Проникнуть в творческую историю большинства произведений Чехова — задача чрезвычайно трудная. Рукописей, как правило, не сохранилось. С адресатами своих писем Чехов год от года скупее делился замыслами или разъяснениями. И тут на помощь может прийти изучение связей с предшествующей и современной ему литературой.
Связи эти Чехов почти нигде не декларирует. Внятные для современников, сейчас они упрятаны в глубине текста, в его сюжете и композиции. При должном внимании к изучению таких связей (существующих не только в прямых откликах и критических оценках, но и в самом творчестве, в перекличке и соревновании) они могут оказаться опосредованными, достаточно разветвленными. Ведя к истокам произведения, обнаруживая сходство, они в конечном счете помогают понять непохожесть, самобытность писателя.
Эта глава посвящена перекличке между тремя произведениями: книгой Мопассана «На воде» и рассказами Л. Толстого («Дорого стоит») и Чехова («Рассказ старшего садовника»). Перед нами — различные типы связей. Если известно, что рассказ Толстого является свободным переложением одного из эпизодов книги Мопассана (и имеет подзаголовок «Быль. Рассказ по Мопассану»), то рассказ Чехова никогда с этими произведениями не соотносился. Но, взяв тему, уже разработанную по-разному его предшественниками и впервые изложенную французским писателем, Чехов предложил свое особое решение ее. Произошел, таким образом, не просто очередной контакт русской литературы с французской, но на общем материале наглядно проявились три различных типа художественного мышления. Самое интересное, хотя и наиболее трудное, — понять, как отклик на явление иной культуры находит претворение в художественной ткани произведения.
В главе книги Мопассана, помеченной «14 апреля» и посвященной впечатлениям автора от княжества Монако, рассказана, между прочим, история, сюжет которой затем будет повторен и у Толстого, и у Чехова. Сюжет этот, в самом общем виде, таков. Некто совершает преступление, убийство. Все жители данной местности возмущены и единодушно требуют казнить убийцу. Суд и закон готовы покарать преступника. Но... тут вступают в действие некоторые соображения, которые в конце концов ведут к отмене смертной казни.
Различие трех версий этой темы заключается и в тех соображениях, по которым смертная казнь убийцы должна быть отменена, и в самом стиле изложения историй.
У Мопассана в его «дневнике мечтательных раздумий», как он сам определил жанр своей книги1, эпизоду с судом над преступником в Монако предшествует глава, где говорится о тех «особых качествах» французов, «которых нельзя найти ни у кого другого»: подвижность, галантность, утонченность, остроумие (у нас «французский ум <...> мы обладаем пленительной способностью смеяться»). Тут же автор говорит об искусстве, которым владеют именно французы, — «болтать и быть всегда во всеоружии ума». «Болтать! — продолжает Мопассан. — Что это такое? Это нечто таинственное! Это искусство никогда не быть скучным, уметь о чем угодно сказать так, чтобы это возбудило интерес <...> Как определить это быстрое и легкое скольжение словами по вещам, это перебрасывание репликами, легкими, как теннисные мячи, этот обмен улыбками — все то, из чего состоит болтовня?» (336, 339, 338).
В этой характеристике французского национального литературного стиля Мопассан говорит о том, что близко ему самому и что можно считать особенностью стиля его собственных вещей — во всяком случае, и посвященного Монако эпизода.
Речь в нем идет о затруднении, в котором оказались власти княжества, когда там «произошел очень серьезный и небывалый случай. Было совершено убийство».
Интересно проследить внедрение иронии в такую тему, которая, казалось бы, вообще не допускает иронии. Внутренне иронична сама последовательность дальнейших событий. Вначале не могут найти палача, чтобы казнить убийцу: своего штатного палача в Монако нет, а Франция и Италия запрашивают за командирование своих палачей слишком дорого. Потом решают сэкономить на ставке сторожа, охраняющего преступника. Потом, когда содержать узника в тюрьме становится слишком накладно, его уговаривают бежать — а тот отказывается, ему и так хорошо. В конце концов осужденному соглашаются выплачивать пожизненную пенсию в 600 франков в год, лишь бы только он переселился за границу княжества.
Скрытая насмешка и в самой манере изложения этой истории. Тема, заявленная Мопассаном в начале отрывка, — «поговорить об этом удивительном государстве» и царящей в нем «великолепной терпимости к человеческим порокам» — обнаруживает свой иронический подтекст, оборачивается иной стороной. История оказывается сатирой на крайне прозаическую и циничную основу благоденствия и социального мира в княжестве. Все в нем держится на доходах от человеческих пороков, отсюда и «великолепная терпимость» к ним. «Здесь дом государя, а там дом игорный, — старое и новое общество, братски уживающиеся под звон золота» (354, 358).
Заметим, что в том, как Мопассан говорит о преступнике, который убил в минуту гнева свою жену «без всяких оснований, без всяких уважительных причин», нет ни малейшего сочувствия. Это «негодяй», и он цинично пользуется затруднением, в котором оказались его судьи и целое государство. В упоминаниях о князе Монако в стиле «болтовни», разумеется, нет никаких прямых выпадов. Казалось бы, наоборот — полный пиетет. «Поклонимся же сперва этому доброму, миролюбивому монарху, который, не боясь вражеских вторжений и революций, спокойно царствует, управляя своим счастливым маленьким народом...» Но легчайшая ирония разлита во всем — и в упоминаниях о пристрастии князя к церемониям (при его дворе хранят «в неприкосновенности традиции четырех поклонов, двадцати шести поцелуев руки и всех предписаний этикета, бывшего когда-то в ходу у великих властителей»), о его скупости («князь не расточителен, этим недостатком он страдает меньше всего: он требует отчета в самых ничтожных расходах, производимых в его государстве»). В итоге мы вместе с автором вполне соглашаемся с бывшим заключенным, который теперь получает пенсию, «разводя овощи и презирая самодержцев» (355, 357, 358).
В дополнение к той черте общенационального стиля, которую Мопассан определил как «болтовня», «остроумие», здесь проявились индивидуальные черты стиля позднего Мопассана, по удачной характеристике Ю.И. Данилина, — «тона мрачнеющей сатиры» (478, в примеч.).
Эпизод с Монако в конце книги Мопассана — как резюме, как последняя яркая иллюстрация той смеси комедии и драмы в человеческой жизни, холодным и презрительным наблюдателем которой выступает автор на протяжении своей книги. Мнимое восхищение «великолепной терпимостью» к человеческим порокам и даже преступлениям вытесняется едкой иронией по отношению к той цинической основе, на которой эта терпимость зиждется. А дальше — началось путешествие сюжета.
Толстой, который воспринял «На воде» как «лучшую книгу» (30, 21) Мопассана, настолько заинтересовался этим эпизодом, что взялся за его перевод и обработку и написал рассказ «Дорого стоит». И, разумеется, внес в известный нам сюжет моменты, соответствующие своему мировоззрению и стилю 80—90-х годов, как до этого он по-своему истолковал французского писателя в рассказе «Франсуаза» и в «Предисловии к сочинениям Гюи де Мопассана».
Не стоит подробно останавливаться на характеристике толстовской обработки мопассановского сюжета: и потому, что «Толстой и Мопассан» — особая тема, заслуживающая отдельной работы, и потому, что еще в начале 1930-х годов Н.К. Гудзий кратко и точно комментировал «Дорого стоит» в юбилейном собрании сочинений Толстого (27, 677—678). Отметим лишь следующее.
Толстой сохраняет мопассановское презрение к самодержцам и насмешку над судом. Более того, он усиливает эти мотивы, внося в рассказ моменты обобщающие. То и дело он наводит на мысли не о монакском маленьком «царьке» (как он называет князя), а о большом, русском царе и о неправедности государства вообще — налогов, армии, чиновников, суда, тюрем. Стиль Толстой избирает, в отличие от Мопассана, иной — стиль народных рассказов. Здесь нет ни иронии, ни «легкого скольжения словами по вещам». Для России конца XIX в. вопрос о смертной казни, вообще о наказании преступников — вопрос гораздо более насущный, чем для княжества Монако. Серьезность и строгость слышны во всем тоне повествования в рассказе Толстого. В духе народного, крестьянского мировоззрения и взгляд на преступника. «Грех случился с ним» — так сказано об убийце, и в этом также отличие от французского писателя.
В своем рассказе Толстой, казалось бы, совершенно далек от стилистической изощренности Мопассана. Но это впечатление обманчиво. Толстой дважды переписывал «Дорого стоит», добиваясь все большей простоты и доходчивости. Читатель здесь также должен проделать путь от поверхностного впечатления к внутреннему смыслу, хотя и более прямой. Притча, проповедь здесь тонко стилизованы под сказ, под непритязательное повествование хожалого человека: «Доходов у царька мало. Налог есть, как и везде, и на табак, и на вино, и на водку, и подушные; и хоть пьют и курят, но народа мало, и нечем бы царьку кормить своих придворных и чиновников и самому прокормиться, кабы не было у него особого дохода <...> Знает и монакский царек, что дело это (рулетка. — В.К.) скверное, да как же быть-то? Жить надо. Ведь и с водки и табаку кормиться не лучше. Так и живет этот царек, царствует, денежки огребает...» (27, 259—260).
Если Мопассан заканчивает эпизод информацией о том, что теперь Монако по договору с Францией высылает своих преступников в эту страну, то Толстой подытожил свой рассказ такой весомой фразой: «Хорошо, что грех случился с ним не там, где не жалеют расходов ни на то, чтобы отрубить голову человеку, ни на вечные тюрьмы» (27, 262). Здесь и скупость монакского князя, над которой иронизировал Мопассан, предстает по-своему оправданной в сравнении с преступными, по убеждению Толстого, статьями расходов в его родной стране.
Что это? Подхваченная художником тема, предложенная его собратом по искусству? Да, но также и своего рода полемика. Толстой увидел и разработал в мопассановском сюжете иные пласты смысла, ведущие к социальным обобщениям и широким моральным выводам.
Третье слово в этой перекличке принадлежало Чехову. Утверждать это позволяет история, о которой повествуется в его «Рассказе старшего садовника».
Как обычно у Чехова, рассказ начинается с как бы случайных житейских штрихов. Говорят о том о сем, завязывается случайная беседа об оправдательных судебных приговорах (тема весьма актуальная и новая для чеховской эпохи) — о том, пользу или вред приносят они. Мнение большинства собеседников: «эти оправдательные приговоры, это очевидное послабление и потворство, к добру не ведут». Но садовник Михаил Карлович думает иначе. Он, по его словам, «всегда с восторгом» встречает оправдательные приговоры, даже по отношению к преступникам: «Судите сами, господа: если судьи и присяжные более верят человеку, чем уликам, вещественным доказательствам и речам, то разве эта вера в человека сама по себе не выше всяких житейских соображений?» (8, 343).
И он рассказывает когда-то слышанную легенду на эту тему. В маленьком городке убит доктор — чудесный, святой человек, которого любили там все жители, даже разбойники и бешеные. Убийцу вроде бы находят, все улики против одного «шалопая», но судьи, вопреки очевидности, отказываются вынести ему смертный приговор. Они не хотят поверить, что может существовать человек, который был способен убить святого доктора.
История, о которой говорится в «Рассказе старшего садовника», в некоторых чертах напоминает остов сюжета о несостоявшейся смертной казни, рассказанного Мопассаном и обработанного Толстым. Можно предположить, как возникла эта перекличка.
Рассказ Чехова написан осенью 1894 года, после его возвращения в Мелихово из поездки за границу, короткой, но богатой впечатлениями, которые потом оставят след в нескольких произведениях писателя. В эту поездку, где спутником Чехова был издатель «Нового времени» А.С. Суворин, из Генуи они проехали в Ниццу, а затем через Париж вернулись в Россию. И вполне возможно, что, проезжая по Лазурному побережью, собеседники говорили и о недавно вышедшей в русском переводе книге Мопассана «На воде»2, связанной с этими же местами.
Интерес к Мопассану у Чехова был неизменно велик. После Мопассана сделалось уже больше невозможным «писать по старинке», — говорил Чехов и внимательно изучал манеру Мопассана-прозаика. В «Чайке», созданной через год, многое будет навеяно именно книгой «На воде» — об этом уже писали Б.А. Ларин и Дж. Катселл3. В пору создания «Рассказа старшего садовника» и обдумывания «Чайки» книга «На воде» владела творческим воображением Чехова.
Можно полагать, что во время той же поездки Суворин говорил с Чеховым и о рассказе Толстого «Дорого стоит». Именно в «Новом времени» в 1894 г. Толстой хотел напечатать свой рассказ (Суворин пытался провести его через цензуру, но безуспешно — см.: 27, 679). Итак, Мопассан и Толстой, «На воде» и «Дорого стоит» были темой бесед и размышлений Чехова в октябре 1894 г. И когда после его возвращения в Мелихово московская газета «Русские ведомости» обратилась к нему с просьбой о новом рассказе, Чехов мог, оттолкнувшись от заинтересовавшего его сюжета, подключиться к творческой полемике Толстого с Мопассаном.
Чехов также отошел от Мопассана, как и Толстой, но в ином направлении. Дело не только в новом месте действия (легенда будто бы шведская). Чехов не просто берет мопассановский сюжет о несостоявшейся казни, но и учитывает толстовскую интерпретацию этого сюжета. Его герой, старший садовник, рассказывает своего рода притчу, из которой вытекает высокий моральный, гуманистический вывод: нужно верить в каждого человека.
Применительно к рассказу Чехова можно говорить об обманчивости стиля, об игре мастера стилем.
Если у Мопассана, увлекшись изяществом и остроумием его «болтовни», можно проскочить, не заметив главного — его презрительной иронии, если в рассказе Толстого можно не уловить сложной его простоты, то и рассказ Чехова может быть понят — и очень часто понимается — как выражение моральной программы автора, как прямая декларация его гуманистических идей, вложенных в уста героя, старшего садовника.
Между тем, как говорил Чехов по поводу другого своего рассказа, «мое дело только в том, чтобы быть талантливым, т. е. уметь отличать важные показания от неважных, уметь освещать фигуры и говорить их языком» (П 2, 280).
В отличие от Толстого, у Чехова нет ни проповеди, ни декларации. Точнее, они есть, но принадлежат не автору, а герою. Автор же показывает и то, с какой внутренней убежденностью и проповеднической страстностью герой этот высказывает «мысль хорошую», и степень относительности, необщеобязательности того, во что его герой верует как в абсолют.
Так три писателя, взяв один и тот же сюжет, не повторяют друг друга по содержанию и демонстрируют — каждый по-своему — высочайший уровень художественной обработки материала. Мопассан высмеивал суд и закон, расписавшиеся в своем бессилии перед лицом главного — силы денег. Толстой сурово отвергал неправедный суд и закон — орудия неправильно, греховно устроенного человеческого общества. Чехов не дискредитирует закон и суд и не защищает их; его цель — показать, как, на каких основаниях может зиждиться изображенное в рассказе отношение к суду и закону.
При всем различии между этими авторскими позициями очевидно, как сходны две первые из них и сколь принципиально отличается от них третья. В ней главное — не утверждение и не отрицание того или иного постулата; в центре внимания автора — проблема обоснования любых идей и мнений. Беглость, видимая случайность штрихов при этом не случайны. Они нужны писателю, чтобы предельно индивидуализировать данный, конкретный случай и тем самым ослабить претензии проповедующего героя на общезначимость суждений.
Примечания
1. Мопассан Г. Полн. собр. соч.: В 12 т. М., 1958. Т. 7. С. 360. Далее ссылки на страницы этого тома даны в скобках после цитат.
2. «На воде» вошло в одноименный сборник произведений Мопассана, выпущенный в 1894 году изд-вом «Посредник» с предисл. Толстого.
3. Ларин Б.А. «Чайка» Чехова (Стилистический этюд) // Ларин Б.А. Эстетика слова и язык писателя. Л., 1974. С. 156—161; Katsell J.H. Chekhov's «The Seagull» and Maupassant's «Sur l'eau» // Chekhov's Great Plays: A Critical Anthology / Ed. by J.-P. Barricelli. N.Y.; L., 1981. P. 18—35.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |