Децентрализация действия чеховских пьес закономерно поставила вопрос о писательских пристрастиях и приоритетах, так как в дочеховской драме главный положительный персонаж чаще всего был выразителем авторского идеала. Сложность решения этого вопроса была связана с тем, что, с одной стороны, драматург и не ставил перед собой задачи нарисовать объективную картину современной ему действительности и дать ей (действительности, в первую очередь) свое объяснение и оценку. С другой стороны, в чеховском мире образ человека призван выразить новое авторское представление о себе и о Другом, причем рефлексирующим субъектом оказывается и ремарочный субъект (авторский), и герой, сохраняющий видимую автономность по отношению к автору, как и в дочеховской драме XIX века. Но в то же время эта автономность особого типа.
Парадокс изучения чеховского наследия заключается в том, что многие догадки относительно специфики, в первую очередь, поэтики «новой драмы», сделанные современниками Чехова, не были проверены, а следовательно, довольно продолжительное время не учитывались при решении актуальных вопросов литературоведения. Так, о чеховском психологизме много писали символисты. Особенно интересны с точки зрения поэтики чеховского творчества наблюдения А. Белого.
Понимание чеховской поэтики символистами было связано с их попыткой определить историческое значение собственного метода. Можно сослаться на мнение И.Б. Ничипорова, утверждавшего, что «именно символисты были одними из первых, кто весьма тонко и порой прозорливо ощутил черты принципиально нового, во многом катастрофичного, антропологического опыта XX века, осмысленного в произведениях Чехова; кто наметил рассмотрение многих чеховских новаций в сфере художественного психологизма» [1, с. 49]. Поэтому Чехов оказывался не просто художником символистской эпохи, а писателем, который нашел точки соприкосновения двух современных методов. Впоследствии оказалось важным вписать Чехова в сугубо реалистический контекст. Это привело к тому, что многие вопросы субъектной организации пьес Чехова рассматривались односторонне и вполне традиционно, хотя с некоторыми важными оговорками.
Во-первых, было отмечено отсутствие «учительской» или «проповеднической» позиции Чехова. В частности Г. Бялый, анализируя пьесу «Иванов», утверждал, что по правилам классической драмы из двух антагонистов один должен быть «выше» другого. Но у Чехова нет задачи оправдать одного из героев и осудить другого. Иванов (заглавный герой пьесы) не выше Львова (своего соперника), а только несчастнее его. Г. Бялый считал, что «сложность и необычность авторской позиции была связана со стремлением художника, занятого наблюдением и изучением жизни, понять все многообразные «колеса, винты и клапаны», составляющие человека как индивидуальный организм и как существо общественное. Отсюда и тонкость в обрисовке душевных движений, неподдающихся однозначному истолкованию» [2, с. 316].
Занимая позицию исследователя жизни, Чехов не приближал к себе ни одного из персонажей, не делал никого из них главным выразителем своего взгляда на мир. По мнению исследователей середины XX века, авторская позиция Чехова проявляется через соотнесение образов его героев, через соотнесение эпизодов, реплик, отдельных фраз. В многообразии действующих лиц пьесы, многообразии человеческих судеб драматург обнаруживает общие тенденции, сходные ситуации, свидетельствующие о том, что неостановимое движение жизни уносит мечты, надежды, желания человека как такового, и тем самым обозначаются противоречия, возникающие между временем, жизнью и личностью.
Героем чеховской драмы становится человек ничем не примечательный, обыкновенный, полный противоречий. Так, Жан Луи Барро по поводу «Вишневого сада» писал: «Лопахин страшен и в то же время робок, нерешителен, добр; Раневская — бренная жертва и вместе с тем женщина с сильными страстями; представитель великих традиций Гаев ленив; Трофимов — революционер, мягкотелый и больной человек... Ни одного стандартного лица — у всех сложные характеры, ни одного робота — в каждом бьется живое сердце» [3, с. 267]. А вот замечания В. Набокова: «Чеховский интеллигент был человеком, сочетавшим глубочайшую порядочность с почти смехотворным неумением осуществить свои идеалы и принципы, человеком, преданным нравственной красоте, благу всего человечества, но в частной жизни неспособным ни на что дельное, погрузившим свою захолустную жизнь в туман утопических грез, точно знающим, что хорошо, ради чего стоит жить, но при этом все глубже тонущим в грязи надоевшего существования, несчастным в любви, безнадежным неудачником в любой области, добрым человеком, неспособным творить добро» [4, с. 329].
Символистам, в свою очередь, важно было отметить, что чеховский человек — это личность, утратившая «действенность религиозного чувства». Так, Дм. Мережковский, например, полагает, что «живая вера» заменена у чеховских интеллигентов идеалами отвлеченного, безрелигиозного гуманизма, возрожденческого «человекобожества». Это и позволило Дм. Мережковскому сопоставить героев Чехова и Горького, обозначить их единство. Символисты же отметили и созвучие собственного психологического мира (мира людей переломной эпохи) тем процессам внутренней жизни, которые показаны Чеховым. Об этом писали и И. Анненский [5, с. 473], и А. Блок. А обобщает их высказывания В. Розанов, утверждавший, что Чехов — «писатель нашего безволия, нашего безгероизма, нашей обыденщины, нашего «средненького...»» [6, с. 420].
Во-вторых, герой чеховского театра отличается от персонажей классических пьес не только неоднозначностью своего характера, но и возрастом: молодой человек, о разочарованиях которого рассказали писатели XIX века, уступил в драме рубежа веков место герою зрелых лет. Только такой герой, по мнению Чехова, может ощутить драматизм своего положения, так как несет на себе следы долгих соприкосновений с действительностью. В чеховских пьесах есть и очень юные герои (Соня в «Дяде Ване», Нина в «Чайке», Аня в «Вишневом саде»), и очень старые (Чебутыкин в «Трех сестрах», Фирс в «Вишневом саде»), но главная драматическая ситуация связана с персонажами, которым близко к сорока или за сорок. «Этот возраст, — пишет Б. Зингерман, — для чеховских героев роковой: он обозначает момент перехода от надежд к разочарованиям, от чувства свободы к чувству несвободы, от множества маячащих возможностей к обреченному движению по одной до конца жизни обозначенной колее» [7, с. 8]. Герои оказываются на сцене в момент трагического отрезвления, когда внезапно осознают, что жизнь коротка и прожита не так, как следует, а переделывать ее уже поздно. При этом героям, которым еще, как кажется, далеко до середины жизни, оказываются знакомы проблемы сорокалетних: они быстро приобщаются к их драме, также жалуются на усталость, на то, что их жизнь бессмысленна. Б. Зингерман отмечает: «...молодость — это прежде всего ощущение полноты предстоящих тебе возможностей, свобода выбора и свобода действий — все, чего чеховские герои лишены» [7, с. 9]. Лишены они этого вполне закономерно: это следствие рубежной ситуации, воссозданной драматургом. Чувство свободы уходит, когда человек испытывает на себе разрушительное давление обыденности.
Сложность чеховского взгляда на мир предопределяет сложность не только героев, но и мира, их окружающего. С одной стороны, этот мир жесток, равнодушен, слеп. В нем есть нечто враждебное человеку — обыденщина, съедающая его силы и жизнь. С другой — этот же мир может быть поэтически воспринят и автором, и персонажами — в нем обнаруживаются и тепло, и уют.
Как показали исследования более позднего времени, новизна чеховской драмы заключается не только в отсутствии жесткой иерархии в системе персонажей и в их новом историческом содержании. Важнее оказалось другое. Чехов одним из первых в русской драме обозначил новый этап в решении проблемы «Я» и «Другой», возникающей не только на уровне субъектной организации произведения, но и в целом на уровне драматического произведения как некой динамической системы, создаваемой автором и воспринимаемой читателем.
Проблема представления героя как субъекта принципиально отличного от автора, т. е. «Другого», обладающего своим индивидуальным внутренним пространством, имеющим определенные, ясно осознаваемые как драматургом, так и читателем (зрителем) границы, возникла в отечественной драматургии именно в XIX веке. Рассмотрим ее через сопоставление творчества Островского и Чехова.
В мире А.Н. Островского персонаж представлен автором как личность, индивидуальные ощущения которой непосредственно выражены на сцене. Герои индивидуально проживают все, что происходит с ними в тот или иной момент драматического действия. При этом важным для драмы А.Н. Островского является несовпадение субъективного восприятия разными героями одних и тех же вещей, явлений. Стоит вспомнить начальные реплики пьесы «Гроза»:
«Кулигин... Кудряш! Вот, братец ты мой, пятьдесят лет я каждый день гляжу на Волгу и все наглядеться не могу.
Кудряш. А что?
Кулигин. Вид необыкновенный! Красота! Душа радуется.
Кудряш. Нешто́!
Кулигин. Восторг! А ты «нешто»! Пригляделись вы либо не понимаете, какая красота в природе разлита.
Кудряш. Ну, да ведь с тобой что толковать! Ты у нас антик, химик» [8, с. 7].
Драматург демонстрирует зрителю принципиальное отличие индивидуальных ощущений героев: Кудряша, Кулигина, Шапкина, — не только содержанием реплик персонажей, но и разницей интонаций, а следовательно, и несовпадением психологических состояний героев. Это свидетельствует о том, человеческая индивидуальность в реализме подчеркивается индивидуальной оценкой происходящего вне личности и реакцией на него.
Но основное содержание драмы А.Н. Островского, выражающее авторское понимание «Другого», связано с попыткой драматурга истолковать поступок героя, поступок, который инициируется не столько человеческой неповторимостью, индивидуальностью (до конца ее невозможно представить, она может быть выражена только вероятностно через соотнесение собственной субъективности и субъективности «Другого»), сколько едиными объективными обстоятельствами. Выполнению авторской задачи способствуют принципы реализма, возникшего на основании понимания объективной основы человеческого характера: «Утвердившийся в середине XIX в. реализм направлял интерес художника к среде, формирующей, определяющей личность героя, его жизненные цели и способы их достижения. Действие пьес А.Н. Островского связано, как правило, с переменами в судьбе главного героя (героини), с устройством личных обстоятельств их жизни, почти всегда отягощенных, и это характерно для реализма этого автора, решением семейных проблем как денежно-должностных и в силу этого — социальных» [9, с. 21—22].
Так, герои все той же «Грозы», по-разному оценивая нравы города, демонстрируют три возможных варианта реакции на сложившиеся жизненные обстоятельства: смирение (Тихон, Кулигин, Борис и др.) или агрессия (Дикой, Кабаниха, Кудряш) в соответствии с основным законом жизни Калинова или попытка поступать так, как требует внутренний нравственный закон (Катерина). Разрешение конфликта в пьесе свидетельствует о том, что реализация человеческой субъективности, по мнению драматурга, в силу проявившихся социальных законов невозможна.
Несмотря на попытки объяснить то или иное индивидуальное содержание образа героя, авторы, создающие свой художественный мир в XIX веке, предполагают, что существует «ядро личности», в которое нельзя проникнуть. Человеческая индивидуальность не может быть только объектом чьего-то сознания, пусть даже авторского. Это некая субъективность, которая автономна, ей можно попытаться найти соответствие в слове, но все равно суть останется «невыразимой». Эта автономность героя проявляется, в частности, благодаря тому, что в драме Островского герой и автор могут выступать как равноправные субъекты, выстраивающие драматический мир.
Поясню свою мысль: в «Банкроте» автор почти отказывается от использования постановочных ремарок. Кажется, что исторический вещественный контекст, заполняющий сценическое пространство, оказывается драматургу не нужен. Но это неверно. Поскольку герой Островского — не просто определенный психологический, а скорее социально-психологический тип, он не может существовать вне контекста своего времени — его образования, культуры сословия, моды, социальных процессов. Все это «сословное движение» выражено у Островского посредством стилистических речевых особенностей персонажа. Но речь персонажа — это не просто форма его существования на сцене, его «действие». Это единственная форма существования его как такового. А следовательно, герой способен сам восстановить весь исторический контекст драматической ситуации (у Островского он просто не может быть неисторическим, внесоциальным, вневременным), т. к. для данного драматурга характерно представление о личности как конкретной исторической индивидуальности.
В 4 явлении первого действия «Банкрота» Липочка выбирает себе жениха:
«Устинья Наумовна. Пожалуй, уж коли тебе такой апектит, найдем тебе и благородного. Какого тебе: посолидней, али поподжаристей?
Липочка. Ничего и потолще, был бы собою не мал. Конечно, лучше уж рослого, чем какого-нибудь мухортика. И пуще всего, Устинья Наумовна, чтобы не курносого, беспременно, чтобы был бы брюнет; ну понятное дело, чтоб и одет был по-журнальному. (Смотрит в зеркало.) Ах, господи! А сама-то я нынче вся, как веник, растрепана» [10, с. 349].
В представленном отрывке особенности речи и свахи, и купеческой дочери свидетельствуют и об образовательном уровне персонажей, в частности, и о культурном уровне купечества, в целом, и об особенностях домашнего обихода и т. п.
Конкретность исторической картины времени, воссозданная посредством речевого существования героя на сцене, полностью (или почти полностью) исчерпывает смысл авторского высказывания. При этом герой обнаруживает свое равноправие с автором. Он «вместо него» заполняет сценическое пространство. Оказывается максимально разрушена архаическая схема синкретической сущности образа драматического героя. Торжествует авторская и геройная автономность и их функциональная разъединенность, как в эпосе.
При вероятностном изображении человеческой индивидуальности, неполной «открытости» личности персонажа автору последний все же в мире А.Н. Островского демонстрирует свое превосходство над героем. Драматургу известны объективные жизненные законы управления человеческой индивидуальностью, предопределенность событий, изображаемых на сцене. Вследствие выше обозначенной особенности пьес А.Н. Островского у зрителя (а точнее — у читателя) появляется ощущение, что автор присутствует постоянно рядом со своими персонажами. Подобная авторская позиция в свое время была выражена Г. Флобером: «Автор в своем произведении должен, подобно Богу во вселенной, присутствовать везде, но нигде не быть видимым» [11, с. 535].
Авторское всезнание «заявляет» о себе посредством организации читательского восприятия изображаемого. Один из приемов этой организации — «наложение» отдельных реплик персонажей, не говорящих друг с другом, которые произносятся одна за другой, но не одна вследствие другой. (Например, слова Кулигина о том, что в городе человека «съедят, живого проглотят» [12, с. 216], предшествуют словам Феклуши о том, что этот город — «земля обетованная» [12, с. 216] в третьем явлении первого действия «Грозы» А.Н. Островского).
Еще один из приемов — организация сценического пространства. Первая ремарка «Грозы» свидетельствует о стремлении автора увидеть мир в его горизонтальном развороте: «Общественный сад на высоком берегу Волги, за Волгой сельский вид». Герои же обращают свой взгляд исключительно вниз («Вот красота-то куда ведет. (Показывает на Волгу). Вот, вот, в самый омут») или вверх («А говорят, братец ты мой, она на нас с неба упала»). Пространственные координаты авторского мира и мира героев не совпадают. Тем самым автор демонстрирует и несовпадение своей субъективности с субъективностью «Другого». Ни один из персонажей не выражает авторского взгляда на мир, не совпадает с ним в волевой активности, проявляющей не функциональную автономность героя и автора (герой, как уже было показано, может выполнять авторские функции), а их содержательное несовпадение, субъектное несовпадение.
Важно еще и подчеркнуть, что заданное А.Н. Островским восприятие драматической сцены свидетельствует об авторской отстраненности от ситуации. Он воспринимает изображаемый мир в его целостности, а не фрагментами, как герой, находящийся в точке настоящего. Поэтому отдельные явления информационно дополняют друг друга, создавая целостную картину мира, независимого от индивидуального его восприятия отдельными субъектами. Так, последняя реплика Катерины в финале второго действия «Грозы» — «Ах, кабы ночь поскорее!..» [12, с. 236] — свидетельствует о внутреннем переживании героиней времени, о ее желании его интенсифицировать. Третье действие представляет картину у ворот дома Кабанихи, где, сидя на скамейке, Кабанова и Феклуша обсуждают «последние времена», когда только в Калинове люди живут не спеша. И зритель на самом деле видит, что внутреннее ожидание Катерины не оправдывается: вместо сцены ее свидания с Борисом мы попадаем в мир жителей Калинова, ведущих пустые разговоры. Автор демонстрирует свое понимание того, что представление человека о времени не определяет сути этого времени и не может ее изменить. Это объективная данность.
Следовательно, в классическую эпоху авторское «всезнание» зиждется на том, что драматург, принимая во внимание индивидуальность переживания человеком объективно данного ему жизненного обстоятельства, учитывает, что сама объективная данность не просто порождает переживание, но и предопределяет его особенности. Поэтому, создавая образ героя, четко прочерчивая границу между ним и собой как личностью, автор создает картину вероятностного (в этом проявляется ограничение авторского «всезнания») внутреннего пространства «Другого» на основании формулы «как всегда бывает».
Необходимо обратить внимание на ремарки в пьесах А.Н. Островского, которые позволяют автору обнаружить свое «всезнание». Так, Варвара в «Грозе» говорит, как утверждает драматург, «громко, чтобы мать слышала» [12, с. 256]. Тем самым автор демонстрирует свою возможность проникнуть во внутреннее пространство героини и одномоментно находиться вне его. Благодаря этому движению во внутренний мир героини и «из него» возникают осязаемые границы образа героя, обозначаемые в момент их пересечения автором.
Принципиально иное соотношение авторского «Я» и «Я» героя демонстрирует в своем художественном мире А.П. Чехов. Его характеристики действий персонажей свидетельствует о том, что автор не стремится проникнуть во внутренний мир героя. Чеховские ремарки подчеркнуто «вероятностны», особенно те, которыми открывается действие. Все происходящее на глазах зрителя комментируется автором так, будто он воспринимает события во время их свершения. Так, в «Трех сестрах» в первой ремарке драматург утверждает: «Полдень; на дворе солнечно, весело» [13, т. 13, с. 119]. Во втором действии: «Нет огня. Входит Наталья Ивановна в капоте, со свечой; она идет и останавливается у двери, которая ведет в комнату Андрея» [13, т. 13, с. 139] (кажется, что говорящий эти слова наблюдает действие одновременно со зрителем, что увеличивает степень зрительской активности: он не может просто пассивно воспринимать информацию, у него появляется новая задача, функционально сближающая его с автором, — выстраивать мир и давать ему свои оценки). В третьем действии: «Видно, что в доме еще не ложились спать...» [13, т. 13, с. 157], в четвертом: «Направо терраса дома; здесь на столе бутылки и стаканы; видно, что только что пили шампанское...» [13, т. 13, с. 172]. Повторяющееся «видно» создает впечатление, что автор не волен над тем, что происходит на сцене, и не он задает объективные условия игры, а лишь помещает самого себя как субъекта действия в изображаемое пространство и осваивает его вместе со зрителями, пытаясь разобраться в только что увиденном. При этом неопределенным оказывается как субъект, которому принадлежат ремарки чеховской пьесы, так и герой, с которым связаны основные изображаемые события. Их образы (речь идет о тексте пьесы, а не спектакля) в равной степени формируются только по мере развития действия, а следовательно, по мере постепенного освоения ими происходящего.
Любопытным комментарием к выше сказанному может быть художественное решение одного из чеховских спектаклей, шедших в 60-е годы. Спектакль назывался «Пестрые рассказы» и был создан в Ленинградском театре комедии. «Он представлял собой композицию из водевилей и маленьких рассказов Антоши Чехонте» [14, с. 72]. Художник Н.П. Акимов поместил на сцене предмет, принадлежавший самому Чехову, — его пенсне. «Увеличенное соответственно масштабу сцены и понятое над ней, оно по замыслу художника, символизировало присутствие самого автора» [14, с. 72]. Как утверждает Ю. Алянский, «знакомое чеховское пенсне смотрит на вас. Оно смотрит откуда-то из темноты, сверху, чуть покачиваясь, когда внизу, на сцене рыдает госпожа NN или шумит отчаявшийся «трагик поневоле». И потому, что оно чуть покачивается из стороны в сторону, когда льются слезы или гремит смех, и еще потому, что его не ослепляют театральные прожектора, а свет лишь отраженными синими искрами нет-нет да и сверкнет в его овальных стеклах, — от этого за чеховским пенсне видятся вам умные, добрые, сощуренные глаза, которые умеют все подмечать, которые смеются или становятся холодными или непроницаемыми» [14, с. 72]. Авторское присутствие на сцене в чеховском спектакле — факт сам по себе примечательный. И это при том, что водевили Чехова предполагают большую, чем в основных пьесах, отстраненность автора от его героев. Присутствует авторский образ на сцене и в современной версии «Трех сестер», созданной в театре «Мастерская Петра Фоменко».
С точки зрения В. Березкина, пенсне в старом чеховском спектакле 60-х годов — образ, выводящий нас за пределы представления, как и Олег Любимов, играющий Человека в пенсне (в постановке Петра Фоменко), в присутствии которого современные актеры, люди XXI века, репетируют чеховскую пьесу. Эти образы как бы создают рамку, отделяющую разыгрываемое актерами от зрительного зала. Рамка становится даже визуальным образом, о чем говорит сценография спектакля: Владимир Максимов разместил на сцене легкие металлические арки, похожие, по замечанию Романа Должанского [15], а впрочем, и других критиков спектакля, на многократно использованные в провинциальных театрах декорации, воссоздающие пространство маленького вокзала периферийного города. Но, с другой стороны, в чеховском представлении важно видеть происходящее на сцене не со стороны, а проживать показанное. А это рамку разрушает, а не создает, что и почувствовали первые зрители фоменковского спектакля: «Нет, все-таки это не Чехов, хотя и обещает в финале следующую пьесу сделать очень смешной. Тем более, что Антон Павлович, по-моему, вообще не поддается «отделению» от своих текстов. Нет необходимости у этого автора приглядывать за персонажами. Но неуместность в спектакле означенного действующего лица все-таки объяснить трудно. Ну, как про зеленый пояс к розовому платью — не потому, что «есть примета», а потому, что «просто не идет... и как-то странно...»» [15].
Ю.Р. Гарбузинская высказывает мысль о диалоге современных актеров с автором в спектакле Петра Фоменко: «Получается, что хоть и есть некий автор, который придумал все, что мы смотрим, но он про этот мир ничего не знает и сам недоумевает над своими персонажами. Герои спрашивают его, что им сказать, а он разводит руками. И тогда они сами говорят, потому что они чувствуют необходимость слов там, где их сто лет назад (выделено мною. — Л.Т.) не было <...> Непонимание происходящего, недоумение автора подчеркивается, а истинным пониманием обладает не наблюдающий за пьесой автор, а сами герои-актеры, проживающие жизнь на сцене» [16, с. 138—139]. И мне кажется, что фигура недоумевающего автора у Фоменко становится возможной именно потому, что он никогда и не был «всезнающим». Он и сто лет назад и наблюдал за героями и пытался вместе с ними освоить пространство жизни как таковой. Следовательно, Чехов на сцене может быть, но не как некая высшая инстанция, к которой обращаются его персонажи. Он не «приглядывает» за героями, он живет вместе с ними.
Итак, знание о представляемом на сцене и героев, и субъекта, которому принадлежат ремарки, личностно-вероятное, а не абсолютное в силу подчеркнутой эмоциональной выразительности как реплик, так и ремарок. Например, в «Вишневом саде» основное настроение первого действия задается именно авторской ремаркой, открывающей это действие, а потом подхватывается героями, появляющимися на сцене. Точнее, пространство, в котором оказываются герои чеховской пьесы, а также находится тот субъект, которому принадлежат ремарки, воздействует на них определенным образом. Оно вызывает особое лирическое состояние, которое связано с возвращением героев в прошлое, их детство, время, когда между человеком и миром еще не было конфликтных отношений.
В «Исторической поэтике» С.Н. Бройтман отмечал, что в прозе А.П. Чехова герой по своему статусу приближается к герою авторского плана. Это происходит, в первую очередь, потому, что повествование передается персонажу. Нарушается правило начальной заданности характера героя, четкой очерченности его образа. Образ создается по мерю развития повествования как образ «неопределенного», «вероятно-множественного субъекта». Важно подчеркнуть, что у А.П. Чехова нет и значительной временной дистанции между представляемыми событиями и событием представления. Герой и повествователь не являют собой принципиально различные стадии существования личности. Так возникает функциональная неопределенность статуса изображаемого (изображающего) субъекта. Она же наблюдается и в драме в силу принципиального совпадения действий, совершаемых героями и тем субъектом, образ которого создается ремарками.
Четкой «границы» героя в чеховской пьесе нет, а из-за этого образ персонажа оказывается до конца не проявленным, не выраженным. В свое время Б. Зингерман отметил: «Чеховские герои живут с открытым забралом, без задних мыслей, ни себе, ни другим не загадывая загадок, — и при этом таят в себе какую-то таинственную недоговоренность» [17, с. 139]. Они больше того, что можно показать словом, жестом, поступком, поскольку находятся в постоянном движении и не имеют принципиального завершения. Отсюда парадокс чеховской пьесы: при всей локальности изображаемых событий, их предельной конкретности, за ними всегда открываются иные планы жизни, как пространственные, так и временные. Именно поэтому символисты воспринимали чеховские пьесы как попытки автора заглянуть за грань видимого, осязаемого. Это подчеркнуто автономностью внутреннего существования личности в чеховском мире.
Внешним обстоятельствам так же, как и в дочеховской драме, в пьесе А.П. Чехова подчинен поступок героя, но он не определен теми чувствами, которые владеют персонажами в данный момент.
Автора интересует не оценка человеком конкретной ситуации, не совершаемый в соответствии с этой оценкой поступок и даже не индивидуальное переживание случая. Чеховские персонажи не просто переживают событие жизни, но и как бы пытаются от него отстраниться и выразить, точнее — просто обозначить то, что с ними происходит вне зависимости от этой ситуации. Они пребывают и в пространстве своего настоящего, и в пространстве жизни как таковой («...события, совершающиеся в данное мгновение, в нашем присутствии, чем ближе к финалу, тем более становятся прозрачными — и все сильнее просвечивает сквозь них бесконечное время, составляющее глубокий фон всего происходящего на сцене» [17, с. 104]).
Чувство в мире А.П. Чехова порождается стихией жизни, видимо не материализованной, частью или, точнее, проявлением которой является каждый отдельный субъект. Эта ситуация близка той, которую С.Н. Бройтман предложил рассматривать как формулу неклассического искусства. Он пишет: «...в классике — видимый акцент на единичном, единое же является скрытой глубиной единичного и не поддается какой бы то ни было определенной экспликации. В неклассическом искусстве акцент переносится на единое, единичное же рождается «из игры его волн» и потому предстает как вероятностное и неопределенно-множественное» [18, с. 268].
Несмотря на то, что в работе Н.Е. Разумовой используется иной подход к анализу чеховской драмы (исследователя интересуют особенности пространственных моделей драматурга), она отмечает черту персонажей А.П. Чехова, обозначенную и мной: «От Раневской через Лопахина и Варю к Пете и Ане заметно понижается индивидуально-психологическая конкретность и размывается ценностный центр личности» [19, с. 15]. Н.Е. Разумова показывает, что этот центр начинает смещаться в сторону пространственных образов. В случае с Раневской, например, — в сторону сада: «О мой милый, мой нежный, прекрасный сад!.. Моя жизнь, моя молодость, счастье мое, прощай!...» [13, т. 13, с. 253]. Интересно и ее замечание относительно того, что собой представляют Петя и Аня как носители определенной жизненной позиции. Они, выступая в роли героев-резонеров, оказываются далеки от серьезной определенности данного театрального амплуа. В их образах, по мнению Н.Е. Разумовой, подчеркивается автономность выраженных позиций и индивидуальной определенности персонажей. «Их правота преподносится как синоним их «молодости», т. е. внутреннего совпадения с динамикой мира. Завершающие первое действие слова Пети об Ане: «Солнышко мое! Весна моя!» имеют более глубокую семантику, чем просто ситуативное «умиление»; ими формулируется основная сюжетная роль Ани, которую, по указаниям Чехова в письме к Немировичу-Данченко, «может играть кто угодно, хотя бы совсем неизвестная актриса, лишь бы была молода и походила на девочку, и говорила бы молодым, звонким голосом». Отсутствие личной определенности в этом образе переносит акцент на его объективную, «жизненную» силу. Именно в таком ключе, вероятно, следует понимать чеховское заключение к приведенной фразе: «Эта роль не из важных». Роль Ани не требует больших актерских усилий, глубокой индивидуальной прорисовки, поскольку акцент в ней вынесен за пределы индивидуальности» [19, с. 18]. В этой особенности чеховских героев Разумова усматривает их родство с персонажами, являющимися персонификацией жизненных сил, других авторов «новой драмы»: Раутенделейн в «Потонувшем колоколе» Гауптмана, Хильда в «Строителе Сольнесе» Ибсена, Терезита в «Игре жизни» Гамсуна.
Итак, чеховское отношение к герою почти противоположно классическому. Он в своем персонаже пытается не столько показать «Другого», сколько уловить единство внутреннего существования каждого, в том числе и своего внутреннего существования, автономного по отношению к событию, но неавтономного по отношению к общей стихии жизни. Субъекты в чеховском мире сопоставимы не благодаря жизненным обстоятельствам, не благодаря единству социального опыта, а благодаря чувству собственной неуместности в том времени, в котором они вынуждены пребывать (причем это время, что убедительно показано Б. Зингерманом, не только историческое).
«Единство» героев обнаруживается на уровне функционального замещения образов. В мире А.П. Чехова драматические персонажи не имеют внешнего завершения, поэтому они не могут быть представлены никакими другими героями. Как правило, прошлый опыт героев не совпадает с опытом других действующих лиц. Мы знаем о каждом чеховском персонаже только то, что он сам готов о себе рассказать. Перед нами возникает субъективная версия события и поступка, которую никто не может ни подтвердить, ни опровергнуть. Поэтому драматический персонаж превращается не только в субъекта действия, но и в объект собственной рефлексии, совмещая тем самым функции представляемого и представляющего.
Еще очень важный момент: в классической драме «граница» героя обозначалась и фразеологическими особенностями речи. У Островского речь персонажа, помимо ее социальной обусловленности, характеризовалась и индивидуальной неповторимостью. Так, в «Грозе» Катерина, являясь представительницей купеческой среды, в то же время отличалась от остальных жителей Калинова, вышедших на сцену, особой тонкостью восприятия мира, искренностью, что было отражено в поэтическом строе ее речи. У Чехова речь персонажей не столь «индивидуализирована». Она, по сути, помогает создать не социально детерминированный характер, а образ внутреннего мира личности, в котором нет доминантных черт, поэтому маркировка героя осуществляется с помощью повторяющихся словесных сочетаний (чаще всего абсолютно бессмысленных). Эти сочетания сродни собачке Анны Сергеевны в рассказе «Дама с собачкой». Именно мопс отличал героиню, по мнению Гурова, вероятно, и остальных, от других дам, прогуливающихся в курортном городе, и при этом ничего не определял в ее характере.
Поскольку образ героя в мире А.П. Чехова не организован изначально автором как законченный, им не прочерчены четкие границы образа персонажей, то сами действующие лица «пытаются» выразить себя словом, уловить то индивидуальное, что составляет ядро их внутреннего, а, следовательно, личного существования. По сути, именно об этом пишет Б. Зингерман, замечая: «...сбивчивый, вызвавший столько противоречивых толкований монолог Нины в четвертом действии — это мучительная попытка самоопределиться, хотя бы в словах найти и оградить себя» [17, с. 139]. Выраженное в слове — уже существующее, заданное, но поскольку это слово героя о себе, то оно демонстрирует невозможность словесного выражения происходящего внутри. Внутренняя стихия сильнее человека, его попыток ее выразить и ею управлять. Если герои А.Н. Островского не могли управлять объективными, заданными извне обстоятельствами, то чеховские персонажи не могут управлять объективно сущим, в них самих воплощенным и от них не зависимым.
Поиск А.П. Чеховым единого в человеческом характере становится очевиден при сопоставлении его художественного мира с мирами его современников, например, М. Горького. В пьесе «На дне» возникает сценическое пространство, которое проявляет авторское стремление представить человека как такового, вне его прошлых социальных ролей. М. Горький перемещает действие в «подвал, похожий на пещеру» [20, с. 95]. В этой пещере человек как бы возвращается в такое состояние, когда его социальные статусы еще (уже) не определены, и он готов себя показать вне условностей современного мира. Мы должны увидеть Человека как такового. Отсюда и реплики героев, которые долгое время в литературе о горьковской драме воспринимались как антагонисты (идейные в первую очередь):
«Лука. Мне — все равно! Я и жуликов уважаю, по-моему, ни одна блоха — не плоха: все — черненькие, все — прыгают... так-то» [20, с. 105].
«Сатин. Что такое человек?.. Это не ты, не я, не они... нет! — это ты, я, они, старик, Наполеон, Магомет... в одном!» [20, с. 153].
Важна и реплика Бубнова:
«Что было — было, а остались одни пустяки... Здесь господ нету... все слиняло, одни голый человек остался...» [20, с. 107].
Драматург, стремясь найти ответ на вопрос о Человеке, в своем произведении выводит на сцену персонажей, которые уже примирились с тем, что все они одинаковые (черненькие). Интересно звучит в контексте выше приведенной реплики Луки фраза Бубнова: «Я вот — скорняк был... свое заведение имел... Руки у меня были такие желтые — от краски: меха подкрашивал я, — такие брат, руки были желтые — по локоть! Я уж думал, что до самой смерти не отмою... так с желтыми руками и помру... А теперь вот они, руки... просто грязные... да!» [20, с. 99]. Человек, утративший свою прежнюю роль, теряет и свое истинное лицо. Поэтому, когда возникает ситуация, позволяющая некоторым героям задуматься о том, что они есть такое, в горьковском мире персонажи в первую очередь вспоминают свои прежние социальные роли, как Актер, например, или Сатин, или Бубнов, или (даже) Барон. Следовательно, по Горькому, чтобы быть человеком, надо быть кем-то — Наполеоном, Магометом... И кто-то может восстановить себя в правах личности, а кто-то нет:
«Лука. Есть — люди, а есть — иные — и человеки...» [20, с. 140].
Социальное у Горького — неотъемлемая часть личности. Утрата социальной роли — это во многом и потеря самого себя. Поэтому-то горьковская пещера представляет собой условную модель мира, в которую вмещены все уровни социальной жизни современной драматургу России, только они представлены в своеобразном редуцированном виде: сцена «заселена» героями, хранящими в себе остатки прежних социальных ролей (от Барона до уличной девицы).
Чеховское представление о личности иное. Его героев объединяет не социальный опыт — он не способен определить и восстановить человеческую сущность. Драматург избирает местом действия такое пространство, которое является частным, приватным. В нем человек скорее освобождается от своего социального опыта и не стремится им больше воспользоваться. В свое время о приватном, частном пространстве писал М. Бахтин, указывая на то, что «такая приватная жизнь по самому своему существу не оставляет места для созерцателя, для «третьего, который был бы вправе ее постоянно созерцать, судить, оценивать. Она совершается между четырех стен, для двух пар глаз» [21, с. 50]. Выбор приватного пространства обусловлен тем, что в сферу драматического попадает у Чехова быт, частная, приватная жизнь. «В ней по самому ее существу нет ничего публичного» [21, с. 50]. Театр же рождается на площади. «Человек здесь открыт во все стороны, он весь вовне, в нем нет ничего «для себя одного», нет ничего, что не подлежало бы публично-государственному контролю и отчету» [21, с. 60]. Поэтому А.П. Чехову пришлось коренным образом реформировать классическую драматическую систему, введя в нее элементы, не присущие драме изначально. И в первую очередь это увидел театр, заговоривший о четвертой стене в чеховской драме. Сквозь нее необходимо подсмотреть за героями, живущими не для других, а для себя, в себе. В роли «подсматривающего», как у Аппулея Луций в «Золотом осле», выступает и субъект, которому принадлежат ремарки, и зритель, в конечном итоге. А герой предстает перед ними как лицо приватное, живущее в ситуации распавшейся целостности: человек дифференцирован, он существует и как внутренний человек — «человек для себя» — и как внешний — «человек для других». И в чеховском представлении важнее открыть «человека внутреннего». Таким образом, социальное начинает выступать у Чехова не как сущностное, а как ситуативное. Это тот самый «случай», «которого могло и не быть» (Стоит напомнить ситуацию Треплева («Чайка»): он стал писателем, но не стал счастливым человеком.)
Все сказанное выше позволяет утверждать, что представленная А.П. Чеховым в драме принципиально новая система субъектных отношений «Я» и «Другой» нашла свое дальнейшее воплощение в тех линиях развития русского театра начала XX века, в которых авторы искали новые формы драматического выражения стихийных жизненных начал, проявляющих себя в неотвратимом историческом событии или человеческом поступке, совершаемом помимо воли субъекта.
Если в мире Чехова человеческая сущность оказывается в настоящем времени до конца невоплощенной («В сравнении с людьми, пригвожденными к своему времени, месту и профессии, чеховские герои кажутся существами какой-то иной, только еще возникающей человеческой породы, не укладывающейся в традиционные границы человеческих характеров» [17, с. 140]) то авторская цель — это и попытка словесного воплощения субъективного представления о человеке в образе героя, и попытка понимания воплощаемого, реализуемая через героя и субъекта, слово которого организует сценическое пространство, воспринимаемое им личностно, ассоциативно, и «овнешняет» жест героя.
Следовательно, чеховский драматический персонаж — это фиксация автором самого процесса понимания субъектом себя и своих связей с миром, причем процесс важнее результата, а фигура познающего является во многом служебной. Она вовсе не призвана выразить авторское представление о Другом, явленном в границах завершенного характера. Герой — форма проявления авторской активности. Автор дочеховского реалистического театра посредством героя представлял свое понимание связей любого, в том числе и себя, с миром, связей, легко обнаруживаемых и однозначно трактуемых. Когда связи мира и человека оказываются неясны, их нельзя четко представить, поэтому невозможно уловить характер другого, собственный характер, по сути, также остается непроявленным.
Происходит размывание характера, и начинают лишь устанавливаться соответствия между одним субъектом и другим. Возникает проблема условности изображенных форм. Отсюда некая «служебность» образов героев для авторской активности. Поэтому герои чеховской драмы сущностно не соответствуют представлениям о драматических персонажах. Они иначе представлены, чем в дочеховском театре. Чеховым создается особое пространство, предельно конкретное, с одной стороны, и в своей конкретике фиксирующее мгновение настоящей исторической жизни человека. С другой стороны, автором посредством образов героев пространство делается прозрачным, неважным, поскольку оно лишь декорация, скрывающая те сущности, которые в этой декорации непосредственно выраженными быть не могут.
Библиографический список
1. Ничипоров И.Б. А.П. Чехов в оценке русских символистов // Молодые исследователи Чехова: матер. междунар. науч. конф. (Москва, 14—18 мая 2001 г.). М.: Изд-во МГУ, 2001. С. 40—54.
2. Бялый Г. Русский реализм: От Тургенева к Чехову. Л., 1990.
3. Барро Ж.Л. Размышления о театре. М., 1963. С. 267.
4. Набоков В. Лекции по русской литературе. М., 1996.
5. Анненский И.Ф. Драма настроения // Анненский И.Ф. Избранные произведения. М., 1988.
6. Розанов В.В. Сочинения. М., 1990.
7. Зингерман Б. Театр Чехова и его мировое значение. М., 1988.
8. Островский А.Н. Гроза // А.Н. Островский. Избр. соч. Самара, 1996. 576 с.
9. Головчинер В.Е. Открытия М. Горького в контексте драматургических исканий эпохи. К 100-летию создания пьесы «На дне» // Вестник ТГПУ. Сер.: Гуманитарные науки (Филология) 2004. Вып. 3 (40). С. 20—26.
10. Островский, А.Н. Свои люди — сочтемся // А.Н. Островский. Избр. соч. Самара: «Самар. дом печати», 1996. 576 с.
11. Флобер Г. Письмо к Л. Коле от 9 дек. 1852 г. // Флобер Г. Собр. соч. Т. 1. М., 1971.
12. Островский А.Н. Полное собрание сочинений: в 16 т. Т. 2. М., 1950.
13. Чехов А.П. Полное собрание сочинений и писем: в 30 т.: М., 1978.
14. Березкин В. Художник в театре Чехова. М.: Изобразительное искусство, 1987.
15. Должанский Р. Чехов оказался безыдейным // Коммерсант. 16 сентября. 2004. URL: http://www.smotr.ru/2004/2004_fomenko_3s.htm
16. Гарбузинская Ю. Чеховские «Три сестры» в постановке Петра Фоменко: диалог с классиком // Литература и театр: матер. междунар. научно-практической конф., посвященной 90-летию со дня рождения заслуженного деятеля науки РФ, почетного профессора Самарского государственного университета Льва Адольфовича Финка, 13—15 ноября, г. Самара / отв. ред. Э.Л. Финк, Л.Г. Тютелова. Самара: Изд-во «Самарский университет», 2006. 328 с.
17. Зингерман Б. Очерки истории драмы XX века. М., 1979.
18. Бройтман С.Н. Историческая поэтика. М., 2001.
19. Разумова Н.Е. «Вишневый сад» взгляд через столетие // Вестник ТГПУ. Сер.: Гуманитарные науки (Филология). 2004. Вып. 3 (40). С. 12—19.
20. Горький М. Пьесы. М.: Правда, 1985.
21. Бахтин М.М. Эпос и роман. СПб.: Азбука, 2000.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |