до идеи. В трагедии люди — неизбежно личности. Их жизни — судьбы, их встречи — гордиевы узлы бытия»⁴³.

На фоне новейших сценических прочтений Островского не угасает спор не только о трагедийной природе драматического конфликта «Грозы» и о специфике раскрытия драматургом характера Катерины, но и о концептуальном своеобразии современных Островскому откликов отечественных критиков в лице Н. Добролюбова, А. Григорьева, Д. Писарева, М. Достоевского, П. Мельникова-Печерского, П. Анненкова, А. Герцена, придавших ускорение восприятию этой пьесы в 1860—1880-е гг. и позже, в эпоху нового театра Мейерхольда и Таирова в 1910—1920-е гг., и — при несомненной подвижности критических акцентов — по-прежнему продолжающих оказывать подспудное воздействие на траектории режиссёрских прочтений уже в новом тысячелетии, при всём многообразии спектров парадигмы «притяжения / отталкивания» в отношении того или иного критического ракурса во взгляде на основное конфликтное напряжение пьесы и её значение для «искусства драматической поэзии».

В контексте неожиданной привлекательности и востребованности «Грозы» для зрителей XXI в., а также несомненного внимания к гендерной проблематике самой известной пьесы Островского, нельзя не учитывать и природу взаимодействия и неминуемую взаимообусловленность «общения» разномедийных и разновременных текстов в пространстве культуры, что в свою очередь предполагает и свежее перечтение виднейших критиков предыдущих веков, обновлённого взгляда на критическое наследие органической, реальной и эстетической критики в проекции на Островского и его современников, а значит, и определённой коррекции устоявшихся в сознании читателей и зрителей критических стереотипов, приглушаемых или усиливаемых в связи с открытием новых нравственно-философских пластов в сценическом прочтении «Грозы» современным театром.

Рассуждая о причинах появления «Грозы» на сценах московских театров в 2016—2017 тт, небезынтересно отметить, что и в случае с камерной версией Баялиева в Театре Вахтангова, и в случае с крупномасштабной постановкой Марчелли на сцене Театра Наций, вдохновителями (и в этом смысле до некоторой степени безусловными «инициаторами») этих постановок были актрисы, играющие Катерину Кабанову. Именно благодаря личному знакомству Евгении Крегжде (уже сыгравшей Соню в «Дяде Ване» и Татьяну в «Евгении Онегине» у Римаса Туминаса) с режиссёром Уланбеком Баялиевым и был задуман спектакль на Новой сцене Театра Вахтангова, а благодаря работе Евгения Миронова с Юлией Пересильд в Театре Наций, «Гроза» была выбрана среди пьес Островского в проекции именно на эту актрису Евгением Марчелли, принявшим предложение от художественного руководителя театра «вернуть» Островского на современную сцену. Проект Марчелли, известного своим достаточно радикальным интерпретированием классики, был продиктован желанием режиссёра «передать дух автора, а не его букву», чтобы «зритель её (пьесу Островского «Гроза». — Е.М.) услышал словно впервые»⁴⁴.

На вопрос, чем и почему «Гроза» может быть интересна сегодня, в интервью перед премьерой Юлия Пересильд призналась, что ей как актрисе интересно понять, «почему сегодня должно быть жалко Катерину. Вот кто она: сумасшедшая, которая взяла и закончила жизнь суицидом, или женщина, которая не может в этом мире найти любовь? С кем у неё конфликт? С собой? <...> Катерина, с её количеством энергии, может вообще всё. Но она не может переступить через себя. Это вопрос честности с собой и Богом. Для меня Катерина — <...> немножечко Гамлет. Другой вопрос, что она женщина, для неё катализатором всего становится любовь»⁴⁵.

Личная воля героинь Островского, действительно, прежде всего проявляется в любви. Причём значимость именно «женского» сознания, некоего внеисторического трагизма женской натуры для творчества Островского вряд ли можно оспаривать, особенно в проекции на его несомненные шедевры — «Грозу», «Бесприданницу», «Снегурочку». Катерина любит так сильно, что словно предсказывает свой исход ещё до своего свершившегося опыта любви: «Такой на меня страх, такой-то на меня страх! Точно я стою над пропастью, и меня кто-то туда толкает...» Но не смерти страшатся героини Островского, а «небытия», у их страха «метафизическая природа»⁴⁶, и обречённость их любви, по словам современного исследователя, неизбежна: «Постоянная в его литературном наследии тема — трагической любви женщины, трагедии женского естества. Именно так: речь идёт о судьбе, обусловленной не порочно сложившейся социальной системой или не только ею, но и неким трансцендентальным, вечным фактором принадлежности к вечно страдающему полу»⁴⁷. Катерина борется не с историческим укладом, но с роковыми обстоятельствами, и «тёмное царство» в этом смысле имеет онтологическое⁴⁸, вневременное содержание, что и определяет во многом непреходящую значимость пьесы для современного театра.

Психологическая и эмоционально-нравственная адекватность пьесы Островского нашему времени обусловлена её трагедийностью и катастрофичностью, что позволяет современным исследователям признать трагедию скорее «философской», нежели «социально-бытовой». Непредсказуемость сценического решения финала, дающего зрителю возможность испытать то самое чувство катарсиса, что свойственно пьесам трагедийного наполнения, позволяет современным интерпретаторам пьесы держать зрительскую аудиторию в напряжении вплоть до последней минуты развития действия, несмотря на известную предсказуемость гибели героини в хорошо знакомом тексте. И несмотря на трагедийную структуру конфликта, в случае с «Грозой» нельзя не учитывать и самую возможность «открытого» финала, поскольку «в силу нравственной углублённости своего характера, Катерина, в полном соответствии с поэтикой трагедии, погибая физически, нравственно торжествует»⁴⁹.

Как один из важнейших архетипических образов русской культуры, образ Катерины выходит за границы собственно драматургии Островского, и в своем современном — транспозиционном и неоднократном — появлении на сцене столичных и провинциальных театров (столетие спустя после выхода в свет авангардных постановок «Грозы» Мейерхольда и Таирова) предлагает зрителю по-новому вглядеться в хрестоматийно выверенные типажи классических героинь русской литературы XIX в. — от пушкинской Татьяны в «Онегине» до чеховских Сони в «Дяде Ване» и Нины в «Чайке», и тем самым продлевает жизнь классического текста в XXI столетии, поскольку лишь в сопоставлении культур и эпох классический текст обретает невидимые дотоле смыслы, генерируемые новыми поколениями читателей и зрителей.

Вопрос о своеобразии и значимости современных российских постановок «Грозы» превышает рамки проблем театрально-рецензионных, поскольку драма Островского затрагивает важнейшие морально-нравственные категории совести и стыда, страха и достоинства, ответственности и вины, зла и добра, имеющих непреходящее значение для аудитории и национальной, и мировой. Не менее актуальны для современного творческого сознания и «заложенные» в пьесе эстетические категории возвышенного и безобразного, трагедийного и комического, определяющие (или контр-определяющие) траектории креативно-интерпретационного видения режиссёра в работе над созданием спектакля.

Как текст, созданный в переломную эпоху⁵⁰, «Гроза» обладает повышенным потенциалом интерпретационных возможностей, резонируя сегодня не только с «игровыми» приёмами постмодернизма или с восходящей к формалистам поэтикой «остранения» сюжета, но и с возрождающимися тенденциями к национальной исключительности и имперскому менталитету, неминуемо усиливающимися в эпоху глобализма, — активизируя тем самым и эстетические, и мироощущенческие «горизонты ожидания» современной аудитории.

Необходимость «синтетического», междисциплинарного подхода к «Грозе» и её сценическим интерпретациям, преодолевающим однополярность устоявшихся литературно-критических трактовок и тем самым позволяющим оценить по достоинству «скрытые» смысловые возможности текста и с точки зрения его национальной самобытности, и с точки зрения его универсального общечеловеческого потенциала, обусловленного самой трагической природой драматического конфликта пьесы, подтверждается неоднозначностью и многовекторностью динамики современных сценических интерпретаций пьесы.

Для адекватного понимания процессов транспозиции классических текстов в их транс-медийном переводе на сцену или на экран — в свете проблем преемственности и креативности — необходимо и переосмысление самих дискурсивных практик (литературно-критической, театрально- и кино-рецензионной и т. п.), по сей день оказывающих колоссальное влияние на формирование практик эстетических в самых разнообразных сферах искусства, выходящих за пределы собственно литературы, и особенно в интересующих нас транспозиционных практиках театра и кино.

При обращении к современной прессе нельзя, однако, не обратить внимания на тот факт, что преобладающий и в онлайновых рецензиях, а порою и в высказываниях-интервью самих режиссёров «Грозы» однолинейный и почти что сведённый к лозунгу декларативный отказ от добролюбовской трактовки зачастую вербально наивен, а порой и псевдо-аналитичен, что до определённой степени нивелирует в глазах академической аудитории и самую значимость творческого поиска театральных режиссёров или же до известной степени минимизирует ёмкость их концептуального видения в проекции на сложившуюся парадигму культурно-эстетической памяти и способов её актуализации в современном театральном пространстве.

Тем не менее, для современного осмысления процессов восприятия классических текстов в их транспозиционном переводе на сцену и на экран не стоит забывать, что литературно-критический дискурс эпохи постмодернизма, с присущим ей игровым смешением жанров, медиумов и стилей, включает в себя и почти не учитываемый академическим литературоведением пласт социальных сетей, — от подборок текущих театральных рецензий на сайтах самих театров до включения широкого зрителя в непосредственное обсуждение увиденного на сцене, — в бесконечном разнообразии своём ежедневно наслаивающихся на, казалось бы, «раз и навсегда» заведённые «устои» в отношении читательских и зрительских приоритетов. Вероятность уподобления весьма распространённой нравственно-эстетической позиции представителей филологической науки — по сей день оценивающих адаптацию с точки зрения «верности / неверности» театра литературному первоисточнику — тому самому «паровозному» миросозерцанию, что свойственно было небезызвестной героине Островского («А меня хоть ты золотом осыпь, так я не поеду» — II, 237) — может стать «повторяющейся» реальностью при известном желании «законсервировать раз и навсегда» живое наследие прошлого. Открытость современных режиссёров к креативному преломлению авангардных практик даже по отношению к «музейному» прошлому — как, например, в случае с беспрецедентным в своём роде музейно-театральным проектом «Хранить вечно» (2018) художественного руководителя БДТ, лауреата «Золотой Маски» Андрея Могучего, чья концепция «Грозы» послужила одним из импульсов для написания данной работы, — видится единственно плодотворным подходом для расширения и углубления «горизонтов ожидания» аудитории в поддержании преемственной связи с культурным наследием прошлого, в том числе и в смысле насущного осознания национальных аспектов развития русской культуры в более широком контексте культуры мировой.

Литература

Авдошина Елизавета. Интервью с Евгением Марчелли // Независимая газета. 2017. 30 марта.

Бабичева Ю.В. Островский в преддверии «новой драмы» // А.Н. Островский, А.П. Чехов и литературный процесс XIX—XX вв. М.: Интрада, 2003. С. 170—183.

Берковский Н.Я. Литература и театр. М.: Искусство, 1969. С. 638.

Брик О. «Гроза» в Камерном // Новый зритель. 1926. 29 сент. № 39.

Вайман С.Т. Гармонии таинственная связь: Об органической поэтике. М.: Сов. писатель, 1989. С. 368.

Варламова А.П. «Гроза» в постановке Вс.Э. Мейерхольда (Александринский театр, 1916 год) // А.Н. Островский: Новые исследования. СПб.: РИИИ, 1998. С. 82—113.

Витвицкая Наталья. Интервью с Юлией Пересильд // Коммерсант. 2017. 29 марта.

Гиероглифов А.С. Новая драма Островского «Гроза» // Драма Островского «Гроза» в русской критике: Сб. ст. / Сост. вступ. ст. и комм. И.Н. Сухих. Л.: Изд-во Ленингр. ун-та, 1990. С. 32—37.

Григорьев А.А. Театральная критика. Л.: Искусство, 1985. С. 408.

Гроссман Л. Алиса Коонен. М.: Л.: Academia, 1930. С. 107.

Заславский Б. Катерина Кабанова между собакой и кошкой: «Гроза» Островского на Новой сцене Театра имени Евг. Вахтангова // Независимая газета. 2016. 30 марта.

Лакшин В.Я. Островский (1878—1886) // Островский А.Н. Полн. собр. соч.: В 12 т. Т. 5. М.: Искусство, 1975. С. 475—498.

Лебедев Ю.В. О народности «Грозы», русской трагедии Островского // Русская трагедия: Пьеса А.Н. Островского «Гроза» в русской критике и литературоведении. СПб.: Азбука-классика, 2002. С. 354—377.

Липовецкий М.Н. Модернизм и авангард: родство и различие // Филологический класс. 2008. № 20. URL: http://cyberleninka.ru/article/n/modernizm-i-avangard-rodstvo-i-razlichie (дата обращения: 09.01.2019).

Мейерхольд В.Э. К возобновлению «Грозы» А.Н. Островского на сцене Александринского театра // Мейерхольд В.Э. Статьи, письма, речи, беседы: В 2 т. М.: Искусство, 1968. Т. 1. С. 285—291.

Мельников-Печерский П.И. «Гроза». Драма в пяти действиях А.Н. Островского («Библиотека для чтения». 1860 г. № 1) // Драма Островского «Гроза» в русской критике: Сб. ст. / Сост. вступ. ст., комм. И.Н. Сухих. Л.: Изд-во Ленингр. ун-та, 1990. С. 90—122.

Мильдон В.Н. Философия русской драмы: мир Островского. М.: РОССПЭН, 2007. С. 237.

Москвина Т.В. Эволюция религиозных тем и мотивов в творчестве А.Н. Островского: от «Семейной картины» до «Грозы» // А.Н. Островский: Новые исследования. СПб.: РИИИ, 1998. С. 9—34.

На Новой сцене Театра Вахтангова сегодня вечером прогремит «Гроза». URL: https://tvkultura.ru/article/show/article_id/149946/ (дата обращения: 09.01.2019).

Муренина Е.К. К проблеме рецепции Достоевского в XX веке: «Кроткая» (1969) в киноэстетике Робера Брессона // Чехов и Достоевский: Сб. науч. работ. М.: ГЦТМ им. А.А. Бахрушина, 2017. С. 487—502.

Муренина Е.К. Литературная классика на театральной сцене: проблемы канонизации и креативности // Театр в движении эпох: Коллект. монография. М.: ГЦТМ им. А.А. Бахрушина, 2017. С. 16—25.

Муренина Е.К. Проблемы адаптации классики в театре и кино: «Ваня на 42-й улице» (1994) в трансмедийном и межкультурном диалоге эпохи постмодернизма // Кино — Театр: Коллект. монография. М.: ГЦТМ им. А.А. Бахрушина, 2017. С. 102—112.

Муренина Е.К. «Чайка» А.П. Чехова в креативной памяти культуры: проблемы адаптации и рецепции в межкультурном контексте // «Чайка». Продолжение полёта: Коллект. монография. М.: ГЦТМ им. А.А. Бахрушина, 2016. С. 285—298.

Проскурникова Т.Б. Как приходит комедиограф на «чужую сцену»: франкоговорящий Островский // А.Н. Островский, А.П. Чехов и литературный процесс XIX—XX вв. М.: Интрада, 2003. С. 267—283.

Руднев В.П. Поэтика «Грозы» Островского (структурно-типологический анализ) // Семиотика и информатика. Т. 34. 1995. С. 120—128.

Сбоева С.Е. «Гроза»: три версии Московского Камерного театра (на отечественной сцене и в зарубежном турне) // А.Н. Островский: Новые исследования. СПб.: РИИИ, 1998. С. 114—147.

Скафтымов А. К вопросу о принципах построения пьес А.П. Чехова // Скафтымов А.П. Статьи о русской литературе. Саратов: Сарат, кн. изд-во, 1958. С. 313—338.

Степун Ф. Основные проблемы театра. Берлин: Слово, 1923. С. 129.

Стрельцова Е.И. Камерный театр и акмеизм // Москва. 2017. Июль. URL: http://www.moskvam.ru/publications/publication_1783.html (дата обращения: 09.01.2019).

Сухих И.Н. И давний-давний спор... // Драма Островского «Гроза» в русской критике: Сб. ст. / Сост. вступ. ст., комм. И.Н. Сухих. Л.: Изд-во Ленингр. ун-та, 1990. С. 5—26.

Таиров А.Я. Записки режиссёра. Статьи. Беседы. Речи. Письма. М.: Изд-во Камерного театра, 1921. С. 189.

Трубецкой Е.Н. Смысл жизни. М.: Республика, 1994. С. 432.

Шевеленко И.Д. Модернизм как архаизм: Национализм и поиски модернистской эстетики в России. М.: НЛО, 2017. С. 336.

Уортман Р.С. Сценарии власти: Мифы и церемонии русской монархии. Т. 2. От Александра II до отречения Николая II. М.: ОГИ, 2004. С. 797.

Dreyfus, A. Alexander Tairoffs Theater // Das Stachelschwein. Frankfurt a. М., 1925. Heft 9. Mitte Mai. S. 31—32.

Rahman, Kate Sealey. Ostrovsky: Reality and Illusion. Birmingham Slavonic Monographs Series. University of Birmingham, 1988. P. 251.

Примечания

Данный проект стал возможен благодаря грантовой поддержке Т. Хэрриот Колледжа Наук и Искусств (THCAS) Университета Восточной Каролины (США), позволившей мне посетить анализируемые в работе спектакли в марте—апреле 2017 г.

1. Dreyfus A. Alexander Tairoffs Theater // Das Stachelschwein. Frankfurt a. M., 1925. Heft 9. Mitte Mai. S. 31—32. Цит. по: Сбоева С.Г. «Гроза»: три версии Московского Камерного театра (на отечественной сцене и в зарубежном турне) // А.Н. Островский: Новые исследования. СПб.: РИИИ, 1998. С. 125.

2. О проблемах теории и практики адаптации русской классики на сцене и на экране см. мои недавние работы: Муренина Е.К. «Чайка» А.П. Чехова в креативной памяти культуры: проблемы адаптации и рецепции в межкультурном контексте // «Чайка». Продолжение полёта: Коллект. монография. М.: ГЦТМ им. А.А. Бахрушина, 2016. С. 285—298, Муренина Е.К. Литературная классика на театральной сцене: проблемы канонизации и креативности // Театр в движении эпох: Коллект. монография. М.: ГЦТМ им. А.А. Бахрушина, 2017. С. 16—25; Муренина Е.К. Проблемы адаптации классики в театре и кино: «Ваня на 42-й улице» (1994) в трансмедийном и межкультурном диалоге эпохи постмодернизма // Кино — Театр: Коллект. монография. М.: ГЦТМ им. А.А. Бахрушина, 2017. С. 102—112; Муренина Е.К. К проблеме рецепции Достоевского в XX веке: «Кроткая» (1969) в киноэстетике Робера Брессона. Чехов и Достоевский: Сб. науч. работ. М.: ГЦТМ им. А.А. Бахрушина, 2017. С. 487—502.

3. Фраза В.Э. Мейерхольда из речи режиссёра к актёрам, см.: Мейерхольд В.Э. К возобновлению «Грозы» А.Н. Островского на сцене Александринского театра // Мейерхольд В.Э. Статьи, письма, речи, беседы: В 2 т. М.: Искусство, 1968. Т. 1. С. 285.

4. Гроссман Л. Алиса Коонен. М.: Л.: Academia, 1930. С. 70.

5. Гиероглифов А.С. Новая драма Островского «Гроза» // Драма Островского «Гроза» в русской критике: Сб. ст. / Сост. вступ. ст., комм. И.Н. Сухих. Л.: Изд-во Ленингр. ун-та, 1990. С. 35.

6. См. об этом: Варламова А.П. «Гроза» в постановке Вс.Э. Мейерхольда (Александринский театр, 1916 год) // А.Н. Островский: Новые исследования. СПб.: РИИИ, 1998. С. 82—84, 100—101.

7. О звукоритмической организации «Грозы» Мейерхольда и об особенностях использования им выражений словопроизношение и музыкальное чтение в отношении прозаических пьес Островского см: Варламова А.П. Указ. соч. С. 85—91.

8. О влиянии критической интерпретации Аполлона Григорьева на В.Э. Мейерхольда, в частности, упоминает в своём предисловии И.Н. Сухих, см.: Сухих И.Н. И давний-давний спор... // Драма Островского «Гроза» в русской критике. С. 25.

9. См.: Мейерхольд В.Э. Указ. соч. С. 285—291.

10. Варламова А.П. Указ. соч. С. 95—96.

11. См. об этом: Варламова А.П. Указ. соч. С. 96.

12. Там же.

13. Там же. С. 97—98.

14. Сбоева С.Г. Указ. соч. С. 114.

15. Там же. С. 116, 124.

16. Берковский Н.Я. Литература и театр. М.: Искусство, 1969. С. 322.

17. Сбоева С.Г. Указ. соч. С. 120.

18. Там же. С. 121.

19. Там же. С. 119.

20. Брик О. «Гроза» в Камерном // Новый зритель. 1926. 29 сент. № 39. С. 7.

21. Ср.: «Театр обращается к литературе лишь как к необходимому ему на данной ступени его развития материалу. Только такой подход к литературе является подлинно театральным, так как иначе театр неизбежно перестаёт существовать как самоценное искусство, а превращается лишь в хорошего либо скверного данника литературы, в граммофонную пластинку, передающую идеи автора». Таиров А.Я. Роль литературы в театре // Таиров А.Я. Записки режиссёра. Статьи. Беседы. Речи. Письма. М.: Изд-во Камерного театра, 1921. С. 145. Цит. по: Стрельцова Е.И. Камерный театр и акмеизм // Москва. 2017. Июль. URL: http://www.moskvam.ru/publications/publication_1783.html (дата обращения: 09.01.2019).

22. Ср. с описанием интерьера в «Попрыгунье» (1892) А.П. Чехова: «В столовой она оклеила стены лубочными картинами, повесила лапти и серпы, поставила в углу косу и грабли, и получилась столовая в русском вкусе» (С IX, 9).

23. Сбоева С.Г. Указ. соч. С. 132.

24. Там же. С. 133.

25. Примером «трудного» вхождения «Грозы», например, во французскую культуру могут служить безуспешные попытки ещё И.С. Тургенева привлечь внимание к этой пьесе как к «драме совести», однако разыгранной на сцене театра «Бомарше» в 1889 г. в стиле «французской истории любви», где на первый план выходил мелодраматизм «любовного треугольника» Катерины, Тихона и Бориса. В то же время нельзя не признать громадного потрясения французов от «радикализма» Мейерхольда в постановке «Леса» Островского и «Ревизора» Гоголя, осознанного сполна лишь в конце 1980-х гг., когда французский театр уже пережил эпоху собственных экспериментов. См. об этом: Проскурникова Т.Б. Как приходит комедиограф на «чужую сцену»: франкоговорящий Островский // А.Н. Островский, А.П. Чехов и литературный процесс XIX—XX вв. М.: Интрада, 2003. С. 272—273.

26. См. об этом, напр.: Rahman, Kate Sealey. Ostrovsky: Reality and Illusion. Birmingham Slavonic Monographs Series. University of Birmingham, 1988. PR 1—2.

27. Заславский Г. Катерина Кабанова между собакой и кошкой: «Гроза» Островского на Новой сцене Театра имени Евг. Вахтангова // Независимая газета. 2016. 30 марта.

28. Из разговора с режиссёром Уланбеком Баялиевым // А.Н. Островский. «Гроза»: драма. Государственный Академический Театр имени Евгения Вахтангова. Новая сцена. Программа спектакля. 2016.

29. О песне «Среди долины ровныя...» как генетическом «зерне» драмы «Гроза» см.: Вайман С.Т. Гармонии таинственная связь: Об органической поэтике. М.: Сов. писатель, 1989. С. 70.

30. См. об этом: На Новой сцене Театра Вахтангова сегодня вечером прогремит «Гроза». URL: https://tvkultura.ru/article/show/article_id/149946/ (дата обращения: 09.01.2019).

31. Из разговора с режиссёром Уланбеком Баялиевым // А.Н. Островский. «Гроза»: драма. Государственный Академический Театр имени Евгения Вахтангова. Новая сцена. Программа спектакля. 2016.

32. Скафтымов А.П. К вопросу о принципах построения пьес А.П. Чехова // Скафтымов А.П. Статьи о русской литературе. Саратов: Сарат. кн. изд-во, 1958. С. 325—329.

33. Григорьев А.А. Театральная критика. Л.: Искусство, 1985. С. 332.

34. См.: Лакшин В.Я. Островский (1878—1886) // Островский А.Н. Полн. собр. соч.: В 12 т. Т. 5. М.: Искусство, 1975. С. 475—498.

35. Трубецкой Е.Н. Смысл жизни. М.: Республика, 1994. С. 335.

36. См. об этом: Москвина Т.В. Эволюция религиозных тем и мотивов в творчестве А.Н. Островского: от «Семейной картины» до «Грозы» // А.Н. Островский: Новые исследования. СПб.: РИИИ, 1998. С. 24.

37. Лебедев Ю.В. О народности «Грозы», русской трагедии Островского // Русская трагедия: Пьеса А.Н. Островского «Гроза» в русской критике и литературоведении. СПб.: Азбука-классика, 2002. С. 364.

38. О трактовке П.И. Мельникова-Печерского см: Москвина Т.В. Указ. соч. С. 29.

39. Мельников-Печерский П.И. «Гроза». Драма в пяти действиях А.Н. Островского (Библиотека для чтения». 1860 г. № 1) // Драма Островского «Гроза» в русской критике. С. 110.

40. Лебедев Ю.В. Указ. соч. С. 367—368.

41. Москвина Т.В. Указ. соч. С. 31.

42. Здесь необходимо учитывать разницу в употреблении терминов «модернизм» и «авангард» в отечественном и западном литературоведении. См. об этом, напр.: Липовецкий М.Н. Модернизм и авангард: родство и различие // Филологический класс. 2008. № 20. URL: http://cyberleninka.ru/article/n/modernizm-i-avangard-rodstvo-i-razlichie (дата обращения: 09.01.2019).

43. Степун Ф. Основные проблемы театра. Берлин: Слово, 1923. С. 115.

44. Авдошина Елизавета. Интервью с Евгением Марчелли // Независимая газета. 2017. 30 марта.

45. Витвицкая Наталья. Интервью с Юлией Пересильд // Коммерсант. 2017. 29 марта.

46. Мильдон В.И. Философия русской драмы: мир Островского. М.: РОССПЭН, 2007. С. 176.

47. Бабичева Ю.В. Островский в преддверии «новой драмы» // А.Н. Островский, А.П. Чехов и литературный процесс XIX—XX вв. М.: Интрада, 2003. С. 173—174.

48. Мильдон В.И. Указ. соч. С. 204.

49. Руднев В.П. Поэтика «Грозы» Островского (структурно-типологический анализ) // Семиотика и информатика. Т. 34. 1995. С. 120—128.

50. Нельзя не принять во внимание того факта, что «Гроза» (1859) была написана именно на переломе формирования и «национального» самосознания, и «национальной» эстетики — в 1860-е годы, означенные уже и смещением изначальных крайностей интеллектуальных позиций славянофильства и западничества в свете начавшейся «этнографизации» образованной прослойки русского общества, в преддверии зарождающегося торжества «русского стиля» как новой данности «эстетического национализма». О позиции императорского Двора и государственной бюрократии эпохи Александра III и Николая II, для которых эксплуатация допетровских и народных форм становилась одним из инструментов национализации монархии, см: Шевеленко И.Д. Модернизм как архаизм: Национализм и поиски модернистской эстетики в России. М.: НЛО, 2017. С. 13—16. О роли национального мифа в эпоху позднего периода Российской империи см.: Уортман Р.С. Сценарии власти: Мифы и церемонии русской монархии. Т. 2. От Александра II до отречения Николая II. М.: ОГИ, 2004.