1.1. Дискуссии о месте Чехова в литературном процессе 1880-х — 1890-х гг.

«Жертва безвременья» — так назвал критик М.А. Протопопов статью о Чехове, опубликованную в журнале «Русская мысль» в 1892 году. С тех пор эмоционально-оценочное определение «безвременье» стало своего рода клише, которое и по сей день используется в работах о Чехове, особенно в тех случаях, когда речь идет о периоде формирования его творчества, т. е. о 1880-х годах XIX века. Несомненно, в этой характеристике проявилась позиция автора статьи, отстаивающего нормативный канон, выработанный русской литературой и критикой 1840—1860-х гг. и требующего от писателя выражения идейно-эстетической целостности и ясности его моральной позиции. Оценочная характеристика, которая не должна присутствовать при определении того или иного литературного периода, представила последнее двадцатилетие XIX в. как дискурсивный вакуум, а молодых писателей как «потерянное поколение». И если Протопопов и большая часть критики конца XIX века, близкая по мировоззрению к шестидесятникам, воспринимала Чехова как молодого талантливого автора, сбившегося с пути и потерявшего этические и эстетические ориентиры русской реалистической литературы, то во второй половине XX в. утвердилось в основе своей справедливое мнение о том, что современники не поняли своеобразие и новаторство реализма писателя, который не только перерос «безвременье», но во многом превзошел своих великих предшественников и предвосхитил новые тенденции мировой литературы¹.

Мы еще вернемся к разговору о «безвременьи». Пока же укажем на несоответствие бытующего определения рассматриваемому периоду русской литературы². Критики конца XIX века очень точно почувствовали и указали границу, обозначившую конец уходящей эпохи с присущим ей типом сознания и отделившую поколение шестидесятников от «племени молодого, незнакомого». В типологии культур такой период рубежа веков принято называть пограничным. Этот период характеризуется как процесс перелома или перехода, это время осознания и отказа от прежних нормативных моделей, когда прежняя парадигма искусства разрушилась, а новая еще не сформировалась. «Пограничность» рассматривается современными исследователями как «конституирующий принцип историко-культурной эпохи», который, «несомненно, обладает определенной философско-эстетической целостностью»³ и является очень важным объектом для анализа. В статье «Два типа границ между культурами» Д.С. Лихачев задается вопросом о том, что есть граница — «полоса общения или, напротив, стена разобщенности?» По его мнению, — «и то, и другое», так как «пограничье» — область для творческого обмена культур, диалога, но иногда граница — это стремление сохранить свою обособленность⁴. В замечании академика Лихачева очень важной представляется мысль о диалогичности культур и, добавим, эпох, т. е. об открытости эстетической системы, ее гибкости и восприимчивости к чужому опыту. Именно на рубеже XIX—XX веков русская литература больше, чем когда бы то ни было, взаимодействует с культурами других стран и оглядывается на прошлое — свое и чужое. Исследователи отмечают, что, несмотря на национально-художественные традиции и индивидуальные творческие манеры писателей, в большинстве европейских стран на рубеже XIX—XX веков происходили сходные процессы. Одна из важнейших примет этого периода — чрезвычайная полиморфность развития⁵. Поэтому очень трудно выделить художественную и концептуальную доминанту как в стилевой структуре (во многих случаях) отдельного писателя, так и в искусстве этого периода в целом. Картина пограничного состояния литературы, искусства, философской и научной мысли представляет собой целый калейдоскоп художественных стилей, направлений, теорий, эстетических тенденций, которые одновременно боролись и взаимодействовали друг с другом. Реализм соседствует и конкурирует с романтизмом, натурализмом, символизмом, декадентством, импрессионизмом и экспрессионизмом. Позитивизм, дарвинизм, материализм на равных сосуществуют с эстетизмом, ницшеанством, социализмом, марксизмом; богоискательство с атеизмом и нигилизмом. Противостояние художественных тенденций и концепций и одновременно их связанность, сцепление и составляют, по-видимому, суть и особенность эпохи рубежа XIX—XX веков. Д.С. Лихачев считает, что в культуре второй половины XIX века можно наблюдать эклектизм как стимул для прогресса в движении художественных стилей. «На какой общей эстетической почве могли одновременно существовать Петипа, Некрасов, Достоевский?» — задает вопрос ученый в статье «Контрапункт стилей как особенность искусств» и отвечает, что почвой этой был эклектизм. По мнению академика Лихачева, «эклектизм, освобождая искусство от тирании одного стиля, сделал возможным возникновение в начале XX века новых течений в области театра, живописи, музыки, поэзии»⁶.

Как же определить место Чехова во всем этом многообразии стилей, концепций и направлений? Еще современники Чехова если и сравнивали его с великими реалистами — Салтыковым, Островским, Достоевским, Тургеневым, — то не находили у молодого таланта «определенности», «законченности», способности «светить и греть» (Н.К. Михайловский)⁷. Д.С. Мережковскому прозаические «очерки» Чехова по жанру напоминали стихотворения в прозе Тургенева, а также Мопассана, Ришпена, Копэ, Бонвиля, а по музыкальности и пониманию красоты искусства, «души предмета» — произведения Гофмана и Эдгара По⁸.

А в другой статье Мережковский сравнивает простоту чеховского письма с пушкинской и говорит о том, что сила и слабость Чехова — в бытописательстве. По актуальности тем и характеров Мережковский ставит Чехова в один ряд с Горьким⁹. Критик М. Неведомский считал, что Чехов, «следуя по стопам Толстого и Мопассана, <...> разработал у нас импрессионизм литературной живописи и драматический прием повествования», вместе с тем «в области театра», по его мнению, «под некоторым влиянием Гауптмана он создал у нас драму настроения»¹⁰. Андрей Белый видел в творчестве Чехова скрещение двух противоположных течений: символизма и реализма. Называя его, с одной стороны, преемником литературных традиций Л. Толстого, в то же время поэт-символист «угадывает» в произведениях Чехова «все, что сказал нам Метерлинк»¹¹. Сам же Лев Толстой, не принимавший драматургию Ибсена, о «Чайке» Чехова сказал, что «это вздор, ничего не стоящий, что она написана, как Ибсен пишет»¹². Как видим, уже в этих нескольких примерах диапазон сопоставлений очень широк, и в каждой из характеристик есть очень точно и верно подмеченные особенности чеховского повествования. Находясь между собой в некотором противоречии, все вместе эти черты составляют стилистическое единство.

В книге «Чехов и русский реализм» Г.А. Бялый определил место и роль Чехова в литературном процессе конца XIX века не просто как «наследного принца» великих русских реалистов¹³, а как писателя, который синтезировал искания своих современников, менее талантливых, чем их предшественники — корифеи, осознававших себя поколением «безвременья». «Мир Чехова, — говорит Бялый, — это Гаршин, Короленко, Глеб Успенский, это литературная критика последней четверти XIX века, и это поэзия той же поры...». И очень важно то, что Г.А. Бялый обращает внимание на границу, которая разделяет поколения писателей. Он считает необходимым «обозначать связь исканий Чехова в реализме с современной ему литературной жизнью, с самим духом эпохи, со всем тем, что носилось в воздухе в ту пору, когда бурная ломка старых устоев порождала глубокие изменения в умах и совести людей, в нравственном тоне литературы, в самом направлении искусства»¹⁴. Можно сказать, что Бялый отводит Чехову примерно ту же роль, которую сыграл на рубеже XVIII—XIX веков в русской литературе Пушкин, аккумулировавший в своем творчестве разные традиции, в том числе и тенденции менее талантливых его современников. Помещая Чехова в контекст реалистической литературы его времени, исследователь заметил, однако, что в изменившейся ситуации реализм писателей нового поколения приобрел другие черты. Эти черты впитал, обобщил и синтезировал в своем творчестве Чехов: «Идя своим путем, он (Чехов — М.О.) осуществил гаршинскую задачу соединения «беспокойного искусства» с широким и объективным охватом жизненных бытовых явлений, а стремление Короленко дополнить реалистическое исследование жизни романтическими порывами, поэзией предчувствия, поэзией настроения — вобрал в свое искусство и дал ему новую жизнь в своей поэтике бесконечно малых величин и «подводного течения»¹⁵. Несомненно, можно спорить о том, насколько были близки Чехову Короленко, Гаршин и Глеб Успенский, насколько это был «его мир» и насколько в позднем своем творчестве он был «артельным» писателем, однако в наблюдениях Г.А. Бялого важно для нас то, что он показывает неоднородность реализма, его зависимость в том числе и от тенденций времени. Естественно, возникает вопрос о том, насколько однороден реализм писателей, живших в одну и ту же эпоху, — Достоевского, Толстого, Тургенева, Островского, Щедрина, а с другой стороны — Бальзака и Флобера, Мопассана и Голсуорси и других.

Стараясь уловить особенное в чеховском реализме, современные исследователи расширяют круг сопоставлений. Так, еще недавно сопоставление Ахматовой с ее литературным «антагонистом» Чеховым казалось невозможным¹⁶. Однако Лариса Давтян находит интересные параллели мотивов, образов и художественных приемов у Чехова и Ахматовой¹⁷. Н.Н. Гашева в статье «Этико-эстетический синтез в творчестве А. Чехова и А. Ахматовой»¹⁸ ставит Чехова в контекст философских идей рубежа веков и в этом ракурсе сопоставляет экзистенциальную поэтику произведений Чехова и Ахматовой. Исследовательница сближает не только мир идей Чехова и Ахматовой, но также и средства художественного выражения (хотя об этом говорится очень бегло), определяя творческий метод писателя и поэта как онтологический реализм. Статья интересна тем, что автор рассматривает Чехова как выразителя и во многом предтечу идей модернистской эстетики, однако оставляет его творчество все же в рамках реализма, хотя и добавляет дефиницию — онтологический, — не давая, однако, объяснения введенному ею термину. Возникает вопрос, а почему в эту же классификацию не входят Достоевский и Толстой, да, впрочем, и Тургенев тоже?

В статье Е.А. Горного «Ремизов и Чехов (материалы и пролегомены)»¹⁹ сделаны очень важные уточнения, характеризующие реализм Чехова, на основе которых, по мнению автора статьи, возможно сближение Чехова с модернистами начала XX века. Е.А. Горный пишет: «Действительно, сопоставление Чехова и Ремизова по их «творческому методу» («реализм vs модернизм») скорее разводит их, чем сближает. Однако чеховский реализм не без странностей: в нем размывается принцип социально-исторического детерминизма, который считается одной из главных предпосылок этого метода. Эмпирика жизненных ситуаций, не опосредованная «теорией жизни», не содержит в самой себе причинно-следственных объяснений, а избегание всяких теорий — это принципиальная позиция Чехова. Отсюда — критические штампы 1890-х годов («безыдейность», «фотографизм» и проч.). Но то, что шокировало критиков, увидевших в Чехове «отступление от реализма», вызвало восторг молодого поколения литераторов, к которому принадлежал Ремизов»²⁰.

Хотя статья Т.В. Бузиной и М.Г. Сальтиной «Вишневый сад» А.П. Чехова: магия слова»²¹ специально не посвящена проблеме творческого метода Чехова, во второй части работы — теоретической — авторы затрагивают вопрос о реализме и символизме писателя. По их мнению, бытовавшие в советском литературоведении представления о литературных направлениях устарели. Рассматривая пьесу «Вишневый сад» в контексте идей рубежа веков, авторы утверждают, что Чехова, в отличие от Достоевского, реализм которого определялся самим писателем как «фантастический реализм» и «реализм в высшем смысле», а с другой стороны, символистов, чьим девизом было «от реального к более реальному» (Вяч. Иванов), можно назвать «реалистом в «невысшем» смысле». Герои Чехова не устремлены в трансцендентный мир и не заняты решением вечных философских вопросов. Их мир — здесь и сейчас, и слова, произносимые персонажами, теряют свою смысловую ценность и часто доведены писателем до абсурда.

Несмотря на то что мысль эта в статье не выражена прямо, смеем предположить, что авторы ощущают смысловой дефицит в термине «реализм» и подразумевают, что в каждом отдельном случае нужны дополнительные дефиниции для термина, который в недавнем прошлом являлся всеобъемлющим и занимал главенствующее положение в иерархии творческих методов. Но какими могут быть эти дополнительные дефиниции? Ясно, что дефиниции — критический реализм и социалистический реализм — в настоящее время фетишизировались, так как они имели идеологическую направленность и связаны с конкретными историческими периодами, когда литература и элита критики призваны были не только формировать читательское сознание, но также и (в случае с социалистическим реализмом) регламентировать менталитет членов общества. Поэтому эти дефиниции — модули идеологической и политической сферы, а в сфере художественной они мало что проясняют. В статье Т.В. Бузиной и М.Г. Сальтиной справедливо говорится о том, что еще в Средние века существовал спор между реалистами, утверждавшими «реальное существование универсалий, т. е. абстрактных понятий» (и именно к этому типу реализма, по мнению авторов статьи, приближались в своих творческих исканиях Достоевский и Вячеслав Иванов), и номиналистами, которые «такое существование отрицали»; мир героев Чехова — «мир номиналистов», в их устах «слова — лишь условные знаки, не имеющие связи с иной, высшей реальностью»²².

Безусловно, термин «реализм» — это очень широкое и одновременно плоское понятие, не объясняющее особенное, сущностное в литературном процессе в целом и в художественной системе каждого писателя. Ведь если принимать за основу этого понятия жизнеподобие и следование натуре, то нельзя ограничиться только XIX веком, тогда к реалистам можно отнести и Гомера, и Шекспира, и Сервантеса. И реализм Достоевского, как об этом уже говорилось ранее, не подобен реализму Салтыкова-Щедрина или Чехова. Следует сказать, что хотя об относительности термина «реализм» Роман Якобсон писал еще в 1921 году в статье «О художественном реализме»²³, к этой проблеме по известным причинам в отечественном литературоведении начали обращаться лишь в последнее время.

В очень интересной и содержательной статье Р.Г. Назирова «Чехов против романтической традиции» прослеживается генезис и бытование мистического сюжета о призраке-галлюцинации в сознании безумного героя от «Сильфиды» Одоевского до «Черного монаха» Чехова. По мнению автора статьи, Чехов, опираясь на сюжет повести Одоевского, развенчивает в «Черном монахе» идею романтической «эстетизации безумия», «игры с безумием». Назиров полагает, что своим «Черным монахом» Чехов борется против декадентской риторики «от Ломброзо до Мережковского», отстаивает нравственные законы общества, в то время когда подобные сюжеты стали «банальностью».

К сожалению, идеологическая ангажированность статьи приводит к явным логическим несуразностям. Для примера подобной несообразности позволю себе довольно большую цитату. И таких примеров очень много во второй части статьи:

«Коврин нарушил долг человека перед жизнью, и она сурово покарала его. Чехов несколько раз подчеркнул, что мнение Коврина о безвредности его галлюцинаций («кому это мешало») ложно: играя с безумием, человек еще до собственной гибели губит других людей. У Одоевского герой погубил сильфиду, у Тургенева — таинственную Эллис. Чехов реалистически переосмысляет этот мотив: Коврин погубил живую, настоящую женщину, любившую его. Жизнь и труд — нравственный долг; субъективное наслаждение высоким безумием — самообман, распад личности; бегство в болезнь безнравственно»²⁴. Конечно, сразу возникает вопрос о том, как может быть нравственна или безнравственна болезнь, безумие, и как можно совершить в нее бегство. Кроме того, трудно, конечно, согласиться с тем, что Коврин показан Чеховым как комическая фигура²⁵. В тексте Чехова нет прямого осуждения героя, и вопрос о том, гений он или «посредственность», также не решен в рамках произведения. Ну, и, наконец, главный тезис о том, что автор «Черного монаха» «дискредитирует романтическую трактовку сюжета», связан все с той же концепцией иерархии литературных направлений и творческих методов. В такой системе романтизм и реализм имеют оценочные коннотации и реализм выше романтизма²⁶.

Основной посыл статьи В.А. Свительского о том, что «соотношение между идеалом и реальностью существенным образом характеризует историко-литературные периоды и художественные миры отдельных писателей»²⁷ представляется очень привлекательным и продуктивным. Характеризуя эпоху 1880—1890-х годов, автор статьи считает, что ее особенность состояла в трагическом разрыве между идеалом и реальностью, а поэт Надсон был выразителем и символом этой эпохи. В.А. Свительский, как нам кажется, абсолютно прав, когда объединяет Короленко, Гаршина и Надсона (наиболее талантливых, по оценке Чехова, современников) на основе тенденции утверждения идеала в их произведениях вопреки трагическому ощущению отсутствия идеала в жизни. На творчестве этих художников слова, по мнению Свительского, лежит печать романтизма. Чехов тоже как читатель сочувствовал Надсону и как человек стремился к идеалам (автор статьи в доказательство приводит публичное выступление Чехова — его заметку о Пржевальском 1888 года). «Только в отличие от Надсона, Гаршина, Короленко, — замечает исследователь, — он свой художественный мир ориентирует не на подтягивание к идеалу, не на романтический порыв к нему, а на реалистическое изображение действительности во всей ее сложности, спорящих силах и составляющих»²⁸.

Хотя в статье Свительского никак не определяется, что такое идеал (скорей всего имеется в виду нравственный, общественный идеал художника), тем не менее, думается, автор затронул очень важную проблему об отношениях романтического и идеалистического, романтического и реалистического, реалистического и идеалистического начал внутри художественного произведения и внутри того или иного периода в литературе и искусстве. Противопоставление, которое находим у Свительского, на основе того, что Надсон, Гаршин, Короленко были романтиками и возвышали читателя до идеала, а Чехов «не подтягивал к идеалу», а ориентировал на «реалистическое изображение действительности», верно лишь отчасти. Чехов действительно намеренно помещал своих героев в обыденную жизнь, однако оппозиция романтическое — реалистическое, в которой романтическое равно идеалистическому, вряд ли продуктивно.

Примечания

1. Мы сейчас говорим в основном о тенденции сложившейся в чеховедении со второй половины 50-х годов XX века, когда в работах А.М. Скафтымова, Г.А. Бялого, З.С. Паперного, В.Я. Лакшина, Н.Я. Берковского, Э.А. Полоцкой, Н.И. Гитович, Е.М. Сахаровой, А.П. Чудакова, В.Б. Катаева и др. был сделан настоящий прорыв в изучении Чехова и произошло размежевание с прежней социологической и марксистской критикой 1930—1950-х годов. Во вступительной статье И.Н. Сухих «Сказавшие «Э!» Современники читают Чехова» к антологии «А.П. Чехов: Pro et contra». (СПб., 2002) показывает, что процесс восприятия Чехова его современниками был далеко не однозначный, и в параллелях, сопоставлениях, сделанных авторами критических статей, уже «таились» темы, актуальные для изучения наследия писателя и сто лет спустя.

2. Публикации двух вышедших одновременно в 1982 году антологий, включавших забытых прозаиков 80—90-х гг. XIX века — «Спутники Чехова» и «Писатели чеховской поры» — дали толчок дальнейшим серьезным историко-литературным исследованиям этого периода и лишний раз на новом этапе развития науки подтвердили мысль Тынянова о несостоятельности теории «литературных генералов». (См.: Спутники Чехова. Собрание текстов, статьи и комментарии В.Б. Катаева. — М., 1982. Писатели чеховской поры: Избранные произведения писателей 80—90-х годов: в 2 т. — М., 1992. Составление, статьи и комментарии С.В. Букчина). Составители подчеркивают, что представляемые ими писатели имеют ценность как литературный фон Чехова. Исследования последних лет творчества, этических и эстетических взглядов писателей и поэтов 1880—1890-х годов убедительно показали несостоятельность определения «безвременье» для характеристики этого периода русской культуры. См. работы: Толстая Е.Д. Поэтика раздражения. Чехов в конце 80-х начале 90-х годов. — М., 1994; Она же: Мерцанье и бурленье: Чехов и декаденты в изображении Ясинского // Чеховский сборник. Материалы литературных чтений. — М., 1999; Сапожков С.В. Фофанов и репинский кружок писателей // Новое литературное обозрение. — 2001. — № 48, 52; Он же. Поэзия и судьба Николая Минского. Вступительная статья // Николай Минский. Александр Добролюбов. Стихотворения и поэмы. — СПб., 2005; Нымм Е. Литературная позиция Иеронима Ясинского (1880—1890-е годы). Ruthenia, 2004; Пильд Л. Иероним Ясинский: позиция и репутация в литературе // Блоковский сборник XVI: Александр Блок и русская литература первой половины XX века. Тарту, 2003. — С. 36—51 и др. Эти работы дают целостную картину эпохи и отражают динамику эстетических идей.

3. См. Пахсарьян. Н.Т. К проблеме изучения литературных эпох: понятие рубежа, перехода и перелома // Литература в диалоге культур. Вып. 2. Материалы международной научной конференции. — Ростов-н-Д., 2004. — С. 12—17.

4. Лихачев Д.С. Два типа границ между культурами // Лихачев Д.С. Очерки истории философии. — СПб., 1999. — С. 103.

5. См.: Келдыш В.А. Между реализмом и модернизмом // История всемирной литературы в 9 т. — М., 1994. — Т. 8. — С. 73—78; Гениева Е.Ю. Литературная ситуация на рубеже веков // История всемирной литературы Т. 8. — С. 368—374; Зверев А.М. Социальные движения на рубеже веков. Натурализм. Литература критического реализма // История всемирной литературы. Т. 8. — С. 513—524; Фрадкин И.М. Введение // История всемирной литературы. Т. 8. — С. 11—20.

6. Лихачев Д.С. Контрапункт стилей как особенность искусств // Лихачев Д.С. Очерки истории философии. — СПб., 1999. — С. 88.

7. Михайловский Н.К. Об отцах и детях и г-не Чехове // А.П. Чехов: Pro et contra. Творчество А.П. Чехова в русской мысли конца XIX — начала XX в. (1887—1914). Антология. — СПб., 2002. — С. 84.

8. Мережковский Д.С. Старый вопрос по поводу нового таланта // А.П. Чехов: Pro et contra. — С. 55—56.

9. Мережковский Д.С. Чехов и Горький // Там же. — С. 692—721. Следует обратить внимание на то, что статья Мережковского была опубликована в 1906 году, после Первой русской революции. Сравнение Чехова с Горьким надолго закрепилось в советском литературоведении.

10. Неведомский М. Без крыльев // Там же. — С. 825.

11. Андрей Белый. Чехов // Там же. — С. 831—834.

12. См.: Дневник Алексея Сергеевича Суворина. — М., 2000. — С. 281.

13. «Наследным принцем наших крупных писателей» Чехова назвал критик С.А. Андреевский в рецензии на сборник Чехова «Повести и рассказы», вышедший в 1895 году. См.: Андреевский С.А. Новая книжка рассказов Чехова // Новое время. — 1895. — № 6784, 17 (29) января. — С. 3. Во вступительной статье к антологии «А.П. Чехов. Pro et contra» И.Н. Сухих упоминает о статье С.А. Андреевского, анализируя контекст восприятия Чехова его современниками. См. Сухих И.Н. «Сказавшие «Э!». Современники читают Чехова // А.П. Чехов: Pro et contra. — С. 42—43.

14. Бялый Г.А. «Чехов и русский реализм». — Л., 1981. — С. 2—4.

15. Там же. — С. 130.

16. Лев Лосев рассматривая причину неприязни Анны Ахматовой к Чехову, высказывает предположение о том, что поэтесса испытывала «невроз влияния» (теория Харольда Блума) по отношению к своему предшественнику, со стилем которого, особенно в раннем творчестве Ахматовой, считает исследователь, есть несомненное сходство. Художественная манера Чехова, как и Пушкина, близка Ахматовой и отличает ее поэзию от экпрессионизма писателей 1910-х — 1920-х годов. См.: Лосев Л. Нелюбовь Ахматовой к Чехову // Звезда. — 2002. — № 7. — С. 215.

17. Давтян Л.А. Мотивы чеховской драматургии в стихотворении А.А. Ахматовой «За озером луна остановилась...» // Чеховиана. Чехов и «серебряный век». — С. 133—138.

18. Гашева Н.Н. Этико-эстетический синтез в творчестве А. Чехова и А. Ахматовой // Известия Уральского государственного университета. № 41 (2006). Гуманитарные науки. Выпуск 11. Филология. — С. 74—83.

19. Горный Е.А. Ремизов и Чехов (материалы и пролегомены) // Philologica. 1997. — Т. 4. — № 8/10. — С. 153—159.

20. Там же. — С. 153.

21. Бузина Т.В., Сальтина М.Г. «Вишневый сад» А.П. Чехова: магия слова // Ибсен, Стриндберг, Чехов. — М., 2007. — С. 193.

22. Бузина Т.В., Сальтина М.Г. С. 193.

23. Якобсон Р.О. О художественном реализме // Роман Якобсон. Работы по поэтике. — М., 1987. — С. 387—393. Понимание реализма как максимально правдоподобного изображения жизни зависит от того, считал ученый, задумано ли оно самим автором как правдоподобное, или это читательское восприятие его как жизнеподобного произведения. Каждое направление — символизм, футуризм, модернизм — заявляет о себе как о направлении, изображающем правду. Каждый новый писатель делает революцию, а старые консерваторы сравнивают его с реалистическим каноном, в который он не вписывается. Каждое новое поколение утверждает свой реалистический канон.

24. Назиров Р.Г. Чехов против романтической традиции (К истории одного сюжета) // Назиров Р.Г. Русская классическая литература: сравнительно-исторический подход. Исследования разных лет: Сборник статей. — Уфа: Баш. ГУ, 2005. — С. 55.

25. Там же. — С. 56.

26. Об отталкивании Чехова от романтизма писал З.С. Паперный в интересной статье Чехов и романтизм. С учетом того, что статья была написана в 1970-е гг., автор все же говорит об эволюции Чехова в сторону романтической приподнятости в духе Горького, См.: Паперный З.С. Чехов и романтизм // К истории русского романтизма. — М., 1973. — С. 473—505.

27. Свительский В.А. Идеал и реальность в художественном мире А.П. Чехова // Вестник ВГУ. Сер.: «Филология. Журналистика». 2004. — № 2. — С. 11.

28. Там же. — С. 12—13.