Рассказ Чехова «Попрыгунья» как криптопародия на «Мадам Бовари» Флобера

Памяти Александра Павловича Чудакова

Реально-биографические основы рассказа «Попрыгунья» (1892) настолько существенны и хорошо изучены¹, что, возможно, в какой-то степени до сих пор заслоняют вопрос о его литературных источниках. Между тем впечатления Чехова от салона С.П. Кувшинниковой объясняют лишь отдельные детали в описании «вечеринок», окружения Ольги Ивановны и ее романа с художником Рябовским. К тому же отличия героев «Попрыгуньи» от их реальных прототипов также бросаются в глаза: Левитан и Кувшинникова были не только гораздо старше, но и значительнее Рябовского и Ольги Ивановны; напротив, Д.П. Кувшинников был всего лишь ординарным полицейским врачом (см.: с. 8; 431—432 (примеч.)).

Разумеется, все эти изменения могли быть сделаны для того, чтобы затемнить биографическую основу рассказа (хотя, как известно, эта цель все же достигнута не была). Впрочем, обычно тот или иной характер трансформации реально-биографической основы литературного произведения связан как раз с влиянием претекстов. В литературе второй половины XIX века было одно классическое и всем известное литературное произведение, в котором рассказывалось о неудавшейся супружеской жизни практикующего врача около тридцати лет с приблизительно двадцатилетней женщиной (ср.: «Ольге Ивановне было 22 года, Дымову 31»; С. 8; 9), которая тщетно искала счастья в семье, разнообразных увлечениях и любовниках. Это нашумевший роман Г. Флобера «Мадам Бовари» (1856), к моменту создания чеховского рассказа уже дважды переведенный на русский язык².

Между ним и чеховским рассказом есть существенные различия: Бовари как личность гораздо мельче Дымова, а Эмма — значительнее Ольги Ивановны. Однако если предположить, что «Попрыгунья» — это криптопародия на роман Флобера (как и «Душечка» — на его повесть «Простая душа»), то эти изменения носят сознательный характер и представляют собой следствие «пародийного переосмысления»³. Переставляя акценты, Чехов, как и в «Душечке», черпает мотивы своего рассказа из всего гипотекста, лишь актуализируя или переосмысляя то существенные, а то и второстепенные его детали.

Так, Бовари, хотя и не по собственной инициативе, делает попытку стать чем-то большим, чем практикующий врач. Правда, сделанная им операция по выпрямлению стопы Ипполиту кончается плачевно, однако до переезда из Тоста врачебная деятельность Бовари протекала вполне успешно: «его репутация вполне установилась. <...> Он особенно удачно лечил катары и болезни груди...»⁴ Возможно, именно из этого зерна и произрастают научные способности Дымова, впрочем, пока лишь намечающиеся. Ведь то, что он «редкий, необыкновенный, великий человек», скорее очередная аберрация Ольги Ивановны (П. 8; 31), а в действительности Дымов пока только подает надежды стать замечательным ученым. Правда, он успешно защищает диссертацию, но «предложат» ли ему «приват-доцентуру по общей патологии» (П. 8; 24), мы так и не узнаем.

На первый взгляд, Ольгу Ивановну от Эммы отличают художественные и музыкальные способности. В действительности она в этом отношении нисколько не превосходит Эмму, которая, между прочим, тоже рисует и играет на фортепьяно: «Она иногда рисовала, и для Шарля было большим развлечением стоять и смотреть на ее занятие <...> Что касается музыки, то чем быстрее бегали ее пальцы, тем более он восхищался» (с. 5, 48—49). Эмма проходит и через целый ряд других кратковременных увлечений: итальянским языком, историей и философией, вышивкой, религией, благотворительностью (с. 148, 149, 258—259, 261). При этом ее претензии на серьезные занятия музыкой оказываются лишь предлогом для того, чтобы устроить встречи с новым любовником: «Когда же к ней приходили гости, она непременно говорила, что бросила музыку во время болезни и теперь не может за нее приняться. Тогда ее начали сожалеть. — Как жаль, у нее такой прекрасный талант!..» (с. 317).

Совет Рябовского Ольге Ивановне: «Я бы на вашем месте бросил живопись и занялся серьезно музыкой или чем-нибудь. Ведь вы не художница, а музыкантша» (с. 8; 25) — еще более уравнивает ее с Эммой. Впрочем, дарования чеховской героини служат лишь ее главному таланту: «уменью быстро знакомиться и коротко сходиться с знаменитыми людьми» (с. 8; 10). Ее, безусловно, сближает с Эммой отвращение ко всему обыкновенному, представляющемуся ей «пошлым», и тяга к «необыкновенным» жизни и людям.

Фабулы произведений тоже чрезвычайно близки. Это бросалось в глаза уже первым исследователям темы «Чехов и Флобер»⁵. Любящий и многим жертвующий для своей жены, но слишком уступчивый муж-врач наталкивается на чисто эгоистическое отношение к себе с ее стороны — ситуация, которая в конце концов закономерно увенчивается изменой. С героинями обоих произведений, в свою очередь, очень скоро начинают небрежно обращаться, а затем и вовсе оставляют их любовники.

Разрешается эта драматическая ситуация по-разному. Чувствуя приближение конца ее любовной связи с Леоном и поняв, что она довела свою семью до полного разорения, Эмма отравляется мышьяком — Ольга Ивановна также хочет отравиться вследствие охлаждения к ней Рябовскому, однако в конце концов умирает, заразившись дифтеритом, Дымов. Впрочем, «опровержение финала» пародируемого произведения характерно также и для некоторых других криптопародий Чехова, в частности, для его рассказа «В море», в котором пародирован роман В. Гюго «Труженики моря»⁶.

Обеим героиням их мужья представляются простыми, обыкновенными людьми. Так, Эмме казалось, что по сюртуку Бовари «видна вся его ничтожность» (с. 8; 119), а Ольга Ивановна противопоставляет «простому, очень обыкновенному и ничем не замечательному человеку», каким считает Дымова, «не совсем обыкновенных людей», к которым относит себя и своих знакомых (с. 8; 7). Как и Ольга Ивановна, Эмма необычайно ценит «известность» и сетует: «Зачем не вышла она по крайней мере замуж за человека, любящего работать по ночам, занимающегося с книгами и, наконец, в шестьдесят лет, когда наступают годы ревматизма, добивающегося крестика и прицепляющего его на свое дурно сшитое платье! Она хотела бы, чтобы имя Бовари сделалось знаменитым, чтоб его повторяли в журналах, чтоб оно стало известным во Франции» (с. 72). Волею Чехова Ольге Ивановне достался как раз один из таких «молчаливых тружеников», но она осознает, что «все <...> видели в нем будущую знаменитость» слишком поздно (с. 8; 30).

В романе Флобера есть целый ряд других мотивов, которые подхватывает или пародирует Чехов. Так, например, Бовари обрисован как человек не слишком светский, но умеющий ценить свое счастье: «Шарль, не будучи тщеславен, совсем не блистал во время свадебного празднества. Он плохо отвечал на шутки, каламбуры, двусмысленные слова и комплименты, с которыми стали к нему обращаться, начиная с супа. Зато на другой день он казался совсем иным человеком» (с. 35). Бовари не интересуется искусством: «Он говорил, что, живя в Руане, ему никогда не приходило в голову пойти посмотреть в театре на парижских актеров» (с. 48). Во время оперного спектакля в Руане «он сознался, что не понял истории...» (с. 273). В то же время Бовари «не умел ни плавать, ни фехтовать, ни стрелять из пистолета, и однажды, когда она прочла в книге непонятное ей выражение относительно верховой езды, он не мог объяснить его» (с. 48). Дымов также не отличается светскостью и признается: «Я не понимаю пейзажей и опер...» (с. 8; 10). Однако Чехов не сохраняет за ним снижающего Бовари отсутствия многих чисто мужских познаний и навыков.

В начале семейной жизни с Эммой Бовари «был здоров, чувствовал себя хорошо» (с. 71). Его внешний вид изменяется к худшему только с переездом в Ионвиль — по мере того, как его дела и репутация ухудшаются, да и то большей частью в восприятии влюбленной в Леона Эммы: «Вдруг она отвернулась; пред нею стоял Шарль в шапке, надвинутой на лоб, с отвисшими губами, что придавало лицу его глупое выражение. Даже его спина имела раздражающий вид» (с. 119). Дымов тоже смотрится неважно только на фоне окружения его жены: «...среди этой компании Дымов казался чужим, лишним и маленьким, хотя был высок ростом и широк в плечах. Казалось, что на нем чужой фрак и что у него приказчицкая бородка. Впрочем, если бы он был писателем или художником, то сказали бы, что своей бородкой он напоминает Зола» (с. 8; 8).

Как и Бовари, Дымов познакомился со своей будущей женой во время болезни ее отца. Оба много работают: если Бовари «возвращался домой поздно, часов в десять, иногда в полночь» (с. 49), то Дымов, по словам Коростелева, «работал, как вол, день и ночь <...> должен был искать себе практику и по ночам заниматься переводами...» (с. 8; 30). При этом оба героя проявляют к своим женам чуткость и даже самоотвержение. Так, Бовари, зная, как Эмма «любит кататься в экипаже, купил по случаю старый кабриолет, который, при помощи новых фонарей и новой кожи, стал походить на тильбюри» (с. 39). Ради Эммы он переезжает из Тоста, где дела у него шли хорошо, предлагает сшить ей амазонку и покупает для нее лошадь, чтобы она могла ездить на ней в компании с Родольфом.

Когда после бегства возлюбленного Эмма заболевает, то «в течение сорока трех дней Шарль не оставлял ее ни на минуту; он бросил всех своих больных, не ложился спать, поминутно слушал у нее пульс, прикладывал горчичники и компрессы из холодной воды, посылал Жюстена в Невшатель за льдом...» (с. 253). После выздоровления Эммы, чтобы вернуть ей интерес к жизни, Бовари настаивает на посещении театра в Руане, а затем и на том, чтобы она одна осталась на следующее представление. Наконец, он даже дает ей доверенность на ведение всех своих дел. Дымов также тратит нелегким трудом заработанные деньги преимущественно на удовлетворение желаний Ольги Ивановны и тем самым невольно способствует, хотя и в меньшей степени, ее сближению с Рябовским.

Бовари не только так до конца ни о чем и не догадывается, но и ставит себя в смешное положение, рассказывая аптекарю Оме о том, как расстроилась Эмма, узнав об отъезде Леона в Париж, а Родольфу даже пишет, что «жена в его распоряжении...» (с. 188). Дымов очень скоро «стал догадываться, что его обманывают» (с. 8; 21), однако и после этого не возражал против посещений Рябовским их дома и даже утешал Ольгу Ивановну в ее несчастной любви: «Не плачь громко, мама... Зачем? Надо молчать об этом...» (с. 8; 23).

Поведение обеих героинь, напротив, все время наводит на мысль об их эгоистичности. Первый раз Эмма изменяет Шарлю как раз в тот день, когда он покупает ей лошадь. Если он то и дело «начинал придумывать», где найти средства на образование дочери (с. 235), то Эмма вспоминает о ней нечасто. Собираясь бежать с Родольфом, она говорит ему, что возьмет дочь с собой, но потом больше «во всех этих приготовлениях никогда не было разговора о ребенке» (с. 234; 238). Страдая от неудовлетворенной любви к Леону, она тяготится дочерью (однажды даже отталкивает ее локтем, так что Берта разбивается до крови) (с. 136).

Эгоизм Эммы особенно очевиден в сопоставлении с любовью Шарля, хотя он и выражает ее с присущей ему простоватостью. Так, например, в период любовных мучений Эммы он приготовлял «жене сюрприз, желая, в знак внимания, поднести ей» свой дагерротипный портрет (с. 138). Эгоизм Ольги Ивановны тоже выступает особенно рельефно на фоне самоотвержения Дымова — например, в III главе, в которой он, чтобы выполнить ее вздорную просьбу, сразу возвращается в город, едва только приехав на дачу, или в V главе, где ему отдает должное сама Ольга Ивановна: «Каждый месяц он высылал ей по 75 рублей, а когда она написала ему, что задолжала художникам 100 рублей, то он прислал ей и эти сто! Какой добрый, великодушный человек!» (с. 8; 18).

Зато обе героини привлекают своих мужей изобретательностью и вкусом. Так, Эмма пленяла Бовари «своей изысканностью. То она придумывала новый способ делать на подсвечники бумажные розетки, то переменяла оборку у себя на платье, или давала какое-нибудь необыкновенное название простому кушанью, которое служанка не сумела изготовить, но которое Шарль с удовольствием все съедал» (с. 71). Чехов оставляет эту черту Ольге Ивановне: «Очень часто из старого перекрашенного платья, из ничего не стоящих кусочков тюля, кружев, плюша и шелка выходили просто чудеса, нечто обворожительное, не платье, а мечта <...> делала ли она фонарики для иллюминации, рядилась ли, завязывала ли кому галстук — все у нее выходило необыкновенно художественно, грациозно и мило» (с. 8; 8—10). Обе героини на свой вкус и совсем недурно обустраивают свои дома.

В изображении любовной связи Ольги Ивановны с Рябовским, Чехов также в ряде случаев использует детали, напоминающие романы Эммы с Леоном и особенно с Родольфом (в последнем случае особое значение, по всей видимости, имеет и анафорическое сходство имени одного и фамилии другого, под которыми герои существуют в пространстве этих двух произведений: Родольф — Рябовский)⁷. Так, в сближении Эммы с Родольфом особое значение имеют их разговоры «о провинциальной ничтожности, о том, сколько жизней в ней задыхается...» (с. 165) и о «существовании вечно терзаемых душ», которым «необходимы то мечты, то действительность, самые чистые страсти и бурные наслаждения» (с. 170).

Точно так же, поддаваясь на уверения Рябовского: «Волга, луна, красота, моя любовь, мой восторг, а никакого нет Дымова... <...> Не нужно мне прошлого... мне дайте одно мгновение... один миг!» — Ольга Ивановна отбрасывает мысль о муже, потому что «все ее прошлое со свадьбой, с Дымовым и с вечеринками» кажется ей теперь «маленьким, ничтожным, тусклым, ненужным и далеким-далеким...» (с. 8; 16). Если, обольщая Эмму, Родольф отвергает «маленькую, условную, людскую нравственность» (с. 172), то Ольга Ивановна, уступая домогательствам Рябовского, утешает себя тем, что для такого «простого и обыкновенного человека», как Дымов, «достаточно и того счастья, которое он уже получил...» (с. 8; 16).

Воссоздавая психологическое состояние своих героинь, оба писателя прибегают к сходным стилистическим приемам. Так, во внутренний монолог Эммы входят риторические вопросы: «Она припоминала все свои стремления к роскоши, все лишения, которые терпело ее сердце, унижающие заботы по хозяйству, свои мечты, упавшие в грязь, как раненые ласточки, все, чего она желала, все, в чем себе отказывала, все, что могла иметь! и почему? почему?» (с. 222). Эта черта присуща и внутреннему монологу Ольги Ивановны, который близок к вышеприведенным размышлениям Эммы и по содержанию: «Прошедшее пошло и не интересно, будущее ничтожно, а эта чудная, единственная в жизни ночь скоро кончится, сольется с вечностью — зачем же жить?» (с. 8; 15).

Сходным образом изображено и охлаждение к героиням их любовников. Вскоре после начала романа Эммы с Родольфом, «когда она явилась неожиданно, он нахмурил брови как человек раздосадованный» (с. 197). Такова же реакция Рябовского на совет Ольги Ивановны кончить «этюд при облачном небе»: «— Э! — поморщился художник. — Кончить! Неужели вы думаете, что сам я так глуп, что не знаю, что мне нужно делать!» (с. 8; 18). Подмеченная у Флобера повествователем быстрая перемена в поведении Родольфа («убежденный, что он любим, он не стал стесняться и его манеры нечувствительно для него изменились» (с. 204)⁸ — под пером Чехова превратилась в реплику Ольги Ивановны, обращенную к Рябовскому: «Как ты ко мне переменился!» (с. 8; 18).

Бросается в глаза сходство некоторых других деталей в развитии обоих любовных романов. То и дело посещая Родольфа или вызывая его, Эмма теряет бдительность, о которой он вынужден ей напомнить: «Будь осторожна...» (с. 233). Мучаясь «тяжелой ревностью» к Рябовскому, Ольга Ивановна тоже «вела себя крайне неосторожно» (с. 8; 23, 22). При этом она постоянно мечтала о том, чтобы кончить свою жизнь именно так, как это сделает Эмма: «Сначала она думала о том, что хорошо бы отравиться, чтобы вернувшийся Рябовский застал ее мертвою...», «Если она не заставала его в мастерской, то оставляла ему письмо, в котором клялась, что если он сегодня не придет к ней, то она непременно отравится» (с. 8; 19, 23).

Героиня Флобера ощущает собственную униженность и злобу по отношению к Родольфу: «Унижение, которое она чувствовала, сознавая себя слабой, превращалось в злобу, которая несколько уменьшалась страстностью. <...> Она обвиняла Леона в своих разбитых надеждах, в испытанных ею разочарованиях, как будто бы он обманул ее...» (с. 204). Чеховская героиня также чувствует «себя униженной...» и злится на Рябовского, как и он на нее: «Оба чувствовали, что они связывают друг друга, что они деспоты и враги, и злились, и от злости не замечали, что оба неприличны...» (с. 8; 22—23).

У Флобера в обеих любовных увлечениях Эммы страсть постепенно сменяет привычка, присущая и браку: «Родольфу удалось вести связь по его желанию, и по прошествии полгода, с наступлением весны, они очутились как бы мужем и женою, которые спокойно поддерживают домашнее пламя» (с. 204), «Они слишком хорошо знали друг друга, чтоб чувствовать те порывы страсти, которые удесятеряют наслаждение. Он также надоел ей, как и она утомила его. Эмма находила в своей преступной любви всю нелепость брака» (с. 354). У Чехова акцент сделан не на неизбежной смене всякой страсти привычкой, а на постыдности обмана любящего человека: «Она уже не помнила ни лунного вечера на Волге, ни объяснений в любви, ни поэтической жизни в избе, а помнила только, что она из пустой прихоти, из баловства, вся, с руками и с ногами, вымазалась во что-то грязное, липкое, от чего никогда уж не отмоешься...» (с. 8; 28).

Обе героини, тем не менее, оказываются не в состоянии разорвать свою ставшую мучительной связь. «Счастие» Эммы с Леоном, несмотря на ее униженность, было дорого ей «по привычке или по испорченности ее натуры, и каждый день она привязывалась к нему же все более и более, уничтожая самый источник счастия желанием иметь его более возвышенным» (с. 355). У Чехова повествователем не дано никаких даже гипотетических объяснений, а просто изображена неспособность Ольги Ивановны оставить в покое Рябовского, несмотря на совершенную очевидность того, что это единственное, чего он от нее хочет (см.: с. 8; 22—26).

При этом поведение Эммы подчинено сложившимся в ее сознании стереотипам: «Но несмотря на все это, она продолжала писать ему письма, следуя той идее, что женщина должна всегда писать своему любовнику» (с. 355). Эту черту в полной мере наследует от нее Ольга Ивановна, которую известие о болезни Дымова застает как раз в тот момент, когда «она, не переодеваясь, села в гостиной сочинять письмо» Рябовскому (с. 8; 23, 26).

В финале Дымов заражается, «высасывая через трубочку дифтеритные пленки» у мальчика, что несколько напоминает страдающего от неразделенной любви к Одинцовой Базарова, который заражается тифом во время вскрытия умершего мужика; Эмма отравляется мышьяком. Оба произведения заканчиваются приездом врачей. Вызванные Шарлем Каниве и Ларивьер приезжают слишком поздно и, будучи уже не в силах что-либо сделать, завтракают в доме аптекаря Оме, который как раз мог спасти Эмму. У Чехова Коростелев посылает за авторитетным специалистом — доктором Шреком, который также оказывается не в состоянии помочь, а остальные врачи сами приходят «дежурить около своего товарища» (с. 8; 28).

Самоубийство Эммы не дает права автору обвинить ее в крахе семьи (Шарль вскоре тоже умирает, а дочь Берту забирает к себе «дальняя тетка, которая для поддержания существования посылает ее на бумагопрядильную фабрику»; с. 428). У Чехова умирает Дымов, и потому ничто не мешает повествователю дать вполне определенную оценку тому, что произошло: «Молчаливое, безропотное, непонятное существо, обезличенное своею кротостью, бесхарактерное, слабое от излишней доброты, глухо страдало где-то там у себя на диване и не жаловалось. А если бы оно пожаловалось, хотя бы в бреду, то дежурные доктора узнали бы, что виноват тут не один дифтерит. Спросили бы они Коростелева: он знает все и недаром на жену своего друга смотрит такими глазами, как будто она-то и есть самая главная, настоящая злодейка, и дифтерит только ее сообщник» (с. 8; 28).

Трансформация флоберовского романа идет у Чехова по трем линиям: во-первых, общего сокращения сюжетных линий; во-вторых, вообще характерного для него⁹ более сочувственного изображения врачей (вместо Шарля Бовари и интригана аптекаря Омэ Дымов и Коростелев) и в-третьих, разоблачения главной героини как исключительно эгоистического существа, пожинающего свои собственные плоды.

В том, что Ольга Ивановна только думает о смерти, а на деле умирает Дымов, проявляется глубокий сарказм Чехова по отношению к его «Эмме». Он сознательно трансформирует историю супругов Бовари, применяя свой излюбленный принцип «казалось — оказалось»¹⁰, как делал это в других рассказах этого периода: «Именины», «Княгиня», «Жена», «Палата № 6», «Скрипка Ротшильда», «Учитель словесности». Чехов изображает не столько то, как эта история видится героине (а Флобер по преимуществу именно это), сколько то, что, как правило, стоит за такими историями, по его представлениям, в реальной жизни.

Вряд ли может вызвать какие-либо сомнения утверждение Р.Г. Назирова об отношении Чехова к Флоберу, высказанное им по поводу соотношения чеховской «Душечки» с повестью «Простая душа»: «Чехов восхищался Флобером. <...> Криптопародии Чехова — это форма его любви»¹¹. Зная склонность Чехова к скептицизму и даже сарказму, представляется более чем вероятным, что в сюжете «Мадам Бовари» он действительно увидел историю «попрыгуньи». «Попрыгунья» — один из наиболее ярких случаев скрытого пародирования Чеховым романа Флобера, о которых Назиров писал: «...у зрелого Чехова появилась редкая в искусстве склонность вуалировать объект пародии. <...> Персонажи «Мадам Бовари» по сей день остаются нераспознанными в рассказах и пьесах Чехова». Возможно, в числе прочих исследователь имел в виду и рассказ «Попрыгунья».

По поводу рассказа «В море» Р.Г. Назиров заметил, что Чехов «создал конструктивную пародию, т. е. пародию, превышающую задачу осмеяния чужого текста. Перерабатывая рассказ в 1901 году, он полностью снял внешнюю пародийность, потому что стремился к более углубленной критике, осмеивал те ошибочные представления и идеи, которые встречались в мальстреме романа Гюго («Труженики моря» — С.К.), тогда как стилистический персифляж мог бы снизить достоинство такой критики...»¹². Очевидно, что нечто подобное Чехов проделал, создавая «Попрыгунью». Это тоже не стилевая, а «конструктивная пародия» на Флобера, задача которой заключается в художественном воплощении собственного видения флоберовского сюжета.

Каких-либо безусловных свидетельств пародийности «Попрыгуньи» по отношению к «Мадам Бовари» не существует. Однако авторская ремарка о Дымове: «...если бы он был писателем или художником, то сказали бы, что своей бородкой он напоминает Зола» (с. 8; 8), — с учетом всего вышесказанного может, с определенными оговорками, рассматриваться как аллюзия на эту пародийность (ведь Э. Золя считал себя учеником Г. Флобера).

Тем более что в рассказе, по меньшей мере, еще раз заходит речь о французском искусстве: Ольга Ивановна предполагает, что вместе с другими дачниками она будет смотреться в роще «разноцветными пятнами на ярко-зеленом фоне — преоригинально, во вкусе французских экспрессионистов» (с. 8; 14). Сами по себе эти детали, разумеется, ничего не доказывают, однако вкупе с отмеченным значительным сюжетно-образным и стилистическим сходством двух произведений вряд ли случайны.

Будучи полемической интерпретацией романа Флобера, чеховский рассказ, естественно, соотнесен также и с «Анной Карениной» Толстого. Однако прямых перекличек между ними, по-видимому, нет. Толстой, как и Флобер, отказывается судить свою героиню, однако показывает, что «действительное и несомненное счастье найти в жизни «для себя» нельзя...»¹³. Полемическая интерпретация флоберовского романа как Толстым, так и Чеховым направлена в сторону традиционного для русской литературы антииндивидуализма¹⁴. Впрочем, Чехов на сей раз оказался радикальнее Толстого и написал свою, русскую «Мадам Бовари» как криптопародию на роман гениального французского предшественника, оказавшись, таким образом, в трактовке этого сюжета, безусловно, жестче и саркастичнее Толстого.

Примечания

1. См.: С. 8; 429—436; Чудаков А.П. 1) Поэтика и прототипы // В творческой лаборатории Чехова. М., 1974. С. 182—193; 2) Мир Чехова. Возникновение и утверждение. М., 1986. С. 178—186.

2. Госпожа Бовари. Роман в 3 частях. Соч. Флобера. Пер. с франц. (Библиотека для чтения. 1858. № 8). СПб., 1858; Флобер Г. Госпожа Бовари (Madame Bovary). Роман и обвинительная и защитительная речи и приговор по делу, возбужденному против автора в Парижском исправительном суде. Заседания 31-го января и 7-го февраля 1857 года. СПб., 1881. Более вероятным представляется знакомство Чехова — возможно, помимо оригинала романа, — со вторым из этих переводов.

3. Назиров Р.Г. Пародии Чехова и французская литература // Чеховиана. Чехов и Франция. М.: Наука, 1992. С. 52—56.

4. Флобер Г. Госпожа Бовари (Madame Bovary). Роман и обвинительная и защитительная речи и приговор по делу, возбужденному против автора в Парижском исправительном суде. С. 71—72. Далее цитаты из «Мадам Бовари» приводятся в данной статье по этому изданию с указанием номера страницы в тексте.

5. См., например: Елизарова М.Е. Флобер и Чехов (к проблеме эстетики в реализме 2-й половины XIX века в России и на Западе) // Литературная теория и художественное творчество. Сб. научных трудов. М., 1979. С. 5. Бегло и предположительно отметив возможную связь «Попрыгуньи» с «Мадам Бовари», М.Е. Елизарова сосредоточивается в статье на общем вопросе «о тех эстетических и творческих заданиях, которые встали перед данными писателями в связи с некоторыми общими тенденциями в развитии реализма 2-й половины XIX в.» (Там же. С. 3).

6. Назиров Р.Г. Пародии Чехова и французская литература. С. 51.

7. Ударение имени героя Флобера «Rodolphe» стоит, как и в фамилии Рябовского, на втором слоге. По-видимому, Чехов частично подхватывает и игру Флобера с именами героев. Так, ферме отца Эммы Флобер дал, разумеется, вымышленное название «Берто», по-видимому, образованное от имени дочери, которая родится затем от ее брака с Шарлем: «Берта». Саму же Эмму он наделил девичьей фамилией «Руо», по всей вероятности, происходящей от «Руана» — города, в котором разыгрывается ее роман с Леоном. Фамилия любовника Ольги Ивановны «Рябовский», и когда она возвращается из своей совместной поездки с ним на Волгу, Дымов как раз собирается съесть «рябчика».

8. Русский перевод 1881 г. в основном довольно верно передает французский оригинал. Так, например, приведенным выше фрагментам из него в оригинале соответствуют: «...un jour, la voyant survenir à l'improvise, il fronça le visage comme quelqu'un de contrarié»; «...sûr d'être aimé, il ne se gêna pas, et insensiblement ses façons changèrent» (Flaubert, Gustave. Madame Bovary. Moeurs de Province. Edition définitive suivie des réquisitoire, plaidoirie et jugement du procès intenté à l'auteur devant le tribunal correctionnel de Paris. Audiences des 31 janvier et 7 février 1857. Paris, 1887. P. 181, 188).

9. См.: Степанов А.Д. Проблемы коммуникации у Чехова. М., 2005. С. 197.

10. Катаев В.Б. Проза Чехова. Проблемы интерпретации. М., 1979. С. 21—30.

11. Назиров Р.Г. Пародии Чехова и французская литература. С. 197.

12. Там же. С. 48, 56, 62.

13. Купреянова Е.Н., Макогоненко Г.П. Национальное своеобразие русской литературы. Л., 1976. С. 355.

14. Берковский Н.Я. Запад и русское своеобразие в литературе // Берковский Н.Я. Мир, создаваемый литературой. М., 1989. С. 460—461.