В современной литературной ситуации фигура Е. Гришковца является неоднозначной. Некоторые вспоминают о том, что Гришковец — один из тех авторов, которые начинают «новую новую драму», другие выводят его в разряд модных писателей, создающих успешные коммерческие проекты, подчас далекие от настоящей литературы и представляющие так называемое актуальное искусство. Возможно, правы и те, и другие. Но мне кажется интересной проблема определения специфических черт драматургии Гришковца, сближающих его с «новой новой драмой» и открывающих ее связь с театральной и драматической традицией, которую авторы последовательно отрицают (что, впрочем, тоже не ново).
Первые работы писателя определили его отличие от других. Гришковец вышел на сцену и предложил своей аудитории совершенно свободный, казалось бы, непринужденный, возникающий прямо на глазах зрителя монолог. Марина Давыдова назвала Гришковца внимательным наблюдателем жизни и экзистенциалистом, сделавшим «центром театрального события себя, свои комплексы и переживания, свой богатый внутренний мир и таким образом тоже уравнявший театральное искусство с жизнью» [1]. В авторском своеобразии Гришковца проявляется стиль документального театра, который и является театром «новой драмы». Только вместо диктофонной фиксации диалогов драматург представляет свой личный монолог, становясь и автором, и героем, и актером одновременно. Таким образом, пьесы Гришковца представляют лирическое направление современной новой драмы, которое свидетельствует о желании новых авторов «исповедоваться на миру». Необходимо отметить, что в русской традиции запись на диктофон любой звучащей речи, если эта запись открытая, легитимная, не гарантирует максимального приближения театральной в «вербатимном» театре истории, рождающейся на основании полученного документа, к жизни. В России принято быть откровенным на кухне с приятелем, а не перед магнитофоном, о чем очень точно рассказала в своей время Л. Петрушевская в пьесе «Песни XX века», отметившая и другую особенность своих современников — часто нам просто нечего сказать. И мне кажется, что стоит согласиться с Мариной Дмитриевской, утверждавшей: «И вообще-то Горькому, Володину или Петрушевской диктофон был не нужен: у них был слух и «магнитофонная» память на живую речь...» [2]. Критик полагает, что пьеса, построенная на основании традиционных законов эстетики, приближает зрителя к жизни в большей мере, чем та, которая выстроена в соответствии с техникой театра «вербатим».
Чтобы исповедь звучала искренне, необходимо на сцене всегда быть самим собой, не играть, а жить. Отсюда и проблемы всей «новой драмы»: как правило, наиболее успешными являются те постановки, в которых непосредственное участие принимают их авторы. И после таких представлений мало кто из режиссеров берется за эти пьесы. Гришковец не исключение. Поэтому слова Г. Заславского звучат убедительно: «Попытки поставить пьесы Гришковца без Гришковца почти всегда оканчивались неудачей. Единственный успешный опыт — Иосифа Райхельгауза, поставившего «Записки русского путешественника» в театре «Школа современной пьесы», — как бывает, лишь усугубляет общее мнение, сложившееся о Гришковце: он принципиально неотделим от того, что делает» [3].
Пьесы Гришковца, как и других «новодрамовцев», — это фиксация, а не конструкция, создаваемая автором и существующая впоследствии отдельно от него, вне его биографического пространства. «Новая драма» — это «срочные фото», как сказано у того же Г. Заславского. Поэтому Гришковец не может играть одновременно несколько пьес. Проходит время, он меняется и не может уже существовать в старой роли, а стремится сыграть новую. Скорее всего, у этого театра нет будущего. Он может жить только с автором и только для автора. У пьес не может быть повторений, так как нет того универсального смысла, который выводит театральный, как и драматический текст за рамки конкретного, сиюминутного, при всей его узнаваемости и интимности для читателя и зрителя. Это все-таки не лирика. Это именно драма, а она должна существовать по своим эстетическим законам, которыми «новая новая драма» демонстративно пренебрегает (иногда это всего лишь эпатаж, но часто — простое невежество).
После монологичных «Собаки...» и «Одновременно» Гришковец обращается к традиционным драматическим формам, которые предполагают появление на сцене нескольких действующих лиц. Но «традиционный драматизм» Е. Гришковца обнажает скрытые механизмы драматического текста как такового, с одной стороны. С другой — помогает осознать специфику субъектных отношений в современной драме, границы современности которой в области исторической поэтики простираются от начала XX века до наших дней.
Специфика авторского высказывания в драме, как известно, заключается в отсутствии прямого звучания авторского «голоса» на сцене. Все произнесенное героями является отражением авторского субъективизма ровно в той степени, в какой авторское «Я» совпадает или нет с «Я» Другого, где этим «другим» является драматический персонаж. В новейшей поэтике граница «Я» — «Другой» оказывается проблемной. Это приводит к тому, что высказывание героя нельзя воспринимать как ретрансляцию авторского мнения, но и качество субъективности героя подчас оказывается таким, что его реплики не могут определить специфику индивидуальности персонажа. Уже Чехов в рамках «новой драмы» подошел к разрушению границы, очерчивающей индивидуальность действующего лица, предложил (в рамках новой поэтики — уже классические) новые формы авторского высказывания, а следовательно, нашел свои решения проблемы «Я» и «Другой». Напомню, чеховские герои больше сказанного. Они, скорее, выразители общей стихии жизни, чем индивидуальности, воспринимаемые зрителями как оформленные, автономные по отношению как к жизни, так и по отношению к автору, стремящемуся этой жизнью Овладеть.
После Чехова русская драма, как и мировая, могла двигаться по двум направлениям. Первое — это восстановление автономности героя по отношению к автору, как в случае с Горьким, например, или даже по отношению к исполнителю роли, как у Б. Брехта. Возникала так называемая эпическая драма, с точно прочерченной границей между «Я» и «Другой», драма, в которой субъект, даже исполняющий роль театрального героя, имеет возможность выйти за пределы роли и четко обозначить свою автономность в общей стихии жизни.
Второе — это подчеркивание универсальности любого «Я», способного не столько проявить свою индивидуальность, сколько выразить посредством себя универсальные жизненные положения. Это путь лирической драмы. При этом, в ней не просто проблематизируются границы между «Я» и «Другой», как это происходило в начале XIX века, когда границы были обозначены, но любой «Другой» мог быть осмыслен лишь в категориях авторского «Я» (об этом свидетельствует история романтической драмы). В драме начинают смещаться центры, они обнаруживаются вне личности, и поэтому авторское «Я» становится лишь средством постижения тайн мира, а не целью. Этот принцип, например, как основной принцип символистской поэтики декларировал в свое время В. Брюсов в работе «Ключи тайн»: «Создания искусства это — приотворенные двери в Вечность» [4, с. 129]. «Искусство начинается в тот миг, когда художник пытается уяснить самому себе свои темные, тайны чувствования» [4, с. 130]. Те символисты, которые не абсолютизируют личный опыт художника, в авторском «Я» обнаруживают всеобщее содержание: «[поэт] — орган народного воспоминания. Через него народ вспоминает свою древнюю душу и восстанавливает спящие в ней веками возможности. Как истинный стих предуставлен стихией языка, так истинный поэтический образ предопределен психеей народа» [5, с. 18].
Чеховская драма являет собой более сложную систему, чем системы его последователей, поскольку потенциально содержит в себе два противоположных решения проблемы личности и не делает акцента ни на одном из них. Современная «новая новая драма» не является универсальной, но и не так далека от традиций, как это декларируют ее лидеры, увлекаясь полемикой со своими оппонентами. Она пытается существовать в рамках уже существующих двух направлений. С одной стороны, авторы выстраивают свое действие на основе документально точно воспроизведенного реального диалога. Тогда возникает полная автономия героя. Более того, автор буквально реализует чеховский принцип, чтобы на сцене было так, как в жизни, доведенный до логического конца русскими представителями реального искусства 10—30-х годов XX века. Можно даже говорить о совпадении риторики футуристов и новодрамовцев. И те, и другие бросают с парохода современности классиков. Интересно, что не являющаяся апологетом «новой драмы» Марина Дмитриевская [2] иронично описывает свои впечатления от фестиваля, проходившего в Санкт-Петербурге, применяя к современным авторам формулы русских футуристов начала XX века.
С другой стороны, возникает попытка говорить только о себе, когда никакой «другой» не существует. Ее, в частности, осуществляет Гришковец. Недаром он, комментируя свои пьесы, в которых появился второй голос наряду с авторским, а потом и вовсе авторский голос стал отсутствовать, замечает: «Я попытался спроецировать вовне диалог, который продолжается внутри меня» [6]. Одновременно драматург утверждает, что ему важно сохранить впечатление, что любое драматическое представление рождается непосредственно на глазах зрителя. У его пьес не существует канонического варианта. Опубликованные тексты — это запись одного из спектаклей.
В пьесах, где участие принимают другие актеры, а не только сам автор (как в «Осаде», сыгранной во МХТе, «Планете», сыгранной Гришковцом вместе с актрисой театра им. Вахтангова Анной Дубровской), они являются такими же творцами текста, произносимого на сцене, как и сам Гришковец. По утверждению О. Фукс, «согласно Гришковцу, нужно создать у актера иллюзию, что он и есть автор и творец» [7].
«Свобода» актера в «новой драме» — одно из общих мест. Именно она в какой-то мере позволяет подчеркнуть документальную основу нового театра, являющуюся все же своеобразным мифом. Говоря о своем понимании театра, один из «новодрамовцев» — Максим Курочкин — уточняет: «Пьеса может обновляться с помощью актеров, которые задействованы. Она — саморазвивающийся организм. То, что устарело, отпадает само собой. Пьеса — это код, формула, ДНК, и если она правильно найдена — организм начнет строиться заново, причем каждый раз он будет соответствовать новым задачам. В этом механизме уже заложен принцип обновления. Поэтому хорошая драма — всегда новая» [8]. Такой взгляд на жизнь пьесы на сцене не является чем-то неожиданным. Каждая новая постановка классической пьесы вполне соответствует предложенной формуле «новой пьесы».
Рассказывая историю постановки «Осады», Гришковец замечает, что текста перед репетициями спектакля у него не было. Был только план. Он задавал темы актерам, и в совместном творчестве рождался тот диалог, который должен был звучать со сцены. Но свобода актера все же остается иллюзорной. Своими приемами автор лишь добивается необходимой ему формы присутствия героя на сцене. Это все тот же нелепый обычный человек, внутренний мир которого обнажается перед зрителем. Профессиональные актеры это очень быстро начинают понимать. Так произошло, например, с А. Дубровской. Она даже демонстрирует на сцене момент преображения, смены техники игры: «...первые несколько минут ее героиня напоминает о театре, а затем начинается совсем иное. Она также окунается в мир случайных слов, недомолвок и необязательных мелочей, которые складываются в гармонию» [9].
Персонажи профессиональных актеров в постановках пьес Гришковца — это и не отражение «Я» исполнителя, и не те, чьи имена они носят на сцене, это все тот же автор, которому актеры предоставляют возможность посмотреть на себя со стороны, если он находится в момент представления в зрительном зале. Отсюда и впечатления зрителей, зафиксированные первыми критиками «Осады» во МХТ: «Мхатовские актеры... виновато натягивают шапки на уши, переминаются с ноги на ногу, всерьез разъясняют друг другу, что такое «патовое положение», запинаются на выражении «с кондачка», читают нескладные, но нежные письма любимым и умирают от фанерных стрел. Их перевоплощение в Гришковца прошло столь успешно, что зрители вместо одного кумира получают шесть полноценных его копий и соответственно помноженную на шесть дозу умиления и восторга» [10]. Таким образом, даже в почти традиционном спектакле, с точки зрения театральной классики, все равно реализуется формула Гришковца: «Счастливо найденный способ совмещать личное переживание, авторское высказывание и театральную игру (в обратном порядке: Я = персонаж; Я = автор; Я = тот, кем вы меня считаете, или, если угодно, «отраженное Я»; Я = Я в себе) — это самое главное в театральной модели Гришковца; это то, чем он всех когда-то обворожил, а теперь продуктивно эксплуатирует, поневоле формализуя» [11].
Быть похожим на Гришковца — это, в первую очередь, воспринять его речевую манеру, многократно описанную во всех отчетах о театральных представлениях с участием автора. Он на сцене «просто живой человек со своими мыслями, ощущениями, откровениями. Косноязычный. С речью, далекой от какой бы то ни было литературности, то есть красоты, правильности, выразительности, — корявой, шершавой, которая рвется паузами и междометиями. Так разговаривают не на сцене, а где-нибудь в квартире или на улице, — сумбурно, комкано, изъясняясь, что называется, «на пальцах»» [12]. Его речевая манера — следствие того, что все пьесы — попытка выразить процесс рождения мысли, попытка зафиксировать переживание, уловить мечту, объяснить себе самого себя. Поэтому драматическое действие в пьесах Гришковца становится фиксацией сложного внутреннего мира человека.
Если в «новой драме» начала XX века в чеховском варианте действие сохраняло свою традиционную форму, но при этом приобретало второй план, на котором и был сделан основной авторский акцент, то в пьесах XXI века, первый план редуцирован. Автор не просто не сосредоточен на традиционных драматических событиях, он буквально понимает характеристику чеховской пьесы, в которой «ничего не происходит». Как событие представленным оказывается сам процесс рождения мысли, облечения ее в слово. Поэтому Гришковцу и не нужен сценический партнер. Если он появляется, то оказывается «лишним» (как в «Планете»: «По большому счету, ему не нужны никакие партнеры. Участие в спектакле А. Дубровской отнюдь не рождает сценического дуэта. Актриса — не более чем фон, оживший элемент внешнего антуража, такой же, как упомянутые спутник или ветка дерева. Происходящее на сцене все равно монологично, а «исполнитель театра» (так, отчасти исковеркав русский язык, назвали когда-то Гришковца) способен изобразить что угодно от человека до предмета неодушевленного» [13].
Или: «...получается, что женщина в «Планете», по большому счету, не нужна. Хотя Гришковец и дает ей выговорить что-то вполне личное в пятиминутном монологе, она так и остается абстракцией, девушкой за стеклом. А разговор о любви ведет все тот же единственный персонаж Гришковца, смешной, неловкий, невероятно обаятельный, но по-прежнему бесполый» [14]). Либо на сцене не должно быть Гришковца, и тогда все находящиеся на сцене помогают буквально увидеть тот спор, который ведет с собой автор.
Все визуальные образы имеют прямое отношение ко внутреннему пространству личности. Узнаваемой у Гришковца оказывается не только речевая интонация, но и жест, походка, пластика: «сутулость, безвольно свисающие кисти рук, опущенная вниз голова, особые ужимки и ломаные жесты. Движения замедленные, сонные, будто артист находится не в воздушном, а в наполненном более насыщенной субстанцией пространстве (в воде, например). Герой Гришковца не принимает никаких волевых решений, он скорее ищет (и чаще всего не находит), перебирает подходящие слова, которые помогли бы ему выразить то, что он чувствует» [15]. Когда обнаруживается усталость в поиске нужного слова и уверенность в невозможности его найти, то возникает ирония, о чем свидетельствует комический эффект в «Осаде» и «По По».
Специфика драматического действия в пьесах Гришковца проявляется и в том, что одномоментно могут разыгрываться два сюжета, событийно между собой не связанные. Они чередуются, не являясь объединенными ни ситуациями, ни временем. Но это чередование обнажает опять-таки внутренний мир субъекта (причем не представленного автономно существующим на сцене лицом), в мире которого все фрагменты связаны между собой на основании ассоциаций. Так происходит в «Осаде».
Наиболее традиционна, с точки зрения действия, у Гришковца «Зима», но и в ней найден прием переведения события из плана внешнего в план внутренний. На сцене появляются не только двое мужчин, но и Снегурочка, которую герои и видят, и нет. Она помогает понять зрителям, что замерзающие люди переходят в мир сна-яви. Находясь на границе, они еще вполне достоверно могут общаться друг с другом, но в то же время пребывать в мире собственной фантазии или, чаще, — воспоминаний. В данном случае вновь возникает связь с «новой драмой» начала XX века, в которой на уровне диалога фиксировалось состояние, свидетельствующее, что субъект вполне достоверно участвовал в повседневной жизни, но был поглощен событиями, происходящими в его внутреннем мире и никак не связанными с тем, что происходило с героями здесь и сейчас (см. «диалог глухих» у Чехова).
Интересно определить качественное содержание авторского мира Гришковца. Несомненно, что его центр — то самое «Я», которое и цель, и средство автора, стремящегося понять, прежде всего, себя и помочь тем самым понять себя «Другому». Отсюда лирический парадокс драматического представления. Гришковец, казалось бы, говорит исключительно о себе, а зритель думает, что о нем. Циничным критикам, которых ничем не проведешь, не удивишь, авторская исполнительская манера кажется симуляцией: ««Городской романтик» тоже вынужден изображать из себя трепетного инженю. Так, тихими стопами, он и прокладывает тропинку к читательскому сердцу. Возвращение личностного начала? Как бы не так. Симуляция, эффект зеркала: я такой, каким ты хочешь меня видеть. Отсюда бесформенность прозы Гришковца — а зачем напрягаться? Халтурность слога маскируется под искренность и раздолбайство героя. Если бы Гришковец взял шестиструнку и пропел свой текст у костра, получилось бы еще лучше. Примерно так: «Послушай меня, читатель, милый друг. Мы с тобой очень похожи. Я поведаю тебе кое-что о жизни. Я скажу это тебе на ушко. Я буду деликатен»» [16].
С Е. Белжеларским можно и согласиться: в драме невозможно быть всегда предельно открытым, как и в лирике, например, всегда находиться в высшей точке проявления чувств. Так, З. Гиппиус в свое время упрекали за экзальтацию чувств и отмечали лишь немногие стихотворения, в которых она была искренней, но в то же время, превосходные степени в лирике М. Цветаевой в большей мере оказываются уместными. Вероятно, все дело в индивидуальном содержании личности поэта и мастерстве.
Гришковец со временем становится другим: умиление сменяется иронией (от «Одновременно» к «По По»). Другое дело, что драматическая литература связана с театром, то есть искусством, всегда переводящим внутреннее во внешний план: театральный образ не только звуковой, но и визуальный, обнажающий условность создаваемого мира, его «театральность». С этой «театральностью» в свое время боролись первые постановщики пьес Чехова. Но жизнь актера на сцене, которая кажется естественной, — это проявления высочайшего профессионализма, то есть того, что является областью искусства, а не жизни. Так вот профессионализма ново-драмовским «авторам-исполнителям-героям» не хватает. Когда проходит ощущение новизны, начинают появляться язвительные замечания критики (непрофессионализм, а подчас, специально демонстрируемое эстетическое невежество более всего вызывают недоумение).
Но если вернуться к тому, чего Гришковец добивается в своих лучших спектаклях, то это узнавания себя в «Другом». Он на сцене говорит так, как говорит любой, и о том, о чем говорит любой. Это становится возможным благодаря парадоксу драмы Гришковца. Его герой, а следовательно, он сам, не стремится выделиться из толпы, не надевает на себя чужих масок, не стремится быть кем-то, кроме себя самого: будучи неприметным, он является самодостаточным. Поэтому каждый в нем способен узнать самого себя. «На спектаклях Гришковца всегда возникают странные чувства. Противоречивые. Во-первых, хочется выгнать из зала всех, потому что «интимности», которыми делится... Гришковец, кажется, касаются только тебя. Во-вторых, хочется уйти самому и сразу. Потому что все, что ты думал и чувствовал, но как-то боялся или не мог сказать — не важно о чем: о встрече Нового года, детстве, маме, любви, наконец, — до спектакля было твоим, а теперь это цитаты из Гришковца» [17]. Действие пьесы, обнажающее внутренние механизмы, управляющие человеком, увлекает зрителя и вовлекает его собственную фантазию. А она «и впрямь способна перенести смотрящего даже дальше тех пределов, которые оговаривает Гришковец. Вдруг ловишь себя на том, что ты на время выпал из этого конкретного действа и так же автономно плывешь «по волнам своей памяти». И так — не единожды» [13]. Описанное Ириной Алпатовой впечатление возникает тогда, когда Гришковцу удается выразить универсальный жизненный опыт. Он, как правило, оказывается аккумулированным в детстве, где происходит знакомство с миром, человек делает первые шаги в его освоении. Это первый опыт познания и первый эмоциональный опыт. Чтобы напомнить о нем, автору необходима та речевая манера, которая напоминает о прошлом. Отсюда и трогательность, непосредственность автора, а также круг обсуждаемых им тем. Именно потому, что эти темы «затронуты» сквозь призму еще не оформившегося, но стремящегося к оформлению сознания, они не кажутся у Гришковца банальными, а слова фальшивым. Можно привести любые цитаты из пьес, особенно не выбирая цитируемые места:
«Просто все имеет свое устройство. И мне чаще всего совсем не хочется знать, как что-то устроено. Просто узнается об этом само собой. Или кто-нибудь крикнет: «Посмотри, посмотри. Скорей посмотри!» И ты посмотришь, увидишь, то, чего не надо было видеть. А еще, хуже того, поймешь, как это устроено» («Одновременно») [18].
«А надо успеть сказать, ну, например, про то, что вот здесь, то есть в том пространстве, где мы находимся. Сейчас. И не просто сейчас, а прямо сейчас, движется-крутится просто непонятное количество разных молекул. Их не просто много, а они СПЛОШЬ! И вот в этом воздухе, который не только нас окружает, но который мы в себя вдыхаем, — и сквозь нас, и сквозь все эти предметы прямо сейчас проходят, и даже не проходят, а проникают постоянно бесконечные радиоволны и телевизионные волны, какие-то сигналы космической связи. И это разные новости и музыка, и любимое или нелюбимое кино, и разные непонятные иностранные языки, и, может быть, сигналы с просьбой о помощи или просто болтовня. И все это вот здесь вот, и я не могу сказать, каким именно образом это влияет на мою жизнь, я ведь об этом постоянно не думаю, я об этом вообще не думаю, просто я об этом сейчас говорю. Но если бы этого всего не было, то все было бы по-другому, в смысле моя жизнь, это же понятно» («Одновременно») [18].
«Потому что вся эта жуть оттого, что ты остро чувствуешь, что ты ЕСТЬ, и что ты очень маленький. Ты очень маленький, но ты есть! И твой костерок видно на другом берегу. И костерок горит ярко, и у тебя есть твоя скромная температура тела, но эта температура все-таки выше температуры воздуха, и намного выше температуры космоса. А если волк укусит, то будет больно» («Планета») [19].
Обнаружение того, что взрослый сохраняет в себе память о детстве, происходит и с помощью декораций, которые использует Гришковец — бумажных корабликов в «Дредноутах», самолетиков в «Одновременно». И даже профессиональные художники, воспринявшие манеру Гришковца, воссоздают на сцене его театр детства: появляются веточки, вместо дерева, палочка, на которую насажен комарик, звезды, зажигаемые дерганьем веревочки («Планета»), древние войны, одетые в вязаные доспехи, умирающие от деревянных стрел и напоминающие кукол («Осада»).
Вещественный минимализм авторского мира объясняется тем, что у Гришковца его театр рождается из него самого. В этом театре человек не живет среди вещей. Они такие же выразители жизненной стихии, как и любой субъект. Эти вещи — всего лишь средство переведения внутреннего содержания субъекта во внешний план. Поэтому, будучи на сцене и автором и героем одновременно, Гришковец часто отступает от основной темы и с удовольствием объясняет:
«...(нагибается, берет с пола бумажный кораблик)
Я отлично понимаю, что это очень избитый и пошлый образ. Мол, какие бы ни были большие корабли, но с точки зрения... (указывает рукой неопределенно вверх). И спустя много лет... Все наши свершения, все наши дела... Какими бы они ни были... Выглядят, как вот такие бумажные кораблики. А что может быть наивнее и беззащитнее бумажных корабликов. И, дескать, все те стальные монстры и чудеса техники столетней давности, выглядят вот так (показывает). Банально! Пошло! (разводит руками) Все понятно.
(пускает кораблик в тазик)
Но поскольку спектакля никакого не будет — пусть плавает... Потому что я ничего другого не придумал. Ничего более трогательного...
Хотя понимаю, что это избито, банально, пошло.
Но пускай...
(пускает в тазик еще пару корабликов)» («Дредноуты») [20].
Или в «Одновременно»:
«Бессмысленно об этом думать все время, зато можно почувствовать. Но это так сложно — почувствовать. Но можно попробовать. Я даже специально для этого создам специальные условия, вот смотрите (Надевает на голову летчицкий шлем с очками, подходит к вентилятору.) Я сейчас включу вентилятор, и еще будет музыка, под которую, как мне кажется, легче понять, легче почувствовать, как все это одновременно летит ну, все эти самолеты.
(Включает вентилятор, начинает звучать музыка, подвешенные самолетики начинают раскачиваться. Рассказчик танцует соответствующий танец. Музыка заканчивается, рассказчик выключает вентилятор)» [18].
Работа с вещью и сам характер этой вещи в мире Гришковца еще раз доказывает связь «новой драмы» с одной из линий развития постчеховского театра. Еще М. Булгаков в «Беге» четко обозначал основной источник выстраиваемой на сцене (в том числе и с помощью декораций) картины мира. Жанровое обозначение его пьесы — восемь снов. И первый сон открывается эпиграфом: «Мне снился монастырь...», в котором на первый план выведено авторское «Я», порождающее все картины действия. Это «Я» — источник всего: героев, вещей, пространства, которое они заполняют. Подчиненность вещей «Я» открыто демонстрируется в первом, и во втором сне. Они заканчиваются авторскими ремарками:
«Тьма съедает монастырь. Сон первый кончается».
«Счастлив, что не замечен (начальник станции. — Л.Т.), проваливается во тьму, и сон второй кончается».
Пространство Булгакова условно, оно появляется и исчезает, поглощаемое тьмой, как картины жизни в сознании человека, которые, с одной стороны, порождены сознанием, с другой — ему не подчиняются, так как обнаруживают в субъекте объективное содержание, не подчиненное его воле.
В другой линии развития современного театра, где подчеркнута автономия «Я» и «Другого», а следовательно, «Я» и «мира», — вещь задана объективно. В чеховском театре, как в первоисточнике, обе тенденции находили свое выражение. В частности, в своих письмах о театре это подчеркивал Л. Андреев. Он отметил одну из особенностей первых постановок чеховских пьес Художественным театром, позволившую назвать Чехова первым представителем театра «чистого психизма». Во «Втором письме» есть следующее утверждение: «Чехов одушевил все, чего касался глазом: его пейзаж не менее психологичен, чем люди; его люди не более психологичны, чем облака, камни, стулья, стаканы и квартиры. Все предметы мира видимого и невидимого входят лишь как части одной большой души; и если его рассказы есть лишь главы одного огромного романа, то его вещи есть лишь рассеянные по пространству мысли и ощущения, единая душа в действии и зрелище <...> И играть на сцене Чехова должны не только люди — его должны играть и стаканы, и стулья, и сверчки, и военные сюртуки, и обручальные кольца» [21]. «Единая душа» — это та жизненная стихия, выразителем которой является все в чеховском мире, в том числе — и авторское «Я». Отсюда и проблематизация границы «Я» и «Другой» в драматургии писателя.
Такого сложного «слияния» и «неслияния» авторского «Я» и «Другого» в новодрамовской пьесе не происходит. По мере развития действия Гришковец обнаруживает разные свои ипостаси, что вполне логично и непринужденно получается в монодрамах, но обнаруживает неуместность отдельных элементов текста в его традиционных драматических пьесах. Особенно это неудачно сделано в «Планете», где автор-герой, по сути, не может овладеть драматическим языком.
Мужской персонаж в «Планете» выступает при наличии отдельно от него существующей героини рассказчиком, находящимся вне пространства основного традиционного драматического представления жизни человека. Он отделен от Женщины квадратом ее комнаты, заполненной традиционным театральным реквизитом: Абажур, шторы, телефон. Мужчина заглядывает в окно, подсматривая за чужой жизнью, которая привлекает его, как чужая, неизведанная планета. Но проникнуть в эту жизнь он не в состоянии, что вполне естественно для Гришковца. Уже в «Дредноутах» несовпадение мужского и женского начал в мире Гришковца было очевидно. Но в «Дредноутах» на этом несовпадении было построено все драматическое действие.
Причина невозможности диалога между героем и героиней таится не столько в том, «что ее нет» в жизни Мужчины, что она чужая женщина, сколько в авторском понимании женской точки зрения на мир. Это и обнаруживает пьеса «Дредноуты». В ней основное противоречие, к разрешению которого и стремится действие, возникает через «взаимодействие» двух голосов. Один из этих голосов (традиционно для Гришковца — многофункциональный) звучит благодаря присутствию автора-героя на сцене. Другой голос — предполагаемый, мы его не слышим обычным способом, но это тот самый женский голос, в диалог с которым и вступает автор-герой. Все его реплики — это и попытка понять «Другого», и попытка объяснить этому «Другому» себя. Но попытки всегда будут бесплодными, так как «Другой», отдельный от автора, в мире Гришковца не возможен. Авторское «Я», аккумулирующее «детский» опыт постижения себя и жизни как универсальный, исключает понимание автономии мужского и женского начал. Поэтому в «Планете» Женщина — «Другая», она не может стать ИМ, поэтому конфликт не разрешим. В финале на сцене Мужчина и Женщина, бесконечно далекие и одинокие.
В «Планете» Гришковец даже перешагивает порог комнаты Женщины, проникая в ее мир, но не присваивая его себе: он смотрит на то, что Женщина читает, смеется вместе с залом и благополучно покидает пространство, ему не принадлежащее. Иллюзия такого же одномоментного со зрителем освоения пространства возникает и в пьесах Чехова, только без выведения на сцену Лица от автора. Но итог этого освоения оказывается разным. Современный автор выступает лишь в роли документального фиксатора, отстраненного от того, что он фиксирует, так как запечатляемое принадлежит жизни как таковой, а не ему (тем более что монологи сочинены актрисой, а не Гришковцом). Таким образом, в «Планете» осуществляется совмещение двух крайних тенденций в области решения проблемы «Я» и «Другой», потенциально существующих в классической «новой драме», но разъединенных в современной пьесе. Поскольку тенденции являются разнонаправленными, то и их объединение у Гришковца оказывается неудачным.
Противоречия, возникающие в драматургии Е. Гришковца, свидетельствуют, в конечном итоге, о том, что современные попытки сказать что-то абсолютно новое оборачиваются сложным диалогом с классикой, отвергаемой новым поколением авторов. Возможно, чем они быстрее овладеют прошлым эстетическим опытом, тем быстрее смогут сказать что-то по-настоящему свое.
Библиографический список
1. Давыдова М. На последнем издыхании // Консерватор. 24 октября. 2002. URL: http://www.selavi.ru/smotr/2002/2002_doc_o2.htm
2. Дмитриевская М. Угар-off, или изображая драму. Следственный эксперимент // Петербургский театральный журнал. 2004. № 38. URL: http://ptzh.theatre.ru/2004/38/20
3. Заславский Г. Современная пьеса на полпути между жизнью и сценой // URL: www.zaslavsky.ru/drama/drama300404.htm
4. Брюсов В. Ключи тайн // Критика русского символизма: в 2 т. Т. 1 / сост., вступ. ст., преамбулы и примеч. Н.А. Богомолова. М.: ООО «Издательство «Олимп»»: ООО «Издательство АСТ», 2002. 396 с.
5. Иванов В. Поэт и чернь // Критика русского символизма: В 2 т. Т. 2 / сост., вступ. ст., преамбулы и примеч. Н.А. Богомолова. М.: ООО «Издательство «Олимп»»: ООО «Издательство АСТ», 2002. 441 с.
6. Гришковец Е. «Время героев-интеллектуалов ушло. И это ужасно обидно» // Известия. 8 октября. 2003. URL: http://www.selavi.ru/smotr/inter/inter_gr_izv0810.htm
7. Фукс О. Планета людей // Вечерняя Москва. 10 декабря. 2001. URL:http://www.smotr.ru/2001/2001_gr_plan.htm
8. Курочкин М. «Сеансу» отвечает... URL: http://seance.ru/category/n/29-30/perekryostok-novaya-drama/novaya-drama
9. Филиппов А. «Планета» любви // Известия. 11 декабря. 2001. URL: http://www.smotr.ru/2001/2001_gr_plan.htm
10. Одина М. Наивная «Осада» // Известия. 8 октября. 2003. URL: http://www.selavi.ru/smotr/2003/2003_mhat_osada.htm
11. Соколянский А. Мы еще повоюем // Время новостей. 8 октября. 2003. URL: http://www.selavi.ru/smotr/2003/2003_mhat_osada.htm
12. Богданова П. Под маской себя самого // Современная драматургия. 2002. № 3. URL: http://www.smotr.ru/2001/2001_gr_plan.htm
13. Алпатова И. Второе изобретение колеса // Культура. 20—26 декабря. 2001. URL: http://www.smotr.ru/2001/2001_gr_plan.htm
14. Зинцов О. Девушка на шаре // Ведомости. 11 декабря. 2001. URL: http://www.smotr.ru/2001/2001_gr_plan.htm
15. Рогинская О. Про «По По» и вокруг. О Евгении Гришковце и его новом спектакле // Критическая Масса. 2006. № 1. URL: http://www. smotr.ru/2001/2001_gr_plan.htm
16. Белжеларский Е. Поматросил. URL: www.itogi.ru
17. Гердт О. Как он съел планету // Газета. 11 декабря. 2001. URL: http://www.smotr.ru/2001/2001_gr_plan.htm
18. Гришковец Е. Одновременно. URL: http://www.erlib.com
19. Гришковец Е. Планета. URL: http://lib.aldebaran.ru
20. Гришковец Е. Дредноуты. URL: http://lib.aldebaran.ru
21. Андреев Л. Письма о театре // Л. Андреев Повести и рассказы в 2 т. М.: Художественная литература, 1971. URL: http://lib.ru
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |