4.11. «Дама с собачкой»: текст и контекст

Статья Н.К. Михайловского «Дарвинизм и оперетки Оффенбаха», парадоксальным образом соединившая два, казалось бы, ничего не имеющих между собой явления научной и культурной жизни, отражает суть умонастроений эпохи крушения идеалистического мировоззрения. Написанная в 1871 г. после триумфа оперетты в Александринском театре и полемики вокруг новой французской «идеологии» и ее апостола Оффенбаха¹, статья показала, что «две силы», сосуществующие, по мнению критика, в единстве, утверждались на сцене новой истории и становились ее хозяевами. «Эти и ничего, по-видимому, между собою общего не имеющие, но дружно работающие силы, суть: дарвинизм и оперетки Оффенбаха»². «Разница, — писал Михайловский, — в отношениях либеральной критики к Дарвину и Оффенбаху действительно громадная. «Одного <...> все уважают, хотя весьма мало читают и еще меньше понимают; другого все презирают, хотя все смотрят, слушают, напевают, насвистывают, но тоже не понимают. В одном видят гордость нашего века, в другом — позорное пятно на современной цивилизации. Одного с азартом охраняют от нападков мракобесия, другого готовы во всякое время выдать головой прокурорскому надзору. И несмотря на все это, я осмеливаюсь думать, если бы русскую либеральную интеллигенцию оставить при одном Дарвине даже при десяти Дарвинах, но без всякого Оффенбаха, она сильно соскучилась бы»³.

Михайловский доказывает в своей статье, что Оффенбах не только автор фривольной музыки на фривольные сюжеты, отражающие дух его времени, но и обличитель, новатор, равный по силе революционного духа Вольтеру — сатирику-просветителю, у которого в его «Девственнице» (имеется в виду «Орлеанская дева» — М.О.) «цинизма и сальностей было слишком достаточно»⁴. Михайловский делает очень важное замечание о том, что миссия литературы Просвещения состояла в распространении новых идей и чувств в обществе. Михайловский усматривает параллель между Вольтером и Оффенбахом в том, что оба разрушали старые общественные и моральные догмы. Однако у Оффенбаха есть преимущество перед Вольтером в том, что жанр оперетты — это синтетический, театральный жанр, обладающий доступностью для широких масс. «<...> Оффенбах силен именно своею коллективностью. Там, где не хватает либреттистов, являются актеры, гримеровка, костюмы, музыка»⁵. Михайловский как критик, для которого художественное произведение имеет воспитательное, прежде всего этическое значение, задается вопросом о том, есть ли мораль в музыке «веселого маэстро»: «Я чувствую, что музыка Оффенбаха весела, задорна, комична, но какова «мораль» этой музыки — я не знаю. Не знаю даже, возможна ли мораль музыки. Что же касается до морали опереток Оффенбаха, т. е. совокупности либретто, музыки и исполнения, то она для меня совершенно ясна»⁶.

В чем же близость Оффенбаха и Дарвина? Дарвин — ниспровергатель старых представлений в науке, Оффенбах — в искусстве. «Процесс, которым вырабатываются высшие формы жизни, ужасен и глубоко возмутителен. Это цепь насилий, голодных смертей, медленных и внезапных самоубийств. Но кончается все прекрасно...

Дзынь-ля-ля

Читатель, это просится на сцену Оффенбах. Он желает проканканировать. Пусть его. Он имеет резоны»⁷. Как у Дарвина, так и у Оффенбаха, считает Михайловский, половой отбор движет все живое: вопреки моральной догме Елена оставляет старого мужа Менелая, она соединяется с прекрасным Парисом — «победителем на всех состязаниях», «они передадут потомству свой ум и красоту»⁸.

«В старые годы, — негодует Михайловский, — боялись ада. Ныне души великих грешников канканируют...

В старые годы женщин соблазняли любезностью, ухаживаниями, похищали, насиловали. Ныне их просто покупают, и сама Маргарита («Фауст наизнанку», оперетта Эрве. — М.О.) есть не более, как кокотка»⁹.

Оффенбах, по мнению критика, — зеркало либерально-буржуазного общества, «на которое не только не приходится пенять, но в которое смотреться приятно»¹⁰.

Новые хозяева исторической сцены — Дарвин и Оффенбах — «изгнали эту супранатуральную идеализацию фактов естественных и общественных; а в качестве людей имущих они закрепощают за собой историческую сцену своим реализмом, который сводится к нового рода идеализации факта»¹¹. Таким образом, и реализм новых хозяев сцены, по мнению критика, идеалистичен в том смысле, что он оптимистичен по своей сути. Подобно тому как теория Дарвина утверждает прогрессивное развитие в природе, оперетки Оффенбаха, несмотря ни на что, заканчиваются весело и оптимистично. В опереттах Оффенбаха, пишет Михайловский, «везде вы увидите одно и то же: ряд мерзостей и затем блистательный конец: либо половой подбор соединяет любящие сердца, либо все обращаются на стезю добродетели»¹².

Несмотря на критическое отношение к существующей тенденции и иронический тон статьи, Михайловский очень проницательно охарактеризовал те главные «силы» эпохи скептицизма, которые подрывали идеалистические основы культуры в конце XIX века. Статья отражает основную тенденцию времени — кризис идеалистического мировоззрения. Михайловский прав, оперетта была зеркалом культурного сознания конца XIX века, рупором взглядов определенной части общества. Хотя оперетта считается низшим жанром и ее стыдно посещать людям, принадлежащим к интеллектуальной элите, легкий жанр начинает вытеснять оперу. Об этом свидетельствует Толстой в Анне Карениной, когда Вронский делится своими впечатлениями о посещении оперы «Буфф», он говорит, что спит на опере, «в Буфах досиживает до последней минуты». Конечно, не только Михайловский придерживался консервативных взглядов по отношению к оперетте. Салтыков-Щедрин показывает развращающее действие оперетты на общество в «Господах Головлевых» на примере Анниньки, поступившей на сцену и игравшей в непристойных оперетках Оффенбаха¹³. Ницше же — ниспровергатель идеализма — в книге «Воля к власти» провокационно заявляет, что предпочитает легкость и шаловливость оперетты Оффенбаха тяжеловесной и неповоротливой опере Вагнера: «834. Если понимать под гением высшую свободу под гнетом закона, божественную легкость, легкость даже в самом тяжком, тогда Оффенбах имеет даже больше прав претендовать на титул «гения», нежели Вагнер. Вагнер тяжел, неповоротлив; ничто так не чуждо ему, как мгновения шаловливейшего совершенства, каких этот ярмарочный шут Оффенбах по пять-шесть раз достигает почти в каждой из своих bouffonneries. Но, быть может, под гением следует понимать нечто иное»¹⁴.

Чехов не отзывался критически об опереттах Оффенбаха. Более того, ему был близок их дух. Однако Чехов иронизировал над постановками Лентовского, который ставил в основном оперетту в угоду низким вкусам эстетически невоспитанной московской публики. Например, в «Осколках московской жизни» (1884) Чехов прокомментировал склонность Лентовского к оперетте коммерческим интересом: «Никто не ходил глядеть драму, кроме рецензентов. В ноябре Лентовский отчаянно стукнул кулаком по столу, похерил свою «великую задачу» и взялся за добрые старые «Корневильские колокола»... «Смотрите здесь, смотрите там...» дало милейшие результаты. И сбор полон, и публика довольна. Позвонив в Корневильские колокола, Лентовский еще пуще ублаготворил московские вкусы: он сделал залп из сотни ружей» (С. 16, 65). Лоуренс Сенелик прав в том, что Чехову был близок антиидеализм Оффенбаха¹⁵. Американский театровед говорит, что оперетта Оффенбаха привнесла на сцену эротику. Чехов, взращенный на почве новой идеологии, аккумулировал в своем творчестве дух времени — дух отрицания и пересмешничества, а также легкость, непринужденность и веселье.

Студент-медик, восхищавшийся теорией Дарвина, сотрудник юмористических журналов и завсегдатай театров — опереток, феерий — в качестве зрителя и как театральный критик, посетитель кафешантанов и участник увеселительных гуляний в саду Эрмитаж и в Сокольниках, он воспринял законы той культуры, которая экспортировалась вместе с опереткой Оффенбаха, образом жизни и мышления буржуазного общества. В ранних сценках, рассказах, подписях к рисункам, часто выполненных вместе с братом-художником, он отразил атмосферу этой культуры. В иллюстрации Николая Чехова к рассказу брата «Салон де варьете» («Зритель», 1881) живо переданы и действие, и отношение публики. Фривольные танцы, типичные опереточные костюмы и легкомысленная публика всех возрастов сатирически изображены художником в соответствии со стилистикой журнала. В период зрелого творчества Чехов пошел дальше своих собратьев по перу, писателей-юмористов, однако сохранил черты, присущие легким жанрам. В его произведениях пессимизм соединяется с иронией, присущей опереточным и водевильным жанрам, свободным от морализаторства, и разрушает всякие иллюзии. У Чехова нет канканирующих финалов в стиле Оффенбаха, однако нередко с мелодраматизмом соседствует легкомысленное «дзынь-ля-ля». У Чехова рассказ не начинается загадкой, которая разрешается в финале счастливо или трагически, а заканчивается загадкой.

Американский театровед Лоуренс Сенелик сравнил некоторые черты сюжета и характеров «Дяди Вани» с «Прекрасной Еленой». Думается, что сравнение можно продолжить, привлекая и другие произведения писателя, в частности «Даму с собачкой». Этот рассказ связан не столько с конкретной опереттой, сколько с бульварной культурой в широком понимании, ее идеологией, т. е. с культурой, направленной на развлечение, раскованность, праздничность, наслаждение, пренебрежение моральными табу. Оперетта — это часть бульварной культуры. Ее героиней, как пишет специалист по истории жанра оперетты М. Янковский, является женщина, которая «может принадлежать к любым слоям общества, но всегда остается одной и той же: она или кокотка в потенции, или, так сказать, добродетельная грешница»¹⁶. Курортная жизнь, освобождающая от привычного официального регламента, тоже часть этой культуры. В конце XIX в. российские курорты начинают развиваться и, как и европейские, становятся частью буржуазной культуры.

Чехов задумал рассказ, когда жил в Париже и на курортах Франции, предавался безделью. По его собственным словам, ему не писалось. Зато в письмах этого периода поистине гедонистическое восхищение образом жизни за границей, жизни, увиденной глазами туриста, свободного от привычного регламента. Писатель рассказывает сестре об изумительном немецком пиве, которое доставляет ему блаженство, о прогулках по Парижу и своих покупках, о посещении Moulin rouge, где видел знаменитый danse du ventre^*. «В громадном слоне с красными глазами маленькая зрительная зала, куда нужно взбираться по узкой витой лестнице — здесь и проделывается эта danse du ventre при звоне бубнов и пианино, за которым сидит негритянка» (П. 7, 45). В письме Суворину Чехов делится впечатлениями о курорте Биарриц, пляже, рынке, толпе праздных гуляк, он наслаждается созерцанием людей, для которых радости бытия — образ жизни: «Plage интересен; хороша толпа, когда она бездельничает на песке. Я гуляю, слушаю слепых музыкантов; вчера ездил в Байону, был в Casino на «La belle Helene»^**. Интересен город со своим рынком, где много кухарок с испанскими физиономиями. Жизнь здесь дешевая. За 14 франков мне дают комнату во втором этаже, Service и все остальное. Кухня очень хорошая, изысканная, только одно не хорошо — приходится много есть. За завтраком и обедом, все за ту же цену, подают вино, rouge et blanc^***; есть хорошее пиво, хорошая Марсала — одним словом, тяжела ты, шапка Мономаха! Очень много женщин» (П. 7, 49). Чехов посещает хорошо знакомую ему оперетту «Прекрасная Елена», которую не раз видел в России, обращает внимание на женщин. Он иронично пишет о характере местных кокоток и флирте с ними стареющих донжуанов: «А кокотки здесь подлые, алчные, все они тут на виду — и человеку солидному, семейному, приехавшему сюда отдохнуть от трудов и суеты мирской, трудно удержаться, чтобы не пошалить» (П. 7, 49). Из этих земных удовольствий и состояла повседневная курортная жизнь. Чехов не торопился возвращаться домой. После первой поездки за границу писатель изобразил в «Чайке» стареющего донжуана доктора Дорна, эпикурейца, который все время напевает популярные песенки и романсы, сожалеет о том, что молодость прошла, с восхищением вспоминает об уличной толпе в Генуе, с которой, как он говорит, «движешься <...> без всякой цели, туда-сюда, живешь с нею вместе, сливаешься с нею психически» (С. 13, 49). Доктор рассказывает, что скопленные две тысячи прожил за границей.

В «Даме с собачкой» действие происходит на курорте в Ялте. В рассказе образ жизни французского курорта не отличается от русского¹⁷. Атмосфера буржуазности, сытости, нарядная толпа, фланирующая по набережной, праздные люди, проводящие время в развлечениях, обедах в ресторанах, наслаждении бездельем, бессобытийной жизнью, в которой событием становится встреча прибывшего парохода, жизни, где все отдыхающие на виду, — все это составляет фон рассказа, его культурный контекст. Флирт и ни к чему не обязывающий роман — неотъемлемая часть образа жизни курортников. Следует отметить, что в 1880-е годы, когда курорт еще не вошел в жизнь русской культуры как обычное проявление буржуазности и русские аристократы выезжали на лечение и отдых за границу, Салтыков-Щедрин дал меткую характеристику курортной жизни в Германии в публицистическом очерке «За рубежом» (1880—1881). «Курорт, — пишет Щедрин, — миниатюрный, живописно расположенный городок, который зимой представляет ряд наглухо заколоченных отелей и въезжих домов, а летом превращается в гудящий пчелиный улей. Официальная привлекательность курортов заключается в целебной силе их водяных источников и в обновляющих свойствах воздуха окружающих гор; неофициальная — в том непрерывающемся празднике, который неразлучен с наплывом масс досужих и обладающих хорошими денежными средствами людей. <...> Всякий курорт есть место неожиданных встреч»¹⁸. Эта характеристика может рассматриваться как своего рода определение курортного хронотопа. В контексте очерка Салтыкова-Щедрина курорт как часть буржуазной культуры, против которой направлена сатира писателя, изображен с большой долей сарказма. В поле зрения сатирика попадает «неофициальная привлекательность» курортов с их особым образом жизни, жизни утробной, где процветают пороки.

Курортный хронотоп как сюжетообразующий элемент повествования впервые в русской литературе был актуализирован Лермонтовым¹⁹. В «Княжне Мери» действие происходит на Кавказе, куда съезжаются на отдых и лечение столичные и провинциальные аристократы, а также там расквартированы служащие в армии офицеры. Курортный locus представлен Лермонтовым как место морального раскрепощения. Здесь, в условиях удаленности от привычного образа жизни, отдыхающие меняют стиль своего поведения: они играют роли, «принимают академические позы», «драпируются в необыкновенные чувства», играют в карты, сплетничают, волочатся, интригуют. Демонстрирование отдыхающими своих туалетов и внимание к одежде окружающих, лорнирование — это тоже непременные атрибуты курортной жизни. Курортный хронотоп отчасти напоминает охарактеризованный М.М. Бахтиным провинциальный хронотоп с его застойностью и циклическим бытовым временем²⁰. Однако в отличие от провинциального хронотопа, где господствует монотонная обыденность, в курортном — время для отдыхающих сжато и спрессовано, так как лимитировано сроками пребывания в данном месте. Хотя происходящие события заранее предсказуемы и, с точки зрения стороннего наблюдателя, имеют однообразный повторяющийся характер, для персонажей, вовлеченных в события, время развивается стремительно. Курортный топос — это чужое для отдыхающих пространство, поэтому все происходящие события воспринимаются ими как, одномоментные. Атмосфера курортного хронотопа имеет черты праздничности, карнавальности, авантюрности. Курортники, оказавшись в необычной обстановке, живут в ожидании приключений, новых острых ощущений, страстей. Как у Лермонтова, так и у его последователей, — Тургенева²¹, Достоевского — на курорте разыгрываются страсти роковые. Предшественники Чехова изображали коварных искусителей и искусительниц, ставивших психологический эксперимент над своими жертвами, и на спор, завлекавших их в свои сети — Лермонтов («Княжна Мери»), Тургенев («Вешние воды»). Одним словом, этот тип романа укладывался в формулу «коварство и любовь»²².

Рассмотрим, как вписывается чеховский рассказ в культурный контекст его времени. А.М. Турков указал на очень важную параллель «Дамы с собачкой» с повестью «Мимочка на водах», написанной современницей Чехова В. Микулич (Л.И. Веселитской). По мнению исследователя, «Дама с собачкой» — скрытая пародия на морализаторство писательницы, повесть которой одобрительно оценил Л.Н. Толстой. Толстой, как известно, воспринял критически безнравственный рассказ Чехова, в котором под влиянием Ницше не разделяются добро и зло. А.М. Турков считает, что в «Даме с собачкой» полемически по отношению к Толстому (для которого «влюбленье» — грех и несчастье) и к Микулич изображена возвышающая героев любовь²³.

На наш взгляд, повесть В. Микулич интересна тем, что в ней отображен «курортный роман» в чистом виде, он представлен во всем своем цинизме как очень заурядное явление. Мимочка лишена той глубины и возвышенности чувств, которые присущи романтическим героиням, например княжне Мери. Микулич показала тип замужней женщины, готовой к легким отношениям без продолжения, жаждущей любовных приключений. Писательница изобразила пошлость и бесперспективность курортного романа, возникшего от нечего делать у двух скучающих во время отдыха на Кавказе людей — опытного ловеласа, l'homme au chien (мужчины с собакой), и молодой женщины, жены пожилого генерала.

В. Микулич выстраивает поведенческую модель отношений между мужчиной женщиной как набор литературных цитат и парафразов, которые обесцениваются в новом контексте и превращаются в клише. Например, Мимочка, встретив понравившегося ей мужчину, мечтает о нем и представляет себя в роли замужней Татьяны, отвергнувшей любовь Онегина: «И в темноте Мимочка открывала глаза и представляла себе свой роман в будущем. Она ему нравится. Понемногу он увлечется ею, полюбит ее, полюбит настолько, что поедет за ней в Петербург. И он будет страдать от ее жестокости, бедный, милый! — все будет страдать и, наконец, объяснится. И она сама будет страдать, но скажет ему: «И я вас люблю, давно люблю, но долг и мои обязанности... Мы должны расстаться». И они расстанутся бедные!.. Как они будут страдать. Но что ж, когда нельзя иначе... И Мимочка вздыхала и переворачивала подушку, и поправляла сбившуюся простыню»²⁴. В другой ситуации, когда начинаются любовные отношения между Валерианом Николаевичем и Мимочкой и они отправляются верхом на прогулку в горы, герои вспоминают соответствующую сцену из «Княжны Мери»: «Потом переезжая бродки, они вспомнили Печорина и княжну Мери, и он заговорил о Лермонтове, о литературе... Мимочке было все равно, о чем молчать, только бы слушать его»²⁵. И наконец, в горах (поездка в горы входила в программу курортного романа) искуситель рассказывает своей «жертве» романтическую легенду о «Замке Коварства и Любви», которая является парафразом сюжета трагедии Шиллера «Коварство и любовь»:

«— Нет, замка никакого нет, а есть скалы, живописно расположенные скалы... Красивый уголок... И со скалами этими связано предание. Вам не наскучит слушать, если я вам его расскажу?

— Напротив. Я очень рада.

— Ну-с, так слушайте. У одного купца была дочь, — разумеется, молодая и прекрасная.

— Отчего; разумеется?

— Оттого, что иначе не стоило бы о ней говорить. Ну-с, и эта дочь полюбила юношу, тоже молодого и прекрасного. Молодые люди полюбили друг друга так, как только можно любить под таким солнцем и среди такой природы. (Это, кажется, ничего не поясняет вам, mais passons.) Молодые люди любили друг друга, но как это почти всегда бывает, судьба и обстоятельства были против них. Отец девушки отверг искания влюбленного юноши, который был беден, и нашел дочери другого жениха, тоже богатого купца. Молодые люди попробовали бороться; но отец был непреклонен. Тогда молодые люди решили умереть. В одно прекрасное утро они пришли на эти скалы, — сейчас вы их увидите, — стали на край пропасти, чтобы броситься вниз и разбиться о камни, простились друг с другом, простились с жизнью, со светом, с природой. «Бросайся!» — сказала девушка — «и я за тобою». Он улыбнулся ей, бросился в бездну и умер. А она...

— А она?

— Она вернулась домой и вышла за богатого купца!

— О какая!..

— Коварная, не правда ли? Она вышла за купца, а скалы навсегда сохранили воспоминание о его любви и о ее коварстве»²⁶.

Таким образом, Микулич иронизирует над исчерпавшей себя моделью романтических отношений, укладывающихся в формулу «коварство и любовь» и девальвирует трагедию. Довершая разрушение модели «коварный искуситель» и невинная жертва, писательница приводит мысли своей героини после грехопадения: «Как это случилось? Что же это случилось? Она не чувствовала ни раскаяния, ни стыда. Она чувствовала себя только счастливой и спокойной. Это — падение, это — страшный шаг, пятно, которое не смывается, это — грех, думала она, а как легко ей было совершить его! Maintenant, C'est fini? Elle est une femme perdue! A муж?!.. Но не надо, не надо об этом думать, лучше думать о нем: Валь! Валь!.. И Мимочка заснула крепко и безмятежно, как спят счастливые люди с чистой и спокойной совестью»²⁷.

Курортные отношения «В даме с собачкой» изображены Чеховым без романтического флера, их суть обнажена. Поведенческая модель чеховских курортников, как и у В. Микулич, разрушает сложившийся в русской литературе архетип романтических страстей героев, вовлеченных в любовные коллизии, которые бурно развиваются в согласии с регламентом курортного хронотопа в экзотической обстановке. В «Даме с собачкой» программа курортных любовных отношений заранее известна всем отдыхающим и цинично передается ими из уст в уста. В этих рассказах «о легких победах, о поездках в горы» соблазнительной для героя произведения была мысль «о скорой, мимолетной связи, о романе с неизвестной женщиной, которой не знаешь по имени и фамилии <...>» (С. 10, 129).

Гуров, герой рассказа, — неотъемлемая часть буржуазной культуры. Филолог по образованию, служащий в банке, он завсегдатай клубов, ресторанов, званых обедов и юбилеев в Москве. Давно изменявший жене, опытный донжуан и любимец женщин, называвший их «низшей расой», Гуров в привычной обстановке курорта, живет в ожидании очередного романа. Кстати, следует напомнить, что «низшая раса», позаимствована Гуровым из популярной в 1880-е годы книги Скальковского «О женщинах», написанной с позиций мужского шовинизма. Автор компилятивного сочинения в свою очередь использовал выражение, которое принадлежит Максу Нордау. Так что это еще одна деталь, указывающая на круг чтения героя, культурный контекст, в котором он живет и действует. Та самая книга, на которую Чехов иронически отозвался в рассказе «О женщинах», вновь косвенно фигурирует в другом контексте и служит характеристике героя и созданию атмосферы куртуазности.

Предметом вожделения Гурова стала недавно появившаяся курортница, которую никто не знал, и ее называли «дама с собачкой». Именно с этой дамой, имя и фамилия которой не известны, и соблазнительно завести мимолетный роман. Гуров рассчитывает на легкую победу. Опытный искуситель сразу и безошибочно по «выражению, платью, прическе» определил, что молодая женщина из порядочного общества, замужем, в первый раз на курорте одна, без мужа, и ей скучно. Позже, размышляя о новой знакомой у себя в номере, Гуров логично заключил, что эта женщина, оказавшаяся «одна в такой обстановке, когда за ней ходят, и на нее смотрят, и говорят с ней только с одною тайной целью, о которой она не может не догадываться» (С. 10, 130), готова к курортному роману. Таким образом, развитие событий было предсказуемо и не выходило за рамки привычных для героя отношений с женщинами и вполне соответствовало обстановке. В номере Анны Сергеевны было душно и пахло духами, которые она купила в японском магазине. В контексте предполагаемого Гуровым непродолжительного курортного романа и в целом в контексте чеховских произведений, изображающих легкие отношения между мужчинами и женщинами, запах духов — это знак, один из атрибутов женского будуара. Женщины пользуются духами, чтобы привлечь мужчин. Вспомним, что в рассказе «Ворона» в передней борделя мадам Дуду пахло духами и глицериновым мылом, в доме дамы полусвета Сусанны Моисеевны («Тина») стоял удушливый запах жасмина, и в номере Ариадны тоже стоял «сильный удушливый запах духов». Не случайно именно в тот момент автор включает в рассказ воспоминания Гурова о его кратковременных любовных связях, и герой дает характеристику женщинам, которых он знал и оставлял без сожаления. «От прошлого у него сохранилось воспоминание о беззаботных, добродушных женщинах, веселых от любви, благодарных ему за счастье, хотя бы очень короткое; и о таких, — как, например, его жена, — которые любили без искренности, с излишними разговорами, манерно, с истерией, с таким выражением, как будто то была не любовь, не страсть, а что-то более значительное; и о таких двух-трех, очень красивых, холодных, у которых вдруг промелькало на лице хищное выражение, упрямое желание взять, выхватить у жизни больше, чем она может дать, и это были не первой молодости, капризные, не рассуждающие, властные, не умные женщины, и когда Гуров охладевал к ним, то красота их возбуждала в нем ненависть и кружева на их белье казались ему тогда похожими на чешую» (С. 10, 131—132).

Типология женщин Гурова и тотальная невозможность длительных отношений с ними напоминает исповедь Рауля Синей Бороды, героя оперетты Оффенбаха, который в рассказе Чехова «Мои жены» объясняет мотивы убийства каждой из жен. Давая характеристики женщинам, Синяя Борода, как мы помним, доказывает, что их невозможно было не убивать. В оперетте Оффенбаха комический эффект достигается тем, что поведение Булотты, последней жены рыцаря Синяя Борода, разрушает привычную схему отношений персонажа с женщинами. Крестьянская девушка перевоспитывает страшного рыцаря.

Булотта.

Теперь нашёл ты
Любовь Булотты,
Отныне станешь
верным мужем навсегда!
<...>

Рыцарь.

Наконец, я прозрел, друзья!
Мне без Булотты жить нельзя.
Приподняла, укоротила...
И научила любить.

Таким образом, связь с опереттой, хотя и не выражена явно в тексте рассказа, присутствует в нем имплицитно, в подтексте.

Поведение героини, Анны Сергеевны, диссонирует с курортным контекстом, в котором развивается действие рассказа. И главное она сама не соответствует типологии женских характеров, созданной Гуровым. Поведение Анны Сергеевны, как и поведение Гурова, укладывается в клише, только это разные культурно-поведенческие клише. Идеалистическая этическая система ценностей героини не совпадает с ситуацией, участницей которой она стала из-за своей неопытности. Рассказчик комментирует это так: «Анна Сергеевна была трогательна, от нее веяло чистотой порядочной, наивной, мало жившей женщины» (С. 10, 132). Чтобы подчеркнуть несоответствие двух разнородных текстов, столкнувшихся в любовной сцене произведения, Чехов вводит сравнение, которое отсылает читателя к другой культурной парадигме. «У нее опустились, завяли черты и по сторонам лица печально висели длинные волосы, она задумалась в унылой позе, точно грешница на старинной картине» (С. 10, 132). Эта параллель ассоциируется с картиной «Кающаяся Мария Магдалина»²⁸, возможно, судя по описанию, полотном Тициана. Но картин с этим сюжетом было много, и потому они становятся своего рода культурным клише, вызывающим в массовом сознании систему общепринятых представлений. Следует напомнить, что в более раннем произведении «Припадок» Чехов использовал образ кающейся грешницы для характеристики идеалистических мечтаний студента Васильева, который вспоминает о Марии Египетской, а также избитый, растиражированный сюжет о благородной падшей женщине, отравившейся потому, что она считала себя недостойной любви своего избавителя. Анна Сергеевна идеализировала избранника, и это тоже не соответствовало тому, каким был Гуров на самом деле, и впоследствии, думая о даме с собачкой, он испытывал неловкость, что обманывал ее: «Все время она называла его добрым, необыкновенным, возвышенным; очевидно, он казался ей не тем, чем был на самом деле, значит, невольно обманывал ее...» (С. 10, 135). Таким образом, Анна Сергеевна репрезентирует идеалистическую модель представлений о женщине и ее поведении, превратившейся к концу XIX века в штамп и растиражированной опереттой как образ добродетельной грешницы.

Сцена любовных отношений между героями выявляет несоответствие двух культурных текстов-клише: идеалистическое представление о женщине, носительницей которого является сама Анна Сергеевна, сталкивается с циничным взглядом на мир Гурова, не подразумевающим, что красота и добродетель составляют единство. Поведение Анны Сергеевны, пафос ее исповеди и самобичевание не вписываются в курортный контекст, а потому выглядят неуместными и нелепыми с точки зрения героя. После близости с Гуровым Анна Сергеевна, как пишет рассказчик, «к тому, что произошло, отнеслась как-то особенно, очень серьезно, точно к своему падению, — так казалось, и это было странно и некстати» (С. 10, 132. Курсив мой — М.О.). Реакция опытного ловеласа Гурова вполне адекватна ситуации: «Гурову было уже скучно слушать, его раздражал наивный тон, это покаяние, такое неожиданное и неуместное; если бы не слезы на глазах, то можно было бы подумать, что она шутит или играет роль» (С. 10. Курсив мой — М.О.). Литературоведы обращали особое внимание на то, что Гуров ест арбуз, в то время как Анна Сергеевна переживает свое падение, и находили в этом отсутствие душевной чуткости порочного человека или же рассматривали этот эпизод как случайную деталь, попавшую в поле зрения объективного художника (А.П. Чудаков). Однако думается, что деталь очень уместна и вполне соответствует поведенческому тексту Гурова. Позднее в рассказе появится зеркально отраженный эпизод, когда влюбленного Гурова оскорбит реакция партнера по карточной игре в клубе в ответ на его признание о встрече с очаровательной женщиной в Ялте.

З.С. Паперный, интерпретировавший рассказ как пробуждение героя от окружающей его пошлости, комментирует этот эпизод так: «Гуров только начинает разговор, его томит желание хоть с кем-нибудь разделить новые нахлынувшие впечатления. Но прозвучал ответ обывателя, и сразу пахнуло в душу Гурова нестерпимой пошлостью; перед нами уже не два партнера, но два человека, за которыми встали два мира: мир застенчивой любви, красоты, природы и мир душевной и утробной сытости — мир дамы с собачкой и мир осетрины с душком»²⁹. В этом комментарии очень четко обозначена оппозиция двух, как называет исследователь, миров, и один из этих миров, по его мнению, автор возвышает, а другой — осуждает. Такое толкование произведений Чехова и, в частности, данного рассказа очень типично. Однако в мире «дамы с собачкой» нет ничего возвышенного, ее поведение и образ мыслей — это тоже клише. И окружает ее не менее пошлый мир города С. и его обитателей, и она обыкновенная женщина, «ничем не замечательная», даже с вульгарной лорнеткой, с помощью которой она рассматривает уличную толпу в Ялте. Очень важно отметить, что, когда Анна Сергеевна начала жаловаться на скуку в Ялте (что тоже банальность и штамп), Гуров немедленно отреагировал на это ироническим замечанием: «Это только принято говорить, что здесь скучно. Обыватель живет у себя где-нибудь в Белеве или Жиздре — и ему не скучно, а приедет сюда: «Ах, скучно! Ах, пыль! Подумаешь, что он из Гренады приехал» (С. 10, 130). Ее замужество из-за любопытства и потом жизнь с человеком, которого она не уважает, и поездка на курорт тоже из любопытства, за новыми впечатлениями, падение, а потом высокопарное покаяние (Чехов иронически перефразирует Достоевского: «Я не мужа обманула, а самое себя») — это тоже клише. Вспоминается ранний рассказ Чехова «Загадочная натура», в котором женщина в поезде исповедуется писателю, жалуясь на свою несчастную жизнь: дважды она выходила замуж за богатых стариков, хотя готовила себя к тому, чтобы стать носительницей идеалов мужа. Реакция писателя Вольдемара была совсем иной, чем у Гурова, однако Чехов в этом рассказе тоже иронически перефразировал Достоевского, снизив возвышенный пафос: «Не вас целую, дивная, а страдание человеческое» (С. 2, 91). Итак, вернемся к реплике об осетрине с душком. Следует обратить внимание на комментарий, который дает рассказчик этой реплике. «Эти слова, такие обычные, почему-то вдруг возмутили Гурова, показались ему унизительными, нечистыми» (С. 10, 137. Курсив мой — М.О.).

Чехов уравнивает героев, не наделяя одного высоким образом мыслей, а другого пошлостью. Замечание рассказчика о том, что «любовь изменила их обоих» очень важно, т. к. показывает, что и одному и другому в равной степени было что в себе изменять. Писатель отказывается от сюжетного клише о пробуждающемся к новой жизни герое, о жизни, которая лучше и чище прежней: Не случайно, рассказчик скептически использует слово «казалось», говоря о новой прекрасной жизни: «И казалось, что еще немного — и решение будет найдено, и тогда начнется новая, прекрасная жизнь». Следующие строки это опровергают: «и обоим было ясно, что до конца еще далеко-далеко и что самое трудное только еще начинается (С. 10, 143). В.Б. Катаев резонно отказывается видеть в финале «Дамы с собачкой» «развязку-возрождение», «развязку-воскресение». «Но современные Чехову критики, — пишет исследователь, — которые судили о финалах «Дуэли», «Жены», «Дамы с собачкой» по канонам «развязок-воскресений», не видели, что эта разновидность чеховских финалов в корне отличается от «развязок-воскресений», ибо она закономерно связана прежде всего с особым типом художественного мышления, воплотившимся в чеховском мире»³⁰. У Чехова финал открыт, и неизвестно, как закончатся отношения героев. Катаев прав, акцентируя внимание на том, что любовь ставит перед героями новые «мучительные и неразрешимые <...> вопросы», ибо, как говорит персонаж другого рассказа «О любви», «тайна сия велика есть»³¹.

Курортный роман, изображенный В. Микулич, так же, как и оперетта, выполняют деструктивную функцию по отношению к мелодраме. В отличие от повести «Мимочка на водах», где финал закрыт для развития высоких отношений между героями, в «Даме с собачкой» из низкого бульварного жанра прорастает новый тип повествования без завершения. О том, как ломаются стереотипы в рассказе «Дама с собачкой», написал В.Б. Катаев в вышеупомянутой книге.

Своим финалом Чехов снимает идеалистическое представление о любви, которая сулит прекрасную жизнь. Герои Чехова — обыкновенные люди (на это указывают и З.С. Паперный, и В.Б. Катаев), и любовь для них обоих, какими бы разными они ни были, — это то новое чувство, которое ни тот, ни другая еще не переживали никогда в жизни. Любовь сделала их родными и объединила, чтобы вместе переживать трудности, которые существуют в их жизни и ожидают в будущем. Разрушая иллюзорные представления о любви, Чехов ставит своих героев лицом к лицу перед проблемами и показывает, что они трезво осознают это. Новаторство Чехова заключается в этом антиидеалистическом финале. Такой финал отличается и от опереточного, где есть счастливое завершение конфликта, например, в «Синей Бороде» или в «Прекрасной Елене».

В тексте «Дамы с собачкой» есть указание на популярную в России оперетту английского композитора Сиднея Джоунза «Гейша», которая, как пишет Дональд Рейфилд, представляет собой сниженный вариант оперы «Мадам Баттерфляй» Пуччини и которая связана с английской опереточно-водевильной культурой того времени. Исследователь отмечает, что русский перевод Ярона даже «превзошел подлинник своим цинизмом и остроумием»³². В оперетте Джоунза с пошлой и «нелепой», по словам Рейфилда, фабулой представлен избитый сюжет флирта английских моряков, остановившихся в Нагасаки, с гейшами. Влюбленная в моряка Мимоза-Сан в конце оперетты покинута заезжим случайным гостем, к которому приехала его невеста³³.

Дональд Рейфилд отметил связь упоминаемой в тексте рассказа оперетты «Гейша» с образами и сюжетной линией «Дамы с собачкой». Исследователь пишет: «Гуров, как предшественник Вершинина, и Анна, так же, как Ферфакс и Мимоза-Сан, чувствуют себя, подобно птицам, которых держат в отдельных клетках»³⁴.

Н.Ф. Иванова тоже указывает на связь сюжетных линий и образов оперетты и рассказа Чехова. По ее мнению, «есть какая-то тонкая связь между Анной Сергеевной, хрупкой женщиной, сжимающей веер в руках, знающей, понимающей искусство, — и главной героиней оперетты Мимозой, в которой то же изящество, душевная тонкость, связь с искусством. На пути к счастью у героев оперетты стоит множество препятствий. Но если оперетта заканчивается счастливым концом, соединением героев, то чеховским героям «ясно, что до конца еще далеко-далеко и что самое сложное и трудное только еще начинается» (10, 143). В данном случае сюжет оперетты подчеркивает драматизм положения героев и одновременно указывает на возможное и при этом абсолютно иллюзорное развитие событий»³⁵.

Трудно согласиться с тем, что есть прямая связь между персонажами оперетты «Гейша» и героями рассказа Чехова, однако само указание на оперетту, которая имела большой успех не только в столичных городах, но и в провинции, значимо. Думается, что прямые и скрытые аллюзии Чехова на оперетты в тексте «Дамы с собачкой» — это отсылки к определенному пласту культуры, культуры легкого жанра, которую Чехов очень хорошо знал и включал в тексты своих произведений как раннего, так и позднего периодов.

Показав в рассказе адюльтер, Чехов счастливо избежал крайностей. Он далек от того, чтобы рассматривать адюльтер как протест женщины против «темного царства», как это делал Добролюбов. Чехов избежал и того, чтобы, подобно Толстому, демонизировать женщин, изменяющих мужу. У него нет открытого осуждения адюльтера как такового, начиная с рассказа «Агафья», вплоть до последних его произведений. Чехов не критикует женщин за то, что они вводят в соблазн и грех мужчин, как это делает Толстой, но ироничен по отношению к тем женщинам, которые сексуально доминируют над мужчинами и при этом зависят от них экономически. Такие отношения показаны в «Супруге», «Попрыгунье», «Анне на шее», «Ариадне» в повести «Дуэль» и др. По существу, Чехов соглашается с мнением Скальковского, популяризировавшего в своей книге идеи Шопенгауэра о том, что и в браке женщина тоже может иметь унизительный статус содержанки. Но Чехов не проклинает плотскую любовь, подобно Толстому, который низводит в «Крейцеровой сонате» супружеские отношения до уровня примитивного животного инстинкта. По письмам к А.Н. Плещееву (15 февраля 1890 г.) и А.С. Суворину (17 декабря 1890, 8 сентября 1891 г.) известно его скептическое и даже ироническое отношение к бесполой любви, проповедуемой мэтром. Вместе с тем Чехов избегает и «нана-турализм»³⁶ Золя, не включая в повествование изображение неприкрытых, по выражению Салтыкова-Щедрина, женских и мужских торсов³⁷.

Говоря о тех препятствиях, которые встают на пути героев, Чехов сравнивает их с перелетными птицами, точно это были «самец и самка, которых поймали и заставили жить в отдельных клетках» (С. 10, 143). Увлечение в молодости Дарвином навсегда освободило Чехова от идеалистических представлений о любви. Рассказ, тема которого — адюльтер, актуален в контексте гендерного дискурса конца XIX века. Оставив финал своего произведения открытым, Чехов показал сложность проблемы, для которой нет однозначного решения.

В «Даме с собачкой» «бульварная» культура — это тот контекст, который выполняет деструктивную функцию по отношению к исчерпавшему себя к концу XIX в. идеалистическому мировоззрению. Чехов виртуозно использует текст легких жанров — оперетты, курортного романа, чтобы, превратив их в своем повествовании в штампы и клише, вывести произведение на новый уровень осмысления. Дональд Рейфилд абсолютно прав, когда пишет, что «Чехов пользуется элементами комической и пошлой культуры, чтобы создать высшие формы, показать их в преобразованном апофеозе, а не наоборот»³⁸. Чехов, в отличие от своих предшественников и современников, не сталкивает, а уравновешивает высокое и низкое, возможно, потому конфликт в его произведениях сглажен, не достигает напряжения трагедии.

Подводя итоги, следует отметить, что вопрос об отношениях между мужчинами и женщинами занимает в творчестве Чехова такое же важное место, как и у его предшественников и современников. Однако в художественном мире писателя эпохи скептицизма нет места идеалистическим представлениям о женщине. Как мы пытались показать на примерах, анализируя произведения, добро и красота Чеховым разведены. И в этом смысле показательна реакция на рассказ Толстого: «Читал «Даму с собачкой» Чехова. Это все Ницше. Люди, не выработавшие в себе ясного миросозерцания, разделяющего добро и зло. Прежде робели, искали; теперь же, думая, что они по ту сторону добра и зла, остаются по сию сторону, т. е. почти животные»³⁹. Идеалистическими химерами живут герои Чехова, строящие проекты воспитания женщин, парящие в иллюзорном мире мечты. Сам же писатель дистанцируется от своих персонажей и деконструирует изжившие себя к концу XIX века идеологемы, превращая их в схемы и клише. Можно сказать, что Чехов, как и Оффенбах, роль которого Михайловский не случайно сравнил с ролью Вольтера, обращаясь к высоким мифологическим образам, безжалостно снижал их и убивал иронией, развенчивал бытующие в обществе исчерпавшие себя идеалы, превратившиеся в догмы.

Примечания

*. Танец живота (фр.) — примечание комментатора.

**. «Прекрасная Елена» (фр.) — Примечание комментатора.

***. Красное и белое (фр.) — Примечание комментатора.

1. Янковский М. Оперетта. Возникновение и развитие жанра на Западе и в СССР. Л.; М., 1937. Общественность Петербурга усматривала в опереттах Оффенбаха и его либреттистах «носителей идейного и морального разложения». После гастролей в Петербурге опереточной дивы Гартензии Шнейдер князь Мещерский выступил с доносом, в котором «доводил до сведения властей предержащих о трех динамитных бомбах, обнаруженных им в петербургском «Буффе» — об оперетте в целом, о «Герцогине Герольштейнской» в частности, и о подаренном Шнейдер золотом скипетре». Суворин, в свою очередь, выступил с резким ответом Мещерскому, в котором утверждал, что оперетта не угрожает «ниспровержением ни правительству, ни обществу». См. указ соч. — С. 244—247. Суворин писал: «Было время, когда французы на штыках носили знамя цивилизации, теперь они носят его на ногах». См.: Суворин А.С. Театральные очерки. — СПб., 1914. — С. 403.

2. Михайловский Н.К. Дарвинизм и оперетки Оффенбаха // Отечественные записки. — 1871. — № 10. — С. 229.

3. Там же. — С. 229.

4. Там же. — С. 241. С Вольтером сравнивает Оффенбаха и Ницше в книге «Воля к власти»: «833. Оффенбах: французская музыка с вольтерианским духом, свободная, озорная, с едва заметной сардонической ухмылкой, но светлая, остроумная до банальности (он не приукрашивает) и без жеманства болезненной или белокуровенской чувственности». См: Ницше Ф. Воля к власти. Опыт переоценки всех ценностей. — М., 2005. — С. 453.

5. Михайловский Н.К. С. 242.

6. Там же. — С. 231.

7. Там же. — С. 252.

8. Там же. — С. 253.

9. Там же. — С. 254.

10. Там же. — С. 255.

11. Там же. — С. 251.

12. Там же. — С. 253.

13. См.: указание на эти примеры Сенелик Л. Оффенбах и Чехов, или La belle Елена // Театр. — 1991. — № 1. С. 92—93.

14. Ницше Ф. Воля к власти. Опыт переоценки всех ценностей. — М., 2005. — С. 453.

15. Указ. соч. — С. 93.

16. Янковский М. Указ. соч. — С. 29.

17. Справедливости ради следует сказать, что в реальной жизни Чехов видел отличие между этими курортами. Живя в Ялте после возвращения из Франции, писатель невольно сравнивает французские и русские курорты. Восхищаясь крымской природой, он, тем не менее, жалуется на скуку. В письме сестре от 4 октября 1898 г. он писал: «В Ялте природа лучше, чем в Ницце, но жизнь скучнее и дороже» (П. 7, 286). Через несколько дней он практически повторяет свое впечатление в письме к А.С. Суворину от 8 октября 1898 г.: «Крымское побережье красиво, уютно и нравится мне больше, чем Ривьера; только вот беда — культуры нет» (П. 7, 289).

18. Салтыков-Щедрин М.Е. За рубежом // Салтыков-Щедрин М.Е. Избр. соч. — М., 1954. — С. 246, 252.

19. О курортном хронотопе в русской литературе см. интересную статью Flaker Aleksandar. Курорт как хронотоп // Russian literature. — 2003. — V. 54, issues 1—3. July—October. — PP. 119—127. Автор статьи большое внимание уделяет повести «Княжна Мери», а также романам Тургенева «Дым» и Достоевского «Игрок». О «Даме с собачкой» также упоминается в работе исследователя.

20. Бахтин М.М. Формы времени и хронотопа в романе. Очерки по исторической поэтике // Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. — М., 1975. — С. 396. О Ялте как промежуточном «амбивалентном» топосе между оппозицией столица — провинция, существующей в чеховском рассказе «Дама с собачкой» как стереотип, пишет Ю.В. Доманский. См.: Доманский Ю.В. Оппозиция «столица / провинция» в рассказе А.П. Чехова «Дама с собачкой» / Юрий Доманский // Молодые исследователи Чехова. — М., 1998. — С. 165—171. Еще ранее об этой оппозиции писал В.И. Тюпа, на работу которого опирается Ю.В. Доманский. См.: Тюпа В.И. Художественность чеховского рассказа. — М., 1987.

21. Характеризуя роман «Дым», Л.В. Пумпянский говорит о нем как о произведении западнобуржуазного либерализма, порожденном культурой эпохи буржуазного упадка. Исследователь не без оснований указывает на то, что с «Дыма» начинается распад тургеневского романа в его классической русской форме. Пумпянский отмечает новые тенденции, свидетельствующие в его представлении об упадке, — например, символическое название произведения. См.: Пумпянский Л.В. Классическая традиция. Собрание трудов по истории русской литературы. — М., 2000. — С. 464—481.

22. Мы используем эту формулу без связи с конкретным произведением Шиллера, как метафору.

23. См.: Турков А.М. Разногласия по «женскому вопросу // Чехов и Лев Толстой. — М., 1980. — С. 264—269.

24. Микулич В. Мимочка на водах // Вестник Европы. — 1891. — № 3. — С. 37.

25. Там же. — С. 46.

26. Там же. — С. 47.

27. Там же. — С. 52.

28. В спальне родителей Чехова, в доме, где родился писатель, над кроватью висела копия с картины литовского художника XIX в. В. Неверавичюса «Кающаяся Мария Магдалина». Считалось, что Мария Магдалина покровительствует мещанству.

29. Паперный З.С. А.П. Чехов. Очерк творчества. — М., 1960. — С. 223.

30. Катаев В.Б. Проза Чехова: проблемы интерпретации. — С. 251.

31. Там же. — С. 256.

32. Рейфилд Д. Тара-ра-бумбия «Три сестры» // Чеховиана. Чехов в культуре XX века. — М., 1993. — С. 99.

33. Рейфилд Д. Указ. соч. — С. 100.

34. Там же.

35. Иванова Н.Ф. Оперетта в прозе Чехова // Вестник Новгородского университета. — 2000. — № 15.

36. Термин В. Басардина. См.: Басардин В. Новейший нана-турализм // Дело. — 1880. — Кн. 3 и 5.

37. Салтыков-Щедрин М.Е. За рубежом. — С. 295.

38. Рейфилд Д. Указ. соч. — С. 100.

39. Толстой Л.Н. О литературе. — М., 1955. — С. 492. Александр Флакер справедливо указывает на то, что «Дама с собачкой» не случайно вызвала «ярость» автора «Анны Карениной», Чехов ««релятивизирует» устои толстовского романа». «Синхронным же чеховской «Даме» явлением русской литературно-философской культуры, — по мнению литературоведа, — надо считать вышедшую в декабре 1899 г. книгу Льва Шестова «Добро в учении гр. Толстого и Ф. Ницше»». См.: Флакер А. «Дама с собачкой» — смертельный удар по русскому реализму // Флакер А. Живописная литература и литературная живопись. — М., 2008. — С. 16, 18. Лена Силард говорит о том, что Чехов релятивизирует, травестирует и подвергает сомнению аксиологическую систему своих предшественников: «Чехов же, релятивизируя или травестийно перепроигрывая устои своих предшественников, подготовил почву не только для символистов, назвавших его творчество «подножием русского символизма», но и для реформировавших их прозаиков авангарда». См.: Lena Szilard. Чехов и проза русских символистов // Anton P. Čechov. Werk und Wirkung. — Wiesbaden, 1990. — T. 1. — P. 802.