Рихард Вагнер и русские писатели XIX века (Неизученные проблемы)

1

Отношение русских писателей-классиков к творчеству и идеям Рихарда Вагнера — большая и до конца далеко не изученная тема.

Достаточно хорошо известна и описана одна ее сторона — внешняя, фактическая: упоминания, отзывы, знакомства, оценки. Прежде всего в фундаментальной работе Ал. Гозенпуда «Вагнер и русская культура» и в недавней капитальной книге Розамунды Бартлет «Вагнер и Россия», а также в монографиях типа «Тургенев и Вагнер», «Достоевский и Вагнер», «Лев Толстой и Вагнер», в отдельных статьях собрано немало фактического материала¹. Хотя и в этой, внешней стороне освоения русскими писателями явления Вагнера — конкретики рецепции, оценок и интерпретации — остаются неучтенными, неосвоенными отдельные моменты.

Все же хочется сосредоточить внимание на том, что пока остается в стороне, но представляется главным.

Чтобы сразу обозначить это главное, приведу сопоставление, которое сделал Тургенев в 1868 году в письме к Полине Виардо: «...в последнем романе Льва Толстого есть нечто вагнеровское»². Последний роман Льва Толстого, о котором говорит Тургенев, — это «Война и мир». Отношение Тургенева к Вагнеру, как увидим, неоднозначно. Отношение Л. Толстого к Вагнеру, как известно, однозначно отрицательное. И все-таки один великий художник, говоря о двух своих собратьях по искусству, утверждает сходство их путей.

В том же письме есть слова о Вагнере: «Здесь начинается новое искусство». В творчестве и эстетике Вагнера начиналось «новое искусство». В произведениях великих русских романистов (с которыми в Европе тогда еще не были знакомы) тоже начиналось «новое искусство». И какими бы ни были конкретные оценки тех или иных произведений Вагнера или его творчества в целом (а оценки эти всегда обусловлены конкретными обстоятельствами — в частности, театральными постановками, далеко не всегда удачными), тургеневское сравнение задает направление и уровень сопоставления. Именно здесь — в сопоставлении вклада Вагнера, с одной стороны, и Тургенева, Достоевского, Л. Толстого, Чехова, с другой, в развитие европейской мысли и искусства, — заключен главный смысл изучения данной проблемы.

Итак, мы знаем, что первым страстным пропагандистом Вагнера в России был композитор и театральный критик А.Н. Серов. Что среди русских писателей первые позитивные оценки Вагнера принадлежат П.А. Вяземскому и В.Ф. Одоевскому. Что в переписке с Вагнером состоял А.И. Герцен, высказывавший свое мнение об эстетических трактатах немецкого композитора, особенно о «Музыкальном произведении будущего». (Между прочим, здесь уже начинаются биографические контакты. Мальвида фон Мейзенбуг, эмигрантка после событий 1848—1849 годов, одно время бывшая близким другом Герцена и воспитательницей его дочери, стала затем экзальтированной вагнеристкой и состояла в близких отношениях с семьей Вагнера и с Фридрихом Ницше³. Другая биографическая связь Вагнера с русской литературой и общественностью, о чем он сам написал в своих мемуарах, — Михаил Бакунин. И может быть, к изучению отношений русского революционера-анархиста и его немецкого друга в эпоху дрезденских событий 1849 года может добавить новые детали и краски учет того обстоятельства, что в молодые годы с Бакуниным был в самых тесных отношениях Герцен, а впоследствии с его семьей и Тургенев и Л. Толстой, что Достоевский, слушавший речь Бакунина на конгрессе Лиги мира в 1867 году, пришел в негодование от тех идей Бакунина, которыми за полтора десятилетия до того был заворожен Вагнер. Все это — a propos о биографических контактах Вагнера с русскими писателями.) Мы знаем также, что первым среди русских писателей, назвавшим себя «вагнеристом», был поэт и критик Аполлон Григорьев в годы его почвенничества и участия в журналах, редактируемых Достоевским.

В письмах поэта, прозаика и драматурга Алексея К. Толстого мы встречаем уже такие признания: «...я вагнеризируюсь все более и более <...> Так что теперь итальянская музыка мне кажется немного бесцветна, немного холодна; но зато я способен слушать «Лоэнгрина» или «Тангейзера» два раза сряду, в один присест, даже если бы было возможно, то после последнего удара смычка потом начать снова слушать оперу»⁴.

Итак, русские писатели вместе со всей русской публикой мало-помалу вагнеризировались. Но, повторяю, суть состояла в том, что независимо от Вагнера, параллельно с ним, и только иногда прямо имея в виду его идеи, великая русская литература испытывала и пролагала те же новаторские пути — порой сходные с путями немецкого гения, порой прямо противоположные, и в этом сказывалось ее огромное своеобразие.

2

В тургеневедении принято в качестве аксиомы, что «Тургенев отрицательно относился к творчеству Вагнера» (это утверждение дважды повторяется в комментариях к академическому изданию его писем — 8, 459, 514). Но такое утверждение представляется упрощенным и односторонним.

Дело не только в том, что и сам Тургенев, и мемуаристы свидетельствуют о том, что отдельные номера из вагнеровских опер доставляли ему «величайшее удовольствие» (9, 370), например, «Полет валькирий», увертюра и антракт из «Мейстерзингеров». И дело не только в том, что все насмешки и отрицательные эпитеты, которыми Тургенев награждает в своих письмах Вагнера, восходят, по существу, к одному эпизоду — его присутствию в Мюнхене на неудачной, проведенной вопреки воле самого Вагнера, генеральной репетиции «Золота Рейна», связанным с этим интригами баварского двора, слухам о «странных» отношениях между Вагнером и молодым королем Людвигом II, а главное — «беснованиям» вагнерофилов, для которых, с иронией замечает Тургенев, «Вагнер чуть не Христос» (8, 79).

В письмах Тургенева к Полине Виардо, когда речь заходит о Вагнере, можно почувствовать скрытую позицию иронического сопротивления по отношению к вагнерианским восторгам французской певицы. И здесь следует видеть не просто «отрицание», а нечто иное. Тургенев отдает должное «грандиозной и мощной» (9, 370) музыке Вагнера, но... признает, что его собственным эстетическим вкусам и пристрастиям она не отвечает. «Я чувствую, что это, быть может, и очень красиво, но совсем не то, что я любил когда-то и люблю до сих пор» (7, 157).

Тургеневское сравнение музыки Вагнера с «Войной и миром» Л. Толстого отнюдь не случайно. Ведь и по отношению к творчеству Л. Толстого у Тургенева была своя позиция — ее можно сопоставить со знаменитым письмом Афанасия Фета о «Войне и мире» или книгой Константина Леонтьева о романах Л. Толстого. Все они — и Фет, и Леонтьев, и Тургенев — безусловно признавали мощь и грандиозность гения Толстого, но упрекали его за то, что в своем языке, в своих описаниях он не боится и не брезгует тем, что они называют «изнанкой» жизни, то есть смелым натурализмом, введением тех «чувственных» картин и подробностей, которые не соответствовали их более традиционным, более классическим представлениям о красоте.

В этом — в нарушении прежних канонов красоты (дорогих ему самому) — и увидел Тургенев сходство между Л. Толстым и Вагнером. Он назвал Вагнера одним «из основателей школы стенания, отсюда его сила и глубина воздействия» (там же), опять-таки имея в виду утверждавшиеся Вагнером новые способы выразительности. И нельзя не напомнить о разных подходах Тургенева и Л. Толстого к изображению внутреннего мира человека — «тайной психологии» у Тургенева и противоположной ей по силе воздействия «диалектике души» у Толстого как разных подходах к достижению правдивости, к которой стремились оба художника.

Тургенев признавался, что для того чтобы признать другое, не близкое ему, более «чувственное» «новое искусство» (а представителями такового для него являлись в равной мере Вагнер и Л. Толстой), ему требуется «сделать известное усилие», но, добавлял он, «усилие безусловно необходимо» (там же). Как видим, ни о каком безусловном «отрицании» говорить не приходится.

В теме «Тургенев и Вагнер» возможны также некоторые параллели, сближающие двух художников.

Так, известна статья Ирены Мазинг-Делич «Инсаров как Тристан», в которой она отстаивает гипотезу, что третий из романов Тургенева, «Накануне», созданный между 1860-м и 1861-м годами, написан под воздействием вагнеровской оперы «Тристан и Изольда» (точнее, либретто этой оперы, опубликованного впервые в 1859 г.). И что, в частности, любовная линия Инсарова и Елены повторяет линию томления любви — смерти вагнеровских героев⁵.

Но вот параллель, на которую до сих пор не обращалось внимания. Это — тема противопоставления, борьбы, взаимоисключенности любви и долга — тема, определяющая смысл таких произведений Тургенева, как «Фауст» или «Дворянское гнездо», и — в равной мере «Тангейзера» и «Тристана и Изольды» Вагнера. И здесь не требуется столь хитроумных предположений, которые делает Ирена Мазинг-Делич, чтобы доказать устремленность мысли Вагнера и Тургенева к одной проблеме. Следует лишь вспомнить, что в этой проблеме (борьбы методу устремлением к счастью и долгом) и у Вагнера и у Тургенева есть общие предшественники в немецкой философии и литературе — Шиллер, Кант, Шопенгауэр⁶. Этим — общими учителями и предшественниками, а не прямыми перекличками — определяется мера сходства между отдельными мотивами и темами у Вагнера и Тургенева.

3

И в теме «Достоевский и Вагнер» можно увидеть новые аспекты, если вспомнить об общих для них, как и для всего европейского сознания XIX века, источниках в литературе и философии предшествующего столетия.

Розамунда Бартлет, заметив, что Достоевский «решительно отрицал» Вагнера⁷, ограничилась пересказом основных положений статьи 1913 года Аркадия Горнфельда «Достоевский и Вагнер». Тогда, в 1913 году, в кульминационный момент российского вагнеризма критик указывал на то, что, по его мнению, объединяло творчество двух великих «художников-пророков» и что сделало их обоих кумирами русского «серебряного» века (сходство биографических путей от юношеской революционности к поздним «религиозности и охранительному национализму»; мифологизм художественного мышления; интерес к иррациональному и бессознательному во внутреннем мире их героев; основанность целого ряда их произведений на идеях искупления и возрождения; сходство между такими героями, как князь Мышкин и Алеша Карамазов, с одной стороны, и Парсифаль, с другой, и т. д.⁸).

А. Гозенпуд скептически оценивает эту статью и говорит о «кажущемся сходстве» Вагнера и Достоевского, о том, что и проблему искупления, и проблему положительного героя оба художника решают совершенно различно⁹. Параллель между Достоевским и Вагнером нуждается в дальнейшем осмыслении, и вот еще по крайней мере два момента, дающих пищу для размышления.

Напомню один эпизод из жизни и публицистического творчества Вагнера. По просьбе Людвига II Баварского он написал трактат о социальной метафизике¹⁰. Вначале в нем Вагнер пишет о том, как не оправдались его надежды, которые он питал в годы революционной молодости. Он никогда не разделял принципы всеобщего уравнения, но надеялся, что человечество, освободившись от самых унизительных обязанностей, будет с меньшими усилиями возвышаться до настоящего искусства. Теперь Вагнер понял, что ошибался: масса тупа и инертна, бунт бесполезен и есть содействие ее иллюзиям; он думал, что масса в состоянии способствовать завоеваниям культуры в истории; теперь он признал ее неспособной даже к участию в поддержке уже завоеванной культуры. Масса чувствует только элементарные, грубые, скоропреходящие потребности. Всякая возвышенная цель для нее недостижима. Как добиться от масс служения культуре, которая остается для них чужеродной, как достичь того, чтобы масса служила с усердием, с любовью и была способна ради нее жертвовать даже своей жизнью? Вся задача политики, по Вагнеру, заключается в этом вопросе, и неразрешимость его только кажущаяся. Ведь если обратиться к природе: никто не понимает ее целей, а между тем все существа служат им. Каким образом природа умеет привязывать к жизни? Она просто обманывает свои создания, она наделяет их инстинктами, которые от самых низменных животных требуют долгих жертв и добровольных страданий. Природа создала преданность человека людскому стаду, она окутывает иллюзиями всех живущих и убеждает их бороться и страдать с постоянным упорством.

Общество, считает Вагнер, должно поддерживаться такими же иллюзиями. Иллюзии придают ему прочность, и задача тех, кто управляет, заключается в том, чтобы поддерживать эту прочность, распространяя спасительные иллюзии. Самые существенные из них — патриотические и религиозные иллюзии и догмы. Их-то и должен поддерживать король среди своего народа.

Если простой человек попадает во власть этих двух иллюзий, то он может вести счастливую жизнь, у него есть правила, и он спасен. Жизнь же правителей более сложна и опасна: они распространяют иллюзии и, значит, знают им цену. Жизнь встает перед великим исключительным человеком без всякого покрывала и открывается во всей силе своего трагизма. Король и избранная благородная среда окружающих его для самих себя ищет успокоительных иллюзий, являясь в данном случае одновременно и авторами, и участниками. Искусство спасет их. Теперь оно выступает не для возбуждения наивного энтузиазма толпы, а для облегчения страдания духовно-благородных людей, для поддержания в них чувства мужества. Оно придает жизни вид игры и, превращая в призрачные картины самую ужасную действительность, освобождает от общественной необходимости, радует и успокаивает.

Спрашивается, разве не напоминают почти все положения этого трактата другое откровение — рассуждения Великого Инквизитора из романа Достоевского «Братья Карамазовы»? Деление человечества на два неравных разряда — пасомых, человеческое стадо, и пастырей — великих, исключительных людей. Презрение к массе — стаду. Отнятие у масс свободы (избранные получают неограниченную власть), взамен которой ей дается иллюзия, и эта иллюзия сделает стадо счастливым и послушным одновременно.

Известно, что Фридрих Ницше, познакомившись с трактатом Вагнера, сказал: «Из всего прочитанного мною мало есть вещей, которые бы так поразили меня»¹¹. Впечатление, полученное им, было так велико, что влияние этой вещи Вагнера отразилось на всех, вплоть до самых поздних, его произведениях.

Но также известно, что Ницше признавался, что он узнал самого себя в герое «Записок из подполья». Вагнер и Ницше как модели героев Достоевского — такой поворот темы, насколько мне известно, еще не рассматривался. Но если можно говорить о ницшеанской (а по истокам — вагнерианской) природе мыслей Великого Инквизитора или Подпольного человека, то отнюдь невозможно поставить знак равенства между взглядами Достоевского и идеями его героев. Проблема дистанции между ними давно известна.

Но чем тогда объяснить эти очевидные и поразительные совпадения? Во всяком случае, не влияниями. Достоевский, очевидно, не читал трактата Вагнера, Вагнер явно не читал «Братьев Карамазовых», к тому времени еще не написанных. Объяснение здесь, помимо того, что некоторые идеи носятся в воздухе, создавая дух времени, и в том, уже упомянутом обстоятельстве, что у этих художников-мыслителей были общие учителя-предшественники. В данном случае — Фридрих Шиллер, от которого к Достоевскому пришел Великий Инквизитор; Шиллер, развивавший задолго до Вагнера концепции трагизма, искусства как игры, реабилитирующей функции искусства и др.

И еще одну возможную параллель подсказывает наблюдение, сделанное над музыкой вагнеровского «Тангейзера» Алексеем К. Толстым. «Не знаю, верно ли я заметил, но мне кажется, что в других операх, где происходит борьба зла и добра («Фрейшютц», «Роберт» и даже «Дон Жуан»), эти обе силы являются поочередно, тогда как в «Тангейзере» они появляются одновременно, составляя одно целое, дополняя друг друга»¹².

Если это наблюдение верно по отношению к музыке, то в литературе XIX века проблему неразрывного единства добра и зла в душе человека (борьбы бога и дьявола, идеала мадонны и идеала содомского, двух бездн и т. д.) с потрясающей силой поставил в своих романах Достоевский. Соотнесенность творчества немецкого композитора и русского писателя в этом аспекте еще ждет своего рассмотрения.

4

Когда говорят об отношении к Вагнеру Льва Толстого, то вспоминают, конечно же, антивагнеровскую XIII главу трактата «Что такое искусство?», резкие высказывания в дневнике, записных книжках, письмах. Но, говоря об оценках Вагнера Л. Толстым, следует обращать внимание не только на их резкость. И не только на то обстоятельство, что Толстой скорее был знаком с мифом о Вагнере, с культом Вагнера, расцветшим у него на глазах в Европе и затем в России, и в гораздо меньшей степени — с произведениями Вагнера (только один раз Толстой слушал единственную оперу Вагнера, убежав после первого действия, «Кольцо нибелунга» он знал по пересказу сюжета Н.Н. Страховым и по переложениям для фортепиано С.И. Танеева).

Надо, конечно, принимать во внимание эти обстоятельства, но также и другое — то, в каком ряду оказывается Вагнер в толстовских отрицаниях, а также то, во имя каких принципов Лев Толстой отрицает Вагнера. И здесь нередко мы видим не только абсолютное несходство, но и некоторые точки схождения между ними.

Макс Нордау в своей книге «Вырождение» видел именно в Толстом и Вагнере сходный тип вырожденцев, то есть крайних, отличных от нормы, выразителей разрушения упорядоченных канонов¹³. Можно было бы пренебречь этими скорее экстравагантными, нежели убеждающими параллелями из нашумевшей в свое время книги. Но оказывается, что сам Толстой, не устававший приводить имя Вагнера как наиболее убедительный пример падения европейской мысли и искусства, пример псевдоискусства, в определенном смысле ставил себя в один ряд с Вагнером.

Мы читаем в толстовском трактате «Так что же нам делать?» о тех духовных запросах, которые предъявляются к людям науки и искусства теми, кто занят «мускульной, физической работой», «производителями телесной пищи, рабочими». Толстой задает вопрос: «Чем же ответим мы, люди умственного труда, если нам предъявляют такие простые и законные требования? Чем удовлетворим мы их? <...> Пушкиным, Достоевским, Тургеневым, Л. Толстым, <...> музыкой Вагнера или новейших музыкантов? Ничто это не годится и не может годиться, потому что мы <...> потеряли совсем из виду то единственное назначение, которое должна иметь наша деятельность. Мы даже не знаем, что нужно рабочему народу...»¹⁴.

Если Вагнер отрицается в одном ряду с Пушкиным, Достоевским, Тургеневым, если в самоотрицании Толстой ставит себя в один ряд с Вагнером, тогда это какой-то совсем особый тип отрицания. Еще одно высказывание в том же духе (запись, относящаяся к лету 1893 года): «Только не понимающие искусство проводят славу quasi художникам подражателям: Шекспир, Вагнер, Рафаэль, в которых не видать главного: души творца» (52, 276).

Оказаться среди отрицаемых наряду с Шекспиром и Рафаэлем (а в других случаях отрицательных отзывов Толстого — с Данте, Гегелем, Дарвином, Ибсеном, современной медициной, микробиологией и т. д.), разумеется, скорее почетно. И важно осознать, что, отрицая Вагнера и все современное искусство (исключение он делает среди философов для Сократа, среди писателей — для Тютчева и Мопассана, среди композиторов — для Шопена в некоторых произведениях и Гайдна), Толстой выдвигал свои требования к искусству. Нужно, чтобы оно «было ново, было хорошо ясно и было правдиво» (50, 125); искусству, которое должно передавать «только то, что содействует истинному благу, ведет к единению» (там же) — то есть искусству религиозному.

И собственное творчество Толстого столь же, в его глазах, не соответствовало такому предназначению искусства, как и творчество Вагнера.

5

Тема «Чехов и Вагнер» является совсем неразработанной — о ней даже не упоминается в монографиях А. Гозенпуда и Р. Бартлет.

В самом деле, кажется, нет ничего более разведенного по полюсам искусства, чем средний человек Чехова и герои и боги Вагнера, мифотворчество немецкого композитора и изображение повседневности и быта русским прозаиком и драматургом. Может быть, именно эта противоположность подразумевается в следующих словах убежденного философа-вагнерианца А.Ф. Лосева: «Вагнер от природы не был способен изображать что-нибудь маленькое, слабенькое, ограниченное, мелкое или беспринципное. Его художественная кисть только и была способна на гигантские образы, на титанические личности, на исполинские идеи. <...> Он всегда только и делал, что нагромождал одну идейно-художественную гору на другую, один запутанный и глубочайший сюжет на другой, одно потрясение на другое, постоянно переходя от одной трагической катастрофы к другой, <...> его уже переставали интересовать обыкновенные человеческие лица и обыденная практика личной или общественной жизни»¹⁵.

С Чеховым сопоставляли исключительно Чайковского, который, в свою очередь, отдав должное новаторским открытиям Вагнера («Вагнера-симфониста»), пошел своим, совсем особенным, более соответствующим русской самобытности путем. Недаром в музыковедении существует предположение, что свою оперу («лирические сцены») «Евгений Онегин» Чайковский написал как бы в противовес монументальным созданиям Вагнера.

Но, с другой стороны, очевидно, что Вагнер, как и Чехов, являются, каждый в своей сфере, наиболее яркими примерами художников-новаторов, решительно расставшихся с эстетическими предрассудками и шаблонами своего времени и проложивших новые пути в искусстве. Вагнер — признанный родоначальник современного музыкального языка. Чехов, по признанию писателей XX века (Артура Миллера, Эдварда Олби, Вирджинии Вульф, Владимира Набокова и мн. др.), определил пути драматургического и новеллистического новаторства в следующем столетии. Столь чуткий истолкователь творчества наиболее близких ему писателей и композиторов, как Томас Манн, в разные годы обращался к творчеству Вагнера и Чехова («Страдания и величие Рихарда Вагнера», 1933; «Слово о Чехове», 1954). В творчестве этих двух столь несхожих художников Томас Манн искал отвечающее сознанию человека XX столетия, враждебное душе мещанства, то «задушевное и сокровенное», говоря его словами из статьи о Вагнере¹⁶, что составило вклад каждого из них в европейскую культуру.

В последнее время появились исследования, которые прямо связывают Чехова по крайней мере с некоторыми из новаторских введений Вагнера. Оба художника преобразовали саму структуру жанра, в котором они работают. Так, музыкальные критики в статьях о Вагнере писали о его «с годами увеличивающемся презрении к сценическому интересу», когда «самое драматическое событие происходит за сценой и передается в рассказе <...>, а на сцене, напротив, происходят вещи, не только бесполезные для сюжета, но и скучные сами по себе»¹⁷. Говорили, применительно к Вагнеру, об «игнорировании условий сценического искусства и драматизма в смысле необходимого движения в ходе действия»¹⁸.

Все эти упреки были общим местом и отзывов о пьесах Чехова, написанных, по признанию самого драматурга, «вопреки всем правилам драматического искусства» (П 6, 317). У Вагнера нашел применение принцип так называемой «бесконечной мелодии»: непрерывного музыкального звучания, не расчлененного на отдельные обычные «номера», — у Чехова мы находим отказ от традиционного членения пьес на «явления». Основным музыкальным принципом Вагнера является использование системы лейтмотивов, то есть постоянных мелодических оборотов для характеристики какого-либо героя или явления, — у Чехова система так называемых повторяющихся сквозных мотивов отмечается исследователями его прозы и драматургии как основной конструктивный признак¹⁹. Чехов-художник, как никто до него в русской литературе, широко ввел в прозу и драматургию начало музыкальности, и то, что отыскиваются параллели между его открытиями и открытиями Вагнера-музыканта, говорит об общности художественных исканий в европейской культуре XIX века.

Еще один возможный аспект сопоставления — проблема синкретизма художественных произведений. Общеизвестно место идеи Gesamtkunstwerk в эстетике Вагнера. Американский исследователь Томас Винер разрабатывает проблему синкретизма чеховского искусства. Он пишет о синкретизме невербальных элементов в чеховском искусстве: Чехов живописен, музыкален, графичен, кинематографичен, театрален; элементы мифа, примитивного искусства, фольклора играют у него структурную роль, как потом в авангардном искусстве XX века²⁰.

Русские символисты, следующее за Чеховым поколение художников, сделали Вагнера своим кумиром²¹. Для Вячеслава Иванова, например, основным в проблеме Вагнера был вопрос о «воскрешении древней трагедии», о намеченном вагнеровскими произведениями возрождении искусства как «общего религиозно-мифологического действа»²². Выдвигая требование превратить современный театр в древнее культовое действо, Иванов не в последнюю очередь имел в виду отказ от чеховских форм бытового театра, неспособного якобы за единичным увидеть общее, за вздором и пустяками повседневности — трагизм бытия, на котором было сосредоточено античное искусство и творчество Вагнера.

Что обращенная к современности драматургия Чехова противостоит не столько античности и Вагнеру, сколько символистским истолкованиям вагнеровских идей, почувствовал такой теоретик и практик символизма, как Дмитрий Мережковский. Он высмеял фантастичность проектов Вячеслава Иванова и других «русских мифотворцев»: «покрыть страну орхестрами, фимелами — очагами свободы» и т. п. («Ах, шутники, шутники! С луны свалились что ли? В России ли жили, знают ли, что такое Россия?»²³) — и противопоставил им творчество Чехова, казалось бы, «молчащее о святом», чуждое «мировым» метафизическим вопросам, но своим путем воссоздавшее трагическую концепцию жизни современного человека. Творчество обоих художников, и Вагнера и Чехова, хотя в совершенно различном художественном воплощении, проникнуто ощущением трагизма бытия, и этот сопоставительный аспект ждет своего исследователя.

Воздействие идей и наследия Вагнера на русскую культуру достигнет апогея в начале XX века. Но исследование соотнесенности творчества Вагнера с творчеством классиков русского «золотого» века оказывается перспективной, далеко не до конца изученной темой. Ее разработка ведет к пониманию развития путей искусства, способствует углубленному пониманию связей между двумя великими культурами.

Примечания

1. См.: Лосев А. Проблема Рихарда Вагнера в прошлом и настоящем (В связи с анализом его тетралогии «Кольцо нибелунга») // Вопросы эстетики. 8. М., 1968; Гозенпуд А. Рихард Вагнер и русская культура. Л., 1990; Bartlett R. Wagner and Russia. Cambridge, 1995; Крюков А. Тургенев и музыка. Л., 1963; Гозенпуд А. Достоевский и музыка. Л., 1971; Бабаев Э. Лев Толстой и музыка // Палюх З.Л., Прохорова А.В. (ред.). Лев Толстой и музыка. М., 1977; Kluge R.-D. Рихард Вагнер в России (Постановка проблемы). Tübingen, 1996.

2. Тургенев И.С. Полн. собр. соч. и писем: В 28 т. Письма. Т. 7. Л., 1968. С. 157. Далее ссылки на тома писем, с указанием тома и страницы, даются в скобках после цитат.

3. См.: Мейзенбуг М. Записки идеалистки. М.; Л., 1933; см. также: Галеви Д. Жизнь Фридриха Ницше. СПб.; М., 1911.

4. Письмо от марта 1872 года // Толстой А.К. О литературе и искусстве. М., 1986. С. 193—194.

5. См.: Masing-Delic, Irene. The Metaphysics of Liberation: Insarov as Tristan // Die Welt der Slaven, I (1987). S. 59—77.

6. См.: Тиме Г.А. Творчество И.С. Тургенева и немецкая литературно-философская мысль XVIII—XIX веков (генетические и типологические аспекты): Автореф. дисс. ... докт. филол. наук. СПб., 1995; см. также: Kluge R.-D. Ivan S. Turgenev. Dichtung zwischen Hoffnung und Entsagung. München, 1992.

7. См.: Bartlett R. Op. cit. P. 50.

8. См.: Горнфельд А.Г. Вагнер и Достоевский // Горнфельд А.Г. Боевые отклики на мирные темы. Л., 1924. С. 42—53.

9. См.: Гозенпуд А. Достоевский и музыка. С. 151—161; Он же. Рихард Вагнер и русская культура. С. 166—170.

10. Трактат «Государство и религия» (1864) в полном виде на русский язык не переводился. Далее его содержание излагается по книге Даниэля Галеви «Жизнь Фридриха Ницше» (С. 53—55).

11. См. там же. С. 55.

12. Толстой А.К. Указ. соч. С. 161.

13. См.: Нордау М. Вырождение. СПб., 1893.

14. Толстой Л.Н. Полн. собр. соч.: В 90 т. М.; Л., 1928—1957. Т. 25. С. 353. Далее номера тома и страниц этого издания указываются в скобках после цитат.

15. Лосев А. Проблема Рихарда Вагнера в прошлом и настоящем. С. 154, 156.

16. Манн Т. Собр. соч.: В 10 т. Т. 10. М., 1961. С. 152.

17. Ларош Г.А. Избр. статьи. Вып. 3. Л., 1976. С. 237—308.

18. Станиславский М.В. Вагнер в России. СПб., 1910. С. 54.

19. См.: Головачева А.Г. Пьеса «Чайка» в творческом развитии Чехова. Дисс. ... канд. филол. наук. Л., 1985. Гл. 4.

20. См.: Winner Th. Syncretism in Chekhov's Art: A Study of Polystructured Texts // Chekhov's Art of Writing: A Collection of Critical Essays / P. Debreczeny, Th. Eekman (eds.). Columbus, Ohio, 1977. P. 153—156.

21. См. об этом: Дурылин С. Вагнер и Россия: О Вагнере и будущих путях искусства. М., 1913; а также работы А. Лосева, Р. Бартлет, Р.-Д. Клуге.

22. См.: Иванов Вяч. По звездам: Статьи и афоризмы. СПб., 1909. С. 66, 69.

23. Мережковский Д.С. Асфодели и ромашка. М., 1991. С. 211.