Введение

Проблема идеала — одна из главных проблем художественного произведения, связанная с миром идей, категориями правды, добра и красоты. Понятие «идеал» происходит от древнегреческого слова «идея». Идеал — это то, к чему устремлен писатель в создаваемом им «прекрасном подобии жизни» и то, к чему он ведет читателя. В периоды слома, на рубеже веков происходит перекодировка этико-эстетической парадигмы, которая сопровождается болезненными состояниями кризиса, идейной дезинтеграции.

В работе «Критика способности суждения» Иммануил Кант сформулировал телеологическую и эстетическую сущность искусства как единство истины, добра и красоты. Идеал красоты, по Канту, связан с нравственностью: «...прекрасное есть символ нравственно доброго»¹. Идеи Канта были восприняты, развиты и дополнены немецким поэтом-романтиком и теоретиком искусства Фридрихом Шиллером. В нашей работе мы стараемся показать, что идеи Шиллера о том, что искусство поднимает читателя над действительностью, возвышает до идеала, изложенные в работах «О наивной и сентиментальной поэзии», «Письмах об эстетическом воспитании» и др.², были органичны для русской эстетической мысли XIX века — не только романтизма, но и реализма. Триединство правды, добра и красоты являлось ценностной основой культурного сознания XIX века, тем важнейшим духовным ориентиром, который придавал смысл творческой деятельности, до тех пор, пока вера в абсолютные истины и вечные идеалы не стала подвергаться сомнению.

Критикуя литературоцентризм XIX века с позиций сегодняшнего дня, немецкий ученый Вольфганг Изер говорит о том, что «идеал воспитания гуманной личности посредством литературы», «сведение литературы к практическим задачам», как показывает история, «устарело, потому что литературе не удалось привести человека на вершину его возможностей»³.

На рубеже XIX—XX веков писатели, философы и публицисты (Л. Толстой, Вл. Соловьев, Н. Михайловский, Д. Мережковский, А. Блок, А. Белый, П. Флоренский, Н. Бердяев и др.) осознали кризис этико-эстетических ценностей и охарактеризовали этот период как время упадка, утраты идеалов и мировоззренческой целостности, «безвременья», «крушения гуманизма» и т. д. В цикле статей «На перевале» Андрей Белый связывает кризис мысли и культуры в России с общеевропейским кризисом сознания. Влияние идей Ницше, позитивизма, агностицизма, дарвинизма, атеизма ставило под сомнение правильность устройства мира, обессмысливало человеческое существование, в котором смерть — конечный пункт земного бытия. В манифесте нового искусства «О причинах упадка и новых течениях современной русской литературы» Дмитрий Мережковский очень точно охарактеризовал «трагическое противоречие» своих современников: «Никогда еще люди так не чувствовали сердцем необходимости верить и так не понимали разумом невозможности верить»⁴. Творчество Чехова, на наш взгляд, очень ярко отражает кризис сознания рубежа веков, того периода, когда вера в прежние вечные идеалы пошатнулась. Проблема идеала — одна из важнейших в творчестве Чехова. Эта проблема тесно связана с другой очень важной, с нашей точки зрения, проблемой — определением места и роли писателя в литературном процессе рубежа XIX—XX веков.

Определить место Чехова в литературном процессе непросто. Сам Чехов, как известно, публично не выражал свои писательские интенции, а рефлексию по поводу литературы, критические замечания в адрес собратьев по перу, а также размышления о собственном творчестве, выражал в жанрах конфиденциальных — в личных беседах, письмах, передоверял героям собственных произведений — коллегам Тригорину и Треплеву и просто читателям — профессору Николаю Степановичу («Скучная история»), персонажам повести «Три года», рассказа «Бабье царство» и т. д. Отсутствие в наследии писателя манифестов, деклараций не позволяет создать целостную картину его литературных предпочтений и устремлений. Долгое время чувствуя себя человеком случайным в литературе, сам Чехов определял свое место в ряду «артельных» писателей — таких, как Баранцевич, Альбов, Леонтьев-Щеглов, Билибин, Ясинский и др. В работе «О причинах упадка и о новых течениях современной русской литературы» Дмитрий Мережковский по существу подтвердил мысль Чехова о том, что после крупных писателей, которые составляли цвет русской литературы, на сцену вышли литераторы-эпигоны. К эпигонам критик относил и себя, и Чехова. Сам Чехов, чувствуя свою чужеродность «классическому» наследию литературы, отходил от старых принципов «художественности» и вместе с тем сожалел о своем безвозвратном разрыве с писателями «вечными», у которых, по его словам, «есть какая-то цель» (П. 5, 133)⁵.

В вопросе о том, был ли Чехов преемником наследия «золотого века» русской литературы, или новатором, отходившим от прежних принципов «классической художественности», нет единства мнений. В постсоветский период Чехова стали активно изучать в контексте христианской традиции (М. Дунаев, Н. Зоркая, И.А. Есаулов и др.). Попытка найти в творчестве Чехова связь с христианской философией (А.С. Собенников) восходит, на наш взгляд, к известной работе С.Н. Булгакова «Чехов как мыслитель», в которой крупнейший русский теолог ставит Чехова в один ряд с Достоевским и Толстым и рассматривает его творчество как продолжение великого наследия русской литературы. Несомненно, проблема Бога и человека для Чехова, как и для его предшественников, — одна из важнейших проблем. Однако Чехов — писатель другой эпохи. Мировоззренческий кризис с необыкновенной силой отражен и в произведениях Достоевского и Толстого, которые искали спасения от «проклятых», мучивших их вопросов в Боге. А.А. Измайлов, отметив несомненное значение в творчестве Чехова вопросов религии и веры, характеризует писателя как «жертву известного раздвоения». Измайлов пишет: «Поэтически нежно он мог умилиться страницей Евангелия, но холодный рассудок медика говорил ему, что чудес не бывает, и в этом вечном противоборстве ума и чувства он был плотью от плоти своего поколения»⁶. Конечно, в произведениях Чехова, как и в его устных высказываниях, зафиксированных современниками, а также письмах, записных книжках, содержатся прямо противоположные высказывания о Боге и вере, что было отмечено исследователями. Однако, на наш взгляд, это свидетельствует не столько о раздвоении писателя, сколько о трезвом осознании невозможности найти однозначное решение проблемы, о понимании писателем того, что путь к Богу сложен, о нежелании принимать на веру готовые истины. Прекрасно и доказательно об этом написал А.П. Чудаков, охарактеризовавший Чехова как человека «поля», которому были чужды какие бы то ни было догмы, в том числе и религиозные⁷. Мы разделяем точку зрения тех современных исследователей, которые утверждают, что в фокусе внимания Чехова — «человеческое», а не «божественное» (А.С. Собенников), что его взгляд на мир был «антропоцентрическим, а не теоцентрическим» (Н.В. Капустин). Несомненно, обращение к Библии, церковным обрядам и ритуалам, изображение священнослужителей различного сана — все это говорит об интересе Чехова к религии, но не дает оснований считать его продолжателем христианской традиции в русской литературе. Жизнь тяжело заболевшего архиерея интересует Чехова в той же мере, что и жизнь профессора Николая Степановича, страдающего перед смертью от тех же самых проблем непонимания, испытывающего раздражение, физическое недомогание, переоценивающего свою прожитую жизнь. Чехов не встраивается в тот ряд русских писателей, которые вели читателя к идеалу — к Богу.

Трудно отнести Чехова к какому бы то ни было литературному направлению. Парадокс Чехова в том, что его, как известно, одинаково принимали и не принимали как старшие писатели-современники, так и последующее поколение модернистов. С одной стороны, Чехов тесно связан с традицией XIX века, его произведения изобилуют аллюзиями, реминисценциями, намеками, пародиями на русских и зарубежных писателей. О литературности произведений Чехова говорили как современные ему критики, находившие почти дословные совпадения с произведениями Толстого⁸, так и многие литературоведы нашего времени⁹, рассматривающие интертекстуальный аспект творчества писателя. С другой стороны, литературность произведений Чехова — это та особенность его стиля, которая позволяет, по справедливому замечанию Лены Силард, говорить о модернистской тенденции его творчества, о метаязыке его произведений¹⁰. Заново «переигрывая» известные литературные ситуации, изображая «Рудиных в новой шкуре» (В.Г. Короленко), Чехов дистанцировался от «классики», превращая мысли и поступки своих героев в клише.

В литературоведении принято характеризовать период рубежа XIX—XX веков как переход от реализма к модернизму, отмечая при этом сложность происходивших процессов, которые сопровождались, с одной стороны, идеологической конфронтацией как между реализмом и модернизмом, так и различными литературными нереалистическими течениями (символизмом, акмеизмом, футуризмом), а с другой — признанием младосимволистами «поучительного опыта» реализма¹¹. В этой парадигме Чехов чаще всего определяется как писатель, завершающий реализм. Однако историческая диахрония (от реализма — к модернизму) и поиск в этой системе направления, в которое можно было бы вписать Чехова, — такой путь исследования не представляется нам плодотворным. И для этого есть немало причин. Прежде всего существует недостаточная верифицированность в использовании понятия реализм.

Прежние представления о реализме как высшем достижении литературы признаются современными учеными несостоятельными, а вопросы о границах реализма, его сущности нуждаются в уточнении. В свое время на страницах журнала «Вопросы литературы»¹² развернулась большая дискуссия о том, каким должен быть курс истории литературы после того, как в перестроечный период произошла переоценка ценностей и прежние аксиотические положения теории литературы и интерпретации истории, опиравшиеся на советскую идеологию, подверглись критике. Д. Затонский остро поставил вопрос о пересмотре прежнего понимания литературного процесса как эволюционного поступательного движения, вершиной которого считался реализм. Ученый справедливо указывает на то, что в советское время реализм приобрел расширительное толкование: в реалисты «зачисляли» хороших писателей, независимо от того, к какой эпохе они принадлежали; соответственно хорошие писатели-«реалисты» противопоставлялись «плохим» писателям, а «наши» — «не нашим» по идеологическому принципу. «В конце концов, — пишет исследователь, — у нас все историческое пространство превратили в арену извечной (но уже ощутимо приближающейся к славному завершению) борьбы между реализмом и антиреализмом»¹³. Затонский очень верно говорит также и том, что критерии реализма слишком неопределенны, а существующие — легко опровергаются¹⁴. В такой аксиологической системе Чехов как хороший писатель, естественно, занимает место реалиста — достойного преемника лучших традиций «золотого века» в истории русской литературы.

Мы разделяем включившегося в дискуссию В.Б. Катаева, который конструктивно критикует учебник «Истории русской литературы XIX века» В.И. Кулешова за то, что в нем история литературы рассматривается как смена литературных направлений. Такой подход, несомненно, выхолащивает суть литературного процесса, выстраивая линейную картину опять-таки эволюционного прогрессивного движения. Участник дискуссии формулирует суть своего несогласия так: «Как бы мы ни изощрялись в делениях на периоды и разновидности направлений (по П.Н. Сакулину, было шесть разновидностей романтизма; есть ли смысл увеличивать количество разновидностей реализма?) — и от этой единицы измерения ускользает очень многое из реального литературного процесса. Очень значительная часть произведений русской классики существует вне направлений или тяготеет к нескольким направлениям. Лишь во второстепенных произведениях можно отыскать признаки направления в чистом виде. Чем уникальнее произведение, тем больше в нем того, что представляется иррелевантным с точки зрения теории направления»¹⁵.

Против традиции противопоставлять модернизм высокому реализму и против дихотомической системы отношений между направлениями выступил А.М. Зверев в статье «XX век как литературная эпоха». Литературовед пишет о бесперспективности «двуполярных построений» применительно к литературе XX века¹⁶. Не вызывает сомнений идея ученого о том, что в XX веке сосуществовали и взаимодействовали разные художественные системы, а не две противоборствующие — реализм и модернизм. А.М. Зверев справедливо указывает на то, что в творчестве одного писателя обнаруживается «симбиоз тенденций, кажущихся противоположными одна другой»¹⁷. О симбиозе реалистического и символического в творчестве Чехова говорили еще Андрей Белый и Максим Горький¹⁸. Эти и другие аргументы убеждают в том, что Чехова, как и любого другого крупного писателя, не продуктивно соотносить с каким бы то ни было одним литературным направлением. Более того, определения каждого из направлений с течением времени подвержены изменениям и уточнениям¹⁹.

Представление о том, что модернизм приходит на смену реализму, повторимся, не объясняет главного — того, какие мировоззренческие и эстетические ценности прошлого отвергал модернизм. К тому же, в литературоведении нет четкого определения модернизма. Часто модернизм трактуется расширительно как новое искусство, пришедшее на смену реализму. Временные рамки — довольно расплывчаты. Часто, напротив, понятие «модернизм» сужается и становится почти синонимом символизма. В советское время нередко использовался оценочный термин — «декадентство»²⁰. Модернизм, считает Алексей Зверев, «складывался в результате пересмотра философских основ и творческих принципов художественной культуры 19 в.»²¹. Автор статьи делает очень важное замечание о том, что представителей нового искусства, какими бы разными ни были их эстетические концепции, «объединяет восприятие своей эпохи как времени необратимых исторических перемен, сопровождающихся крахом верований и духовных ценностей, которыми жили предшественники»²² (Курсив мой — М.О.). На почве верований и духовных ценностей — идеалов — и разгорелась война между старым и новым искусством в конце XIX века.

Чехова и по сей день пытаются вписать в тот или иной «литературный клан», т. е. соотнести с тем или иным литературным направлением. Однако вопрос о том, к какому литературному направлению принадлежит творчество Чехова, до сих пор остается открытым. По-прежнему писателя рассматривают как реалиста, хотя, конечно, с других позиций: реализм уже не противопоставляется модернизму²³. Освободившись от идеологических схем и догм, в последнее двадцатилетие ученые расширили круг сопоставлений, и Чехова стали изучать в контексте модернизма — литературы, театра, философии, музыки, живописи и критики «серебряного века», а также русского авангарда и театра абсурда²⁴. В содержательной и богатой фактическим материалом работе Елены Толстой, в которой Чехов рассматривается в контексте 80-х — 90-х годов XIX века, впервые показаны контакты писателя с «Северным вестником» и с литературным кругом, связанным с журналом²⁵. Первым опытом соотнесения Чехова с модернизмом в отечественном чеховедении является коллективный труд, сборник статей, составленный по материалам конференции «Чехов и «серебряный век».

Творчество Чехова исследуют и в контексте натурализма. Однако в силу того, что на протяжении длительного времени в марксистском советском литературоведческом дискурсе господствовала иерархия направлений, в которой реализм занимал главенствующее положение, натурализм воспринимался как периферийное направление. В энциклопедической статье о натурализме Ю. Манн констатирует, что натурализм был «<...> признан либо «начальным этапом» эволюции к «реализму» (путь Золя от «физиологизма» «Терезы Ракен», 1867, к поддержке революционного пролетариата в романе «Жерминаль», 1884), либо вырождением «реализма» (поздний Мопассан) и его «антиподом», чем-то весьма частным. Среди русских писателей «натуралистами» признаны лишь немногие второстепенные бытописатели (Д.И. Мамин-Сибиряк) и «декадентствующие» авторы рубежа 19—20 в. (Л.Н. Андреев в ряде произведений)»²⁶.

В интересной и богатой по фактическому материалу статье С.И. Чупринина «Чехов и Боборыкин (некоторые проблемы натуралистического движения в русской литературе конца XIX века)» на конкретных примерах анализируются сходства и различия между натурализмом и реализмом. Сравнивая роман Боборыкина «Перевал» и повесть Чехова «Три года», исследователь, с одной стороны, очень точно указывает на натуралистические принципы повествования, присущие чеховскому стилю, а с другой стороны, приходит к общепринятому заключению о том, что Чехов перерос натурализм. Чупринин считает, что коренное различие между натурализмом и реализмом в том, что натурализм дает экстенсивную картину жизни, а реализм — интенсивную. По его мнению, натурализм Боборыкина — это беллетризованное социологическое исследование, в котором характеры персонажей деиндивидуализированы, в то время как чеховский реализм ориентирован на углубленное изображение психологии человека²⁷. Нет необходимости доказывать, что Чехов выше и талантливее своего современника, «лавры» которого поначалу не давали ему спать. Однако только ли в преодолении Чеховым натурализма тут дело? Ведь Чехов перерос по мастерству и таких своих современников, как, например, Гаршин и Короленко, которых принято считать реалистами.

Итальянский исследователь Витторио Страда считает, что Чехова «<...> нельзя отнести к «натурализму», даже если Чехов и не был безразличен к натурализму своего времени (от Золя до Мопассана)» потому, что ««объективизм» в Чехове не беспристрастный и не рождается из предопределенной литературной программы <...>»²⁸. Конечно, литературной программы у Чехова не было, однако позиция писателя, со всей определенностью выраженная в письме М.В. Киселевой от 14 января 1887 г. по поводу рассказа «Тина», перекликается со взглядами теоретика натурализма. Медик по образованию, Чехов научный, экспериментальный метод исследования жизни считал одним из важнейших методов художественного изображения, о чем неоднократно писал своим литературным коллегам (например, в письме Е. Шавровой-Юст от 28 февраля 1895 г.). Известны многочисленные высказывания Чехова о том, что писатель должен быть беспристрастен.

В работе «Натурализм на фоне реализма» В.Б. Катаев, делая глубокий обзор литературы рубежа XIX—XX веков и показывая, что натурализм как школа особенно ярко проявился в произведениях писателей второго ряда — таких, как Потапенко, Боборыкин, Мамин-Сибиряк и др., ученый обращает внимание на то, что натурализм получил свое дальнейшее развитие также и в творчестве Горького, особенно в его ранних произведениях. Исследователь справедливо указывает на то, что «Чехов был единственным из крупных писателей, кто разделял с теоретиками натурализма многие фундаментальные убеждения, прежде всего требование объективного, близкого к методам естественных наук, подхода в литературе. Многие его произведения до середины 90-х годов, — пишет автор статьи, — соответствуют нормам «экспериментального романа»²⁹. Однако, по мнению Катаева, натуралистические рамки письма были слишком узки для таких крупных писателей, как Чехов и Толстой, которые открывали новые аспекты изображения человека и его взаимодействия с окружающим миром и обновляли реализм. Таким образом, натурализм, как считает исследователь, был в русской литературе, в отличие от западноевропейской, явлением периферийным. Несомненно, в творчестве Чехова принципы натуралистического изображения осознаны, являются его убеждениями и проявились достаточно определенно, соединившись с другими характерными тенденциями эпохи. Однако, на наш взгляд, дело не в том, что творчество литературных гигантов невозможно измерить натурализмом. В равной степени Чехов не входит и в прокрустово ложе реализма. Натуралистические тенденции, как справедливо отмечает О.М. Скибина, «...«обогатили» не только реализм, но и поздний романтизм, и символизм»³⁰.

Трудно провести демаркационную линию между реализмом и натурализмом, трудно определить и хронологические рамки реализма и натурализма в русской литературе. Да и само понятие реализм, как об этом говорилось выше, является дискуссионным. «Реализм» как термин не вбирает все многообразие художественных подходов к изображению «объективной» картины жизни³¹. Неоднороден по мироощущению и принципам художественной референциальности и модернизм.

Против того, чтобы считать Чехова писателем, завершающим реалистическую традицию русской литературы XIX века выступил Витторио Страда автор главы «Антон Чехов (1860—1904) в томе «Истории русской литературы XX век. Серебряный век» многотомного коллективного труда пишет: «Мы не можем согласиться с формулой, которой Наум Берковский, критик большого дарования, резюмирует свой анализ творчества Чехова: «поэт конца»³². На самом деле Чехов настолько же поэт конца, то есть завершения определенной литературной фазы и мира, принадлежащего истории, насколько и «поэт начала» новой фазы и нового мира. Именно в этой динамике — корень всех сугубо литературных, а также общекультурных проблем, которые ставит его творчество и которые не были бы столь сложны, если бы Чехов только «завершал» старую Россию и классический реализм»³³.

В методологически важной статье В.Б. Катаева «Спор о Чехове: конец или начало?» исследователь говорит о том, что онтологизму великих предшественников, знавших «своего Бога в лицо», дававших читателям некий абсолют, истину, Чехов противопоставил не атеистический — «не менее упорный, убежденный, к тому же победительный взгляд на мир», — а гносеологическое созерцание. «Именно Чехов, придя в русскую литературу после величайших абсолютистов, вещавших каждый о своей правде, сказал, что «никто не знает настоящей правды», сосредоточился как художник на сопоставлении разных правд, которые на поверку оказывались «ложными представлениями» или «личным взглядом на вещи»»³⁴. Как и В. Страда, В.Б. Катаев считает, что Чехова «нужно осознать прежде всего как создателя новых путей в литературе»³⁵. Кроме новаций в области формы, которые дали мощный импульс искусству XX века, Чехов, как считает литературовед, стал новатором «методологическим». «Чеховым утверждался сам принцип непрерывного обновления искусства через «ереси», «вопреки всем правилам»»³⁶.

Мы полностью разделяем точку зрения В. Страды и В.Б. Катаева о том, что Чехов не был завершающим звеном в цепи последовательной смены русских классиков, что он как писатель, переходного периода, «<...> обладал огромной силой, позволившей ему выстоять в одиночестве, <...> создав собственный ценностный и поэтический мир»³⁷. Отрицание Чеховым абсолютов и недоверие к истинам, которые со временем превращаются» в догмы, подрывало телеологическую основу всей предшествующей литературной традиции. Это осознавал сам Чехов, на это обратили внимание современные ему критики — Н.К. Михайловский, М.А. Протопопов, А.М. Скабичевский, Лев Шестов, с разных идеологических позиций оценивавшие его творчество.

Переход к новому мышлению и новым формам художественности означал начало модернизма в европейской и русской культурах. Современные ученые, рассматривающие творчество Чехова как писателя «начала», используют различные методики и стратегии исследования, чтобы показать, в чем состояла суть разрыва Чехова с традицией литературы XIX века.

В конструктивной статье «За гранью классической художественности» В.И. Тюпа рассматривает Чехова в контексте «неклассической» художественности. По мнению исследователя, отличие модернизма, в его терминологии, «неклассической» художественности, от «классической» состоит в «коммуникативной природе» нового искусства. «Определяющим отношением художественности, — пишет В.И. Тюпа, — оказывается теперь не давнишнее отношение «автор — жанровый канон» (нормативность рефлективного традиционализма) и не отношение «автор-герой» (креативность классики XIX в.), но принципиально новое отношение «автор-читатель» (зритель, слушатель)»³⁸. Согласно концепции исследователя, Чехов, как и символисты, является создателем «новой стратегии художественного письма», где читатель, зритель, слушатель выполняют активную роль и приобщены к сотворчеству, т. е. «восполнению» незавершенного, открытого текста, неполнота которого является его конструктивной чертой³⁹. Проницательные наблюдения В.И. Тюпы касаются изменений, произошедших в структуре нарратива, и Чехов, как один из создателей принципиально новой модели референтности в художественной практике, с полным основанием может быть соотнесен с модернизмом.

Применяя бахтинскую теорию речевых жанров и соединяя литературоведческий, лингвистический и социологический методы исследования, А.Д. Степанов в своей книге⁴⁰ показал, что новаторство коммуникативной структуры чеховских текстов основано на отличном от предшествующей литературной традиции миропонимании.

И.Н. Сухих в монографии «Проблемы поэтики Чехова» предлагает рассмотреть историко-литературный процесс XIX века как смену трех «сложно взаимодействующих» парадигм, как три «культурологических образа: поэт — писатель — литератор»⁴¹. Эти образы функционируют в трех соответствующих им хронологических периодах: 1. 1820-е — 1840-е годы; 2. 1840-е — 1880-е годы; 3. хронологические рамки третьего периода не обозначены, он представлен как ««чеховская» культурная парадигма». В этой классификации суть первой парадигмы определяется образом поэта, который «осознает свое творчество как миссию, пророчество», окружающее его пространство универсально и иерархично, оппозицией поэту может быть народ, толпа, царь, Бог. Во второй парадигме образ писателя — в социально историческом, а не универсальном контексте, где ведущей оппозицией становится писатель — общество. Объединяет эту парадигму с предшествующей иерархический тип отношений с аудиторией, авторитарное слово. И наконец в центре третьей «чеховской» парадигмы — литератор. Литератор — публика — оппозиция этой парадигмы. Творческим стимулом для литератора становится уже не пророческая миссия и не высокая обязанность, а тяжкий долг»⁴². В классификации Сухих предлагается социо-культурный взгляд на развитие литературы XIX века. Исследователь справедливо отмечает тенденцию к ослаблению авторитарного слова и социальной значимости автора, а следовательно, и разрушение иерархического типа отношений между автором и аудиторией в третьей парадигме. Как и любая классификация, данная не может быть принята как универсальная. И можно говорить о том, что мессианская роль литературы в равной степени осознается как Гоголем, так и Толстым. Однако для нас более всего важно то, что исследователь определяет третью парадигму как «чеховскую», а это значит, что он отводит особое место Чехову в литературном процессе XIX века, и с этим нельзя не согласиться.

Работы известных российских литературоведов, в которых исследуются различные проблемы мировоззрения и поэтики Чехова — гносеологический аспект творчества (В.Б. Катаев), соотношение значимого и случайного как средство построения адогматической модели бытия (А.П. Чудаков), религиозная составляющая в его аксиологии (А.С. Собенников), отношения притяжения — отталкивания с идеями позитивизма (П.Н. Долженков), коммуникативная структура повествования (А.Д. Степанов), «художественность» рассказа (В.И. Тюпа), жанровое своеобразие (Н.В. Капустин)⁴³ и др. — подтверждают наше мнение о том, что Чехов не вписывается в прежнюю этико-эстетическую парадигму. Названные работы — большой вклад в изучение важных аспектов художественного наследия «трудного» писателя⁴⁴. Однако до сих пор не было исследования, в котором бы анализировалась роль писателя, повлиявшего на смену этико-эстетического сознания в литературе на сломе эпох. Нас интересует суть мировоззренческих расхождений между «архаистами» и «новаторами», что естественным образом отразилось и на стратегии письма. В данной работе мы пытаемся доказать, что Чехов — знаковая фигура в переходе к новому типу художественного мышления. Однако существует мнение, что разрыв с реализмом XIX века, который держался на «трех китах» правды, добра и красоты, начинается с Федора Сологуба⁴⁵. Во второй главе диссертации мы полемизируем с этой точкой зрения, доказывая, что именно творчество Чехова дает очень яркую картину ценностной дезинтеграции в литературе и именно его творчество определяет смену этико-эстетической парадигмы, отказ писателя вести читателя к идеалу, единству правды, добра и красоты.

Актуальность данной работы обусловлена ее целью — определить роль и место Чехова в литературном процессе рубежа XIX—XX веков.

В методологически важной статье «Категории поэтики в смене литературных эпох», написанной коллективом крупнейших филологов С.С. Аверинцевым, М.Л. Андреевым, М.Л. Гаспаровым, П.А. Гринцером, А.В. Михайловым, показана зависимость основных категорий поэтики — жанра, стиля, автора — от смены типов художественного сознания, которые в свою очередь обусловлены историческими, идеологическими детерминантами, характеризующими каждую конкретную эпоху. «Именно художественное сознание, в котором всякий раз отражены историческое содержание той или иной эпохи, ее идеологические потребности и представления, отношения литературы и действительности, — утверждают авторы статьи, — определяет совокупность принципов литературного творчества в их теоретическом (художественное самосознание в литературной теории) и практическом (художественное освоение мира в литературной практике) воплощениях. Иначе говоря, художественное сознание эпохи претворяется в ее поэтике, а смена типов художественного сознания обусловливает главные линии и направления исторического движения поэтических форм и категорий»⁴⁶. В классификации, предложенной учеными, показано, что на каждом этапе развития культуры доминируют те категории поэтики, которые более всего соответствуют типу художественного сознания данной эпохи. Таким образом, ученые показывают, как историческое развитие влияет на художественное сознание и художественную теорию и практику культуры.

В сборнике материалов «Исторические идеалы и смыслы бытия человека и человечества, формируемые культурой» Юрий Борев также предлагает рассматривать исторические эпохи в соответствии с присущим им типом культурного сознания. Смена исторических формаций, по его мнению, связана не только с политическими и экономическими факторами, но также и со сменой культурной, идеологической парадигмы: «Культура каждой эпохи выдвигает свою концепцию мира и личности, дает парадигму (формулу бытия человечества: идеалы, цели и смыслы бытия, путь — дао). Жизнь эпохи определяется этой парадигмой. Рассматривать историческое развитие следует не только по формациям, определяемым экономикой, но и по эпохам, определяемым культурой»⁴⁷. В классификации Борева — двенадцать парадигм, определяющих типы культурного сознания каждой из рассматриваемых им эпох. В основном они совпадают с тем, что принято называть направлением в искусстве, за исключением первой — архаической эпохи, когда человек вел борьбу за выживание и продолжение рода, и последней — восточной парадигмы, которая, по Бореву, предлагала не интенсивное, а экстенсивное развитие. Мы разделяем точку зрения Ю. Борева в том, что каждая эпоха характеризуется особым типом ментальности и соответствующей ей в аксиологической системе парадигмой. Однако в предложенной Боревым классификации смена эпох — это по своей сути та же смена направлений в искусстве: романтизм уступает место реализму, а реализм в свою очередь сменяется модернизмом, постмодернизмом, соцреализмом. Как уже говорилось выше, литературный процесс не развивается по строгой последовательной схеме смены направлений, и, главное, не всегда есть прямая соотнесенность культурного сознания эпохи с каким-то одним конкретным направлением в искусстве.

Мысль о том, что утверждение идеала являлось неотъемлемой частью искусства XIX века независимо от направления, высказала Т.М. Ковалевская в монографии «Русский реализм и проблема идеала», посвященной исследованию русской живописи. В ее работе показано, что «понятие идеала для реализма не менее важно, чем для классицизма и романтизма»⁴⁸. Рассматривая произведения русских художников, Ковалевская отмечает факт эволюции представлений об идеале с конца XVIII века, периода формирования идеала в творчестве русских живописцев, до начала XX века — наступления «кризиса идеала»⁴⁹. Несмотря на то что пафос работы «Русский реализм и проблема идеала» — это прославление «высокого» искусства реализма (что обусловлено временем написания исследования), автор монографии верно показывает, что устремленность к идеалу была определяющим критерием для всех направлений искусства, начиная с конца классицизма до того времени, когда идеал себя исчерпал, т. е., по существу, хотя об этом прямо не говорится, Ковалевская подводит к выводу о том, что весь XIX век — это век идеалистического искусства.

Американская исследовательница Наоми Шор использует термин «идеализм» для выявления общих этико-эстетических тенденций, характерных для различных французских писателей XIX века. В монографии «Жорж Санд и идеализм»⁵⁰ Н. Шор показала, что, сколь бы различны ни были реализм Жорж Санд и реализм Бальзака, обе эстетические модели ведут к одной цели — идеализму, т. е. к утверждению единства правды, добра и красоты⁵¹. Термин «идеализм» мы будем использовать для характеристики типа культурного сознания XIX века, этико-эстетического дискурса эпохи.

Идеи Наоми Шор развивает в своей монографии «Генрик Ибсен и рождение модернизма» норвежская исследовательница Торил Мои⁵². Она считает, что Ибсен — писатель рубежа веков, сохранявший в своем творчестве черты реализма и одновременно открывавший новые пути развития драматургии и театра, — ознаменовал рождение модернизма, ибо он противостоял идеализму, исчерпавшему себя как мировоззрение в конце XIX века. Думается, в русской литературе подобную роль играл Чехов, значение которого (и это стало очевидно в XX веке) выходит за рамки национальной культуры и конкретной исторической эпохи.

Названные выше работы утвердили нас во мнении, что на рубеже XIX—XX веков идеалистическое сознание испытывает кризис, и в русской литературе творчество Чехова обозначило разрыв с традицией. Мы убеждены, что своеобразие Чехова и его место в истории литературы могут быть выявлены не тогда, когда мы соотносим творчество писателя с одним из литературных направлений конца XIX века — реализмом, натурализмом, символизмом, а тогда, когда рассматриваем его в отношении к дискурсу эпохи переходности и смене этико-эстетической парадигмы. Иными словами, нас интересует духовная и идеологическая ориентация культуры, смена типов художественного сознания в переходный период. Мы рассматриваем процесс перекодировки культуры не в традиционной системе оппозиций: модернизм vs реализм, а как модернизм vs идеализм (этико-эстетическая парадигма искусства XIX века). Избранный ракурс исследования позволяет сфокусировать внимание на сущностных изменениях сознания, происходивших в литературе на рубеже веков, и представить Чехова не только как писателя, в творчестве которого отразился разрыв с «классической» традицией художественности, но и как знаковую фигуру эпохи, активно повлиявшую на рождение модернизма. Новизна исследования в том, что в нем предпринята попытка определить место Чехова в литературном процессе с принципиально иных позиций: не в привычных категориях последовательной смены литературных направлений, ибо литературный процесс не развивается последовательно и поступательно, а тяготеет к движению циклическому (Д. Затонский)⁵³, а в категориях типов культурного сознания эпох.

Методологией диссертационного исследования является принцип комплексного подхода к поставленной проблеме — соотношению творчества Чехова с «классическим» пониманием художественности в русской литературе XIX века. Историко-литературный диахронический анализ соединяется в работе с синхроническим типологическим методом исследования, сравнительным и контекстуальным анализом, что обусловлено поставленной задачей — показать, как изменялись определяющие художественное сознание XIX века этико-эстетические константы на рубеже веков и как в творчестве Чехова проявился отход от прежней дискурсивной практики, его «выпадение» из «идеалистической» парадигмы. Поставленная задача определяет и структуру работы. В первых двух главах Чехов рассматривается в контексте этико-эстетических идей середины XIX — начала XX веков и в свете идеалистической триады правда, добро, красота. Третья и четвертая главы посвящены рассмотрению того, как, во-первых, идеал женственности и связанные с ним проблемы любви, брака воплотились в русской литературе XIX века и, во-вторых, как Чехов — писатель эпохи скептицизма — переосмысливал сложившиеся каноны.

Материалом исследования являются те произведения Чехова, которые, на наш взгляд, наиболее ярко демонстрируют, как переосмысливается и переоценивается писателем проблема идеала. Чтобы представить этико-эстетическую парадигму XIX века, от которой отталкивался Чехов, были отобраны наиболее репрезентативные, на наш взгляд, художественные и публицистические произведения русских писателей XIX века — Пушкина, Гоголя, Чернышевского, Достоевского, Гончарова, Тургенева, Толстого, — отражающие их творческие интенции. Большое внимание в работе уделяется трактату Л.Н. Толстого «Что такое искусство?», потому что в этом сочинении писатель отстаивал этическую значимость искусства в то время, когда в западноевропейской и русской культурах происходила ценностная переориентация. В диссертации представлена рецепция творчества Чехова в критических, публицистических и философских сочинениях, которые отражают широкий спектр позиций народнической (Н.К. Михайловский, М.А. Протопопов, А.М. Скабичевский), символистской (Д.С. Мережковский, З.Н. Гиппиус, И. Анненский, А. Белый), религиозно-философской (Павел Флоренский, Сергий Булгаков), экзистенциалистской (Лев Шестов), марксистской (В.В. Воровский) мысли эпохи рубежа XIX—XX веков. Мы также рассматриваем философские и публицистические работы Н.М. Минского, Вл. Соловьева, Н.А. Бердяева, М. Нордау, Ф. Ницше, Э. Золя, О. Уайльда, С.М. Волконского, П.Д. Боборыкина, Л. Шестова, Д.С. Мережковского, Н.К. Михайловского, которые дают представление о духовных и эстетических исканиях переходной эпохи. Анализируя то, как категории правды, добра и красоты преломлялись в чеховском дискурсе, мы привлекаем в качестве сравнительного контекста произведения Гл. Успенского, М. Горького, Ф. Сологуба, Л.Н. Толстого, И.С. Тургенева, Г. Ибсена, А. Стриндберга, У. Ханссона, К.А. Скальковского, В. Микулич. Сопоставительный контекст показывает, с одной стороны, необыкновенную интертекстуальную насыщенность произведений Чехова. Он, как справедливо отметил Н. Берковский, «пишет вторым слоем по текстам Л. Толстого, да и по многим другим текстам»⁵⁴. И эта «вторичность», метатекстуальность сближает Чехова с модернистами. С другой стороны, сопоставления убеждают нас в том, что феномен Чехова — в его «невписываемости» в какой бы то ни было литературный ряд.

Теоретической основой диссертации явились статьи немецкого поэта и теоретика искусства Фридриха Шиллера, который обобщил типологические черты идеалистической эстетики; труды М.М. Бахтина и Ю.М. Лотмана по теории художественного текста и контекста. Исследования современных чеховедов А.П. Чудакова, В.Б. Катаева, доказавших адогматизм художественного мышления Чехова, — базовые в формировании нашей концепции.

Положения, выносимые на защиту:

1. Чехов — писатель конца XIX — начала XX века является не завершающим «звеном» в развитии реализма, а ключевой фигурой переходного периода, повлиявшей на рождение модернизма. В его произведениях отразился кризис прежней системы ценностей.

2. Творчество Чехова не вписывается в этико-эстетическую парадигму искусства XIX века, в основе которого — кантово-шиллеровская триада правды, добра и красоты и цель которого — вести читателя к идеалу. В русской литературе XIX века в разные периоды актуализировалась какая-либо одна из составляющих кантово-шиллеровской триады, однако цель художественного произведения, сколь бы различны ни были идеологические установки писателей (Чернышевский — Достоевский), оставалась неизменной — этикоэстетическое воспитание читателя.

3. Трактат Толстого «Что такое искусство?», а также его публицистические статьи 1880-х годов отражают мировоззренческий кризис не только самого писателя, склонявшегося к нигилизму и произвольному толкованию Евангелия, но и общественной мысли рубежа XIX—XX веков. Трактат Толстого, в котором он отрицает значение красоты, не связанной с добром, полемически направленный против тех, кто релятивировал значение добра в искусстве, а более всего, по словам Л. Шестова, против Ницше, явился самым ярким выражением защиты идеалистической концепции искусства.

4. Красноречивым свидетельством тому, что в творчестве Чехова обозначился разрыв с «классической художественностью» могут служить, с одной стороны, упреки в отсутствии идеалов в его произведениях, высказанные народнической критикой, а с другой — констатация того же самого факта философом-экзистенциалистом Львом Шестовым, который представил Чехова как ниспровергателя всяких идеалов.

5. Рефлексия Чехова о целях искусства выражена как в письмах, так и в полемике героев его произведений («Письмо, «Чайка», «Скучная история», «Три года»). Сталкивая противоположные позиции персонажей, спорящих об искусстве, Чехов не дает определенного ответа на вопрос, в чем назначение искусства. Тем не менее ясно, что вопросы, дискутировавшиеся в литературных кругах, глубоко волновали его как писателя. Чехов, не утверждавший монизм истины, не представил целостной концепции своего видения целей и задач литературы, что дает повод для взаимоисключающих толкований его творческих интенций.

6. В оценках творчества Чехова его современниками проявился весь спектр существовавших на рубеже XIX—XX веков мнений об искусстве. Анализ различных точек зрения — религиозных мыслителей, символистов, марксистов — показывает, что в интерпретациях творчества Чехова обозначилась тенденция проецировать собственную идеологическую позицию на произведения писателя. В этом контексте Чехов, не скованный какими бы то ни было идеологическими установками и не примкнувший ни к одному из литературных направлений, предстает как фигура одинокая.

7. Поиски героями Чехова «истины настоящего Бога» и их мысли о правде, добре и красоте приводят к непрекращающимся спорам критиков и литературоведов о том, утверждал ли Чехов своими произведениями идеал. Мы стараемся доказать, что Чехов ставил под сомнение готовые истины, стереотипы, которыми руководствуются герои его произведений. Традиционно сильная позиция финала, в которой голос автора звучит в унисон с голосом героя релятивируется в произведениях Чехова различными способами. Идеал для Чехова — это проблема, а не готовая истина, нравственный императив. В мире Чехова симбиоз правды, добра и красоты поколеблен. Красота в произведениях Чехова — категория амбивалентная, она не выступает в единстве с добродетелью. Чехов разошелся со своими современниками-идеалистами, воспринимавшими добро и зло как антиподы.

В художественном мире Чехова, как и в реальности, эти категории являют собой такое же неразрывное единство, как жизнь и смерть.

8. В произведениях Чехова нет героя-резонера. Чеховские идеалисты, мечтающие о прекрасном человеке, о счастье, о будущем, далеки от образов положительных героев, которых будет требовать новая революционная эпоха. Герои Чехова живут сотворенными ими фантомами или исчерпавшими себя идеалами, уводящими от реальности, и в этом трагикомедия их жизни. Идеи Астрова о прекрасном человеке, об отдаленном будущем, рассмотренные в контексте марксистских проектов революционного преобразования общества, а также горьковской концепции утверждения сверхчеловека, со всей очевидностью показывают расхождение Чехова с «практическими идеалистами».

9. Поэтизация женской красоты, материнства, любви и гармонического брака связана в русской литературе XIX века с концепцией воспитательного и возвышающего назначения искусства. Красота в русской литературе XIX века — категория этическая, красота мыслится в единстве с добром. Противоречие между идеальным и реальным порождает в творчестве Гоголя, Достоевского, позднего Толстого антиномии: духовное — материальное, Божеское — дьявольское, что ведет к демонизации женской красоты, трагическому разрешению конфликта. Толстой деконструирует плотскую красоту. «Светло-эстетическое» и «темно-инстинктивное» начала воплотились у Тургенева в двух типах женщин. Женщина, несущая светлое, аполлоническое начало, — идеал, она воплощает в себе триединство правды, добра и красоты. Тургенев пытается некоторых героев, захваченных иррациональной силой страсти, порабощенных жрицами любви, вернуть к аполлоническому духу и примирить с женщиной-идеалом. Проекты гармонизации семейных отношений на рациональной основе по-разному представлены Гончаровым, последователем шиллеровской концепции единства духа и материи, красоты физической и нравственной, и Чернышевским, воспринявшим идеи Жорж Санд и воплотившим на практике и в творчестве утопию бесконфликтной семьи, основанной на тройственных союзах. Мужчина в произведениях Чернышевского, Гончарова, Тургенева, Толстого с разной степенью успеха берет на себя роль духовного наставника, учителя, Пигмалиона, создающего свою Галатею.

10. Идеи Шопенгауэра и Ницше повлияли на восприятие женщины в конце XIX века. Новое положение женщин на рубеже XIX—XX веков поляризовало мужскую часть общества, разделив его на защитников женской эмансипации (Ибсен) и ярых противников (Ницше, Стриндберг, Толстой). В декадентской зарубежной литературе сложился образ femme fatale, вызывающий мистический ужас у мужчин. Другая тенденция связана с травестийным изображением последствий женской эмансипации и супружеских отношений, что нашло отражение в массовой литературе — в трактате К.А. Скальковского «О женщинах. Мысли старые и новые». Н.К. Михайловский в статье «Дарвинизм и оперетки Оффенбаха» справедливо указал на то, что идеи Дарвина и Оффенбаха повлияли на умонастроения эпохи скептицизма. Как Дарвин, так и Оффенбах явились ниспровергателями идеалистического мировоззрения. В творчестве Чехова эти тенденции времени нашли непосредственное отражение. С разрушением идеалистического мировоззрения приходит и конец трагедии в ее классическом виде, что можно наблюдать в творчестве Чехова.

11. В чеховских произведениях, темой которых являются любовь и брак, отчетливо проявилась тенденция к деконструкции прежнего идеала женственности. Изменилось и соотношение ролей: мужчина, претендующий на роль Пигмалиона, терпит фиаско. Заново «переигрывая» известные читателю ситуации предшествующей литературной традиции, Чехов показал недолговечность идеалов, их временный, преходящий характер. Используя известные литературные типы, которые являлись носителями идеалистического сознания, Чехов в новом контексте обесценивал их прежнюю значимость.

12. Полемика с Толстым по вопросам любви, брака, женственности, нашедшая отражение во многих произведениях Чехова и особенно в рассказах «Душечка», «Ариадна», «Дама с собачкой», со всей очевидностью показывает его разрыв с идеалистическим мировоззрением XIX века.

Структура работы

Диссертация состоит из введения, четырех глав, заключения и библиографического списка.

Во введении обосновывается проблема диссертации, определяются цели и задачи исследования, уточняется терминология.

В первой главе «Чехов в контексте эстетических концепций второй половины XIX века» рассматривается то, как теория искусства Шиллера преломилась в литературно-критических, философских и художественных произведениях русских писателей второй половины XIX века. Нами доказывается положение о том, что, какими бы разными по своим эстетическим принципам и стилям художественного воплощения ни были произведения русских писателей XIX века, они ведут к одной цели — возвысить читателя над действительностью, и критерии правды, добра и красоты в их единстве, несмотря на колебания выдвигаемых на передний план то одного, то другого компонента триады, являлись этико-эстетической константой идеалистического сознания. Мы показываем, что современные Чехову критики отметили отсутствие идеалов в творчестве писателя и причислили его к новому поколению литераторов.

Вторая глава «Правда, добро и красота в мире Чехова и восприятие его творчества на рубеже XIX—XX веков» посвящена дискуссионной проблеме, продолжал ли Чехов традиции русской литературы XIX века, сохраняя триединство правды, добра и красоты, или оспаривал и переосмыслял эту этико-эстетическую парадигму. Анализируя те произведения писателя, которые обычно используются литературоведами для доказательства того, что Чехов был преемником наследия «золотого века», его завершающим этапом, мы стараемся показать, что именно с Чехова начинается разрыв с идеалистическим мировоззрением. Наряду с анализом конкретных произведений писателя в данной главе мы также останавливаемся на том, как воспринимали Чехова его современники — символисты, марксистская критика и Горький. Шиллеровская эстетическая концепция обрела жизнь в новом историческом контексте. Чехов был скептически настроен к мифотворческим идеям своего времени.

Третья глава «Любовь, брак и идеал женственности в русской литературе XIX века» посвящена исследованию того, как выражены в концепциях русских писателей XIX века их идеалистические представления о том, что составляло сердцевину романного дискурса о женской красоте, любви, браке. Данная глава (и это обусловлено логикой работы) полностью посвящена анализу произведений русской литературы XIX века, т. е. дочеховской традиции. Такой обзор необходим для того, чтобы показать, от чего отталкивался Чехов, переосмысливая и переоценивая сложившиеся представления об идеале женской красоты. Идеалистическое представление о женщине как целостном образе, соединяющем в себе красоту духовную и физическую, как о символе чистоты, самопожертвования, материнства не совпадало с реальностью. Векторы двум направлениям в восприятии и изображении женской красоты задали Пушкин и Гоголь. С одной стороны — утверждение идеального образа, созданного поэтом, с другой — трагическая антиномия идеального и реального, духовного — плотского, Божественного — дьявольского. Мы также показываем влияние Жорж Санд и ее романов на формирование нового типа женщин и супружеских отношений, которые нашли отражение в произведениях русских писателей. Разумеется, сделанный обзор не претендует на всеохватность. В диссертации рассматриваются наиболее репрезентативные, с нашей точки зрения, произведения, отражающие названные тенденции.

Конец XIX века — период переоценки ценностей. В четвертой главе «Демифологизация женского идеала в эпоху скептицизма» рассматривается то, как кризис сознания на рубеже веков отразился на концепции женственности в произведениях зарубежных писателей и Чехова. В интерпретируемых нами произведениях Чехова показана его роль в демифологизации идеалистического канона женственности.

Разумеется, в нашей работе представлены лишь некоторые аспекты идейно-эстетического мира Чехова, которые, на наш взгляд, важны, потому что дают возможность взглянуть на его произведения не под привычным углом зрения, соотнося его творчество с тем или иным литературным направлением (чаще всего реалистическим), а высветить фигуру писателя как ключевую, определившую пересмотр идеалистического мировоззрения в русской литературе на рубеже XIX—XX веков.

Примечания

1. Кант И. Критика способности суждения. — М., 1994. — С. 228.

2. Шиллер Ф. Собрание сочинений: в 7 т. — М., 1957. — Т. 6. — С. 385—477; 251—358.

3. Изер В. Изменение функций литературы // Современная литературная теория. Антропология. — М., 2004. — С. 37.

4. Мережковский Д.С. О причинах упадка и о новых течениях современной русской литературы» // Д. Мережковский. Л. Толстой и Достоевский. Вечные спутники. — М., 1995. — С. 536.

5. Чехов А.П. Полное собрание сочинений и писем: в 30 т. — М., 1974—1983. Соч.: в 18 т. Письма: в 12 т. Ссылки даются в тексте с указанием серии (С. или П.) тома и страницы.

6. Измайлов А.А. В поисках света (Религия Чехова) // Измайлов А. Чехов: Биография. — М., 2003. — С. 442—443.

7. Чудаков А. «Между «есть Бог» и «нет Бога» лежит целое громадное поле...»: Чехов и вера // Новый мир. — 1996. — № 9.

8. На это указал А.П. Чудаков. Чудаков А.П. «Толстовский эпизод» в поэтике Чехова // Чехов и Лев Толстой. — М., 1980. — С. 167—198. См. также: Евдокимова Св. Риторика и искренность (проблема дискурса в рассказе Чехова «Несчастье» // Чеховский сборник. — М., 1999. — С. 131—144.

9. Линков В.Я. Художественный мир прозы А.П. Чехова. — М., 1982; Чудаков А.П. Мир Чехова: Возникновение и утверждение; Сухих И.Н. Проблемы поэтики Чехова. Спб. 2007; Громов М.П. Книга о Чехове. — М., 1989; Катаев В.Б. Литературные связи Чехова. — М., 1989; Собенников А.С. «Между «есть Бог» и «нет Бога»...»: (О религиозно-философских традициях в творчестве А.П. Чехова). — Иркутск, 1997; Капустин Н.В «Чужое слово» в прозе А.П. Чехова: жанровые трансформации. — Иваново, 2003; «Головачева А.Г. Пушкин, Чехов и другие: поэтика литературного диалога. Симферополь, 2005; и др.

10. Szilard L. Чехов и проза русских символистов // Anton P. Čeckov. Werk und Wirkung. Redaktion Regine Nohejl Otto Harrassowitz. — Wiesbaden, 1990. — T. 1. — P. 794. См. также: Finke M.C. The Russian Tradition from Pushkin to Chekhov. Durham and London, 1995.

11. См.: Келдыш В.А. Введение. Русская литература // История всемирной литературы: в 8 т. — М., 1994. — С. 21—25. Келдыш В.А. Русская литература конца XIX — начала XX века как сложная целостность // История русской литературы конца XIX — начала XX века: в 2 т. — М., 2007. — Т. 1. — С. 4—13.

12. См.: Круглый стол. Актуальные проблемы изучения истории русской советской литературы // Вопросы литературы. — 1987. — № 1. Круглый стол. Западная литература XX в. и задачи критики // Вопросы литературы. — 1988. — № 6; 1989. — № 2. Круглый стол. Какой должна быть история русской литературы // Вопросы литературы. — 1996. — № 3; 1997. — № 2; 1998. — № 1.

13. Затонский Д. Какой не должна быть «история литературы»? // Вопросы литературы. — 1998. — № 2. — С. 26.

14. Там же. — С. 28—29. В.А. Келдыш полемизирует с современной тенденцией к тому, чтобы «понизить значение» категории «литературное направление» и ссылается на статью В.М. Марковича, который утверждает, что «отдельное произведение или творчество писателя в целом может существовать вне любых направлений или тяготеть к нескольким направлениям одновременно (Маркович В.М. Вопрос о литературных направлениях и построение истории русской литературы XIX века) // Освобождение от догм. История русской литературы и пути изучения: в 2 т. — М., 1997. — Т. 1. — С. 242, 245—246. По мнению Келдыша, который считает неоспоримым тот факт, что творчество «крупных художников слова никогда не укладывается в заданные рамки», крупных художник «раздвигает» границы направления, «расширяет и обогащает в живом художественном опыте его первоначальные установки». Келдыш выступает против «обуженного» понимания категории «направление». Ученый считает безосновательными попытки умалить значения реализма. С его точки зрения, реализм не сводится к социально-детерминистской идее, жизнеподобию. Реализм, как и модернизм имеет «разнохарактерные видовые модификации», что представлено лучшими произведениями XIX и XX вв. См.: Келдыш В.А. О «серебряном веке» русской литературы. Общие закономерности. Проблемы прозы. — М., 2010. — С. 11—14.

15. Катаев В.Б. Проблемы прикладного литературоведения // Вопросы литературы. — 1998. — № 2. — С. 80.

16. Зверев А.М. XX век как литературная эпоха // Вопросы литературы. — 1992. — № 2. — С. 46.

17. Там же. — С. 47.

18. Белый А. Чехов // Андрей Белый. Символизм как миропонимание. — М., 1994. — С. 372; Горький А.М. Собр. соч.: в 30 т. — М., 1954. — Т. 28. — С. 52.

19. О литературных направлениях, стилях и методах см.: Волков И.Ф. Творческие методы и художественные системы. — М., 1989; Хализев В. Теория литературы. — М., 1999; Зельцер Л. Выразительный мир художественного произведения. — М., 2001; Лейдерман Н. Траектории экспериментирующей эпохи // Вопросы литературы. — 2002. — № 4; Деринг Р., Смирнов И. Реализм: Диахронический подход // Russian Literature. — 1980. — Vol. 8. — P. 1—39.

20. Оценочные коннотации в терминах «декадентство» и «символизм» присутствовали и в конце XIX века, когда определения только входили в литературный обиход. Об этом свидетельствует С.А. Венгеров: «Чаще всего употребляются термины декадентство, если хотят говорить с полным пренебрежением, и символизм, если к «новым течениям» относятся с известной долей почтительности». См.: Венгеров С.А. Переоценка всех ценностей (1890-е годы) // Русская литература XX века. 1890—1910 / под ред. С.А. Венгерова. — М., 2004. — С. 16. Уничижительную оценку декаденства увековечил в своей пьесе «Чайка» и Чехов. В 1970-е годы Д. Затонский предлагал заменить термин «модернизм» термином «декаданс», потому что последний несет в себе оценку. «Слово «модернизм», напротив, писал исследователь, — указывает лишь на новизну явления и в историческом аспекте бессодержательно. Поэтому если пользоваться термином «декаданс» и «модернизм» как синонимами (это нередко делалось в прошлом, а порой делается и сейчас), то несовершенство второго налицо, и искушение вовсе от него отказаться не так уж трудно понять». См.: Затонский Д. Что такое модернизм? // Контекст 1974. Литературно-теоретические исследования. — М., 1975. — С. 135. Существенное уточнение, разграничивающее понятия «модернизм» и «декадентство», сделала Лена Силард. Декадентство, справедливо отмечает исследовательница, «общим родовым понятием для модернистских течений, т. е. «декадентство» — не синоним «модернизма», хотя и употребляется в этом смысле во многих работах и учебниках по литературе <...> Декадентство представляет собой определенную форму умонастроения, дающую о себе знать, как правило, в эпохи общественного упадка, отчаяния, бессилия, обреченности, душевной усталости, отвращения к жизни». См.: Силард Л. Русская литература конца XIX — начала XX века (1890—1917). Budapest, 1983. — Т. 1. — С. 40. Современные дискуссии о том, как называть этот период свидетельствуют о том, что терминология не устоялась. См. дискуссионные работы: Ронен О. Серебряный век как умысел и вымысел. — М., 2000. Американский литературовед выступает против использования термина «серебряный век». В.А. Келдыш считает термины «золотой век», «серебряный век» хотя и недостаточно точными, но приемлемыми. Келдыш В.А. О «серебряном веке» русской литературы: общие закономерности. Проблемы прозы. — М., 2010. См. также дискуссию на страницах Нового литературного обозрения. 2000. — № 46. — С. 231—254. Лавров А. Серебряный век и/или «пантеон современной пошлости» // Новое литературное обозрение. — 2001. — № 51.

21. См.: Зверев А.М. Модернизм // Литературная энциклопедия терминов и понятий. — М., 2001.

22. Там же. — С. 567.

23. В полемически заостренной ироничной статье В.Я. Звиняцковского «Очевидное — невероятное: Че-хов-реалист (по поводу запахов и звуков)» доказывается, что запахи и звуки в «Вишневом саде» соотносятся с реальным жизненным контекстом, они конкретны, а не символичны, как в последнее время принято их толковать. См.: Звиняцковский ВЛ. Очевидное — невероятное: Чехов — реалист (по поводу запахов и звуков) // Чеховские чтения в Ялте. Мир Чехова: звук, запах, цвет. Сборник научных трудов. Симферополь, 2008. — Вып. 12. — С. 130—141. Ранее тот же автор выступил с прекрасной статьей, в которой указывал на черты стиля модерн в творчестве Чехова, разграничивая «модерн» и «модернизм». Эти статьи лишний раз доказывают, что было бы опрометчиво раз и навсегда вписать Чехова в какой бы то ни было литературный ряд. См.: Звиняцковский В.Я. Чехов и стиль модерн (К постановке вопроса) // Чеховиана. Чехов и «серебряный век». — М., 1996. — С. 23—30.

24. Свидетельством тому могут служить следующие исследования по теме: специальный выпуск «Чеховианы» «Чехов и «серебряный век»» (М., 1996), а также отдельные статьи в выпусках «Чеховианы»: Чехов и Франция (М., 1992), «Чехов в культуре XX века» (М., 1993) и др.; в выпусках «Чеховских чтений в Ялте», в периодических сборниках статей «Молодые исследователи Чехова» и в юбилейном выпуске «Ибсен Стриндберг, Чехов», посвященном 100-летию со дня смерти А.П. Чехова (М., 2007).

25. Толстая Е.Д. Поэтика раздражения. — М., 1994.

26. См.: Манн Ю.В. Натурализм // Литературная энциклопедия терминов и понятий. — М., 2001. — С. 612—613.

27. Чупринин С.И. Чехов и Боборыкин (некоторые проблемы натуралистического движения в русской литературе конца XIX века) // Чехов и его время. — М., 1977. — С. 155—156. О соединении «высокого» реализма с чертами натурализма и символизма см. также: Кулешов В.И. Реализм Чехова в соотношении с натурализмом и символизмом в русской литературе конца XIX и начала XX века // Чеховские чтения в Ялте. — М., 1973. — С. 21—37.

28. См.: Страда В. Указ. соч. — С. 64.

29. Катаев В.Б. Натурализм на фоне реализма // Катаев В.Б. Чехов плюс... Предшественники, современники, преемники. — М., 2004. — С. 212.

30. Мы разделяем точку зрения О.М. Скибиной, которая считает, что не следует умалять значение натурализма и оценивать его с точки зрения «идейно-тематической значимости». См.: Скибина О.М. Творчество В.Л. Кигна-Дедлова. Проблематика и поэтика. — Оренбург, 2003. — С. 190—191.

31. О том, как неоднозначно на протяжении истории XIX и XX веков понимался реализм, и о недостаточной точности этого термина пишет в энциклопедической статье «Реализм» С.И. Кормилов. См.: Кормилов С.И. Реализм // Литературная энциклопедия терминов и понятий. — М., 2001. — С. 858—863. Более подробно о реализме речь пойдет в первой главе.

32. См.: Берковский Н. Чехов: от рассказов и повестей к драматургии // Берковский Н. Литература и театр. — М., 1969.

33. См.: Страда В. Антон Чехов (1860—1904) // Истории русской литературы XX век. Серебряный век. — М., 1995. — С. 52.

34. См.: Катаев В.Б. Чехов плюс... Предшественники, современники, преемники. — М., 2004. — С. 369.

35. Там же. — С. 371.

36. Там же. — С. 372.

37. Страда В. С. 54.

38. Тюпа В.И. За гранью классической художественности // Модерн. Модернизм. Модернизация: По материалам конференции «Эпоха «модерн». Нормы и казусы в европейской культуре на рубеже XIX—XX веков. Россия, Австрия, Германия, Швейцария». — М., 2004. — С. 351.

39. Там же. — С. 350—353.

40. Степанов А.Д. Проблемы коммуникации у Чехова. — М., 2005.

41. Сухих И.Н. Указ. соч. — С. 339.

42. Там же. — С. 339—340.

43. Чудаков А.П. Поэтика Чехова. — М., 1971; Катаев В.Б. Проза Чехова: проблемы интерпретации. — М., 1979; Собенников А.С. «Между «Есть Бог» и «Нет Бога»...» (о религиозно-философских традициях в творчестве Чехова). — Иркутск, 1997; Долженков П.Н. Чехов и позитивизм. — М., 1998; Степанов А.Д. Проблемы коммуникации у Чехова. — М., 2005; Тюпа В.И. Художественность чеховского рассказа. — М., 1989; Капустин Н.В. «Чужое слово» в прозе А.П. Чехова: жанровые трансформации. — Иваново, 2003.

44. Характеристика Чехова как «трудного» писателя стала почти штампом с тех пор, как В.Н. Турбин остроумно акцентировал на этом внимание. Турбин В.Н. К феноменологии литературных и риторических жанров в творчестве А.П. Чехова // Проблемы поэтики и истории литературы. Саранск, 1973. — С. 204—217.

45. Критик А.Г. Горнфельд считал, что Ф. Сологуб занимает в русской литературе «совершенно исключительное место». Именно он, а не теоретики декадентства — Н. Минский и Д. Мережковский — поэты, прочно связанные со старой школой, обозначил переход к модернизму. См.: Горнфельд А.Г. Федор Сологуб // Русская литература XX века. 1890—1910 / Под ред. С.А. Венгерова. — М., 2004. — С. 247—248. Современный критик Виктор Ерофеев придерживается того же мнения. Ерофеев В. На грани разрыва («Мелкий бес» Ф. Сологуба и русский реализм) // Ерофеев В. В лабиринте проклятых вопросов: Эссе. — М., 1996. — С. 119—140.

46. Аверинцев С.С., Андреев М.Л., Гаспаров М.Л., Гринцер П.А., Михайлов А.В. Категории поэтики в смене литературных эпох // Историческая поэтика: Литературные эпохи и типы художественного сознания. — М., 1994. — С. 3.

47. Борев Ю. Исторические идеалы и смыслы бытия человека и человечества, формируемые культурой / Юрий Борев. — М.: Независимая академия эстетики и свободных искусств, 2006. — С. 10.

48. Ковалевская Т.М. Русский реализм и проблема идеала. — М., 1983. — С. 5.

49. Там же.

50. Schor N. George Sand and Idealism. — New York: Columbia University Press, 1993.

51. Питирим Сорокин называет идеалистической такую культуру, которая развивается на основе высокого идеала, и прежде всего героического идеала. См.: Хренов Н.А. Культура в эпоху социального хаоса. — М., 2002. — С. 106.

52. Moi Т. Henrik Ibsen and the Birth of Modernism. Art, Theatre, Philosophy. Oxford University Press. 2006.

53. Затонский Д. Какой не должна быть «история литературы»? // Вопросы литературы. — 1998. — № 1. — С. 5—30.

54. Берковский Н. Чехов. От рассказов и повестей к драматургии // Берковский Н. Литература и театр. — М., 1969. — С. 67.