Е.К. Муренина. Тургенев в США как потомок Чехова? «Месяц в деревне» и проблемы сценической интерпретации русской классики в XXI веке

Рассуждая об «усвоении» Островским творчества Гоголя, задолго до разработанной позднее концепции интертекстуальности Александр Павлович Скафтымов заметил, что «преемственность между двумя большими писателями никогда не бывает повторением»¹. Хотя в современном литературоведении влияние драматургии и прозы Тургенева на Чехова-драматурга на уровне «притяжения-отталкивания» уже не подлежит сомнению, многие аспекты диалогических взаимоотношений между тургеневскими и чеховскими пьесами остаются малоизученными из-за традиционно-линейного (причинно-следственного) взгляда на Тургенева как на предшественника Чехова. Как это ни парадоксально, но именно в иноязычном и иновременном поливалентном сценическом пространстве динамика интертекстуального взаимовлияния классических пьес Тургенева и Чехова проявляется гораздо рельефнее. Как интерпретационный канон в постановке Чехова в США влияет на природу сценических транспозиций менее известного американскому зрителю Тургенева-драматурга, и как Тургенев, в свою очередь, корректирует устоявшееся отношение к Чехову со стороны американской театральной аудитории (переводчика, режиссёра, зрителя, критика-рецензента)?

Специфика нелинейного сценического взаимовлияния между адаптациями Тургенева и Чехова на американской сцене XX—XXI веков анализируется нами на материале новейших англоязычных интерпретаций пьесы Тургенева «Месяц в деревне»: «Три дня в деревне» Эндрю Пола в переводе Патрика Марбера (2018, Лос-Анджелес, Antaeus), «Месяц в деревне» Эрики Шмидт в переводе Джона Кристофера Джонса (2015, Нью-Йорк, Classic Stage Company), «Месяц в деревне» Ричарда Нельсона в его совместном переводе с Ричардом Пивером и Ларисой Волохонской (2012, Вильямстаун, WTF), «Месяц в деревне» Николаса Мартина в переводе Брайана Фрила (2002, Бостон, театр Хантингтон) и других постановок, в проекции на результаты наших исследований последних трёх лет об интерпретационной природе сценических и экранных транспозиций драмы Чехова в англоязычном контексте и проблемах адаптации классики в целом². В формате данного исследования позволим себе остановиться лишь на отдельных аспектах интересующей нас темы адаптации.

Прежде всего нас интересуют параметры канонического и креативного в эстетической трансфигурации и в экзистенциальном переосмыслении классического текста в его межсемиотическом переводе со «страницы» на «сцену» в межкультурном, иноязычном и иновременном контексте. Что в большей степени значимо для современного театра сегодня — соответствие новейших интерпретаций социокультурным стандартам ушедших веков или открытие в ставшем каноническим тексте «смыслов», востребованных новым временем и, кроме того, коррелирующих с новыми перформативными возможностями цифровой эпохи? Каковы критерии «успеха» современной театральной постановки, так или иначе являющейся «опытом прочтения» текста, вошедшего в литературный канон, и какие факторы влияют на эти критерии в проекции на современные сценические транспозиции Тургенева и Чехова в США?

Как известно, канонический текст — это такой текст, который «перестаёт всецело принадлежать автору, и чей смысл приобретает некий онтологический характер»; он «начинает трансцендировать время и обстоятельства его создания, приобретает черты вечности и выходит далеко за рамки индивидуального опыта»³. В расширении смысла первоначальных значений текста существенную роль играют не только критики-интерпретаторы, но и последующие поколения авторов, что в целом способствует созданию богатой интерпретационной традиции, содействующей процессу канонизации текста. Наличие подобной интерпретационной традиции ещё больше осложняет процесс восприятия текста, — и вследствие свойств «самовозрастающего Логоса»⁴ образцового текста, и вследствие накапливающегося со временем рецептивного клише, притупляющего зрение в большей или в меньшей мере «осведомлённого» читателя.

При этом нельзя не учитывать, что если в XIX веке поиск смыслов в тексте был уделом прежде всего литературного критика (или выступающего в его роли писателя), то в пришедших ему на смену XX—XXI веках семантическое поле текста существенно расширяется именно за счёт его трансмедиального «прочтения», когда тот или иной устойчивый нарратив проявляется в разных, так называемых «медиальных субстратах» — медиа (например, в воплощении одного и того же сюжета средствами различных видов искусства — кино, театра, оперы, балета, клоунады и т. д.). В этом смысле сам феномен трансмедиальной адаптации литературного текста или его всё более частотно используемом в американской славистике термине транспозиции должен рассматриваться, на наш взгляд, как явление «продолжающейся» канонизации текста, даже в случае кажущегося «отталкивания» от его изначально заявленной сюжетной структуры или трансформации тех или иных текстуальных параметров в силу различных дискурсивных качеств текста литературного и текста перформативного.

По словам известной американской славистки и теоретика Кэрил Эмерсон, искусство живо не только благодаря своей изначальной способности к экспрессии, но и в силу способности к последующей коммуникации, поэтому в эпоху, когда «авторство» уже не имеет прежнего значения, важна «энергия, удерживающая артефакт в сфере живущего»⁵ (здесь и далее перевод всех англоязычных источников мой. — Е. М). При этом наличие у аудитории некой «общей» культурной памяти в отношении адаптируемого текста существенно влияет на возможность самой аудитории понять и оценить адаптацию КАК адаптацию. Адаптируемый текст должен осознаваться аудиторией как некогда существующий, тогда адаптация может быть осознана как текст «второй», но не «вторичный» по отношению к более раннему, адаптируемому тексту⁶, находящемуся с ним в метатекстуальных отношениях, по определению автора «Палимпсестов» Жерара Жанета⁷. Укоренённость в классическом тексте не означает отказа от креативного осмысления его, позволяющего современному адаптатору создать уникальный артефакт в иной области искусств, и по мнению Линды Хатчеон, именно такой подход доставляет максимальное удовольствие зрителю — в «сочетании консервативного комфорта знакомого» с «непредсказуемым удовольствием от различного»⁸. Здесь следует подчеркнуть, что для раскрытия нашей темы «узнавание» происходит не столько на уровне текста как такового, но скорее на уровне иноязычной культуры в целом, или ее рецептивного знака в лице Чехова как самого «узнаваемого» из русских драматургов.

С точки зрения герменевтики, классика — результат культурного осознания, сохраняющего образцовые тексты с мощным эстетическим и экзистенциальным ресурсом⁹, и поскольку адаптация всегда является актом коммуникативным, накопление эстетического опыта разными поколениями читателей не проходит бесследно для позднейшего восприятия текста в процессе его осмысления и режиссёром-адаптатором, и зрителем. Этот эстетический опыт включает в себя не только первоначальное знакомство с литературным источником, но и «наслоение» всех последующих (как критических, так и собственно артистических) «прочтений» текста, расширяющих его семантический объём и опять же способствующих его канонизации.

По нашему убеждению, феномен расширяющегося со временем канона ожидания со стороны зрителя в меняющихся медиа-, культурных, языковых и идеологических контекстах представляет особый интерес для осмысления природы и степени «дистанцированности» от текста как избранной дискурсивной стратегии современного «авторского» театра и кино, особенно в межкультурном контексте. С учётом бахтинской концепции «смысловых возможностей» (оспаривающей распространённую тенденцию к нахождению «застывшего», «готового и завершённого», раз и навсегда заложенного значения текста, — в поздних заметках «Из записей 1970—1971 гг.» Бахтин, в частности, настаивал на том, что понимание «активно и носит творческий характер», подчёркивая при этом значимость «понимания повторимых элементов и неповторимости целого», и необходимость слияния обоих моментов в «живом акте понимания»¹⁰), сегодня нельзя не осознавать того, что со сменой культурно-исторических эпох в резонансном¹¹ пространстве театра происходит определённое смещение концептов памяти, ассоциируемых с тем или иным конкретным классиком. Это особенно заметно в иноязычном контексте, провоцирующем определённое наложение рецептивных клише в горизонте ожидания по отношению к российскому классику.

Как известно, с развитием постструктуралистских практик анализа в гуманитарных науках усилился интерес не к линейной последовательности и непрерывности, но напротив, пользуясь терминологией М. Фуко, к изучению «точек разрыва причинно-следственных связей, прерывности, рассеянности событий», на что обращают внимание современные исследователи в области межкультурной коммуникации¹². Однако нельзя не принять во внимание того факта, что на нелинейность и неодновекторность взаимоотношений между образцовыми художественными текстами указывал ещё Томас Элиот, по-новому понимающий динамику движения искусства в своих эстетических и натурфилософских эссе. Позволим себе привести обширную цитату из его раннего эссе «Традиция и индивидуальность» (1917), впервые опубликованного в журнале «Эгоист» (1919), — цитату, имеющую, на наш взгляд, непосредственное отношение к обсуждаемому нами вопросу о «естественности» парадокса «обратного» влияния Чехова на Тургенева в американском контексте XXI столетия: «Нет поэта, нет художника — какому бы искусству он ни служил, — чьи произведения раскрыли бы весь свой смысл, рассматриваемые сами по себе. Значение художника, его признание — это постижение созданного им в соотнесении с творениями ушедших художников и поэтов. О нём нельзя судить изолированно, но должно поставить его — для контраста и для сравнения — среди ушедших. Для меня этот принцип не только истории литературы, но и художественной критики. Та связь, которой подчиняется и которую продлевает поэт, — не односторонняя связь; то, что происходит, когда создано новое художественное произведение, одновременно затрагивает и все произведения, ему предшествующие. Существующие памятники образуют идеальную соразмерность, которая модифицируется с появлением нового (истинно нового) произведения искусства, добавляющегося к ним. Существующая соразмерность завершена лишь до появления нового произведения, а чтобы соразмерность сохранилась с вторжением нового, весь существующий ряд должен быть, пусть даже еле заметно, изменён; оттого по-новому выстраиваются и соотношения, пропорции, значимость любого произведения в его связях с целым; это и есть гармония старого и нового. Тому, кто признаёт эту мысль об упорядоченности и соразмерности <...> литературы Европы, не покажется нелепым и предположение, что прошлое точно так же видоизменяется под воздействием настоящего, как настоящее испытывает направляющее воздействие прошлого»¹³.

Для современного российского менталитета (если говорить о массовом зрителе или читателе, в большей или меньшей степени знакомом с именами классиков русской литературы по обязательной школьной программе) неоспоримым является факт того, что Тургенев — предшественник Чехова, тогда как для современного американского сознания (с точки зрения законов «большого времени») они — современники. Для американского зрителя пьесы и Чехова, и Тургенева означены сходными пространственно-темпоральными признаками — Россией досоветского периода, дворянской Россией XIX века.

Для осмысления динамики подобного взаимовлияния классических пьес Тургенева и Чехова в театральном пространстве США целесообразно обратиться к истории сценического перевода, постановки и рецепции в англоязычном пространстве самой яркой и трагически опережающей время психологической комедии Тургенева «Месяц в деревне», единственной из тургеневских пьес, получившей мировое признание. Если даже в отечественной театральной практике Тургенев запоздало «состоялся» на сцене на рубеже XIX—XX веков (даже в 1872 году пьеса всё ещё не имела успеха; лишь с появлением М.Г. Савиной в 1879 в Александринке и потом в 1888, сначала в роли Верочки, а в 1903 в роли Натальи Петровны пьеса была принята публикой; уже гораздо позднее, в 1909, К.С. Станиславский придал новое ускорение «психологизму» пьесы и как актёр в роли Ракитина, и как постановщик спектакля в МХТ¹⁴) и во многом подобное же невнимание к «Месяцу в деревне» отчасти было свойственно и осмыслению пьесы в российской академической практике¹⁵, то в американской традиции (особенно в сравнении с британской) Тургенев пришёл к зрителю с ещё более заметным опозданием, когда Чехов уже прочно вошёл в американский репертуар и с «Чайкой», и с «Дядей Ваней» («Вишнёвому саду» и «Трём сёстрам» в США всегда везло меньше).

При этом, если на британской сцене «Месяц в деревне» был поставлен 27 раз с 1945 по 2002 годы, что давало возможность британскому зрителю «отличить» Тургенева от Чехова, то ситуация на американской сцене отличалась разительно. То, что «душно» в комнатах и у Натальи Петровны, и у дяди Вани, американский зритель не знал. И если Тургенев-драматург будет востребован в России только на рубеже XIX—XX веков параллельно с открытиями «новой драмы», то в США Тургенев-драматург будет открыт лишь на рубеже XX—XXI веков, т. е. столетие спустя.

Неудивительно, что сегодня, идя на «Месяц в деревне», американский зритель зачастую уверен, что идёт не иначе как на Чехова, патриарха русской драмы в американском представлении (для которого Островский, например, вообще не существует в силу полнейшего отсутствия последнего не только в американском театральном репертуаре, но и в академическом литературоведении или университетском изучении классической драматургии). В контексте стереотипных «ожиданий» американской аудитории подобный настрой «на Чехова», как это ни покажется парадоксальным российскому театралу, — явление скорее позитивное, позволяющее как бы подготовить зрителя к восприятию психологической сложности переживаний, свойственных чеховской драме, с соответствующим пониманием того, что Чехов изначально бессобытиен в сравнении с классиками западной драматургии, и в обращении к Чехову важно прежде всего осознавать то самое «чувство жизни», о котором некогда рассуждал Скафтымов. В современном американском контексте речь о Тургеневе можно вести в смысле своеобразного расчёта на известную ассоциативность зрительского восприятия (по аналогии с театром Чехова), причём восприятия именно зрительского, а не читательского, но к этому изначальному настрою режиссёром может быть добавлен и «приём нарушения зрительского ожидания» по ассоциации с Чеховым. Так называемая нетеатральность Тургенева, его камерность, интимность, расцениваемые как качества несценичные в XIX веке в России, становятся востребованными качествами авторского американского театра в XXI веке, сознательно отказывающегося от крупномасштабности и остросюжетности действия на сцене в пользу массово-популярного бродвейского мюзикла или же цифрового кино. Само пространство новейшего театра — будь то малая сцена университетского кампуса (как в Хантер Колледже) или привычный для театральной эстетики Нью-Йорка театр-коробка (бокс) — способствует естественному вхождению Тургенева в современное театральное пространство Америки.

Так, например, новейшая интерпретация пьесы Тургенева под названием «Три дня в деревне» в постановке Эндрю Пола в одном из самых известных классических ансамблей в стране (5 июля — 26 августа 2018, Лос-Анджелес, Glendale, Antaeus) снискала громкие овации и со стороны зрительской аудитории, и со стороны критиков¹⁶, отмечающих свежесть и живость нового перевода Патрика Марбера как истории о «безответной любви, развёртывающейся в течение трёх дней на фоне наполненного солнцем русского поместья», когда «преисполненные остроумия, безумия и души мужчины и женщины, и молодые, и старые, познают нежные и нелепые уроки любви»¹⁷. Все без исключения отзывы рецензентов этого спектакля так или иначе упоминают имя Чехова, либо предваряя собственно рецензионную часть отзыва (тем самым поднимая цену Тургенева в связи с его «несомненным» влиянием на Чехова), либо рассуждая о невозможности рассмотрения чеховской комедии вне трагедийных элементов и vice versa¹⁸.

Прямота, если не «жестокость» марберовского перевода, в котором доминируют мотивы любви, природы и свободы, сохраняет без изменений основную сюжетную канву тургеневской пьесы, но существенно меняет специфику развития двух центральных мужских характеров, что в ещё большей степени подчёркивается актёрским исполнением Питера Мендозы (Беляев) и Лео Маркса (Ракитин). Беляев в исполнении Мендозы ни в коей мере не наивно-застенчивый или всего лишь «невольный катализатор» нарастающих страстей, но скорее «сознательный игрок», уверенный в себе в силу своей молодости и образованности. Если у Тургенева Беляев хотя и зависим материально, но независим духовно, то в переводе Марбера в нём меньше замечен разночинец-интеллектуал, отмеченный тягой к познанию, — он скорее «социалист» (при всех издержках в восприятии этого термина американской аудиторией). И Ракитин вычерчен тоже иначе — гораздо острее, гротескнее и нелепее в его вечном, но безответном желании обладания Натальей Петровной; в нём больше ума, едкости и даже проворства, оттого ещё болезненнее воспринимается зрителем его финальная конфронтация с Беляевым и душераздирающее предсказание молодому герою неминуемого душевного опустошения как единственно-возможного исхода любви, познанного им самим.

В спектакле заняты две труппы (Blunderers & Assasins), и Наталья в исполнении Найк Дукас потрясает пластичностью своей игры, так же, как и Джинн Сиква в роли Веры, то преисполненная непредсказуемыми эмоциональными всплесками, то застигнутая врасплох до потери речи. Рецензенты отмечают несомненную «разность» психологического рисунка в раскрытии женских характеров в каждом из актёрских ансамблей и считают такой неидентичный подход к раскрытию роли вполне правомерным.

Нельзя не отметить отточенность и изысканность костюмерного дизайна Джеффри Шенберга¹⁹, неожиданно контрастирующего с современной лаконичностью причёсок. Однако при всём явном внимании к костюму в калифорнийской постановке представленный дизайн всё же скорее отсылает зрителя к чеховской эпохе, нежели к тургеневскому периоду позднего романтизма конца 1840-х годов. Так, например, покрой платья Натальи Петровны по тону и силуэту явно не «виардовский», но скорее «книпперовский», что опять же свидетельствует о совмещении эпох Тургенева и Чехова в сознании не только современных американских зрителей, но и дизайнеров.

При всей нестандартности перевода и издержках дизайна, «Три дня в деревне», несомненно, позволяют современному зрителю прикоснуться к неповторимости как самого опыта, так и глубины переживаний, доступных лишь при посещении театра как уникального и синтетического медиума, позволяющего аудитории присутствовать при живом процессе интерпретации классического текста, — в свойственной тургеневской пьесе постоянной смене настроении и состояний персонажей, — преодолевающего ограниченность «печатной» жизни русскоязычного текста введением его в иноязычный перформативный контекст. Размытость жанровых границ постановки — в непредсказуемом совмещении её комедийного и трагического начал, — несомненно привлекает к спектаклю как искушённого, так и неискушенного американского зрителя и в чём-то парадоксальным образом перекликается с драматическими поисками самого Тургенева, считавшего именно жанр комедии, по словам современного исследователя, «наиболее пластичным и ёмким для выражения разнородных по содержанию и пафосу чёрт (совмещение трагического и комического) мира»²⁰. Сложность определения жанровых дефиниций «комедии» самим Тургеневым не раз привлекала внимание современных комментаторов его творчества, и такое неоднозначное «расширение» комедийного жанра до пропорций «драмы» в определённой степени было свойственно российскому представлению о комедии и у Гоголя, и у Островского, и у Чехова, — несмотря на разность их творческого подхода к жанру «комедии», — что отчасти определялось тем, что «многие идейные функции драмы в России приняла на себя комедия»²¹.

Другой американский театр, знаменитый своими постановками классики (прежде всего, Шекспира и Чехова), «Классическая сцена» в Нью-Йорке, поставил «Месяц в деревне» в 2015 году в резко отличавшемся от других, по мнению критиков и зрителей, «остроумном» сокращённом переводе Джона Кристофера Джонса. Автор рецензии в «Нью-Йорк Таймс» Чарльз Ишервуд определил жанр пьесы как «меланхолическая комедия», и именно на этот аспект жанрового определения и пьесы Тургенева «Месяц в деревне», и пьес Чехова (в особенности «Дяди Вани» и «Вишнёвого сада») обращает внимание Александр Генис, рассуждая о постановке Тургенева на нью-йоркской сцене в контексте известной проблемы «страха влияния» американского литературоведа Харольда Блума²². В диалоге на Радио Свобода с Александром Генисом Борис Парамонов подчёркивает комический потенциал Натальи Петровны, говоря о колебаниях главной героини как важном моменте, упускаемом из вида в постановке Эрики Шмидт, когда герои «слишком страстно вступают в телесный контакт»²³.

Эротические аспекты спектакля, естественные для нью-йоркской сцены, наряду с обострением трагикомических мотивов, явно облегчают восприятие тургеневской пьесы англоязычной публикой, не испытавшей на себе воздействие лирического психологизма романов писателя и зачастую знакомой с российской драмой лишь по новейшим экспериментальным постановкам «Чайки» и «Дяди Вани», умаляющим порою лирическую тональность чеховского «подводного течения» в пользу обнажения именно комического потенциала его пьес, — явления, свойственного гораздо в меньшей степени, например, британской сценической традиции в прочтении Чехова в том же XX веке.

Одна из самых ранних современных постановок «Месяца в деревне» — в адаптации ирландского драматурга Брайана Фрила, представленная в Бостонском театре Хантингтон режиссёром Николасом Мартином в 2002 году, отличалась на фоне других несомненной внешней изысканностью декораций и фортепианных ноктюрнов, но опять же не психологической тонкостью в передаче достаточно целомудренных отношений героев, на что обращает внимание театральный рецензент бостонского спектакля, отмечая богатство актёрской традиции в исполнении героев тургеневской пьесы на российской сцене. Как известно, рефлектирующего интеллигента Ракитина играли Станиславский, В.И. Качалов, М.М. Козаков, а ироничного доктора Шпигельского — Л.С. Броневой в постановке А.В. Эфроса 1970-х годов; «лёгкость» и «пылкость» Натальи Петровны, её противоречивый образ воплотили М.Н. Ермолова и М.Г. Савина, а позднее О.М. Яковлева (опять же в постанове Эфроса), — однако режиссёрское ви́дение Николаса Мартина, по словам рецензента, явно проигрывало добротному (достаточно близко соответствующему тексту) переводу Брайана Фрила²⁴. В целом, рецензенты постановки Мартина порой обращали внимание на незнание бытовых деталей эпохи (подстаканники вместо фарфоровых чашек, мельхиоровые кофейники вместо самовара, украинские рубахи в сочетании с клетчатыми юбками, высокие сапоги и т. п.), но оставляли за рамками своего анализа проблемы соответствия тургеневской адаптации скорее социально-бытовому плану, нежели социально-психологическому, что определяет специфику тургеневского «Месяца в деревне» в сравнении, например, с его же «Нахлебником» и что, несомненно, роднит рассматриваемую нами тургеневскую пьесу с драматургией Чехова.

В контексте нашей темы пересечения Тургенева с Чеховым на англоязычной сцене интересно отметить, что вышеупомянутый переводчик, сценарист и драматург Брайан Фрил адаптировал в 1981 году «Три сестры», в 1987 «Отцов и детей», в 1998 — «Месяц в деревне», а потом опять вернулся к Чехову с «Дядей Ваней» (1998). Подобное обращение к классическому культурному прошлому, наряду с его собственными драматическими произведениями, Фрил называл «де-колонизацией воображения»²⁵. Наряду с естественным «притяжением» к Чехову, сыграло роль и желание современного англоязычного драматурга де-англизировать существующие стандартные переводы Чехова путём использования ирландского диалекта и местных реалий, что, на наш взгляд, сродни работе Энтони Хопкинса в его британской киноадаптации «Август» по пьесе «Дядя Ваня», с перенесением чеховских характеров в окрестности Уэльса²⁶.

После этих проектов Фрила появилась «Ялтинская игра» (2001) и «Медведь» (2002). Самобытным проектом стал и последний опыт драматурга-сценариста Afterplay, представляющий собой экстремальную степень адаптации, где персонажи двух различных пьес Чехова — Соня Серебрякова из «Дяди Вани» и Андрей Прозоров из «Трёх сестёр» — встречаются в Москве в 1920-е годы, что привело к созданию совершенно новой пьесы. В этой последней экспериментальной пьесе, созданной из «акта любви к Чехову», Фрил использовал приёмы, применяемые им в его ранних адаптациях Тургенева и Чехова: убыстрение действия за счёт концентрации диалогов, приближение языка к речевым стандартам аудитории конца XX века, введение в диалог более эксплицитного эротизма, использование просторечных форм, провоцирующих комедийный фон. Озабоченность языком как средством «трансфигурации, трансформации и самообновления» особенно ярко проявилась в «Ялтинской игре» и самой радикальной из адаптаций Фрила Afterplay в создании интертекстуального мира в постмодернистском ключе. Фрил во многом изменил сам подход к адаптации Чехова, от «культурного» к «персональному» проекту²⁷. Результат чрезвычайно интересен, особенно в силу «верности» духу чеховского оригинала, позволившему ирландскому драматургу вступить в интерактивный и взаимообогащающий зрителя и читателя диалог, что далеко не всегда идентично экспериментальным попыткам «обратного» и как бы «двойного» перевода англоязычных адаптаций по Чехову назад, в пространство российского театра²⁸.

Ещё одним примером «соседствующего» нахождения Чехова и Тургенева в сознании современного англоязычного сценариста и переводчика в свете проблем сценической интерпретации и рецепции русской классики на американской сцене XX—XXI веков может служить успех в адаптационном обращении к новейшим англоязычным переводам «Месяца в деревне» и «Дяди Вани» известного театрального режиссёра и сценариста Ричарда Нельсона, в его театральных постановках «Месяца в деревне» на сцене WTF (2012, Вильямстаун) и «Дяди Вани» на сцене Old Globe Theatre (2018, Сан-Диего) и Frederick Foewe Theater at Hunter College (2018, Нью-Йорк), совместно с Ларисой Волохонской и Ричардом Пивером.

Рецензенты нью-йоркского спектакля отмечают, что, несмотря на кажущуюся узнаваемость чеховской пьесы, «Дядя Ваня» звучит по-новому, как бы иначе. В этом совместном переводе пьеса чище и правдивее, чем когда-либо была на сцене. Потрясающая интимная постановка, эмоционально не сравнимая со множеством американских сценических интерпретаций. Спектакль идёт без перерыва 105 минут, буквально на одном дыхании. Обнажённость и гуманизм, при сбалансированном актёрском ансамбле, достигнуты «внутренним напряжением» актёров — бутафорски это очень скромный спектакль, только простые стулья и столы, современные костюмы. На сцене — тихий разговор, почти шёпот, заставляющий вслушиваться в каждое произнесённое (и не играемое) слово. Камерность такого сценического подхода оправдана и поддержана переводом. По замечанию рецензента «Нью-Йорк Таймс» о героях спектакля Нельсона, «независимо от желания, зритель идентифицирует себя с ними», поскольку каждому из них свойственно определённое «мисфитство», невозможность вписаться сполна в логику жизни, с чем связана и некая пассивная агрессия каждого из характеров, хотя все они честные люди²⁹. Универсальность человеческих состояний, лежащая в основе нельсоновского прочтения Чехова, притягивает зрителя именно к чеховскому слову, будто услышанному заново в иноязычном контексте.

Приведённый пример совместного перевода американского драматурга с хорошо известной парой английских переводчиков русскоязычного и французского происхождения³⁰ ещё раз подтверждает высказанную нами ранее мысль о том, что при рассмотрении проблем адаптации классической драматургии важен не только процесс «перевода» текста из медиума драмы на сцену (или на экран), но и процесс «перевода» вербального текста с языка оригинала на язык транспозиции, позволяющий новейшему тексту вступать в диалогические отношения не только с прошлым, но и с настоящим. Диалогичность перевода проявляется не только на уровне дословного соответствия оригиналу (как заботе о классическом авторе), но и на уровне речевого соответствия нормам «воспринимающего» языка (как заботе о современных актёрах и зрителях)³¹.

Здесь естественно заходит речь о межпоколенческой трансляции вербальных и невербальных феноменов культуры, обуславливающей, в свою очередь, языковое и культурное единство данного общества³², и интересующий нас феномен театра (в проекции на театральную адаптацию) в определённом смысле может рассматриваться не только как вербальный, но и как невербальный феномен — в силу вариативной степени своей перформативности, зачастую возрастающей в лингво-культурных сообществах, отличных от породившего оригинальный вербальный текст, или же трансформирующейся в иных временных контекстах в сторону пантомимы или даже клоунады, примером чему могут служить новейшие театральные транспозиции классических текстов не только Гоголя, но и Достоевского на современной сцене.

Адаптация — это всегда коммуникативный акт. Поскольку как абсолютное понимание, так и полное непонимание невозможны в процессе коммуникации³³, и «любой коммуникативный акт помещается в промежутке между ними, приближаясь к тому или другому из них»³⁴, то успех / неудача коммуникации, по мнению современных специалистов в области межкультурной коммуникации, оказывается «достаточно условным критерием», поэтому можно говорить лишь о неких обобщённых рамках возможной интерпретации в иноязычном пространстве. Кроме того, в разных культурах нет абсолютного совпадения границ художественного статуса, и проблема интерпретации аксиологически сопряжена с оценкой. Какие особенности интерпретации детерминированы спецификой национальной культуры, а какие — индивидуальными особенностями языковой личности (уровень образования, интеллектуальный потенциал и т. д.)?³⁵ Здесь вступают в свои права и различные алгоритмы минимизации явлений действительности, и несовпадения в моделях поведения санкционированного / запрещённого, и различия в границах дискурса художественности / нехудожественности и культуры / не-культуры в различных лингвокультурных сообществах.

В чём же проявляется степень верности автору в процессе иноязычного перевода при переносе классического драматического текста на сцену в инокультурном и иновременном пространстве — в лояльности духу или букве? В который раз задаваясь этим вопросом и подытоживая размышления, хотелось бы акцентировать два момента в оценке российскими литературоведами американского сценического опыта в отношении русской классической драмы, и в частности, Тургенева и Чехова. Во-первых, для адекватной оценки инокультурной транспозиции требуется знание (опыт) не только своей, но и другой, адаптирующей культуры. Кроме того, будучи специалистами по классической русской литературе, мы зачастую оцениваем современные театральные постановки с точки зрения поэтики реализма, свойственной нашему любимому классическому XIX веку, вне учёта изменившегося представления о поэтике в целом, и в частности, о поэтике постмодернизма. Без учёта этих положений, а также понимания дискурсивных различий текста вербального и перформативного критический анализ транспозиции как текста сам по себе невозможен. Необходимо понимание разницы между тем, где идёт простое «добавление» к оригиналу, и где происходит плодотворное «раскрытие значений текста» в пространстве иной культуры, то есть происходит «приращение его смыслов», поскольку не только семантика креативного и зрительского восприятия классического текста, но и сама иерархия первоначально заложенных в текст авторских смыслов меняется сообразно культурно-историческому и языковому контексту.

В синтетическом пространстве современной культуры нельзя не учитывать и того факта, что не только Чехов сценический, но и Чехов экранный сформировал колорит вос-ПРИЯТИЯ Тургенева на американской сцене. Здесь стоит принять во внимание и несомненное влияние известных транспозиций «Дяди Вани» («Ваня на 42-й улице» Луи Маля и Энтони Грегори, «Деревенская жизнь» Майкла Блэкмора и «Август» Энтони Хопкинса) в англоязычном кино 1990-х годов³⁶, и столь свойственный Тургеневу приём почти что «кинематографических чередований сцен»³⁷, легко ассоциирующийся с визуальными опытами в большей степени востребованного на англоязычном экране Чехова. Сближение понятий усадебного и дачного бытования, в меньшей степени различаемого американскими режиссёрами и зрителями, антитеза дома и природы, усиление трагикомических моментов в изображении не только мужских, но и женских персонажей, например, чеховской Елены и тургеневской Натальи Петровны, — в свете беспощадности уходящего времени, — здесь налицо.

В исследовательской литературе уже отмечалось³⁸, что уникальность и новизна чеховского мировидения как художника в том, что он в равной степени подчёркивает и наличие человеческого потенциала, с одной стороны, и неизбежность его нереализации, с другой, — и именно этим отличается диахронно как от своих предшественников и современников по прозе и драме, оптимистично верующих лишь в несомненность человеческого потенциала, так и от своих последователей (абсурдистов), с их осознанием лишь невозможности его воплощения.

В свете всего вышесказанного можно предположить, что то самое «чувство жизни», о котором говорил некогда Александр Павлович Скафтымов, в резонансном пространстве американской сцены подспудно переносится с Чехова на Тургенева, и Тургенев, будучи предшественником Чехова, тем не менее «видоизменяется» под воздействием последнего, в силу законов нелинейного, многовекторного развития искусств, становясь своеобразным продолжением Чехова в современном пространстве англоязычной культуры. Этому отчасти способствует и тот факт, что сами переводчики-сценаристы и режиссёры-постановщики, открывшие Тургенева для американского зрителя в конце XX — начале XXI веков, как, например, Ричард Нельсон или Брайан Фрил, прошли школу тесного взаимодействия с драматическими текстами Чехова, и поэтому в сравнении с российским контекстом «обоюдное» взаимовлияние между чеховскими и тургеневскими пьесами в иноязычном межкультурном интерпретационном театральном пространстве США проявляется гораздо отчётливее, — и на уровне сценографии, и на уровне раскрытия характеров, и на уровне экзистенциального раскрытия мотива ускользающего времени в свете несостоявшихся надежд на вечно желаемое человеческое счастье.

Литература

Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. Сост. С.Г. Бочаров, примеч. С.С. Аверинцева и С.Г. Бочарова. М.: Искусство, 1979. 424 с.

Беляева И.А. Система жанров в творчестве И.С. Тургенева. М.: МГПУ 2005. 524 с.

Гудков Д.Б. Алгоритм восприятия текста и межкультурная коммуникация // Язык, сознание, коммуникация: Сб. ст. М.: Филология, 1997. Вып. 1. С. 114—127.

Журавлёва А.И. А.Н. Островский — комедиограф. М.: Изд-во Моск. ун-та, 1981. 215 с.

Лотман Ю.М. Культура и взрыв. М.: Прогресс; Гнозис, 1992. 272 с.

Лотман Ю.М. Избранные статьи: В 3 т. Статьи о семиотике и типологии культуры. Таллин: Александра, 1992.

Михайлова М.В. Классический текст в горизонте социальной метафизики // Вестник СПбГУ Сер. 6. 2001. Вып. 4. С. 38—42.

Муратов А.Б. Драматургия Тургенева // И.С. Тургенев. Сцены и комедии. 1842—1852. Л.: Искусство, 1986. С. 3—38.

Муренина Е.К. Литературная классика на театральной сцене: Проблемы канонизации и креативности в движении эпох // Театр в движении эпох: Коллект. монография. М.: ГЦТМ им. А.А. Бахрушина, 2017. С. 16—25.

Муретта Е.К. Параметры межкультурной релевантности классического текста: «Дядя Ваня» как феномен англоязычного кино 1990-х гг. // От «Лешего» к «Дяде Ване» По мат-лам междунар. науч.-практич. конф. «От «Лешего» к «Дяде Ване»»: Сб. науч. работ: В 2 ч. Ч. 2. М.: ГЦТМ им. А.А. Бахрушина, 2019. М., 2019. С. 210—233.

Муренина Е.К. Проблемы адаптации классики в театре и кино: «Ваня на 42-й улице» (1994) в трансмедийном и межкультурном диалоге эпохи постмодернизма // Кино — Театр: Коллект. монография. М.: ГЦТМ им. А.А. Бахрушина, 2017. С. 102—112.

Муренина Е.К. «Чайка» А.П. Чехова в креативной памяти культуры: Проблемы адаптации и рецепции в межкультурном контексте // «Чайка». Продолжение полёта: Коллект. монография. М.: ГЦТМ им. А.А. Бахрушина, 2016. С. 285—298.

Парамонов Б., Генис А. Тургенев на нью-йоркской сцене // Радио Свобода. 16 марта 2015 г. URL: http://www.svoboda.org/a/26904217.html (дата обращения: 31.08.2018).

Скафтымов А. Белинский и драматургия А.Н. Островского // Скафтымов А. Статьи о русской литературе. Саратов: Сарат. кн. изд-во, 1958. С. 104—160.

Станиславский К.С. Собр. соч.: В 8 т. М.: Искусство, 1954.

Строева М.Н. Режиссёрские искания Станиславского. 1898—1917. М.: Наука, 1973. 375 с.

Тюхова Е.В. Тургенев и Чехов: преемственные и типологические связи // Спасский вестник. 2005. № 5. URL: http://www.turgenev.org.ru/e-book/vestnik-12-2005/tuhova.htm (дата обращения: 29.08.2018).

Цыбульская А. «Месяц в деревне» на американской сцене // Вестник. № 23 (308). 2002. 13 нояб. URL: http://www.vestnik.com/issues/1113/win/tsibulsky.htm (дата обращения: 31.08.2018).

Ямпольский М. Литературный канон и теория «сильного» автора // Иностранная литература. 1998. № 12. URL: http://magazines.russ.ru/inostran/1998/12/iamp.html (дата обращения: 31.08.2018).

Bernstein, Samuel Garza. Los Angeles Theater Review: THREE DAYS IN THE COUNTRY (Antaeus Theatre in Glendale). In: Stage and Cinema, July 14, 2018. URL: http://www.stageandcinema.com/2018/07/13/three-days-in-the-country/ (дата обращения: 29.08.2018).

Csikai, Zsuzsa. Brian Friel's Adaptations of Chekhov. In: Irish Studies Review. 2005. 13:1. Pp. 79—88.

Eliot, T.S. Selected Essays, 1917—1932. New York: Harcourt, Brace and Company, 1932. 415 p.

Emerson, Caryl. All the Same the Words Don't Go Away: Essays on Authors, Heroes, Aesthetics, and Stage Adaptations from the Russian Tradition. Boston: Academic Studies Press, 2011. 422 p.

Genette, Gerard. Palimpsestes: La littérature au second degré. Paris: Seuil, 1982. 468 p.

Golomb, Harai. Music as Theme and as Structural Model in Chekhov's Three Sisters. In: Schmid, Herta and Van Kesteren, Aloysius, eds. Semiotics of Drama and Theatre. Amsterdam; Philadelphia, 1984. Pp. 174—196.

Hatcheon, Linda. I Theory of Adaptation. New York, London: Routledge, 2006. 232 p.

Hatcheon, Linda. «Preface.» In: Performing Adaptations: Essays on Conversations on the Theory and Practice of Adaptation, ed. by M. MacArthur, L. Wilkinson and K. Zaiontz. Newcastle: Cambridge Scholars Publ., 2009. Pp. I—VI. Jauss, Hans Robert; Berzinger, Elizabeth. Literary History as a Challenge to Literary Theory // New Literary History. Vol. 2. No. 1. A Symposium on Literary History (Autumn, 1970). Pp. 7—37.

Nelson, Richard. They Know Russia. I know Plays. Would That Translate? In: New York Times. September 10, 2018. Section C.P. 5.

Three Days in a Country. Antaeus. URL: http://antaeus.org/shows/three-days-country/ (дата обращения: 29.08.2018).

Richtarik, Marilynn. Acting between the Lines: The Field Day Theatre Company and Irish Cultural Politics 1980—1984. Oxford: Clarendon Press, 1994. 356 p.

Примечания

1. Скафтымов А.П. Белинский и драматургия А.Н. Островского // Скафтымов А. Статьи о русской литературе. Саратов: Сарат. кн. изд-во, 1958. С. 106.

2. См., например, наши предыдущие работы: Муренина Е.К. «Чайка» А.П. Чехова в креативной памяти культуры: Проблемы адаптации и рецепции в межкультурном контексте // «Чайка». Продолжение полёта: Коллект. монография. М.: ГЦТМ им. А.А. Бахрушина, 2016. С. 285—298; Муренина Е.К. Литературная классика на театральной сцене: Проблемы канонизации и креативности в движении эпох // Театр в движении эпох: Коллект. монография. М.: ГЦТМ им. А.А. Бахрушина, 2017. С. 16—25; Муренина Е.К. Проблемы адаптации классики в театре и кино: «Ваня на 42-й улице» (1994) в трансмедийном и межкультурном диалоге эпохи постмодернизма // Кино — Театр: Коллект. монография. М.: ГЦТМ им. А.А. Бахрушина, 2017. С. 102—112; Муренина Е.К. Параметры межкультурной релевантности классического текста: «Дядя Ваня» как феномен англоязычного кино 1990-х гг. // От «Лешего» к «Дяде Ване»: Сб. науч. работ: В 2 ч. Ч. 2. М.: ГЦТМ им. А.А. Бахрушина, 2019. С. 210—233.

3. Ямпольский М. Литературный канон и теория «сильного» автора // Иностранная литература. 1998. № 12. URL: http://magazines.russ.ru/inostran/1998/12/iamp.html (дата обращения: 31.08.2018).

4. Лотман Ю.М. Семиотика культуры и понятие текста // Лотман Ю.М. Избранные статьи: В 3 т. Статьи о семиотике и типологии культуры. Таллин: Александра, 1992.

5. Emerson, Caryl. All the Same the Words Don't Go Away: Essays on Authors, Heroes, Aesthetics, and Stage Adaptations from the Russian Tradition. Boston, 2011. P. 416.

6. Hatcheon, Linda. «Preface.» In: Performing Adaptations: Essays on Conversations on the Theory and Practice of Adaptation, ed. by M. MacArthur, L. Wilkinson and K. Zaiontz. Newcastle: Cambridge Scholars Publ., 2009. P. XII.

7. Genette, Gerard. Palimpsestes: La littérature au second degré. Paris: Seuil, 1982.

8. Hatcheon, Linda. A Theory of Adaptation. New York, London: Routledge, 2006. P. 173.

9. О современных подходах к осмыслению и использованию классических текстов в гуманитарных и социальных науках см.: Михайлова М.В. Классический текст в горизонте социальной метафизики // Вестник СПбГУ 2001. Сер. 6. Вып. 4. С. 38—39.

10. Бахтин М.М. Из записей 1970—1971 гг. // Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества / Сост. С.Г. Бочаров, примеч. С.С. Аверинцева и С.Г. Бочарова. М.: Искусство, 1979. С. 346. (Выделено мной. — Е.М.).

11. Термин, восходящий к Хансу-Роберту Яуссу. См: Jauss, Hans Robert. Literary History as a Challenge to Literary Theory // New Literary History. Vol. 2. No. 1. A Symposium on Literary History (Autumn, 1970). P. 10.

12. См., напр.: Гудков Д.Б. Алгоритм восприятия текста и межкультурная коммуникация // Язык, сознание, коммуникация: Сб. ст. М.: Филология, 1997. Вып. 1. С. 114.

13. Eliot, T.S. Tradition and the Individual Talent. In: Eliot T.S. Selected Essays, 1917—1932. New York, 1932. Pp. 4—5. (Цит. в моём переводе, курсив мой. — Е.М.).

14. Постановка «Месяца в деревне» стала «важной вехой» в становлении «системы Станиславского», см.: Строева М.Н. Режиссёрские искания Станиславского. 1898—1917. М.: Наука, 1973. С. 245—253. Цит. по: Муратов А.Б. Драматургия Тургенева // Тургенев И.С. Сцены и комедии. 1842—1852. Л.: Искусство, 1986. С. 35.

15. В контексте данного издания небезынтересно отметить, что первая критическая сводка материалов по истории создания «Месяца в деревне» дана была в комментариях Ю.Г. Оксмана к «Сочинениям И.С. Тургенева»: Т. IV. М.; Л., 1930. С. 213—219. Цит. по: Тургенев И.С. Полн. собр. соч. и писем: В 28 т. Т. 3. Примечания. М.: АН СССР, 1962. С. 425.

16. Приведу несколько цитат печатных и радиоотзывов театральной прессы о «Трёх днях в деревне» в лос-анджелесской постановке Эндрю Пола с официального сайта театра Antaeus в Глендале: «CRITIC'S CHOICE... WITTY AND TIMELY... well placed ensemble work and charming solo turns» (Los Angeles Times), «TERRIFIC... a production of many triumphs» (Stage and Cinema), «BITING COMEDY... A perfect setup for Antaeus: a classic with a big cast that no one else can really tackle competently... worth the trip to Glendale!» (FCRW 89.9FM), «SHARP-WITTED DIALOGUE AND OVERALL CHEMISTRY... the type of play that reminds you why coming out to the theater gives you an experience you can't get anywhere else» (Living Out Loud), «WITTY AND ENJOABLE» (Broadway World), «ENTERTAINING... the two casts bring marked different interpretations to the fore» (Showmag). URL: http://antaeus.org/shows/three-days-country/ (дата обращения: 29.08.2018).

17. Из описания спектакля с рекламного сайта театра. URL: http://antaeus.org/ shows/three-days-country/ (дата обращения: 29.08.2018).

18. См., напр.: Bernstein, Samuel Garza. Los Angeles Theater Review: THREE DAYS IN THE COUNTRY (Antaeus Theatre in Glendale). In: Stage and Cinema, July 14, 2018. URL: http://www.stageandcinema.corn/2018/07/13/three-days-in-the-country/ (дата обращения: 29.08.2018).

19. Как известно, при сведении до минимума игрового действия и концентрируя внимание прежде всего на «внутреннем рисунке», в котором «необходимо разобраться как зрителю, так и самому актёру» (Станиславский К.С. Собр. соч.: В 8 т. М.: Искусство, 1954. Т. 1. С. 326—327), при постановке «Месяца в деревне» в МХТ в 1909 году Станиславский, тем не менее, отводил особую роль оформлению спектакля, пригласив М.В. Добужинского для претворения его режиссёрского видения декораций и костюмов. См.: Муратов А.Б. Драматургия Тургенева. С. 35.

20. Определение И.А. Беляевой, см.: Беляева И.А. Система жанров в творчестве И.С. Тургенева. М.: МГПУ, 2005. С. 77—78.

21. Журавлёва А.И. А.Н. Островский — комедиограф. М.: Изд-во Моск. ун-та, 1981. С. 25.

22. Борис Парамонов и Александр Генис. Тургенев на нью-йоркской сцене // Радио Свобода. 2015, 16 марта. URL: http://www.svoboda.org/a/26904217.html (дата обращения: 31.08.2018).

23. Там же.

24. На несоответствии актёрской игры светотеневой условности декораций Александра Доджа и утончённости изысканных фортепианных этюдов ирландского композитора Джона Филда (современника Тургенева, написавшего ноктюрны во время своего пребывания в Петербурге) настаивает в онлайновой рецензии на этот спектакль Алла Цыбульская, см.: Цыбульская А. «Месяц в деревне» на американской сцене // Вестник. № 23 (308). 2002, 13 нояб. URL: http://www.vestnik.com/issues/1113/win/tsibulsky.htm (дата обращения: 31.08.2018).

25. См. об этом: Richtarik, Marilynn. Acting between the Lines: The Field Day Theatre Company and Irish Cultural Politics 1980—1984. Oxford: Clarendon Press, 1994. P. 120.

26. Об англоязычных экранизациях «Дяди Вани» см.: Муренина Е.К. Параметры межкультурной релевантности классического текста: «Дядя Ваня» как феномен англоязычного кино 1990-х гг. // От «Лешего» к «Дяде Ване». С. 210—233.

27. См. об этом: Csikai, Zsuzsa. Brian Friel's Adaptations of Chekhov. In: Irish Studies Review. 2005. 13:1. Pp. 79—88.

28. Примером такого неоднозначного «обратного» вхождения в современное пространство российского театра может служить сравнительно недавняя постановка Евгением Каменьковичем в Театре «Мастерская Петра Фоменко» рассматриваемых выше экспериментальных пьес Брайана Фрила под названием «После занавеса» в жанре «мелодраматических этюдов» с намёком на продолжение по мотивам произведений Чехова, вызвавших весьма неоднородную реакцию со стороны и российской публики, и критиков, явно не учитывающих специфику адаптационных практик в процессе межкультурной коммуникации.

29. New York Times. September 17, 2018.

30. О своеобразии этого творческого союза с переводчиками и специфике перевода драмы в иноязычном контексте Ричард Нельсон рассуждает на страницах прессы в преддверии премьеры спектакля в Хантер Колледже: Nelson, Richard. They Know Russia. I know Plays. Would That Translate? In: New York Times. September 10, 2018.

31. См. об этом: Муренина Е.К. Проблемы адаптации классики в театре и кино: «Ваня на 42-й улице» (1994) в трансмедийном и межкультурном диалоге эпохи постмодернизма // Кино — Театр. С. 109.

32. См.: Гудков Д.Б. Алгоритм восприятия текста и межкультурная коммуникация. С. 116.

33. Лотман Ю.М. Культура и взрыв. М.: Прогресс; Гнозис, 1992. С. 13—15.

34. Гудков Д.Б. Алгоритм восприятия текста и межкультурная коммуникация. С. 118.

35. Там же. С. 123.

36. См. об этом: Муренина Е.К. Параметры межкультурной релевантности классического текста: «Дядя Ваня» как феномен англоязычного кино 1990-х гг.

37. На этот приём вслед за А.А. Батюто и С.Е. Шаталовым, в частности, указывает Е.В. Тюхова: Тюхова Е.В. Тургенев и Чехов: преемственные и типологические связи // Спасский вестник. 2005. № 5. URL: http://www.turgenev.org.ru/e-book/vestnik-12-2005/tuhova.htm (дата обращения: 29.08.2018).

38. См.: Golomb, Harai. Music as Theme and as Structural Model in Chekhov's Three Sisters. In: Schmid, Herta and Van Kesteren, Aloysius, eds. Semiotics of Drama and Theatre. Amsterdam; Philadelphia, 1984. Pp. 174—175.