Заключение

Рассмотрев Чехова в контексте идеалистической парадигмы XIX века, мы старались показать, что он разрушал прежний канон отношений между писателем и читателем. На изменение отношений между читателем и писателем указывал еще Михайловский, характеризовавший новое поколение литераторов — «детей» как отступников от устоявшейся модели художественности. Восходящая к шиллеровской концепции идея о том, что художественное произведение должно возвышать читателя над действительностью, вести его к идеалу испытывает на рубеже XIX—XX веков кризис, и Чехов был именно тем писателем, в творчестве которого эта интенция искусства обнаружила свою несостоятельность.

От традиции русской литературы XIX века Чехова отделяет понимание того, что добро и зло — это две сути человеческого существования. Он, в отличие от своих великих предшественников, которые вели читателя к обретению Бога, нравственного прозрения и очищения, оставлял героев, а вместе с ними и читателя наедине с осмыслением собственных жизненных ситуаций. Чехов не оценивал своих героев с точки зрения добра и зла, а показывал, как эти категории отражаются в их сознании. Он отказался от нравственно-дидактической установки, которая воспринималась писателями и критиками XIX века как критерий высокой художественности. В работе В.Б. Катаева «Проза Чехова: проблемы интерпретации» показано, что в мире Чехова нет универсальных рецептов для решения индивидуальных жизненных проблем, и потому финалы его произведений открыты, кажутся незавершенными. Идеи ученого подтверждают нашу мысль о том, что новая эстетика художественности пришла в противоречие со старой системой ценностей на рубеже XIX—XX веков, и именно Чехов был тем новатором, в творчестве которого писатель не возвышает читателя над действительностью, не предлагает идеалов, которые надо принять на веру. Мы старались показать в нашей работе, что именно эта особенность произведений Чехова вызвала негативную реакцию народнической критики, развела Чехова с Толстым и идеалистами рубежа XIX—XX веков, выявила неадекватное толкование его героев Горьким, а впоследствии советской критикой и театром.

Тем не менее, Чехов прочно связан с традицией «классической» литературы. Герои произведений Тургенева, Достоевского, Толстого, Пушкина, Гоголя переосмысляются в чеховском контексте. Они живут в метатексте: на них лежит печать рецепции и интерпретации автора, а также их собственное осознание себя героями уже отыгравшими свои роли в известных литературных произведениях. Сталкивая своих персонажей, которые являются носителями исчерпавших себя идеалов с действительностью, Чехов показывает, что жизнь без идеалов пуста, но идеалы по своей природе недолговечны. Поэтому высокая риторика героев, проповедующих идеалы, подвергается в контексте чеховского произведения иронии. Ирония отделяет автора от его персонажей. Лев Шестов был первым, кто показал драматизм осознания писателем той пустоты мира, которая открылась ему как одна из сторон человеческого существования.

Суммируя наблюдения, мы приходим к выводу о том, что Чехов, развенчивая пустые безжизненные идеалы, отходил от позитивистского морализаторства, а с другой стороны, сожалел об уходе утопического видения человеческого совершенства. Двойственность Чехова проявилась в рефлексии по отношению к современным ему писателям и предшественникам, что нашло отражение в письмах, а также в образах героев, которые эксплицируют в своем поведении и мышлении растерянность, присущую и самому автору, от осознания того, что прежние идеалы, которыми держалась культурная традиция целой эпохи, превратились в догмы. Мы полагаем, что объяснением тому, что многие произведения Чехова, заканчиваются или констатацией героями печального факта: «никто не знает настоящей правды...» («Дуэль»), или внезапным самоубийством («Иванов», «Чайка», «Леший»), или попыткой совершить самоубийство («Дядя Ваня»), может служить собственное осознание писателем временности любых идеалов. Структура незавершенности в чеховском нарративе, о которой говорит В.И. Тюпа, напрямую, на наш взгляд, связана с теми же причинами.

Назвав Чехова «жертвой безвременья», критик Протопопов представил его как пассивную фигуру в литературном процессе, однако это не соответствует действительности. Неприятие прежней системы ценностей и более того развенчание идеалов — пустых идолов — это именно то новое в творчестве Чехова, что отделило его от предшественников и современников. Вот почему, на наш взгляд, не следует считать Чехова писателем, завершающим реализм, и включать в один ряд с Гончаровым, Тургеневым, Толстым, Лесковым, Гаршиным. В аксиологической системе модернизма неверие, разочарование и отрицание оцениваются не столько как негативные проявления духа, сколько как необходимые этапы на пути к восхождению. В последней, незавершенной работе «Воля к власти» Ницше пишет о нигилизме и декадансе как о явлениях, «необходимых и присущих» всякому народу, всякой эпохе для восхождения и движения.

Глубокое расхождение с «классиками» русской литературы выразилось у Чехова в одном из главных вопросов, которым держался роман XIX века, — в изображении женщины и любви. Исследование показало, что несоответствие идеала и действительности рождало, с одной стороны, оппозицию Мадонна — блудница в творчестве Гоголя, Достоевского, Толстого. С другой стороны, создавались утопические концепции идеальных браков на рациональной основе, как, например, в романе Чернышевского «Что делать?», а также бытовали идеи о воспитании женщины мужчиной, которые нашли отражение в романах Гончарова. В произведениях Тургенева сосуществуют два типа женщин, несущих в себе дионисийское и аполлоническое начала, которые отражают двойственный характер женской природы. Крайним выражением несоответствия идеала и действительности явилась теория Толстого о бесполых браках.

Чехов не только поколебал идеалистический канон женственности, но также избежал ловушки идеалистической оппозиции: Мадонна — блудница. В его произведениях развенчиваются герои, которые живут идеалистическими химерами о воспитании женщин («На пути», «Припадок»), а также иллюзорными представлениями о соединении в женщине красоты духовной и физической («Ариадна»). Чехов не возвеличивает материнство как идеал женственности, а показывает, что материнство — естественная часть женской природы («Душечка»). Чехов не морализирует, изображая свободную любовь, и не проклинает, подобно Толстому, неверных жен, а показывает распад семьи как объективный процесс кризиса патриархальных отношений в семье. Война полов, получившая трагическое воплощение в произведениях Толстого, Стриндберга и других писателей этого периода, изображается Чеховым иронично. Прав Н.К. Михайловский, который поставил рядом Дарвина и Оффенбаха и сравнил их роль, с ролью Вольтера — ниспровергателя устоявшихся истин. Именно Оффенбах и Дарвин влияли на разрушение идеалистического сознания на рубеже XIX—XX веков. Чехов, поклонник Дарвина, впитавший, с одной стороны, принципы научного мышления — недоверие к готовым истинам, а с другой — легкость и ироничность короля оперетты и выразителя новой культуры Оффенбаха, который заставил героев античной трагедии отплясывать канкан, развенчивая идеалистические догмы, привел трагедию к концу. Мелодраматизм исчерпал себя вместе с отжившим идеализмом. Возможно потому, в драматических произведениях Чехова мы не встретим трагедию в чистом виде, о чем свидетельствует и то, что он называл свои «трагедии» комедиями.

Шиллеровская концепция, согласно которой автор художественного произведения устремляет читателя к идеалу, вдохновлявшая и питавшая литературу XIX века, а на рубеже веков подвергшаяся пересмотру со стороны тех, кто подготавливал модернизм, парадоксальным образом оказалась созвучной марксистской теории. Эта концепция в вульгаризированном виде, воспринятая прагматически, стала аксиомой и догмой советской идеологии. Чеховские идеалисты, мечтающие о прекрасном человеке, о будущем далеки от образов положительных героев, которых будет требовать новая революционная эпоха. Герои Чехова живут сотворенными ими фантомами или исчерпавшими себя идеалами, уводящими от реальности, и в этом трагикомедия их жизни. По иронии судьбы произведения Чехова воспринимались марксистской критикой, а впоследствии интерпретировались советским литературоведением и театром именно с позиции идеализма нового времени.

Чехова не затронули идеалистические утопии о преображении мира русских философов и символистов. В свою очередь символистам мир, представленный в творчестве писателя казался слишком эмпиричным, мрачным, приземленным.

Конечно, Чехов, как любой крупный писатель, не укладывается в какие бы то ни было схемы, и наша гипотеза — это одна из многих попыток осознать то, что он модернизировал прежнюю «классическую» систему художественного видения действительности. Чехов стоял у истоков модернизма. Осознав эфемерную природу идеалов, их преходящую сущность, он изобразил экзистенциальное переживание человека, оказавшегося перед пустотой. Пустота — это реальность мира, которую, как показал Ницше, человек заполняет создаваемыми им самим идолами. Это знание и отделяет Чехова от его предшественников. Творчество Чехова сформировало новую этико-эстетическую парадигму, диалогичную по отношению прежней, идеалистической. Эта парадигма сложилась под влиянием натурализма, биологического детерминизма, низовой бульварной газетно-журнальной и театральной культуры, иронии по отношению к изжившим себя идеалистическим схемам и клише. Однако идеалистические концепции на новом витке воплотились в произведениях русских символистов, противопоставлявших эмпирический мир миру идеальной красоты. Парадокс рецепции творчества Чехова состоит в том, что как его современники, так и последующее поколение советских читателей, пытались втиснуть произведения новатора в идеалистические формулы, со временем превратившиеся в догмы, и ими измерить его художественный потенциал, в те самые догмы, которые реформатор прозы и драмы категорически отвергал. Фигура Чехова, стоящая на пересечении эпох, — одинока. Такая диспозиция лишний раз подтверждает мысль о том, что литературный процесс — это не эволюционное поступательное движение, и Чехов приближается к нам тогда, когда сознание освобождается от готовых истин, принятых на веру.