Вынесенные в заголовок данной статьи слова принадлежат А.П. Скафтымову и посвящены они «Вишневому саду» — произведению, по-своему замыкающему цепь его творений, открывающих широкие возможности для сопоставлений, сравнений, соотнесений разнообразных поэтических сигналов, посылаемых друг другу Чеховым и Шекспиром. У Скафтымова речь идет о признаниях Раневской в грехах — по отношению к усадьбе и непосредственно Саду и в то же время — по отношению к родным и близким: два мотива в одном. Но если экстраполировать эту особенность сюжетостроения в более широкое пространство, то можно и наследие этих мировых классиков воспринимать как все те же «два повода к столкновению» — гипотез, утверждений, догадок и загадок, парадоксальных и сходных мнений.
Присутствие Шекспира в художественном мире Чехова — больше, чем тема. Этот феномен давно стал одной из составляющих всемирной культуры, навевающей, в частности, такой образ: круги по воде. Уже более полутора веков камень этого соприкосновения был брошен — и вот уже столько времени мы наблюдаем движение нескончаемых, незатихающих кругов по воде... Речь, разумеется, не только о прямом или косвенном влиянии личностей одного художественного авторитета на другого, речь еще и о совпадении, созвучии тех или иных эстетических намерений, выражаемых в разных формах и проявлениях. Имена Шекспира и Чехова не случайно то и дело ставятся рядом — исследователями их творчества, писателями, философами, практиками театра... Один из последних тому примеров — данная монография, основанная на базе материалов Чеховских чтений в Ялте — международной научно-практической конференции «Чехов и Шекспир», проведенной в апреле 2015 года.
Когда-то выходил сборник «Шекспир в меняющемся мире». Настоящее издание наверняка могло бы иметь сходный подзаголовок: «Шекспир и Чехов в меняющемся мире», ибо и восприятие, и толкование двух этих фигур, как видим, не стоит на месте. В подтверждение этому мы хотим привести монолог, исполненный шекспировского пафоса: «Наука и техника переживают теперь великое время, для нашего же брата это время рыхлое, кислое, скучное, сами мы кислы и скучны <...> Вспомните, что писатели, которых мы называем вечными или просто хорошими и которые пьянят нас, имеют один общий и весьма важный признак: они куда-то идут и Вас зовут туда же, и Вы чувствуете не умом, а всем своим существом, что у них есть какая-то цель, как у тени отца Гамлета, которая недаром приходила и тревожила воображение. <...> Лучшие из них реальны и пишут жизнь такою, какая она есть, но оттого, что каждая строчка пропитана, как соком, сознанием цели, Вы, кроме жизни, какая есть, чувствуете еще ту жизнь, какая должна быть, и это пленяет Вас. А мы? Мы! Мы пишем жизнь такою, какая она есть, а дальше — ни тпрру ни ну... Дальше хоть плетями нас стегайте. У нас нет ни ближайших, ни отдаленных целей, и в нашей душе хоть шаром покати. Политики у нас нет, в революцию мы не верим, бога нет, привидений не боимся, а я лично даже смерти и слепоты не боюсь. Кто ничего не хочет, ни на что не надеется и ничего не боится, тот не может быть художником» [П V, 133—134]. Это — отрывок письма Чехова к А.С. Суворину, цитируемого в данном сборнике М.П. Кизимой («Шекспир в письмах А.П. Чехова»), которое «Чехов строит на основе шекспировских образных линий и смыслов, на противопоставлении их современному состоянию умов».
Сюда же подверстывается и следующее наблюдение А.Г. Головачёвой (««Где мои заметки? Я запишу на них...» Пометы А.П. Чехова на книге «Гамлет принц Датский» в переводе Н.А. Полевого»): «С утверждением Гамлета: «всё должно быть представлено на сцене таким, каким оно существует на самом деле», — полемически связано заявление Треплева в I действии «Чайки»: «Надо изображать жизнь не такою, как она есть, и не такою, как должна быть, а такою, как она представляется в мечтах» [С XIII, 11]. Выходит, что, устремляясь к новаторству в искусстве, в том числе и к обновлению современного театра, Треплев полемизирует не только со знакомыми ему «рутинерами» в лице Аркадиной и Тригорина, но и с самим принцем Датским, театральное кредо которого насчитывает уже три столетия. Именно чеховская помета позволяет различить в репликах Треплева, выражающих его взгляд на искусство, еще одну скрытую шекспировскую аллюзию».
Нельзя не задуматься и над предложенным И.Н. Сухих («Чеховский Шекспир: обратный отсчет») феноменом обратного отсчета: «отношение Чехова к Шекспиру и его творчеству имеет свою хронологическую динамику. <...> На смену сильным приходят слабые валентности. От пьес и цитат Шекспира Чехов обращается к вопросам Шекспира. От формулы «Мой Шекспир» — к ощущению «Моя литература». Шекспир оказывается частью великой традиции, но уже не ставится на какое-то особое место».
Речь так или иначе может идти, как выразился один из участников конференции А.Д. Сёмкин, об «отражении Шекспира в чеховском зеркале» — об отражении героя в зеркале его «русского двойника». Чехова и Шекспира роднит и объединяет прежде всего их всемирность, принадлежность их талантов не странам, а людям. Это как в науке: закон всемирного тяготения — он и в Африке остается таковым. Но даже на обыденном, бытовом уровне Шекспир, по Чехову, всегда с нами: «Приятели выпили и заговорили о Шекспире» [С III, 95]. Уж не говоря о сопряжениях на уровне высоком, подчас и неожиданных, ну, например, на таком, как указывает А.Д. Сёмкин («Во мне душа и Александра Великого, и Цезаря, и Шекспира, и Наполеона, и последней пиявки». О чеховском «списке полубогов»): «В.А. Симов — бессменный соучастник постановок всех пьес Чехова в МХТ, вспоминая о начале работы над «Юлием Цезарем», образно говорил, что сад Брута смутно рисовался его воображению «сквозь цветущие ветви вишневого сада»» [П XI, 555]. Метафора сад-мир появляется в первом монологе Гамлета (I, 2): «Презренный мир, ты — опустелый сад, / Негодных трав пустое достоянье» (Перевод А. Кронеберга).
Парадоксальная точка зрения обратного двойничества присутствует и у другого автора сборника — Жоржа Баню («Шекспир — двойник Чехова»). По мысли Ж. Баню, в художественном мире Чехова «всюду виден Шекспир»: они накрепко породнены интертекстуальными связями. В частности, «тексты чеховской трилогии именно потому столь близки к Шекспиру, что границы в них размыты, что комизм и драматизм сливаются воедино. До двадцатого столетия, — считает автор, — так могли писать лишь два автора». И далее следует: «Чехов — это современный Шекспир, и его «театр в человеческий рост», театр без королей и убийц, исповедует тот самый принцип елизаветинского театра — отказ от единственно верной точки зрения. Зрителя приглашают просто понаблюдать за сообществом людей на сцене, но не оправдывать их и не осуждать».
«Полцарства за коня» у Шекспира и «полжизни за стакан чаю» у Чехова оказываются в поэтическом смысле равновеликими, тождественными по сути своей. Так же как, например, похожесть облака на верблюда (Гамлет — Полонию) и на рояль (Тригорин — Нине) побуждает нас соотносить не столько сами эти объекты сравнения, сколько ситуации, конфликты, характеры, с ними связанные. В качестве яркого двойного примера интертекстуальности у Чехова Ж. Баню приводит сцены Аркадиной и Треплева, Раневской и Пети, откликнувшиеся психоаналитическим эхом на коллизию Гертруды и Гамлета.
Представляется крайне важным, что, развивая тему «шекспировских отражений», Баню указывает, что Чехов, подобно Шекспиру, воспевает скрытую, подспудную связь меж волнениями в душах людей и в природе; они постоянно перекликаются. Так, например, на наш взгляд («Две фигуры: Лир и Фирс»), в «Вишневом саде» и «Короле Лире» больше чем в качестве пейзажей мощно и органично присутствует степь.
Знаменательно и не случайно, отмечает М.П. Кизима, что Шекспир оказался на Сахалине духовным спутником Чехова и почерпнутые там впечатления стали для него своеобразным вторым «я», — через шекспировские образы он воспринимал себя и свой собственный опыт. С Шекспиром у Чехова связана и такая, например, мысль, что искусство в конце концов если и не правдивей жизни, то уж точно — прекраснее. «У Шекспира же, — пишет Н.М. Щаренская («Шекспир по-русски: искусство жизни в повести А.П. Чехова «Моя жизнь»»), — звучит и более общая мысль о нравственном превосходстве человека, в душе которого живет чувство прекрасного, над тем, кто его лишен». Самой шекспировской, на наш взгляд, является в этой повести сентенция маляра с нутром художника Редьки: «Тля есть траву, ржа — железо, а лжа — душу!» [С IX, 215]), которая, по замечанию Щаренской, символизирует ложь давно уже созданного и вновь возводимого строения жизни. Именно через Редьку (хочется сравнить его с могильщиками, где Гамлетом выступает Мисаил) приходит осознание того, что «жизнь может создать только сам человек, если в душе его есть настоящий талант — жить по правде и справедливости. Существующее устройство общества, мир, чтобы вместить в себя жизнь, должен уподобиться искусству, стать настоящим искусством». Работающие на ремонте храма кровельщики и маляры не являются мастерами подлинного искусства и не претендуют на это, но они, в лице того же Редьки, душой понимают, что «поддержание храма жизни требует постоянной работы духа. Маляры, их «подсобная» работа воплощает собой такую обычную и великую, «искусную» работу человечества. Их ремесло становится истинным «подножием искусству»». Нравственно-философский слой повести «Моя жизнь» в выражении и толковании ее метафорики становится и ИХ жизнью. И в этом Чехов вплотную сближается с Шекспиром.
Сближение двух фигур — Чехова и Шекспира — закономерно хотя бы уже потому, что оба они истово искали (а, быть может, подспудно, и прокладывали) пути дальнейшего, возможного и невозможного, развития человечества. Оба они вечны своим вечностным существом, своим, если хотите, гамлетоподобием. Глядя в который уже раз на этого вне возраста и пола шекспировского персонажа, прописанного в одной из лучших в мировой литературе его пьес, который, созерцая череп предыдущего человека, пытается осмыслить и осознать ВСЁ, начинаешь вдруг ловить себя на ощущении, что это тот предыдущий человек, от которого остался, уцелел один только череп, — что это он, именно он вглядывается в нашего Гамлета, а вместе с ним и в нас: до чего же мы дожили и долго ли мы еще протянем, если будем ТАК жить? Это тот предыдущий человек продолжает настаивать на том, чтобы непременно БЫТЬ, а Гамлет, и мы вместе с ним, в растерянности вопрошаем (не у черепа — у самих же себя): или НЕ БЫТЬ — вот в чем ВОПРОС? Вопрос не в БЫТЬ и не в НЕ БЫТЬ, а именно в ИЛИ — вот в нем, в этом союзе, в этой частице речи (и бытия!) ВОПРОС!..
А если прибавить к этому, что ИЛИ в то же самое время — это и философский трактат Сёрена Кьеркегора «Или-или» («Enten-eller», 1843), тоже, между прочим датчанина; и река в Казахстане, впадающая в озеро Балхаш; и одно из имен Бога — Или или Эли (др. евр.), или Элоим («Навсегда простер глухие длани Звездный твой Пилат. Или, Или, лама савахфани, Отпусти в закат»); или... еще многое и всякое, то это самое выразительное и множественное ИЛИ предстает в нашем воображении в виде неких весов правосудия и правомыслия с двумя чашами...
Осуществляя в своей статье структурное сопоставление художественных систем Шекспира и Чехова, А. Голомб ставит в центр внимания понятие сложности («Чехов vs. Шекспир: два типа сложности»), которая, по его определению, бывает насыщенная (Шекспир) и ненасыщенная (Чехов). В случае ненасыщенной сложности функционирование связей и взаимодействий между частями произведения перевешивает «слабость» тех же частей, взятых по отдельности. Чеховские же целые обретают силу как раз за счет слабости своих частей, которые сами по себе могут выглядеть и звучать тривиально, плоско, незначительно и неинтересно, но, собранные воедино, производят другой — впечатляющий — эффект.
Примерами разных типов насыщенной сложности у Шекспира могут быть, в свою очередь, и отдельные, самостоятельные малые величины — образы, наделенные разной степенью эстетической концентрации, попросту говоря: более высокие, более насыщенные (например, «тысяча природных мук» или «тысяча терзаний») и более низкие, менее насыщенные («сорок тысяч братьев»). Голомб, в частности, дополняет и наши представления о природе конфликта в «Лире» — со структуралистской опять же позиции: «очень многое в «Короле Лире» оказывается результатом столкновений и противостояний между «ты» и «я» в парах самоутверждающихся персонажей, в особенности — Лира и Корделии». Нет, на наш взгляд, ничего более грандиозного, чем, например такое шекспировское выражение: «Я словно слышал крик: «Не спите больше! Макбет зарезал сон!»» («Макбет», акт II, сцена 2, стихи 33—37; пер. М. Лозинского). «Диалектические отношения между сном и смертью (sleep и death), — указывает А. Голомб, — оказываются центром не только этого монолога, но и всей пьесы». Нельзя не вспомнить тут толстовский эвфемизм слова «смерть» — «пробуждение от жизни». Покушение персонажа на жизнь (sleep) посредством превращения ее самое в смерть (death) — это уже не поступок и, тем более, не жест, это — грандиозного масштаба ДЕЯНИЕ, осуществление СЕБЯ через СЕБЯ.
Чеховские герои, выражаясь словами одного из них (Платонова), боятся жизни, как Гамлет боялся сновидений: «Гамлет боялся сновидений... Я боюсь... жизни!» Сон и явь — вот границы, разделяющие творческие территории Чехова и Шекспира, помогающие освоиться и понять наследие каждого из них.
Даже отдельный факт (если полагать его достоверным) появления самого Шекспира на свет и ухода из него в один и тот же день, 23-го апреля — (23 vs. 23: sleep = death) — становится чрезвычайно насыщенным: сюда, в конкретную цифру как будто бы вмещается ВСЯ ЖИЗНЬ человека целиком, без остатка; БЫТЬ превращается в НЕ БЫТЬ в одно мгновенье, которое и прекрасно и ужасно одновременно. И если «жизнь есть сон», то вот вам и еще один случай с деянием «зарезать сон». «Сон — это малая мистерия смерти, сон есть первое посвящение в смерть» (Плутарх).
Шекспировская вселенная у Чехова — гамлетоцентрична, указывает И.Н. Сухих («Чеховский Шекспир: обратный отсчет»). Все остальные ее планеты располагаются на более или менее далеких орбитах. Сплошное рассмотрение всех упоминаний Шекспира в чеховском собрании сочинений (без примечаний) ведет, подчеркивает автор, к первому парадоксальному выводу: из 38 приписываемых английскому драматургу произведений Чехов так или иначе упоминает всего десять, причем статистически значимы оказываются лишь «Гамлет» (более 100 упоминаний) и «Отелло» (26 упоминаний). И здесь важно еще одно его добавление:
«Кажется, никто не замечал, что весь чеховский Шекспир обрамляется одной чуть измененной цитатой, повторенной через четверть века, то есть охватывающей весь творческий путь писателя.
Войницев. Офелия! О нимфа, помяни мои грехи в твоих святых молитвах! («<Безотцовщина>», д. 2, карт. 2, явл. XVI) [С XI, 118].
Лопахин. Охмелия, иди в монастырь... <...> Охмелия, о нимфа, помяни меня в твоих молитвах! («Вишневый сад», д. 2) [С XIII, 13]».
В этом четвертьвековом повторе наверняка можно обнаружить немало значений и смыслов, а кто-нибудь из числа усердных исследователей сможет набрать материал для диссертации; в нашем случае ограничимся лишь одним: назовем этот неслучайный повтор эффектом «эха».
Размышляя о запутанных отношениях персонажей «Чайки» с их гамлетовскими двойниками, Т. Виннер (««Чайка» Чехова и «Гамлет» Шекспира: исследование драматургического приема») пишет, что в последнем действии пьесы «Треплев внезапно осознаёт, что расстановка символов поменялась: Нина — не чайка, так же — как и не Офелия. И с ужасающей ясностью ему открывается, что и он — не Гамлет, но вот символ чайки в самом деле в какой-то мере приложим к нему. Следовательно, перед нами мнимое подобие Гамлета. Конец Треплева, в отличие от конца Гамлета, лишен пафоса; напротив, он кончает не взрывом, а всхлипом, и тихо уходит из жизни. <...> Треплев поступает так, как Гамлет — по мысли Чехова из его ранней рецензии — никогда не поступал: он хнычет. По сути, он трус, принимающий позу гамлетовской нерешительности, чтобы скрыть от самого себя неспособность к созданию нового вида искусства, чего он так страстно жаждет». Эти наблюдения Виннера за 60 лет с момента написания статьи ничуть не устарели, напротив, сделались еще актуальнее, ибо еще рельефнее выявили существенную разницу между Гамлетом-оригиналом и одним из его подобий в лице Треплева. Свидетельство тому — немало театральных постановок «Чайки», с одной стороны, а с другой — все растущее внимание исследователей к загадкам самой пьесы — их там и по сей день немало... Одно из тому свидетельств — недавно прошедшие Третьи международные Скафтымовские чтения, посвященные непосредственно «Чайке».
Чеховская «Чайка» потому и комедия, что в ней с театральным изяществом смешались два неблизких жанра: трагедия с мелодрамой, сила — со слабостью. «Гамлет» — заключает Т. Виннер, — «трагедия исключительной личности, тогда как историю Треплева если и можно было бы назвать трагедией, то всего лишь — трагедией посредственности, — той самой посредственности, которая особенно заметна на фоне постоянных отсылок к «Гамлету»».
Русский трагический герой с большей истовостью и безжалостностью ищет вину не в других, а в себе самом, на что указывает А.А. Гапоненков в своей статье «О «виновности» драматических персонажей Шекспира и Чехова (в восприятии русской религиозной философии)».
Сила чеховских героев — в их слабости, органичной и естественной, как само течение жизни. Да, естественной, ибо «основным мотивом творчества Чехова является скорбь о бессилии человека воплотить в своей жизни смутный или ясно осознаваемый идеал» (С. Булгаков). Легко писать о силе, много сложнее — о бессилии, тем более если оно оказывается на поверку сильнее многих явных сил, как это наблюдается у Чехова.
Бессилие силы, безволие воли — вот что свойственно многим его героям, могущим совершать поступки, но уклоняющимся от них с верою в справедливость долженствования подобного поведения. Об органике безволия чеховских героев хорошо писал Скафтымов, обнаруживая виновность и вину не в людях как таковых, а в «сложении обстоятельств, находящихся как бы вне сферы воздействия данных людей». Отсюда и размытость, призрачность конфликтов тех же его пьес, где мотором действия зачастую оказывается бездействие.
««Виноватых нет», — заключает А.А. Гапоненков, — потому что нет «злой воли», ничто так не возмущает душу и не требует отмщения, борьбы. И эту традицию отношения к «виновности» персонажей в трагедии заложил Шекспир».
Шекспир, в котором Вяч. Иванов выделил свойства «несравненного художника трагических переживаний, но не трагических усилий», именно этим, наверное, и близок Чехову, узревшему трагические переживания в тусклом стекле неприметных серых будней. Будничный, обыденный трагизм Чехова только на ленивых может навевать тоску, скуку («певец сумерек» — но певец!), а на деле же открывает тайное в слишком, казалось бы, явном; незнакомое в совсем уж, вроде бы, знакомом и т. д. и т. п. «Чехов, — замечает А.А. Гапоненков, — вопреки оценкам Шестова, наследует от Шекспира способность создавать живые характеры, сам драматизм жизни, не расчлененный анализом». Шекспировский Гамлет настолько силен и всеохватен, что можно говорить и о гамлетизме его же Лира, например.
«Бледный» Костя (слова Маши) на фоне «бледной луны» в его пьесе — и то и другое отсылает нас к «бледному» Гамлету, недо-Гамлету, четверть-Гамлету. Треплеву не дано дотянуться до настоящего Гамлета даже с заметным усилением процентного содержания гамлетизма в нем, как это намеренно осуществляет Т. Стоппард в своем переводе чеховской пьесы. В отличие от шекспировского героя, указывает Л.С. Артемьева (««Чайка» Т. Стоппарда: шекспировские микросюжеты как переводческая стратегия»), Треплев оказывается неспособен воспользоваться дарованным ему знанием — оно не реализуется ни в его творчестве, ни в его отношении к реальной действительности. Стоппард усиливает ряд обстоятельств, противостоящих герою, но самое его существо оставляет в прежнем — ослабленном в сравнении с Гамлетом — качестве. Л.С. Артемьева видит слабость подновленного Стоппардом героя в его непоследовательности, в стремлении примирить непримиримое, а значит — и в неспособности постичь истину. Больше того, Стоппард все в тех же целях шекспировского усиления чеховского конфликта подтягивает и тяжелую артиллерию из других пьес великого англичанина — «Короля Лира», «Макбета»... Добавление и развитие шекспировских микросюжетов в результате приводит к усилению комического противоречия между словами и поступками персонажей, между желаемым и действительным. Стоппардовская «Чайка» Чехова оттого становится еще большей комедией.
Обратный случай — усиление шекспировского начала — рассматривают А.Я. Аббасхилми и М.Ч. Ларионова (««Чеховское» и «шекспировское» в пьесе Аутиф Наим «Плыви в море глаз» по мотивам «Лебединой песни» А.П. Чехова»). Авторы статьи показывают, как иракской писательнице удалось уловить «шекспировский» контекст чеховской пьесы. Театр здесь понимается, как и у Чехова, в шекспировском смысле — весь мир театр. Герой бросает вызов этому миру-театру. Он — взбунтовавшийся шут, у которого, тоже по-шекспировски, большой ум и большое сердце. Вообще шекспировские аллюзии в пьесе не менее важны, чем чеховские, где шуты, с одной стороны — «мера чужого ума, с другой — помощники чужого прозрения». Шут Аутиф Наим тоже охвачен гамлетизмом: «Друг мой, дорогой Шекспир, было бы лучше, если бы ты сказал: не быть и никогда не быть — вот в чем вопрос». То есть, подчеркивают авторы, он, совершенно точно, больше не флейта, на которой может сыграть любой, кто приписывает себе знание клапанов его души.
Очень важно, что шекспировский герой современной иракской пьесы не входит в ту или иную роль, а, напротив, выходит из роли — демонстративно, дерзко, отчаянно. И здесь тоже присутствует призрак — призрак возлюбленной безымянного героя-шута, что еще больше «ошекспиривает» чеховский в своей основе сюжет. Путь от Светловидова к Гамлету иракский шут проходит не просто достойно — он воссоединяет, скрещивает их судьбы.
1887-й год можно без натяжек назвать Годом флейты Гамлета в творчестве Чехова, ибо, как указывает А.Г. Головачева, «Выделенный отрывок от начала до конца, без купюр и замен слов, вошел в одноактный драматический этюд «Лебединая песня (Калхас)», написанный в январе 1887 года, по оценке Чехова, за «1 час и 5 минут». Вариации на тему этого диалога вошли в сцену выяснения отношений между доктором Львовым и Ивановым в написанной в том же году четырехактной комедии «Иванов» (д. 3, явл. 6)». Да, Иванов заменяет слово «флейта» на слово «машинка», так ведь он и есть — машинка, этот истинно русский Гамлет, о чем справедливо пишет Н.Ф. Иванова: «При явном сходстве с шекспировским Гамлетом (на что указывали многие исследователи), Иванов всё же остаётся чеховским «русским Гамлетом», Гамлетом без флейты, или, по определению Лебедева — самоваром...» «Гамлет без флейты» — это сломавшийся, как машинка, неуправляемый Гамлет, на котором не то что нельзя, а невозможно играть. Это расстроенный в двух смыслах Гамлет — как огорченный до всяких пределов человек и как пришедший в техническую негодность музыкальный инструмент. Флейта имеет клапаны, машинка Иванова — без клапанов, сломанная машинка.
Сама российская действительность во времена Чехова, равно как и разного качества производимые в ней продукты литературной деятельности, то тут, то там обнаруживали немало случаев связанного с Шекспиром «бытового интертекста», чего, в частности, касается А.Г. Головачёва, предваряя публикацию материалов из журнала «Артист». Разброс мнений и взглядов тут обширный: от размышлений вокруг «уездных Шекспиров» — до наблюдений над провинциальными Гамлетами и Отелло.
Взрыв буйной фантазии одного из героев ранней пьесы Чехова более чем красноречиво свидетельствует тоже об этом: об охватившем и его «гамлетическом приступе»:
Войницев. Постой... Моя идея! Завтра же начинаем декорации писать! Я — Гамлет, Софи — Офелия, ты — Клавдий, Трилецкий — Горацио... Как я счастлив! Доволен! Шекспир, Софи, ты и maman! Больше мне ничего не нужно! Впрочем, еще Глинка. Ничего больше! Я Гамлет...
И этому злодею,
Стыд женщины, супруги, матери забыв,
Могла отдаться ты!..
(Хохочет.) Чем не Гамлет?[С XI, 117]
Впоследствии туда же, на те же самые подмостки Треплев приведет Нину и предъявит скромному усадебному обществу ни много ни мало Мировую душу. Круг Шекспир-Чехов замкнется...
В свете «бытового интертекста», добавляет О.В. Спачиль, «...логично заключить, что, поскольку в споры вокруг биографии Шекспира были вовлечены близкие и знакомые А.П. Чехова, сам он не особенно жаловал требования академической строгости, которые выдвигала профессура, — что и вылилось в ёмкое замечание, ставшее афоризмом (««Не Шекспир главное, а примечания к нему»: А.П. Чехов и шекспировед Н.И. Стороженко»). Это высказывание побуждает вспомнить и слова младшего литературного собрата Чехова Эжена Ионеско о том, что надобно остерегаться филологов — от них, мол, одни неприятности. Выражаясь современным языком, это походит на известные взаимоотношения «физиков» и «лириков», если, конечно, осмелиться зачислить в отряд «физиков» ученых-гуманитариев. Но за самой историей происхождения чеховского афоризма, которую поведала в своей статье О.В. Спачиль, открывается интереснейший мир взаимоотношений автора со своими героями, в числе которых в данном случае выдвигаются на первый план Николай Степанович из «Скучной истории» и Александр Владимирович Серебряков из двух драматических версий одного сюжета.
Влияние Шекспира прослеживается в трудах не только А.П. Чехова, но и в сочинениях Антоши Чехонте — т. е. как на высоком, так и на низком уровнях. Л.Е. Бушканец («Шекспир и шекспировские реминисценции в российских тонких юмористических журналах 1880-х годов») пишет: «Игра в шекспировских героев, как видно, была модной если не в реальной жизни, то в повседневности персонажей юмористической литературы, откуда могла перейти и в произведения Чехова, в том числе в «Чайку». Кроме того, она «спустилась» в среду полуинтеллигентной публики и на этом пути потеряла «высокое» и обрела сметные формы». Выражаясь по-современному, имела место шекспиризация массовой культуры, наподобие более поздней «электрификации всей страны». Шекспир в эти годы, указывает Л.Е. Бушканец, «ушел» из только элитарной критики и литературоведения в повседневную жизнь. Его герои «спускаются» к чиновникам, обывателям и пр., с одной стороны — мельчают, а с другой — остаются высоким эталоном, рядом с которым хорошо видно, как примитивен человек. Осознание жизни как «всего лишь повседневности» только начиналось в культуре чеховского времени и протекало тяжело: потому подлинно высокому в духе настоящего Шекспира уже нет места в современной жизни, но он незримо и болезненно в ней присутствует.
Если использовать термины шекспиризация и шекспиризм, то для ранних чеховских рассказов характерна шекспиризация, — развивает данную тему Е.Н. Петухова («Шекспировское эхо в ранней прозе А.П. Чехова»). Влияние Шекспира, пишет она, проявляется у молодого Чехова во внешних признаках, то есть в использовании названий, выражений, образов, мотивов, отдельных сюжетных ситуаций. Весьма своеобразным опытом шекспиризации можно посчитать, наверное, и творчество другого англичанина Лоренса Стерна. Попытку взглянуть на проблему опосредованного влияния Шекспира на Чехова сквозь оптику Стерна предпринимает В.А. Семенов («Чехов и Шекспир в посредничестве Стерна»).
У Шекспира с метафизическим шутом (буквально: с его черепом) ведется односторонний диалог, у Стерна Йорик способен на диалог реальный: он может отвечать. Больше того, пастор Йорик в «Сентиментальном путешествии» выступает как бы двойником самого же себя — и в одной из ипостасей этого персонажа несложно углядеть... Гамлета. Гамлетизм стерновского Йорика — конечно же, отдельная и очень интересная тема. Возвращаясь же к данной статье, выделим следующий вывод автора: Чехов, которого Семенов называет «посредником русского стернианства между веком XIX и веком XX», неоднократно новаторски использовал стерновские приемы прямого общения с читателем, вовлекая его в происходящее, создавая «эффект присутствия» в описываемом действии, и добился в этом направлении немалых собственных изящных успехов.
Возвращаясь же к шекспировскому Гамлету, заметим, что «одержимость своим воображеньем» приводит героя к тому, что лучшими его собеседниками становятся призрак и череп. Череп, участвующий в диалоге с Гамлетом, хорош тем, что он — молчит. Этим твердым своим молчанием, распространившимся на века, молчанием, действительно упирающимся в «дальнейшее», безмолвный собеседник неумолкающего принца датского, оказывается выше и сильнее его: смерть величественней, выразительней и объемней всякой жизни. Бедный Йорик, выходит, содержательней и убедительней бедного Гамлета: его сила в том, что Гамлет осознает, понимает собственную перед ним слабость. «Жизнь и прекрасное не трогает Гамлета, лишь в смерти (разговор с черепом), то есть в иллюзорной реальности, — как пишет, например, А.В. Жучкова («Герои-индивидуалисты в пьесах Шекспира и Чехова»), — находит он утешение». Кажется, шекспировским героям Чехова, тому же Иванову, Платонову или даже Войницкому, не хватает этих вот призраков, и тогда они — сами того не ведая — начинают превращаться в таковых. Этой естественной, непоказной своей призрачностью чеховские персонажи и сближаются прежде всего с шекспировскими. Потому, между прочим, их и легко и трудно играть: совсем непросто ухватить и выразить таинственную эту призрачность.
Треплев, только ступивший на тропу Гамлета, непременно сделался бы младшим его собратом, не убей он себя прежде времени. Чехов, по мнению А.В. Жучковой, делает явным ответ на вопрос, обозначенный еще у Шекспира: вовне или внутри героя разверзлась бездна и распалась связь времен? По словам самого Иванова, заключает исследовательница, следует, что именно внутри.
Если в шекспировской среде А.В. Жучкова различает индивидуалистов страдающих и индивидуалистов деятельных, то другой исследователь, А.В. Кубасов (««Гамлет» наизнанку: особенности чеховской травестии»), выделяет в типологии чеховских Гамлетов «сознательных» и «бессознательных». Ко второму типу он от относит, например, Николая Степановича из «Скучной истории», которая, по его мнению, «в потенциальном веере интерпретаций может быть прочитана в том числе и как исповедь постаревшего русифицированного Гамлета, при том, что Николай Степанович в плане внутренне-личностном («я-для-себя») — постаревший Отелло, а в плане внешне-ролевом («я-для-другого») — постаревший Гамлет», и потому целиком повесть нельзя прочитать с помощью одного «ключа». Лаевского из «Дуэли» он относит к первому типу.
Если вспомнить С.Д. Кржижановского, как это делает В.А. Кубасов, то тот писал, что Чехов, умевший и любивший травестировать классические произведения и их героев, является «одним из первопроходцев в создании русского литературного Гамлетенбурга, «страны ролей»»: так крепко вошел шекспировский герой в поры чеховского художественного организма. Часто влияние Шекспира на Чехова осуществляется, как указывает Кубасов, «наложением разнородного: пафосного и профанного, общеизвестного классического и ситуативного бытового (в конечном итоге — шекспировского и чеховского)», что в результате и рождает комический эффект. Во многих случаях иронически поданная тема Гамлета скрыта и звучит не как основной тон, а как обертон в сложной интонационной партитуре художественного текста. Кроме того, следуя принципам метатеатральности, Чехов, начиная с «Пьесы без названия» дает некие драматические эквиваленты оперных ансамблей. Один из них — квартет. Когда квартеты звучат в настоящей опере, то у слушателей возникает субъективное впечатление, что никто из героев не слушает и не слышит другого, а упорно поет про свое. Именно эта взаимная глухота людей, бытовая по форме и бытийная по содержанию, подчеркивает Кубасов, важна для автора «Вишневого сада».
«Природа и проявления внутреннего беспокойства, порою кажущейся ненужной, неуместной откровенности Раневской, ее покаяний, предчувствий, перепадов настроения переданы Чеховым тончайшими поэтическими средствами, — указывает в своей статье А.П. Кузичева («Шекспировские метафоры в пьесе А.П. Чехова «Вишневый сад»»). — Этот психологический феномен заслуживает особого внимания в связи с подмеченным свойством последней пьесы Чехова: быть своеобразным индикатором эпохи». Во взглядах на природу этого феномена Ю.В. Доманский, например, выделяет точку зрения М.М. Одесской, которая рассматривает аристократку Раневскую в ситуации Гамлета: «Она, подобно Гамлету, чужестранка в своём отечестве». «Я же позволю себе, — добавляет Доманский (««Крокодилов ела»: отсылка к «Гамлету» в «Вишнёвом саде»»), — сделать вывод несколько иного плана: содержащаяся в реплике Раневской отсылка к Шекспиру помогает глубже понять характер героини (она способна иронично шутить над своей любовной трагедией, а это, согласимся, говорит о многом) и внесценическую сюжетную коллизию — историю парижской любви», а также осмыслить специфику диалога в чеховской драматургии и даже — в очередной раз — оправдать авторское жанровое определение «Вишнёвого сада» как комедии особого рода.
История парижской любви Раневской в последнее время все чаще попадает в поле зрения исследователей, помогая глубже и обстоятельней проникнуть через внесценическое далёко в сценическое близкое загадочной героини. «Не обретения, а катастрофы, потери в жизни героев Чехова и Шекспира, — указывает А.П. Кузичева, — позволяют лучше, отчетливее понять суть происходящего, «белое» и «темное» в данном герое, в данном времени, поставить диагноз человечности или бесчеловечности, памяти или беспамятства. Призрачная тень отца Гамлета, тени родителей Гаева и Раневской, тени умерших, видения, призраки, которых много в произведениях Чехова и Шекспира, значимы. <...> Пантеоны «теней» из потустороннего мира впечатляющи в творчестве Чехова и Шекспира. В последнем замысле Чехова, известного со слов К.С. Станиславского, тоже упоминалось видение: скользящий по снегу белый призрак, тень или душа скончавшейся любимой женщины». Если сверять это по Шекспиру, то она наверняка может напомнить тень Офелии, толкование образа которой происходит и в других работах сборника. Например, в статье В.В. Савельевой «Чеховские героини с тенью Офелии». «Вечный образ нежной Офелии, — замечает автор, — в гибели которой оказываются совиновны все герои шекспировской трагедии, всегда присутствовал в памяти писателя и драматурга, и вот почему тень этого образа сопровождает многих чеховских героинь». К квартету русских Офелий при русском же Гамлете, которых исследовательница обнаруживает в юношеской пьесе Чехова, вслед за Ниною добавится, соответственно, и Варя: «Конечно, Варя не нежная Офелия, но тень Офелии, тень осмеянной женской мечты сопровождает и ее». Деловитого мужичка Лопахина непросто назначить тенью Гамлета, а если и назначать, то не по отношению к «Охмелии», а скорее к женщине его мечты Раневской, — не Петю же Трофимова туда делегировать!.. У офелиеподобных чеховских героинь в рассказах и пьесах сходные в общем-то судьбы, и менее всего сходны все они как раз с героиней шекспировской, но сближает их, по мнению Савельевой, «одно: любовь и двусмысленная ситуация, в которой они оказываются слабее обстоятельств».
У Чехова есть и свои собственные шекспировские образы, отмечает Е.Ю. Виноградова, как, например, ««Домик Дездемоны» — образ чеховский и не позаимствован у готовых формул культуры (««Видения посетят» и «грустный домик Дездемоны» — две очень чеховские шекспировские темы»). Этот второй пример относится к «Рассказу неизвестного человека», где «его (рассказчика. — В.Г.) впечатления от «домика Дездемоны» ценнее именно тем, что не взяты готовыми, а представлены так, будто родились в нем неожиданно и до конца непонятны ему самому. Этот поразивший рассказчика (вслед за Чеховым) образ — наивный, девственный, легкий, как кружево — связан с темой и сюжетом рассказа... Тема близка «Огням» и напоминает то, что записал Тригорин в своей записной книжке». В случае с ситуацией «видения посетят» Е.Ю. Виноградова опирается на заключительный монолог Сони как на еще один вариант продолжения «очень чеховской» темы, которая была начата писателем еще в молодости и не исчерпала себя много лет спустя. И судя по разнообразию окружающих это словосочетание контекстов, указывает исследовательница, для Чехова в конце этой не теряющей своей загадочности формулы мог стоять какой угодно знак препинания.
Максималист Чехов не пощадил бы и «сорок тысяч» своих поклонников в случаях, когда они не соответствовали бы его представлениям о социальных и моральных нормах общественного поведения. И дело тут не в контрасте «высокого строя шекспировских трагедий и пошлости российской жизни» (И.И. Гарин), дело — в полноте знания жизни и людей, в ней присутствующих. Тех же женщин, например, Чехов понимал не по К.А. Скальковскому, а любил и ненавидел их с широтою и размахом, тоже приближающимися к шекспировским, — вот шутливая тому иллюстрация из письма А.С. Суворину: «Баба не успеет износить башмаков, как пять раз солжет. Впрочем, это, кажется, еще Шекспир сказал» [П V, 205]. Синтезированное «эхо» «Гамлета» и «Чайки» достигло однажды и личной жизни близкого Чехову человека: Гордон Крэг, постановщик «Гамлета» в МХТ, проявил не только творческий, но человеческий интерес к Ольге Книппер, «главной женщине Чехова» (В.Б. Катаев, «О.Л. Книппер-Чехова. «Гамлет». МХТ»). Крэг, очевидно, возжелал стать «главным мужчиной Книппер», ибо привык везде и всюду быть исключительно главным, но завоевать этот Храм (так в письмах к исполнительнице роли Гертруды Крэг называл ее) он, увы, не сумел: победила тень Чехова, ушедшего из жизни семь лет назад; победило «эхо» Чехова. Да, мир театра — особый мир, в театре, как совсем по другому поводу пишет Е.Н. Петухова, зачастую «масштаб ролей не соответствует масштабу и таланту актеров, которые не понимают или не хотят признаться себе в этом. На несоответствии амбиций и реальности, кажущегося и действительного строится комизм». Тут со времен Чехова мало что изменилось, а если и изменилось, то не лучшим образом — благодаря постигшему нас «несчастью»: вступлению в эпоху ЕГЭ. Как не устарело ничуть чеховское пожелание: «Шекспира должно играть везде, — утверждал Чехов, — хотя бы ради освежения, если не для других каких-либо более или менее высоких целей» [С XVI, 20].
Шекспира играют всегда и везде (а так оно происходит уже не одно столетие) и потому, что, как пишет А.В. Бартошевич («Драма Шекспира как театральный текст»), он «был драматургом с режиссерским мышлением. Когда он писал свою пьесу — любую из них — перед его глазами, в этом нет сомнения, стояли не лица будущих читателей, а лица будущих зрителей, головы толпы, заполняющей «Глобус». И главное, перед его глазами стояла сцена. Сочиняя пьесу, он создавал спектакль. <...> И одно из главных открытий шекспироведения XX века, и одна из самых увлекательных вещей, связанная с шекспироведческими исследованиями, — это попытка рассмотреть за страницами и строками шекспировского текста реальность, плоть, материю шекспировского театра. Что за увлекательное это занятие!» Будучи человеком театра, он, отец «Гамлета», и сам сыграл в его постановке тень отца Гамлета — не самую выдающуюся роль, но сама пьеса стала с течением времени выдающейся, стала тенью Шекспира, одной из теней.
Обратим внимание на одно из наблюдений А.В. Бартошевича. Заметив, что Фортинбрас нужен совсем не только для того чтобы было кому унести трупы со сцены, он пишет, что существуют разные, радикально различные, противоположные интерпретации этой загадочной фигуры. Одни считают, что Фортинбрас — это Клавдий номер два, что Фортинбрас — это воплощение воинственной, античеловеческой, страшной мощи, приход которого делает бессмысленными муки и страдания Гамлета. А для Крэга, например, продолжает исследователь, Фортинбрас был воплощением катарсиса, воплощением трагического очищения, был своего рода Архангелом, спускающимся с небес для того, чтобы принести в потрясенный, охваченный смертью мир гармонию и покой.
Своеобразную точку зрения на Фортинбраса предложила С.А. Макуренкова («Вечная тема рока: Шекспир и Чехов»). «Подобно тому, — пишет она, — как в «Гамлете» гнездится сюжет будущей — так и не написанной Шекспиром — трагедии «Фортинбрас», чеховская пьеса имеет загадочный, непрописанный подзаголовок «Наташа». Образ жены Андрея Прозорова спорит по сценическому объему с присутствием в тексте каждой из трех сестер — им плотно заткан уток драматургического действа». Гипотеза С.А. Макуренковой привлекательна уже и тем, что она, как и субъекты ее исследования, тоже обнаруживается в боковой проекции: рассматриваются не столько сами герои с индивидуальными их характеристиками, сколько тождественные, на взгляд автора, их функции в сюжете: «Тонко обозначенная линия восхождения Наташи к обретению — а не завоеванию! — Прозоровского дома как чужого королевства представляет собой гениальную разработку А.П. Чеховым бокового сюжета с Фортинбрасом. Ее венчает та же ситуация deus ex machine, когда персонаж, ставший промыслом Судьбы, оборачивается ее орудием. Как agentis instrumentalis Рока, Наташа служит воплощением слома наличной парадигмы жизни и замены ее некоей иной. В этом ее совпадение с образом Фортинбраса угадано русским драматургом блистательно».
Об ином влиянии «Короля Лира» на драму «Три сестры» пишет В.Б. Смиренский (««Никаких не будет тайн...» Мотивы Шекспира в драматургии Чехова»). О той же Наташе: «Наташа, словно выполняя сюжетные функции Реганы и Гонерильи, ведет борьбу за власть в доме, изгоняя прекрасных и беззащитных сестер. Ее слова «Я люблю в доме порядок! Я знаю, что го-во-рю» сопоставимы с репликами Гонерильи «Порядок будем соблюдать...» и Реганы «Я знаю то, что говорю» и обозначают этот главный сюжетный мотив». О Чебутыкине: «выполняя функции Шута, он говорит жестокую правду, сестрам сообщает о романчике Наташи с Протопоповым, Андрею дает совет взять в руки палку и уйти из дома». Об Ирине и Тузенбахе, где известные по «Чайке» чеховские образы «луна» и «бледность» обретают иное поэтическое звучание: «Словно «лунной дымкой» подернуты и слова Тузенбаха, обращенные к Ирине: «Вы такая бледная, прекрасная, обаятельная... Мне кажется, ваша бледность проясняет темный воздух, как свет...»» О трех сестрах вместе: «В финальных монологах Ирины, Маши и Ольги очевидны прямые созвучия с одним из наиболее поэтичных монологов Лира, когда в конце пьесы Шекспир вкладывает в уста Лира слова, полные надежды и просветления». Много уже открыто и сказано в связи с «флейтой Гамлета», «Три сестры», на наш взгляд, содержат в себе и такую маленькую загадку, которой можно дать рабочее название «Арфа Анфисы». В четвертом действии пьесы на миг появляются бродячие музыканты, мужчина и девушка, они играют на скрипке и арфе. По просьбе Ольги вчера еще бездомная Анфиса подает музыкантам деньги: «Уходите с богом, сердечные. (Музыканты кланяются и уходят.) Горький народ. От сытости не заиграешь» [С XIII, 183]. Бродячие музыканты со странными для бродячих музыкальными инструментами напоминают нам не только Прохожего из следующей пьесы Чехова, но и неких эпических — в духе как раз Шекспира — персонажей. Прибавьте сюда же «Молитву девы» Теклы Бадаржевской, мелодией которой Наташа вызывающе развлекает себя и Протопопова, и звуки военного марша, под которые будет угасать мечта трех сестер, — и вы увидите (почувствуете), что с арфою Анфисы тоже не все так просто...
В сюжете о трех сестрах и Наташе в последней, как известно, принято отмечать некоторое сходство с леди Макбет, что, собственно, и подсказывается одной из сестер и подтверждается самим Чеховым в письме к К.С. Алексееву (Станиславскому): «Вы пишете, что в III акте Наташа при обходе дома, ночью, тушит огни и ищет жуликов под мебелью. Но, мне кажется, будет лучше, если она пройдет по сцене, по одной линии, ни на кого и ни на что не глядя, à la леди Макбет, со свечой — этак короче и страшней» [П IX, 171].
О «троесестрии» в чеховской и шекспировской драмах речь, в частности, идет и в нашей статье «Лир и Фирс: две фигуры». Чего же общего у двух столь разных этих стариков? Великий эпический собрат Фирса Лир выведен у Шекспира не только отставленным от трона королем, но также оставленным наедине с собой. Раба и господина различают социальные характеристики, эпохи и места пребывания, но сближают эти оставленность, одиночество, мудрость растревоженного, но не утратившего ясности ума и выносливость души. Их сближают испытания, которые у Фирса выведены формулой «враздробь», а у Лира — «Дуй, ветер! Дуй, пока не лопнут щеки!» (В конце концов, фирсовское «всё враздробь» перекликается и с шекспировским же «распалась связь времен», а еще и с толстовским «всё переворотилось».) Оба героя на закате жизни окончательно прозревают — открывают неписанные законы бытия. Фирс не примиряется с судьбою, но и не протестует, вернее, внутренний его бунт — именно в отказе от бунта внешнего, своей душевной стойкостью он отрицает сложившийся непорядок вещей. Для Лира — это многажды «враздробь». Лир рядом с Фирсом выступает предельно активной фигурой, бесстрашно требующей порядка от самих небес.
Еще одна версия данной темы — статья М.М. Одесской («Старость и старение в произведениях Шекспира и Чехова»). На примере «Короля Лира» Шекспира и «Скучной истории» Чехова в ней рассматривается кризис идентичности личности, тождественности своему «я» в процессе старения, где, в частности, доказывается, что ирония ничуть не мешает патетике и, более того, способна умножить ее градус и горечь. Автор статьи соотносит и сопрягает «две истории старости, процесса развенчания, ведущие к неминуемому концу — смерти. Одна из них — трагедия, героическая смерть в ней происходит на сцене, которую покидают оставшиеся в живых персонажи под звуки траурного марша, а другая — «скучная история» ничем не примечательной смерти, которая случится за сценой. Но в том и в другом произведении мы видим процесс разотождествления со своим прежним «Я», словно с луковицы слетает шелуха, и человек теряет прежнюю силу, величие, любовь, авторитет, власть, все, приобретенное им в жизни, и в итоге остается голым, таким, каким он пришел в мир. Несомненно, Шекспир был первым, кто придал универсальный, экзистенциальный смысл трагедии человеческого существования, с каждым часом жизни приближающегося к смерти». Прибавление в данный сопоставительный ряд еще двух, таких неожиданных, казалось бы, фигур, как король Лир и Николай Степанович, представляется весьма перспективным делом...
А.В. Лексина тоже пишет о принципе возмездия, который становится организующим началом произведений Чехова, воспринимавшего шекспировскую традицию как импульс для развития возможных поэтических трактовок («Принцип возмездия в поэтике произведений Шекспира и Чехова»). «Показательно, что у Чехова («Драма на охоте». — В.Г.), как и у Шекспира в драме «Король Лир», возмущение природы сопутствует катастрофически развёртывающемуся сюжетно-образному противоречию недолжного, неестественного взаимодействия людей. Так, после нравственного падения героев озеро непрерывно «сердито бурлило и, казалось, гневалось, что я, такой грешник, бывший сейчас свидетелем грешного дела, дерзал нарушать его суровый покой. В потемках не видал я озера. Казалось, что ревело невидимое чудовище, ревела сама окутывавшая меня тьма»». Тут нельзя не вспомнить описание бушующей природы рождественской ночью в другом рассказе Чехова «На пути», где тоже косвенно присутствовала тема возмездия. Виртуозное умение писателя скреплять сюжетную конструкцию впечатляющими зарисовками пейзажей выдает в нем мастера почище успешного его героя — беллетриста Тригорина. Сам же беллетрист, как мы знаем, тяготится этим своим умением: «Но ведь я не пейзажист только» [С XIII: 30]. Л.В. Карасёв в своей работе «Зрение и слух в «Чайке» и «Гамлете»», напротив, полагает Тригорина именно «человеком зрения, а не слова, выражающего мысль». Полагая, что один из важнейших смыслов «Гамлета» — это смысл противостояния зрения и слуха, он и знаменитейшую гамлетовскую антитезу «Быть или не быть» предлагает воспринимать и в такой, например, версии, как «слушать или смотреть» (понятно, что обе составляющих подразумеваются здесь в самом расширительном смысле). Если Тригорин и Треплев сориентированы на зрение, то Нина и Аркадина — на слух. Аркадина, похоже, и любит-то Тригорина, «читая его, или, читая, любит: вместо «восторга любви» — «восторг чтения»». В результате, Карасёв приходит к такому выводу: «И Гамлет, и Треплев смотрели на жизнь «слитком пристально», то есть видели ее, такой, как она есть — беспощадной, бессмысленной, а словам, которые хотя и были лживы, но могли смягчить их страдания, они не доверяли или вовсе их не слышали». «Слушать», по Карасёву, победило «смотреть».
Кстати, недавно в современном театре это «смотреть» получило неожиданное свое сценическое воплощение: в американском Арлингтоне режиссер Паата Цикуришвили, выходец из СССР, поставил спектакль без слов «Гамлет... Дальнейшее — молчанье...» (Synetic Theater): «молчание» обрело здесь реальные материальные формы... А в другом новейшем театральном спектакле вслед за привычной тенью отца Гамлета мы можем увидеть тень буквально восставшего из праха бедного Йорика: «Гамлет против Гамлета» режиссера Ги Кассиерса, производство Toneelhuis en Toneelgroep, Антверпен / Амстердам (см. здесь нашу статью «Еще о Фирсе, Лире и Гамлете. Сценические опыты») и т. д.
Можно много говорить о шекспироохваченности Чехова, как, например, много и справедливо пишут и говорят о его гамлетоцентризме. А как некое производное отсюда же — о шопенгауэризме отдельных чеховских героев, то есть не охваченных идеями самого Шопенгауэра, а скорее, выражаясь слогом В.М. Шукшина, «начитавшихся предисловий» о нем или каких-нибудь там его «Афоризмов».
Но наипервейшим из всех чеховских Гамлетов был и остается А.П. Чехов. Сам Чехов, по глубинной своей сути, тоже Гамлет своего и нашего времени — не герой и не персонаж, похожий на прообраз своими мыслями или поступками, а личность, напоминающая нам об одном из величайших человеческих типов, не только возникших в творческой фантазии поэта, но и на самом деле существующих в земном цивилизационном пространстве.
Открывая в 2014 году в Москве Международную научную Шекспировскую конференцию «Шекспир в русско-английском культурном диалоге», председатель Шекспировской комиссии РАН А.В. Бартошевич сказал: «Шекспир всегда имел для русской культуры, для русского театра особое значение. И в сущности, как в Англии Чехов стал самым репертуарным зарубежным драматургом, так и у нас на сегодняшний день — Шекспир. Так что тема эта не только академическая, но и очень живая, актуальная».
Оба этих классика каждодневно необходимы отечественному и мировому театру, ибо как писал Вс. Э. Мейерхольд, «...сыграть чеховского человека так же важно и интересно, как сыграть шекспировского Гамлета». Почва отечественного и мирового театра продолжает подпитываться живительной влагой шекспировского и чеховского наследия. Нельзя при том не заметить, что в области исследований «Русскому Шекспиру» у нас уделяется много больше внимания, чем «английскому Чехову». Дальнейшее изучение этого феномена позволит сделать содержание данной темы «Чехов и Шекспир» еще более объемным и убедительным.
Примечания
Произведения А.П. Чехова цитируются по Полному собранию сочинений и писем в 30 т. (М.: Наука, 1974—1983). В тексте в квадратных скобках буквой «С» обозначены сочинения, «П» — письма, римской цифрой — том, арабской — страница.
| К оглавлению | Следующая страница |