Наиболее проблемным при изучении драматургии Чехова является вопрос о конфликте. Уже в работах А.П. Скафтымова (статья «К вопросу о принципах построения пьес А.П. Чехова») проведено сопоставление пьес Чехова с дочеховской драмой. Так, у А.Н. Островского обнаруживается традиционный для постренессансной драмы конфликт, который строится «на почве нарушения нравственных норм, когда чужая воля посягает на противостоящие интересы и волю других людей» [1, с. 462]. При всем различии финальных ситуаций в пьесах Островского неизменным остается противопоставление «жертвы» «притеснителю», «стороны страдающей» — «стороне, причиняющей страдание». В основе движения действия традиционно оказывается противоречие между героями, интересы которых противоположны. Чехов же выстраивает свою драматургическую систему на принципиально иных конфликтных основаниях.
У драматурга порубежной эпохи героев-антагонистов в привычном смысле нет. Борьба между отдельными личностями не интересует писателя. На рубеже XIX—XX веков в общественном сознании происходят изменения, которые приводят к перестройке всей системы отношений человека и мира. Личность начинает осознавать, что прочность ее положения в мире относительна, что несчастья, происходящие в жизни, не следствие действия каких-то конкретных людей, а итог движения жизни как таковой. Внутреннее состояние личности в эпоху разрушения прежних ценностей и становления новых отражено в русской литературе в произведениях, созданных писателями «серебряного века». Особое значение творчества А.П. Чехова при этом состоит в том, что он не только в рамках русского «серебряного века» перестроил традиционную драматургическую систему, но и его творчество во многом определило пути развития мировой драмы в XX веке. Б. Зингерман, в частности, отмечал: «...русский писатель дает нам возможность увидеть отличительные черты новой драмы, взятые в их совокупности и соотнести друг с другом» [2, с. 20]. Среди авторов, чье творчество относится к «новой драме», называют имена Стринберга, Метерлинка, Гауптмана, Ибсена.
В пьесах Чехова зло действует без прямой волевой активности персонажей, как непроизвольный плод жизни. Дурные люди только ухудшают положение, неважное само по себе. Стоит вспомнить пьесу «Три сестры», в которой Наташа неприятна героиням пьесы, но не в ней причина того, что сестры Прозоровы не удовлетворены своим местом в жизни, приносящей им только разочарования. В «Дяде Ване» автор ведет своего героя Войницкого от заявлений о том, что все его несчастья связаны с Серебряковым, к пониманию личной ответственности человека за свое существование. Вследствие всего вышесказанного можно обратить внимание на замечание В. Катаева, сделанное им в монографии «Литературные связи Чехова»: «...герои приходят в столкновение, антагонизм между ними достигает порой крайних форм, сами они убеждены в абсолютной противоположности своих «правд». Автор же указывает каждый раз на общность между ними, на скрытое сходство, которое они не замечают или с возмущением отвергают» [3, с. 171].
Героям Чехова противостоит жизнь в своих будничных проявлениях. В ее «текущем сложении» (по выражению А.П. Скафтымова) не находят своей реализации возвышенные желания действующих лиц. В чеховской пьесе «Леший» есть следующее утверждение: «...мир погибает не от разбойников и не от воров, а от скрытой ненависти, от вражды между хорошими людьми, от всех этих мелких дрязг, которых не видят люди...» [4, т. 12, с. 151]. Это замечание очень важно для понимания чеховского конфликта. «Мелкие дрязги», «пустяки», «мелочи», нечто такое, что пронизало жизнь сверху донизу, сделало ее скучной, непорядочной, неизящной, отравило источник самых простых человеческих радостей, и есть главное зло жизни, перед которым равны все: большой человек и маленький, умный и глупый, злой и добрый.
Тема трагизма мелочей не нова для нашей литературы. Но Чехов развивает ее по-своему. Для него мелочь — это не будничное проявление социального зла в его вопиющих формах, как у Салтыкова-Щедрина, это и не низкая сфера жизни, свойственная маленькому человеку, как у Гоголя. «Чеховская мелочь — это нечто от человека не зависящее и для него принудительное; это не частная сфера, в которую насильственно вдвинут... человек вообще, каков бы он ни был по своему социальному положению...» [5, с. 250].
Разработанный Чеховым новый конфликт позволяет утверждать, что драматург изобразил не драму в жизни, а драму самой жизни. Недаром Н.Я. Берковский для характеристики чеховских пьес использует гегелевское выражение Weltzustand — миросостояние. Г. Бялый отмечает: «Место кричащей несправедливости заступил обычный порядок вещей в мире, который давно сложился и не скоро кончится... Ненормальной оказывается сама норма жизненных отношений, а не ее нарушение» [5, с. 251].
Новый тип конфликта в чеховской драматургии приводит к перестройке всего сценического действия. При изображении автором драматизма повседневности события теряют свою былую значимость. Чеховским героям не дано стать хозяевами своей судьбы, сами они не могут направлять события. Никто из них не в состоянии остановить жизненный поток и изменить его. Создается впечатление, что никакое событие в жизни героя не может стать кульминационным, с точки зрения драматического действия. По словам А.П. Скафтымова, «страдая своим особым страданием, каждый сохраняет общие привычные формы поведения, то есть участвует в общем обиходе, как все» [1, с. 251]. Следовательно, предстающая перед зрителем жизненная ситуация внешне драматической не кажется.
Событие, к которому устремлялось действие в дочеховской драме, перестает играть решающую роль в пьесах Чехова. По мнению драматурга, «событие» отвлекает от познания закономерностей жизни, заключенных в ней самой. Они всего лишь «случайности», которые могут и не произойти в жизни человека. Отсюда и чеховская этика: для писателя решающее значение имеют лишь постоянные усилия личности, проявляемые не в исключительных ситуациях, а в обыденной жизни, перед лицом незаметных и нескончаемых требований обыденности. Следовательно, по Чехову, наиболее роковым для человека является не случай, а неумолимое течение времени. Выстоять перед этим течением труднее, чем в «минуты роковые». В известном письме А.П. Чехова к Суворину говорится о молодом человеке, который «по каплям» выдавливал из себя раба. Выражение «по каплям» вполне совместимо с представлением автора об испытании людей однообразным течением жизни, так как это однообразие требует упорных и длительных усилий.
В чеховской драматургии изменение роли события не обозначает того, что оно перестает быть предметом изображения. Движение действия пьес делится на две составляющие: действие внешнее и действие внутреннее. Наиболее важна для автора та стихия, которая движется внутри человека и позволяет обнаружить и раскрыть противоречия между личностью и миром, наиболее остро переживаемые чеховскими персонажами. Герой не принимает действительности, поэтому противостоит ей. Кажется, что между чеховским персонажем и миром не может быть компромисса, но автор видит эту ситуацию иначе, поскольку его герои так и не решаются на совершение поступка, способного изменить их жизнь. Они заранее уверены, что этого сделать невозможно. Со стороны автора данная ситуация выглядит трагической и комической одновременно.
Следует отметить, что два потока драматургического действия то идут параллельно, то сталкиваются, то пересекаются. Поэтому перенесение автором акцента на действие внутреннее не меняет основного принципа взаимодействия двух планов драматургического действия: «личным взглядом на вещи» чеховского героя определяются его поступки, отношения с другими персонажами, иными словами, «исходные, невидимые, «невещественные» события чеховских пьес ведут к вполне ощутимым действиям, столкновениям, развязкам» [3, с. 170]. Правда, логика взаимодействия внутреннего и внешнего действия у Чехова иная, нежели в классической драме. Обычно событие, изображенное драматургом, вызывает у героя эмоциональный отклик, который обнаруживается в поступке, далее совершаемом персонажем. У Чехова происходящее на сцене может и не быть как-либо связанным с тем, что герой испытывает в данный момент. Так, в «Дяде Ване» Астров, переживая расставание с любимой, говорит о карте, висящей на стене, и о жаре в Африке.
При ослаблении значения внешнего действия в чеховском театре авторское внимание перемещается на действие внутреннее. З. Паперный в свое время заметил, что «суть многих произведений Чехова — не в том, что происходит, а в том, что должно произойти, но не может не произойти — и не происходит» [6, с. 108]. В пьесах ожидание действия оказывается важнее и драматичнее самого действия, поскольку Чехов «вместо принципа заряженного ружья, которое должно выстрелить в конце <...> утвердил иной принцип — драматически нагнетенной внешне «бездейственной» атмосферы будней, которая так и не разряжается» [6, с. 108]. В пьесе «Леший» Чехов вначале рассматривает событие как внешний толчок, который заставляет героев духовно пробудиться, прекратить вражду между близкими людьми. Такую роль играет выстрел Егора Войницкого. И потом Чехов не отказывается от решительного действия: мотив самоубийства сохраняется и в «Дяде Ване». Но, понимая, что никакие внешние толчки не в силах изменить те обстоятельства, которые гнетут героя, драматург это действие как бы откладывает, отодвигает, «возникает действенность как ожидание действия, томление, скрытое страдание» [6, с. 109]. Более того, поскольку герои так и не в состоянии разрешить свои жизненные противоречия, в поздних пьесах Чехова решительное действие так и не происходит: сестры Прозоровы («Три сестры») так и не попадут в Москву, все остается по-прежнему в доме Серебрякова («Дядя Ваня»), Гаев и Раневская так и не смогут спасти свое имение («Вишневый сад»).
Поскольку А.П. Чехов, обращаясь к сущностным проблемам мира, стремится рассказать не о вершинных моментах в жизни человека, а запечатлеть общий тонус жизни в ее повседневном течении, особую роль в его театре начинает играть пространственно-временная организация пьес. Движение времени обозначает и движение действия в чеховской драматургии, правда, подчеркнут мотив времени лишь в отдельных эпизодах. В частности, он неизменно сопровождает встречи и расставания персонажей. Каждая встреча совпадает с весной, а расставание — с осенью.
На примере «Трех сестер» Вл. Немирович-Данченко характеризует тип чеховской пьесы: «Вот у него первое действие: именины, весна, весело, птицы поют, ярко светит солнце... Четвертое — осень, крушение всех надежд, торжество пошлости» [7, с. 175]. Режиссер объясняет контраст между первым и последним действием через смену времен года. Но важно при этом, что через умонастроение действующих лиц («весело» — «крушение всех надежд») меняющийся пейзаж непосредственно включается в ход драматического действия.
Герои Чехова не только чувствуют изменения окружающей природы, они стремятся слиться с ней, обратиться к ней, поплакаться, услышать в ней отзвук и утешение. Этим стремлением персонажи автора рубежной эпохи пытаются отгородиться от обыденности, которая для них, горожан по преимуществу, связана с миром, далеким от природного.
Особое отношение героев Чехова ко времени исторически объяснимо: персонажи воспринимают свое время как «историческую паузу». Вот почему они осознают свою жизнь как черновой вариант будущего, вот почему они парализованы и не способны действовать так, как того требуют законы драматической борьбы. Прежде, чем бороться за настоящее и заслужить будущее, чеховские герои осознают необходимость искупить страдания прошлого, ибо «прошлое непосредственно присутствует в настоящем и действует в нем» [8, с. 27].
В однообразном течении времени то вспыхивают, то гаснут события, о будни разбиваются все надежды и мечты героев. Поэтому вместо предусмотренного условного развития драматического сюжета в театре Чехова — ровное повествовательное течение действия, без заметных подъемов и спадов. Оно не имеет ни четко обозначенного начала, ни сколько-нибудь определенного разрешения в конце. В этом смысле антиподом Чехова в русской литературе выступает Ф.М. Достоевский, который изображает невероятные катастрофические события, а также сюжетные ситуации, исключительные по остроте и напряженности. Именно эту особенность поэтики Ф.М. Достоевского отмечает М.М. Бахтин. Писатель почти не воспроизводит в своих романах относительно непрерывное историческое и биографическое время, которое более подходит эпическим жанрам, чем драматическим. Ф.М. Достоевский «перескакивает» это время и сосредоточивает действие в точках кризисов, переломов и катастроф [9, с. 364]. По мнению Ф.М. Достоевского, сущность человека, его взаимоотношений с миром проявляется не в противостоянии обыденности, мелочам, а во времена чрезвычайных событий (которые Чехов назвал бы «случайностями», отвлекающими от постижения жизненных закономерностей).
Особенности временного пространства мира Достоевского приводят к тому, что и его герои, даже если это «маленькие люди», выглядят «великанами». Особое пространство диктует и особенности поведения героев, оно возводит их на «театральные котурны», требующие сценического обнажения внутреннего мира. У Достоевского это обнажение производится средствами почти театральными. Он использует так называемого «драматического» повествователя, который лишь фиксирует внешние жесты героя, а события представляет сквозь призму его восприятия.
Л.Н. Толстой, избирая другую форму повествования, более традиционную эпическую, тем не менее, также полностью обнажает мир героя, выводит его на широкое эпическое пространство, делает непосредственным участником истории, и тем самым героизирует его, «укрупняет» его масштабы.
Эта «театральная» особенность героев чеховских предшественников отмечена была Д.В. Философовым в статье «Липовый чай»: «Маленьких людей видели, конечно, и Толстой и Достоевский. Но их маленькие люди почему-то выходили всегда великанами. Простой мужик Каратаев, под стать, по крайней, мере, Конфуцию, а гвардейский офицер князь Болконский — сродни Шопенгауэру <...> Мармеладов, или капитан «Мочалка», в пьяном виде задевали непременно кучу «проклятых» вопросов. И Толстой, и Достоевский — писатели космические. Они воздвигали Пелион на Оссу» [10, с. 854].
Театральность Чехова иного рода: «Серенький русский пейзаж, с елочками и березками, бесконечная степь, где как бы слышится плач «зегздицы» Ярославны: «О, ветре, ветрило, чему, господине, насильно вееши?» Нежная, проникновенная любовь к данному и смутная, едва уловимая надежда на то, что «все образуется»» [10, с. 854]. Чехов беллетризировал драму, он лишил ее привычных театральных эффектов. Так, смерть героя в конце пьесы в традиционной драматургии является чаще всего развязкой, свидетельствующей о разрешении всех противоречий, находящихся в основании конфликтной ситуации. Достаточно вспомнить финальные события пьес А.Н. Островского «Гроза» и «Бесприданница» для подтверждения вышесказанного. В драматургии Чехова противоречия, обнаруживающиеся между человеком и миром, не могут быть разрешенными усилиями отдельных личностей, поэтому смерть героя не может стать решающим событием, которое обозначило бы развязку действия пьесы. Гибель человека не способна остановить равномерное течение жизни, времени, поэтому смерть чаще всего остается незамеченной чеховскими персонажами. Об этом свидетельствует реакция Раневской на сообщение о смерти няни или финал пьесы «Чайка», в которой после самоубийства Треплева в соседней комнате слышатся слова все так же играющих в лото людей:
«Аркадина (испуганно). Что такое?
Дорн. Ничего. Это, должно быть, в моей походной аптеке что-нибудь лопнуло. Не беспокойтесь. (Уходит в правую дверь, через полминуты возвращается.) Так и есть. Лопнула склянка с эфиром. (Напевает.) «Я вновь пред тобою стою очарован...» [4, т. 13, с. 60].
В чеховском театре финалы пьес наиболее интересны: они показывают, что неизменность жизни — это и есть причина человеческих трагедий. Герои осознают, в чем состоят их несчастья, и одновременно вынуждены все оставить, как есть. Так, в пьесе «Дядя Ваня» после отъезда Серебрякова и Елены Андреевны Соня и Войницкий садятся за конторские книги, занимаются счетами, и Соня произносит: «Что же делать, надо жить!» [4, т. 13, с. 115].
Сквозь финальные события, совершающие перед зрителями, у Чехова просвечивают другие события, которые представляют прошлое и будущее действующих лиц, время, в котором личная судьба персонажей не есть еще «вся жизнь». Б. Зингерман в монографии «Театр Чехова и его мировое значение» отмечает: «В один и тот же миг мы видим события, которые совершаются в нашем присутствии, и время человеческой жизни в ее краткосрочности, в бесконечной исторической протяженности и преемственности» [2, с. 23].
Об изменении концепции драматургического действия в театре Чехова свидетельствует и то, что пьесы полны бесконечными разговорами, которые иногда проясняют характер говорящего, бытовую ситуацию, но часто вовсе не нужны с точки зрения традиционной театральности. Г. Бялый полагает, что Чехов близок разговорной пьесе Островского и Тургенева. Но речь героев, по мнению исследователя, в пьесах трех драматургов играет различную роль. У Островского речь была средством характеристики социальной среды или психологического склада личности. У Тургенева разыгрываются сложные поединки антагонистических натур, обыденная речь находится всегда на грани тончайших словесных поединков и переходит в них при определенных обстоятельствах. У Чехова же речь героев играет иную роль. Она не может быть средством социальной характеристики персонажей, потому что людей разных сословий, возрастов Чехов стремится рассмотреть под единым углом зрения, охватить общим пониманием, найти закономерности, которые характеризуют сознание обычного, «среднего» человека.
Чеховский диалог обнаруживает следующую особенность: каждый из участников почти все время говорит о себе и о том, что только его интересует. Персонажи чаще разговаривают сами с собой или со зрителями, чем со своими непосредственными партнерами, собеседниками, видимыми соучастниками их сценической жизни. Они неохотно и невнимательно слушают друг друга. Так, по поводу «Вишневого сада» А.П. Скафтымов отмечает: «...каждый остается предоставленным потоку своих ассоциаций, у каждого сознание захвачено происходящим и общим только наполовину, и сквозь это общее, разламывая его, непрерывно сквозят и прорываются какие-то свои повороты мысли» [1, с. 361].
В русском литературоведении давно высказываются предположения о причинах возникновения диалога чеховского типа. В одной из своих работ Г. Бялый предположил следующее: о своих чувствах герои Чехова друг другу говорят редко, «отчасти потому, что эти чувства плохо поддаются переводу на язык слов, отчасти потому, что не вполне ясны самим говорящим, отчасти из-за их целомудренной сдержанности. Создается впечатление, что между людьми распались связи и погасло взаимопонимание. Однако это далеко не так. Напротив, герои чеховских пьес понимают друг друга даже когда молчат или не слушают своих собеседников, или говорят о жаре в Африке и о том, что Бальзак венчался в Бердичеве. Между ними (если это, конечно, не Серебряковы и не Наташи) установилось единение» [5, с. 335]. Подобная точка зрения известна уже давно. С несколькими оговорками, в частности, относительно «сердечного единения» людей, сторонником этой теории можно назвать Л. Шестова, утверждавшего в свое время: «Все понимают, что с ними происходит, и решаются на последнее средство: навсегда затаить от людей свое горе и говорить обыденные, незначащие слова, которые принято считать разумными, значительными, светлыми даже. И уже никто больше не станет кричать «жизнь пропала» и соваться со своими переживаниями к ближним. Каждый знает, что позорно «проворонить жизнь» и что позор свой нужно навсегда скрыть от чужих глаз. «Последний закон на земле — одиночество»» [10, с. 92].
Мне кажется, что имеет право на существование и иное толкование чеховского текста. Герои достаточно много говорят о себе, но их собеседники не «слышат» этих исповедей, поскольку они сами поглощены своими проблемами. Персонажи разобщены и обособлены. Это подчеркивается порой незначительными деталями. Так, в первом акте «Дяди Вани» Войницкий говорит: «Жарко, душно...» [4, т. 13, с. 66]. Елена Андреевна совсем другого мнения: «А хорошая сегодня погода... Не жарко...» [4, т. 13, с. 70]. В то время, как Серебряков входит в пальто, калошах, с зонтиком и в перчатках, Телегин утверждает: «Погода очаровательная, птички поют...» [4, т. 13, с. 66]. Создается впечатление, что у каждого героя свой климат. Так автор указывает на одиночество своих персонажей, которое становится наиболее очевидным, когда действующие лица чеховских пьес откровенничают с теми, кто их понять не в состоянии. Андрей Прозоров в «Трех сестрах» рассказывает историю своей жизни глухому сторожу Ферапонту; Гаев в «Вишневом саде» беседует о семидесятых годах, о декадентах с половым; Шарлотта в той же пьесе трагедию своего существования доверяет Епиходову, Яше и Дуняше. При этом герои чеховских пьес не получают ответа не только от тех, кто страдает физическим недостатком или груб и примитивен, но и от того, кто обладает достаточно тонкой душевной организацией. Андрей Прозоров признается Ферапонту: «Если бы ты слышал, как следует, то я, быть может, и не говорил с тобой. Мне нужно говорить с кем-нибудь, а жена меня не понимает, сестер я боюсь почему-то, боюсь что они засмеют меня, застыдят» [4, т. 13, с. 141]. Не получая ответа на свои реплики, персонажи вынуждены продолжать свой разговор, не рассчитывая на собеседника. З. Паперный называет это разговором героя с самим собой. Он отмечает: «Беседу персонажей отличают не только перебои, паузы, даже бессвязность. Чувствуется во всем этом и настойчивое стремление героев продолжить говорить именно на ту тему, которая начата. Она перебивается, но не забыта и продолжает тихо, неназванно звучать, хотя говорят уже как будто о другом» [6, с. 195].
Чаще всего невозможность понять собеседника оказывается обоюдной, что и позволяет увидеть вовлеченность всех героев Чехова в конфликт. Каждый персонаж в той же мере участвует в действии, что и его партнер по сценической игре. У Чехова невозможно обозначить одного, главного героя (исключением является пьеса «Иванов»). Персонажи чеховских пьес пытаются обнаружить жизненные законы, знание которых позволило бы им реализовать себя, сделать мечты реальностью. Но их поиски «правды» оказываются осмеяны героями, которые в свою очередь не в меньшей степени увлечены теми же проблемами, что и их «антагонисты». Стремление действовать в соответствии со своими взглядами, настроениями, убеждениями приводит к несчастью других, при том что никто этого несчастья другому не желает. Каждый проходит свой путь от «казалось» к «оказалось», поскольку жизнь в равной мере враждебна героям, способным чувствовать, думать, мечтать и не способным реализовать свои возможности из-за сложившегося порядка вещей.
Герои ощущают свое одиночество, но не видят того, что их всех объединяет. Понимание общности конфликтных ситуаций в мире Чехова происходит только на авторском уровне, о чем свидетельствуют особенности чеховского диалога. Благодаря тому, что каждый персонаж занят своими размышлениями о жизни, нить общей беседы все время обрывается. Часто «узлы» связываются только авторской волей, без видимого участия героев. Реплики накладываются одна на другую, даже если персонажи, их произнесшие, не разговаривают в этот момент друг с другом. Этот авторский прием обнаруживается уже в первой «большой» пьесе Чехова — «Безотцовщина» («Платонов»). Во втором действии Софья Егоровна признается сама себе в том, что она любит Платонова: «(бледная, с помятой прической). Не могу! Это уж слишком, выше сил моих! (Хватает себя за грудь). Гибель моя или... счастье! Душно здесь!.. Он или погубит, или... вестник новой жизни! Приветствую тебя, благославляю... тебя, новая жизнь! Решено!» [4, т. 11, с. 90]. Войницев пускает фейерверк, он не слышит жены, но как бы его реплика предупреждает: «Берегись!» [4, т. 11, с. 90]. В поздних пьесах Чехова этот прием также встречается, причем довольно часто.
Слово, произнесенное на сцене, в театре Чехова связано в первую очередь с тем внешним действием, которое происходит на подмостках. Интересно, что, занимаясь проблемами коммуникации в творчестве Чехова (преимущественно прозы), А. Степанов делает следующие выводы: «Человек косноязычен — но, с другой стороны, в его распоряжении всегда находится множество готовых форм для выражения готовых чувств. К ним и обращаются герои, причем так часто, что риторика «въедается» в них, и любая речь становится от нее не свободна. А риторика у Чехова <...> принципиально противопоставлена любому подлинному чувству» [12, с. 245]. Отмеченная особенность речи героев характеризует организацию прямого взаимодействия драматических персонажей. Но в драмах Чехова даже риторика таких персонажей, как Кулыгин из «Трех сестер», — средство не подчеркнуть отсутствие подлинных чувств, а неумение и даже невозможность высказать их для одних, нежелание эти чувства «услышать» для других. Речевые ситуации у Чехова — это отсутствие коммуникации. Поэтому более важен другой вывод А. Степанова: «Это речь, замкнутая на себе, речь ради речи, изливающая то, что накипело, восполняющая собственные проблемы, выполняющая определенный речевой ритуал, поступающая как принято и потому не озабоченная действительной, а не предусмотренной жанром реакцией слушателей; в конечном счете, это речь, обращенная в пустоту. При этом очевидно, что ситуация «речи, обращенной в пустоту», встает в один ряд с отмеченными <...> парадоксами опустошенного знака» [12, с. 265—266]. Отсутствие живой, а не жанровой реакции на сказанное, создает знаменитый чеховский диалог «глухих», с одной стороны. С другой стороны, в такой речевой ситуации исповеди персонажей теряют свой прямой смысл, но приобретают иной. Слово у Чехова напрямую указывает на то, что подлинное событие — это происходящее в сознании героя и не связанное с непосредственно демонстрируемым на сцене. В результате этого сказанное часто теряет свой прямой смысл, точнее, приобретает дополнительный, прямо не высказанный, но легко уловимый в связи с той внутренней темой, которая по-настоящему волнует героев. Так возникает чеховский подтекст.
Внимание ко второму смыслу произнесенного на сцене не отменяет значимости первоначального смысла сказанного. Более того, «слово высказанное и непроизнесенное у Чехова равноправны: то, что угадывается за сказанным, не заменяет самого слова, не отменяет его, а дополняет, углубляет, развивает» [11, с. 207].
Особенности конфликта чеховской драматургии предопределяют децентрализацию действия. Оно теперь не может быть сосредоточено вокруг судьбы одного персонажа. На какое-то время одно из действующих лиц полностью овладевает вниманием зрителей, потом на смену ему приходит другой герой.
Библиографический список
1. Скафтымов А.П. Нравственные искания русских писателей. М., 1972.
2. Зингерман Б. Очерки истории драмы 20 века. М., 1979.
3. Катаев В. Литературные связи Чехова. М., 1989.
4. Чехов А.П. Полное собр. соч. и писем: В 30 т. М., 1978.
5. Бялый Г. Русский реализм: От Тургенева к Чехову. Л., 1990.
6. Паперный З. «Вопреки всем правилам...». М., 1982.
7. Немирович-Данченко Вл.И. Рождение театра. Воспоминания, статьи, заметки, письма. М., 1989.
8. Фадеева Н. Новаторство драматургии А.П. Чехова. Тверь, 1991.
9. Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. М., 1963.
10. Философов Д.В. Липовый чай // А.П. Чехов: pro et contra / сост., предисл., общая редакция И.Н. Сухих; послесл., примеч. А.Д. Степанова. СПб.: РХГИ, 2002. С. 852—856.
11. Шестов Л. Апофеоз беспочвенности: Опыт адогматического мышления. Л., 1991.
12. Степанов А.Д. Проблемы коммуникации у Чехова. М.: Языки славянской культуры, 2005.
13. Кройчик Л. Поэтика комического в произведениях А.П. Чехова. Воронеж, 1986.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |