В последнее время вопросы так называемой «новой новой драмы» активно обсуждаются не только театральными критиками, но и литературоведами, искусствоведами, театральными критиками. Определился круг тем, помогающих понять, что собой представляет и новое поколение драматургов, и их «литературный продукт».
При всем своеобразии авторов проявились некоторые общие тенденции, позволяющие очертить границы рассматриваемого явления. Оказавшись в ситуации борьбы за свое место в театральном пространстве, новое поколение драматургов было вынуждено создать новую систему отношений со зрителями. В данной главе я постараюсь обозначить ее с помощью анализа пьесы Ивана Вырыпаева «Кислород». Эта пьеса была отмечена на нескольких фестивалях, а спектакль режиссера Виктора Рыжакова, в котором автор вместе с актрисой Ариной Маракулиной принимал непосредственное участие, использовав свое профессиональное умение актера, получил широкое освещение в театральной прессе. Он был признан модным событием театральной Москвы 2003 года и остается таковым по сей день. История пьесы имеет и неожиданное продолжение, поскольку Иван Вырыпаев после успешного дебюта в кино (фильм «Эйфория»), увенчавшегося сразу несколькими кинопремиями, в том числе Венецианского кинофестиваля и «Кинотавра», решил создать фильм-клип «Кислород». По сути, это фильм, состоящий из нескольких авангардных музыкально-драматических произведений. Таким образом, история «Кислорода» способна отразить и эстетические особенности «новой новой драмы», и особенности ее восприятия современными читателями и зрителями.
Одним из наиболее важных вопросов «новой новой драмы» является вопрос о ее современности, а тем самым — и ее новизне. Наиболее критическую позицию занимают не драматурги и не театральные критики, а профессиональные исследователи литературы. Именно они ставят под сомнение эстетическую новизну явления, находя ему множество исторических параллелей. Поэтому звучит предложение назвать современные пьесы искусством не новым, а актуальным, ценность которого видится не столько в эстетических достижениях авторов, сколько в коммерческом успехе пьес.
Марина Тимашева, московский театровед, подводя итоги фестиваля «Новая драма» 2003 года, объясняла, что на пьесы новых драматургов в последнее время появляется спрос, следовательно, их можно назвать актуальной драмой. Что же касается художественной ценности этого актуального искусства, то у Тимашевой она вызывает сомнение. Так, наиболее заметная черта «новой новой драмы» — ее «необработанный» язык, язык улицы — не рассматривается театроведом как способ нового существования актера на сцене, а следовательно, как знак создания новой театральной эстетики. Тем не менее, вопрос о «новой новой драме» остается не однозначным.
Основные аргументы, защищающие новизну и современность рассматриваемой литературы, касаются двух моментов. Первый — это понимание ее современности в силу новизны материала и его актуальности в настоящее время. Например, для Василия Сигарева, одного из новодрамовцев, современность заключается в обращении к сегодняшнему дню, к его насущным проблемам, к тому, что происходит с человеком здесь и сейчас. Поэтому на сцену выходят маргиналы, ставшие приметой нашего времени и не допускаемые на академическую сцену (если, конечно, убрать за скобки истории российского театра пьесу М. Горького «На дне»).
Второй — это осознание необходимости борьбы за современный язык не только в узком (использование тех языковых форм, которые характеризуют речь нынешней молодежи, например), но и в широком значении. Многие критики отмечают, что специфика «языка» новой драмы возникает не как адекватное решение театром новых эстетических проблем, а как отражение современной жизненной ситуации: драматургами становятся (или считают себя таковыми) те, кто не имеет представления о языке драмы. «Сегодняшние пьесы частично пишутся людьми, не знающими об элементарных законах не то, что сюжетосложения, но — драматургии, не бывающие в театрах» [1].
Многие высказывания новейших драматургов бывают просто эпатажными, тем не менее, приходится опираться на них. Так, Василий Сигарев, один из самых заметных «новодрамовцев», в интервью в газете «Культура» утверждает: «Я поступил в Екатеринбургский театральный институт на курс Николая Коляды. Пришлось писать пьесы. До этого я даже не знал, что это такое. В театре не был ни разу. Впервые я попал в театр на премьеру своей пьесы» [2].
Но полагаю, что необычность языка «новой драмы» в большинстве случаев продиктована решением задач, осознанных авторами. В частности, драматург Максим Курочкин замечает: ««Новая драма» — это актуальный текст, который активно взаимодействует с реальностью, с современной языковой ситуацией, с состоянием мысли, способами определить сегодняшний мир и попытками общества реагировать на него. При этом новой драмой может быть и историческая пьеса, если она заключает в себе попытку говорить об исторических событиях новым языком» [3]. Именно Максим Курочкин и демонстрирует, как, профанируя мистические объекты, размещая их в современных декорациях (см. пьесу «Трансфер» («Цуриков»), в которой герой совершает путешествие в ад), можно приблизить их к настоящему дню и продемонстрировать особенности сознания тех, кто непосредственно находится в зрительном зале. Новый язык — это, в первую очередь, новый ритм, который «должен быть адекватен современности и должен конкурировать с теми информационными потоками, которые обрушиваются на зрителя каждый день» [3].
За модернизацию драматического языка выступают и братья Дурненковы. Поэтому один из них — Михаил Дурненков — пишет: ««Новая драма» не в современности проблематики: вопросы ко времени остаются одни и те же. Структура человеческого общества не меняется, проблемы семейные и прочие остаются. Меняется оболочка, в которую все это завернуто. Дело в форме, в современности языка. Важен прием, с помощью которого совершается высказывание» [4].
Понимание Иваном Вырыпаевым пьесы, рассказывающей о современности, также связано с особенностями драматического высказывания. Критики не раз «выводили» этого автора на вопрос о специфике современного театра. В конечном итоге Иван Вырыпаев попытался показать свое видение проблемы. Он предложил формулу существования «театра для зрителя» и «театра про зрителя». Первый — развлекает. Второй — говорит о том, что случается с тем, кто находится в зале. Последний — и есть театр Ивана Вырыпаева. Ему важно, чтобы с человеком в театре что-то происходило «здесь и сейчас»: «И сопереживает он уже не только герою, но и самому себе. Если получается, значит, что-то удалось выстроить» [5].
Проникновение зрителя в драматический мир в первый момент происходит только из-за темы театрального действия. По мнению драматурга, сидящих в зале и героя должен объединить тот новостной мир, который «обрушивается» сейчас на любого из нас, его отдельные фрагменты остаются в памяти, всплывают в нашем сознании сами собой. Поэтому в пьесе «Кислород» появляются темы противостояния арабов и евреев, проверки паспортов на улицах городов у граждан, внешний облик которых вызывает подозрение у блюстителей закона, темы современных новых театральных мюзиклов, наркотиков, потребляемых завсегдатаями ночных клубов (травка, кокаин, героин и т. д.). Зритель включается в ряд ассоциаций, возникающих благодаря представленному на сцене, что заставляет его попытаться понять автора, точнее, — услышать его.
Иван Вырыпаев интересно комментирует пьесу «Кислород»: «Молодежи нравится, я думаю, когда я там говорю: «Курите траву»... Обидно, но, наверное, подобное неизбежно, потому что когда я говорю: «Курите траву», они начинают мне верить, и тогда они понимают следующую мою мысль, главную, — что, помимо всякой ерунды, совесть есть еще какая-то у человека...» [6]. Исходя из авторского пояснения, можно предположить, что для Ивана Вырыпаева современная драма если и отражает острые конфликты современности, то не сводится только к ним. Для драматурга они уходят на второй план. Он ищет язык, адекватный современной языковой ситуации, на котором необходимо говорить о вопросах, интересующих автора на самом деле. К таким вопросам относятся вопросы смысла существования, вообще, и современного человека, в частности. Так появляются в «Кислороде» библейские заповеди. Они возникают не как внутренняя тема героев пьесы, а как следствие попытки драматурга поговорить со зрителями о том, что современный человек пытается вывести за скобки актуальных проблем.
Таким образом, «новая новая драма» возвращает театр в сферу «реального искусства», непосредственно влияющего на жизнь.
Само появление «новой новой драмы» связано с попыткой преодоления кризиса в театральном искусстве конца XX века. В это время академический театр предпочитал на своей сцене видеть только пьесы, имеющие мировое признание. Современность России конца столетия со всеми ее страшными жизненными формами старательно изгонялась со сцены репертуарным театром. Так, в Самарском академическом театре драмы им. М. Горького в 1994 году даже пьеса Шиллера «Коварство и любовь» была представлена в жанре «циркового эссе с привкусом горечи». А спектакль «Ю.Ю.» 1995 года по первому варианту «Вассы Железновой» Максима Горького («Васса» — в современной официальной истории Самарской драмы) как «триллер для театра». Новые авторы заговорили о том, что наступила, как и в любую кризисную эстетическую эпоху, достаточно вспомнить конец XIX века, пора стагнации, застоя, т. е. тупика. Отсюда и оправдание названия — «новая новая драма». Но необходимо отметить принципиальное отличие ситуаций. Если кризис конца XIX века был связан с искусствам, слишком близко подошедшим к жизни, стирающим границы между эстетической реальностью и повседневностью, то в современном театре происходили обратные процессы. Жизнь на сцене была настолько далека от настоящего момента, что любое эстетическое зрелище (даже если речь шла о классической постановке) было призвано развлекать, уводить прочь от реальных проблем (стоит вспомнить уже приведенный пример с шиллеровской и горьковской пьесами в Самарской драме).
Перед современным зрителем не возникло так называемое «зеркало мечты», как это было в «серебряном веке». Театральные постановки, подобно сериалам о далекой и непостижимой жизни, можно рассмотреть лишь в качестве сцен о неосуществимом в жизни. Мир драматического представления гармоничен, а потому успокаивает, несмотря даже на то, что режиссеры в своих комментариях к спектаклям пытаются сказать, что их вольные «жанровые» фантазии — следствие желания посмотреть сквозь призму классики на современность. Классическая драма XIX века в постановках конца XX века часто говорила о герое, который по законам еще возрожденческой драмы может все, в то время как большинство посещающих в тот момент театр не может уже ничего.
Возвращение современности началось не только и не столько через смену героя и обстоятельств, представляемых на сцене, сколько, как у Ивана Вырыпаева, Максима Курочкина, Михаила Угарова, Елены Греминой, Олега Богаева, через попытку поговорить о классике на языке современности. Так эстетический прием позволил стереть границу между нашей реальностью и реальностью сцены, вовлечь зрителя, часто не готового к сопереживанию, в драматическое действие на эмоциональном уровне. В конечном итоге, внутренний мир современного человека при всей специфике героя «новой новой драмы» становится главной темой авторов.
В «Кислороде» Иван Вырыпаев стремится показать столкновение «духовного мира» человека с современной цивилизацией, которая «отрицает... настоящее внутреннее «я»» [7].
Для самого драматурга его «Кислород» — попытка разобраться с проблемами, занимающими лично его. Чтобы вовлечь в процесс размышлений зрителей, в спектакле используется клубная музыка, «соответствующая ритму современной жизни, ее динамике». На сцене появляются не только два героя: Он и Она, но и ди-джей, ставящий современные клубные композиции. Под музыку звучит текст, произносимый актерами так, чтобы был воспроизведен ритм современной молодежной музыки, (например, рэпа в пятой композиции «Арабский мир»:
Моя девчонка всю неделю хорошо себя вела.
Моя девчонка отвечала за серьезные дела.
И вот теперь награда — грибы из Ленинграда.
Любимая, ты рада? Грибы из Ленинграда.А в воскресенье, рано утром прибывает Стрела,
На ней приедет мой приятель, он не привезет бухла.
Ведь он не пьет, и он не курит, он с компьютером на Ты,
Он привезет тебе грибов, и ты узнаешь, кто ты [8]).
Автору для вовлечения зрителя в действие потребовался не только узнаваемый ритм отдельных фрагментов текста, но и общие принципы музыкальной композиции. Каждая часть — это законченная музыкальная композиция (поэтому так важен звуковой ряд и в спектакле, и в вырыпаевском фильме), представляющая собой что-то вроде песни с куплетами, припевом и финалами.
Речь у Вырыпаева идет о человеке, порой совершающем страшные поступки, но ритм жизни, как и музыкальный ритм, не дает ему возможности осознать происходящее. Зрители спектакля «Кислород», поставленного Виктором Рыжаковым, обращают внимание на речевую манеру исполнения актерами, в том числе и самим Иваном Вырыпаевым, роли. Эта манера начинает восприниматься как индивидуально-авторская, подобная манере, например, Евгения Гришковца. На сцене возникает даже не «словопоток», а, по мнению Г. Заславского, «словопотоп». Задохнувшиеся в этом потоке актеры, сходят на время с помоста, чтобы глотнуть воды, и возвращаются, чтобы продолжить свой словесный бег. При таком звучании слов, они словно пролетают мимо, не давая возможности остановиться и задуматься над сказанным. Так оказываются мотивированными поступки героев. Он не знает о заповеди «не убий», поскольку, когда она звучала, он «был в плеере». А заповедь «не прелюбодействуй» — успел услышать, но не успел понять, поэтому создал свою версию, как, впрочем, и версии всех остальных заповедей.
Театральный и драматургический язык Ивана Вырыпаева довольно точно передает особенности не только ритма современной жизни, но и скорости мышления современного человека, а также его зависимости от внешних, посторонних, отвлекающих от главного раздражителей. Таким раздражителем и становится музыка клубных композиций, звучащая на сцене. Она задает и ритм звучащей фразе, и организует композицию высказывания.
Важно еще и то, что в большинстве своем для исполнителя текст «песен» — это чужое слово, потерявшее свое авторство и принимаемое за свое. Звуковой эффект фразы, заставляющий двигаться, важнее, чем его содержание. Поэтому произноситься может что угодно, оценивается не сказанное, а его соответствие ритму. Ритм же задает современная жизнь. Поэтому она представлена не столько современными темами, сколько новыми языковыми формами. А современные темы — это первое, что попало «на язык».
Звучащие ритмы у Ивана Вырыпаева отражают особенности восприятия современным человеком окружающей его действительности, и в первую очередь — вечных истин, являющихся такой же составляющей мира, как и его бытовые формы. Современный человек на сцене «новой новой драмы» демонстрирует большую меру своей несамостоятельности, а также удивительную инфантильность. За эту инфантильность герой «Кислорода» был назван современным Simplizissimus.
Агрессивность выбранной драматургом ритмической формы сказывается в том, как она искажает первоначальный смысл слова, фразы, текста. Так же ведут себя слова и выражения, воспринимаемые нами как речевые штампы современности, «вторгающиеся» в обычные фразы героев:
«ОНА: Не судите, да не судимы будете, иными словами забудьте о суде своем, как забыла о суде своем Александра из Москвы, когда получила за сокрытие преступление два года лишения свободы. И если вы сейчас, спросите ее, что она делала и где находилась с такого-то по такое-то, то она, не моргнув глазом, ответит: Не помню.
ОН: Потому что не судить с древне какого-то, там, языка и означает забыть, а с какого языка конкретно, я уже не помню.
ОНА: А еще не судить означает, не смотреть. Но в каком переводе, и с какого языка, я тоже забыла.
ОН: И если спросят меня: о чем ты тут так долго говорил, и что хотел сказать? Я отвечу: не знаю, потому что, у меня амнезия.
ОНА: А если меня спросят: в чем суть твоего выступления и что ты хотела сказать? То я скажу: не понимаю, о чем вы спрашиваете» [8].
Попадающие в контекст библейской фразы («Не судите да не судимы будете») современные сочетания («за сокрытие преступление два года лишения свободы», «находилась с такого-то по такое-то», «не моргнув глазом» и т. п.) осуществляют профанацию вечных истин, перевод их на уровень сознания современного человека. А кажущаяся кощунственность высказывания выявляет авторское представление о духовной узости современного человека.
Основные истины, явленные библейскими заповедями, предстают в искаженном современной цивилизацией виде: «Он не слышал, не убей, он взял лопату, пошел в огород и убил. Потом вернулся в дом, включил музыку погромче и стал танцевать. А музыка была такая смешная, такая смешная, что и танцы его сделались смешными в такт музыки. И плечи его сделались смешными, и ноги, и волосы на голове, и глаза. Танцы стали увлекать его, увлекать, и увлекли в какую-то новую страну. В этой стране было только движение, только танцы и танцы. И танцы увлекали его, увлекали, и уже так сильно увлекли, что он решил навсегда остаться в этой стране, и он решил, что больше не одной минуты не будет жить не танцуя, а будет только танцевать и танцевать» [8].
«Новая новая драма» становится в ту линию развития отечественной театральной классики, в которой активно развиваются формы непосредственного авторского присутствия в тексте и в которой само произведение представляется как индивидуально-авторское размышление о человеке и мире, его окружающем, то есть в чеховскую линию развития драмы, продолженную Л. Петрушевской или Н. Колядой, например.
Это авторский текст, в котором нет реплик собственно героев как способа возникновения автономного характера. Так, персонажей пьесы братьев Дурненковых «В черном-черном городе» называют «медиаторами авторской мысли» [9], а не представителями определенной социальной группы. Более очевидным является «случай Евгения Гришковца», когда на сцену в качестве актера выходит сам автор, и представляемый им как актером герой в сознании зрителей становится образом непосредственно самого Гришковца.
Вырыпаев тоже появляется на Сцене в постановке своей пьесы «Кислород». И хотя его позиция несколько отличается от той, которую занимает в своем мире Евгений Гришковец, поскольку он действует на сцене от имени Он, а не Я, проблема драматического характера в «Кислороде» решается так же, как и у многих других авторов «новой новой драмы». Персонаж важен для драматурга не своей поведенческой доминантой, своей заурядностью или исключительностью, а включенностью в авторский мир, как неотъемлемая его часть.
Новодрамовцы «обнажили прием», используемый их предшественниками. Более того, показали, что «соавтором», мир которого предстает открытым на сцене, может быть и актер в том случае, когда он выходит на сцену вместе с драматургом, играющим роль героя в театральном представлении. Так случилось в постановке пьесы Евгения Гришковца «Планета».
«Новая новая драма» создает такой театральный язык, который заставляет актера по-новому существовать на сцене. Олег Лоевский, директор фестиваля «Реальный театр», называл это «существованием в этюде, в необработанном драматургически лексическом ряде, известное по театральным экзаменам, а теперь вынесенное на публику» [3]. Поэтому у многих пьес «новой новой драмы» нет так называемого канонического текста.
Если авторы допускают импровизацию и соучастие актеров в создании произведения, то возникает ситуация, когда может быть разрушена традиционная модель авторства. Причем это разрушение идет в новой драме двумя путями. С одной стороны, техника вербатим — «зафиксированная действительность» в виде магнитофонных записей как бы без их авторской интерпретации — превращает драматурга в берущего интервью, а не в собственно автора — творца произведения. С другой — актерская импровизация, о которой в свое время говорили приверженцы реального искусства начала XX века (см. пьесу В. Маяковского «Мистерия-буфф», во втором варианте которой в своем комментарии драматург замечает: ««Мистерия-буфф» — дорога. Дорога революции <...> оставив дорогу (форму), я опять изменил части пейзажа (содержание). В будущем все играющие, ставящие, читающие, печатающие Мистерию-буфф», меняйте содержание, — делайте содержание ее современным, сегодняшним, сиюминутным» [10, с. 452]), также разрушает традиционные пути создания авторской реальности в драме. Но дело все в том, что «новая новая драма» ограничивается лишь созданием иллюзий. Даже если, по Курочкину, пьеса — это «организм, способный строится заново» [11], «принцип его обновления» заложен в основание этого «организма» автором как реализация его плана. Да и актеры всегда остаются ограниченными задачами, поставленными перед ними творцом произведения, который пользуется «человеческой» индивидуальностью актера как жизненным материалом, показанным на сцене, и как, отчасти, реквизитом для большей убедительности представляемого.
Итак, герой «новой новой драмы» важен тем, что демонстрирует особенность восприятия действительности драматургом. Иногда персонаж — носитель слова, которое воздействует на сознание зрителя, и от «качества» этого сознания зависит направление диалога, который ведет автор со своим реципиентом.
В пьесе Ивана Вырыпаева звучит два голоса. Он и Она, Саша и Саша, чьи реплики и организуют действие пьесы, представляют собой, в первую очередь, два голоса. Они могут быть восприняты как традиционные голоса персонажей, представителей современного молодого поколения, к теме любви которых постоянно возвращается в «Кислороде» драматург. Но эти два голоса — это и голоса актеров, вышедших на сцену. Они тоже люди поколения конца XX века. Их размышления на темы пьесы, звучат не как «чужой текст» в актерском исполнении, а как прямое включение настоящего мира в эстетическую реальность произведения. Таким образом, актерская импровизация, о которой речь шла выше, проявляется и у Ивана Вырыпаева.
В одной из композиций появляется фрагмент: «Она: Я не смогу так сказать, потому что ты специально не написал мне этого текста. Потому что, хоть ты и говоришь о всемирном добре и справедливости, однако же текст этого представления составил так, чтобы звучала только твоя мысль, а другие мысли казались бы банальными, в сравнении с твоим псевдо разумным мышлением» [8]. (Мужскую роль в театральном представлении исполняет непосредственно Иван Вырыпаев). Но поскольку дана реплика актрисы и одновременно героини, и она включена в текст пьесы самим автором, то, таким образом, открывается ограниченность актерской импровизации. Как и большинству драматургов «новой новой драмы», Ивану Вырыпаеву важно создать ощущение актерской свободы, поддерживаемое особенностями актерского речевого исполнения роли, а не она сама по себе. Недаром актерская манера исполнения роли Саши Иваном Вырыпаевым напомнила некоторым зрителям поведение Фила Донахью, который в конце XX века вместе с Владимиром Познером вел телемосты между Россией и Америкой. Фил Донахью демонстрировал зрителям абсолютную свободу и в выборе тем, и в их интерпретации. Он говорил обо всем, что попадало «под руку», не задумываясь, как должно интерпретировать затронутые темы.
В финале пьесы «Кислород» происходит авторское объединение всех голосов. Пьеса завершается фрагментом, не являющимся репликой ни одного из персонажей, а потому звучит как прямое авторское высказывание: «Жила была девушка Саша. Она родилась в семидесятых годах двадцатого века в большом городе. Училась в школе, потом в институте, потом вышла замуж за любимого человека. И наступил двадцать первый век. Жил молодой человек Александр. Он родился в семидесятых годах двадцатого века в большом городе. Учился в школе, потом в институте, семью не завел. И вот наступил двадцать первый век. Это Саша и Саша, люди третьего тысячелетия. Запомните их такими, какие они есть. Это целое поколение. Запомните их, как старую фотографию. Это поколение, на головы которого где-то в холодном космосе со стремительной скоростью летит метеорит» [8].
Разные «роли» голосов иногда подчеркивают структурные особенности «песен». Куплет задает тему композиции, а припев становится комментарием к теме. Таким образом, диалог возникает не столько между мужским и женским голосом, сколько между отдельными композиционным фрагментами текста (между куплетом и припевом, например). Голоса между собой взаимодействуют по принципу дополнительности. Как правило, женский голос, расширяет звучание темы, заданной мужчиной. В припеве может возникать спор, но в нем мужской голос (а автор пьесы тоже мужчина) важнее женского.
Особенность звучания тем отдельных композиций позволяет не только представить, как современный человек начала XXI века способен воспринять и интерпретировать библейские заповеди, но и увидеть, в какую сторону происходит развитие сюжета всей пьесы. По мере смен одной композиции другой разрыв между духовным (библейскими заповедями) и материальным (их конкретным воплощением в виде картин современного мира, где прагматизм и бездуховность торжествуют) увеличивается, противоречие обостряется, но так и не разрешается, переводя изображаемую ситуацию в экзистенциальный план. Причем область возникновения конфликта в «новой новой драме» — это сознание воспринимающего театральное действие, а не сознание героя, как это было в классической драме. С одной стороны, мы видим мир, узнаваемый, наш, современный, с другой — на него спроецированный иной, библейский. И кажется, что второй отразился в первом, но потерянными оказались все смыслы, переиначенными — все роли. Современные формы «убили» ростки духовности, которые должны были прорасти сквозь них.
Библия у Вырыпаева задает и способ размышления о сегодняшнем дне: пьеса представляет собой библейские заповеди и «второй содержательный план», противостоящий реальности жизни героя и зрителя, максимально приближенного к герою.
Интересным оказывается положение автора в пространстве действия. Иван Вырыпаев в нескольких интервью подчеркивал, что «Кислород» — это не про него («Для меня в проекте «Кислород» никакого желания угодить современной субкультуре нет. Это же не исповедальный спектакль, это не про меня. Про меня там только то, о чем я хотел бы с собой поспорить, и, конечно, там нет погони за модой, потому что... потому что это было бы просто смешно!» [6]). И это принципиальная авторская позиция. Пьеса — способ поставить вопрос и попытаться в него углубиться, способ размышлять, а не рефлексировать по поводу своего внутреннего существования.
Вырыпаев наблюдает за жизнью, в его личном ощущении творческого процесса проявляется и «документализм» «новой драмы». В интервью критику газеты «Известия» Марине Давыдовой он утверждает: «Чем дальше, тем меньше в моих произведениях присутствует личностное начало. «Кислород» — это еще очень авторская попытка разобраться с какими-то проблемами. Мне тогда было 28 лет, и меня очень занимал вопрос, как мне быть с моими несовершенными духовными робкими какими-то ростками и цивилизацией, которая отрицает мое настоящее внутреннее «я». «Бытие № 2» — это уже не такой личностный спектакль. Скорее работа на тему «Бог и мироздание». А в «Июле» вообще меня словно и нет. Словно и не я написал, а просто обрабатывал кем-то написанное» [7]. Этот же метод наблюдения Вырыпаев использует и в своем кинематографическом опыте — «Эйфории»: «Таков принцип: камера наблюдает. Трогается она не в тот момент, как принято: вот герой идет — камера с ним. Нет, чуть опаздывает. Словно мы присматриваем за происходящим. Словно всегда чуть вне. Как ни странно, эмоционально это не отстраняет, а, наоборот, приближает. Если бы мы погрузились внутрь событий, не поверили бы всему. И упреки, что это неправильная деревня, были бы справедливы. Я не слишком верю в натурализм» [5].
И еще один важный момент: чтобы реализовать свое размышление о жизни, чтобы решить вопросы, заданные современностью, Ивану Вырыпаеву нужен «герой времени», который интересен читателю. Но позиция наблюдателя не позволяет автору таким героем стать. В «Кислороде» он использует образы тех, кто ходит в клуб, курит травку, «у них кипит жизнь». Поэтому они интересны и как драматические персонажи, способные на активное действие, создающее внешний план изображаемого, они же и изображающие, полностью растворившиеся в ритмах современности и потерявшие тем самым свою индивидуальность.
Итак, пьеса Ивана Вырыпаева «Кислород» позволяет отметить основные специфические черты «новой драмы», обращенной к современности и исследующей состояние духовности поколения людей, живущих в начале XXI века.
Библиографический список
1. Заславский Г. Современная пьеса на полпути между жизнью и сценой. URL: www.zaslavsky.ru
2. Сигарев В. «Впервые я попал в театр на премьеру своей пьесы» / Беседу вела И. Алпатова // Культура. № 42. 30 октября — 5 ноября 2003. URL: http://www.kultura-portal.ru
3. Формы новые нужны, драмы всякие важны: Фестиваль «Новая драма» приподняла люк театрального подсознания // Время новостей. № 182. 30 сентября 2003. URL: http://www.vremya.ru
4. Атипичный тольяттинский вирус / Беседу вела Нина Беленицкая // Русский журнал 2003. 3 октября. URL: http://old.russ.ru
5. Вырыпаев И. «Музыка главнее, чем скрипка»: Интервью с Л. Малюковой // Новая газета. 2006. № 66. 31 августа.
6. Вырыпаев И. «Я — консерватор» / Беседу вела Е. Кутловская. URL: http://www.kinoart.ru
7. Вырыпаев И. «Не хочу показаться сумасшедшим, но я жду эпоху Возрождения / Беседу вела Марина Давыдова. URL: http://www.izvestia.ru
8. Вырыпаев И. Кислород. URL: http://www.vyrypaev.ru
9. Московкина Е. «Новая драма»: изменения мизансцены // НЛО. 2007. № 85. URL: http://magazines.russ.ru
10. Маяковский В. Соч. в 2 т. Т. 2 / сост. Ал. Михайлова; прим. А. Ушакова. М.: Правда, 1988. 768 с.
11. Курочкин М. «Сеансу» отвечает... // Сеанс. 2006. № 29—30. URL: http://seance.ru
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |