Буревестник Соленый и драматические рифмы в «Трех сестрах»

За сто лет сложились традиции — точнее сказать, стереотипы — трактовки «Трех сестер» в целом и каждого из ее действующих лиц. В истории интерпретаций пьесы было, кажется, все. Были скрупулезные дословные прочтения, были усеченные, с изъятием ненужных постановщикам фраз и сцен, были травестийные, от реалистических до постмодернистских. Разыгрывались спектакли на тему Гражданской войны и Харбинской эмиграции, на темы бытия советской интеллигенции в годы сталинских репрессий, хрущевской оттепели или брежневского застоя, и даже московской лимитной прописки, и даже обретения независимости тремя прибалтийскими республиками¹... Все было. А «Три сестры» по-прежнему влекут любого режиссера с маломальскими амбициями. Влекут независимо от юбилеев, смены мод и обстоятельств.

Возможные альтернативы традиционному прочтению искались и будут искаться при каждой новой постановке пьесы. Поиски альтернативных прочтений важны для людей театра: каждая новая интерпретация является диалогом не только с авторским текстом, но и с интерпретациями предшественников. Между тем в тексте пьесы остается немало скрытого или еще не испытанного и в частных моментах, и в понимании целого. Предложу один-два примера возможного альтернативного прочтения.

Всмотримся в одну пару героев, Тузенбаха и Соленого, казалось бы, антагонистов, так обычно и представляемых.

В первом действии Тузенбах говорит о «здоровой, сильной буре», которая «скоро сдует с нашего общества лень, равнодушие, предубеждение к труду, гнилую скуку...» (13, 123). Тема бури, противостоящей покою, возникает здесь довольно неожиданно и в дальнейшем из текста роли Тузенбаха исчезает совсем. Зато вновь появляется она в последнем действии, уже у Соленого. Последние слова, с которыми тот покидает сцену, отправляясь на дуэль, — «А он, мятежный, ищет бури, как будто в бурях есть покой» (13, 179).

Тему бури у Соленого можно толковать по-разному. Можно вспомнить, что еще раньше, в «Свадьбе», ту же цитату из лермонтовского «Паруса» произносит акушерка Змеюкина (и добавляет: «Дайте мне бурю!» — 12, 112), а позже, в «Вишневом саде», конторщик Епиходов скажет, что судьба относится к нему, «как буря к небольшому кораблю» (13, 216). И у той, и у другого «буря» — знак интересничанья, склонности к ложной эффектности и красивостям. Соленый такие склонности, на свой лад, тоже обнаруживает. И все-таки в тексте «Трех сестер» он и все его высказывания встроены в совсем иную систему отношений и значений.

Здесь можно, отходя немного в сторону, обратиться к однажды высказанной версии о ближайшем реальном родстве Соленого. В 1980 году Эдгард Бройде в своей книге «Чехов, мыслитель-художник», приводя эту фразу Соленого, саркастически называет его «буревестником», «реализующим свой радикализм — убийством»², «убийцей-буревестником» (195), а в другом месте пишет так: «Соленый (он же «горький»)» (97).

Тогда же такой подход Бройде высмеял в своей рецензии Саймон Карлинский³. И мне долгое время версия Бройде (Соленый — он же Горький) казалась остроумной, но совершенно надуманной и пристрастной. Дело в том, что Бройде в своей книге слишком плотно накладывает чеховских персонажей на исторические реалии, а главное — собственные идеологические и историософские фобии приписывает Чехову. По Бройде, все творчество Чехова — потенциально, провиденциально контрреволюционное, антисоветское и антибольшевистское; в нем (в чеховском творчестве) в латентном виде будто бы заключена даже сатира на Сталина (отец Сисой в «Архиерее» — «озлобленный Сосо» (155)). Версия «Соленый — он же Горький» в свете подобной логики (раз Горький будет сторонником советской власти, значит, Чехов в своей пьесе против Горького) выглядела примитивно политизированной.

Но сейчас я все больше склоняюсь к мнению, что в этой версии есть зерно истины. Образ Соленого создавался, видимо, не без впечатлений от Горького, но главное, его место в системе персонажей не столь однозначно, как чаще всего принято считать. Но оно и не то, о котором говорит Бройде.

Если не ограничиваться только семантикой имен, действительно кое-что напрашивается на сравнение. «Три сестры» создавались Чеховым после личного знакомства с Горьким, после их крымских встреч. Не буду излагать историю их взаимоотношений — это особая тема, — напомню лишь некоторые вехи и штрихи.

До личного знакомства письма Горького полны признаний в любви, восхищения «могучим талантом» автора «Чайки» и «Дяди Вани». Первая их встреча в Ялте укрепила взаимные симпатии. Но... Но вот в письме Горького жене от 1 или 2 апреля 1899 года встречается строчка: «Сегодня целый день провел с Чеховым. <...> Целыми днями толкуем, спорим, и хотя это очень нелепо, но — что же?»⁴. Из соседних писем узнаем о характерных для Горького чертах восприятия окружающего: «Господи! Сколько на земле всякой сволочи, совершенно не нужной никому... Но — чорт с ними! Чем сильнее буду бить по камню, тем больше искр он даст. Я не из слабеньких...» (322, 321).

Грубая прямота в оценках, страсть к спорам, которые сам готов признать нелепыми, несогласие с очевидным — черты личности молодого Горького. (Ведь он заявил о себе: «Я в мир пришел, чтобы не соглашаться».) Кто знает, может быть, подобные черты в образ Соленого пришли именно отсюда, после этих ялтинских встреч⁵. Если бы только они — пожалуй, Э. Бройде был бы прав в однозначно осуждающей оценке Соленого.

Но еще до их встреч, прочитав первые рассказы Горького, Чехов почувствовал некоторое противоречие в этом так заинтересовавшем его человеке и писателе. Отвечая на вопрос Горького о недостатках, которые он видит в его произведениях, Чехов заметит, что у Горького «нет сдержанности» и что он злоупотребляет словами, совсем неподходящими для его рассказов (см.: П 7, 352). Горький поймет это как упрек в грубости: «Славно Вы написали мне, Антон Павлович, и метко, верно сказано Вами насчет вычурных слов. Никак я не могу изгнать их из своего лексикона, и еще этому мешает моя боязнь быть грубым» (294). Чехов пояснил: «По-видимому, Вы меня немножко не поняли. <...> Вам менее всего присуща именно грубость, Вы умны и чувствуете тонко и изящно. <...> Единственный недостаток — нет сдержанности, нет грации» (П 8, 11). Через несколько месяцев, в сентябре 1899 года, Чехов продолжит тему: «Вы по натуре лирик, тембр у Вашей души мягкий. <...> Грубить, шуметь, язвить, неистово обличать — это несвойственно Вашему таланту» (П 8, 259)⁶.

И эта сложность: внешняя грубость, за которой скрывается своеобразный лиризм, даже тонкость, — возможно, была учтена Чеховым при создании образа Соленого. Ведь в его признании Ирине вдруг, неожиданно прорывается что-то затаенное: «Вы не такая, как все, вы высоки и чисты, вам видна правда... Вы одна, только вы одна можете понять меня. Я люблю, глубоко, бесконечно люблю...» (13, 154). Этот монолог звучит почти как те признания в любви и их обоснования, которыми наполнены первые письма Горького к Чехову.

Если это так, то есть то, что какие-то впечатления от общения с Горьким Чехов перенес в образ Соленого, тогда тем более оправданным оказывается соединение с этим образом мотива бури — мотива, который в общественном сознании почти с самого начала связывался с Горьким. «Пусть сильнее грянет буря» — будет напечатано чуть позже, но к 1899 году это настроение Горьким вполне владело. Горьким — и другими, например Короленко, у которого в этюде «В море» незадолго до того сказано: «Буря! Скоро будет буря, товарищ!» Реплика Тузенбаха о буре — тоже, как и у Соленого, цитата. Повторение того, что было на устах у многих. Ожидание бури и жажда бури — эти две разные компоненты духа времени Чехов улавливал и переносил в свою пьесу, наделяя ими разных, несхожих персонажей⁷.

Бройде пишет: «Разумеется, Тузенбах более русский и ближе Чехову», чем Соленый, убийца-буревестник, «ликвидировавший» барона Тузенбаха (195). Это заставляет вспомнить другого критика, публициста «Правды» Давида Заславского, который утверждал, что барон Тузенбах — главная отрицательная фигура в «Трех сестрах». Это не может быть иначе, потому что он немец, и Ирина правильно поступает, отказывая в любви Тузенбаху, этому белесому немцу, ибо чувствует в нем чужака, не нашего человека⁸. Вспомним, что это писалось в 1944 году, во время войны, и это многое объясняет.

И у Бройде, и у Заславского, при всем различии оснований их суда над отдельными персонажами «Трех сестер», одинакова логика истолкования. Это стремление прочитать пьесу в категориях конфронтации, разведения героев по разным полюсам. У Чехова же все обстоит сложнее, его драматургический язык требует иного понимания, и об этом напоминает «горьковский» элемент в Соленом и своего рода отклик с его стороны на монолог Тузенбаха о буре. Отклик этот — как продолжение спора, как иронический, даже издевательский комментарий (еще одно «цип-цип-цип») к прекраснодушному монологу, прозвучавшему тремя действиями раньше.

Давно известно и признано, что в произведениях Чехова, и в его пьесах в особенности, большое место занимают и важную функцию выполняют повторы, переклички отдельных образов и мотивов.

З.С. Паперный в своей замечательной книге о пьесах Чехова приводил примеры таких перекличек⁹. Например, мотив разбитых и пропавших вещей: разбитые часы и разлетевшийся на куски колокол; потерянный Андреем ключ от шкафа и утраченный ключ от дорогого рояля — души Ирины. Или тема «люди и птицы», повторяемая Ириной, Чебутыкиным, Тузенбахом, Машей. Или прекрасные цветы, о которых говорит Вершинин, и — по контрасту — «цветочки, цветочки» Наташи. Он же, Паперный, удивлялся: как никто из исследователей до него не обратил внимания на еще один мотив, повторяющийся с особой настойчивостью и последовательностью — фразу «Все равно», которую особенно часто повторяет Чебутыкин (говоря о своем запое, о ссоре офицеров, о своей судьбе, об убитом бароне и т. д.). Но то же «все равно», показывает Паперный, в разных ситуациях произносят Маша (во 2 действии и в конце пьесы), а также Ирина, Ольга, Тузенбах, Андрей, Соленый. Можно добавить к его наблюдениям, что «все равно» есть и у Вершинина (во 2 действии: все равно — штатские или военные), и у Кулыгина («все равно, я доволен»).

Паперный прав, говоря, что «все богатство смыслов, оттенков каждый раз выражается одним и тем же словесным оборотом», тем самым усиливается «драматичность сталкивающихся друг с другом, внешне «уподобленных», как будто приведенных к одному знаменателю мнений»¹⁰.

Если попробовать сделать следующий шаг по пути, намеченному Паперным, то, во-первых, надо заметить, что круг таких тем и мотивов, перекликающихся в репликах разных персонажей, гораздо шире, и, во-вторых, повторы действительно подсказывают понимание смысла пьесы и в том числе разыгрываемых в ней конфликтов.

Проходит через всю пьесу, варьируясь, тема радости — у Ольги, Ирины, Чебутыкина, Кулыгина.

«Трудиться, работать» — повторяют, вкладывая в это разный смысл, Ирина, Тузенбах, Чебутыкин, Наташа, Анфиса, вновь Ирина и вновь Тузенбах.

О счастье или несчастье говорят, каждый на свой лад, Ирина, Кулыгин, Вершинин, Тузенбах, Маша, Анфиса и снова Кулыгин.

Одинокими себя называют Чебутыкин, Вершинин, Ирина, Андрей, и даже Наташа говорит: «Значит, завтра я одна тут».

Почти все высказываются на тему «как идет время».

О переходе от «казалось» к «оказалось» вначале по отношению к Кулыгину, а потом к Вершинину говорит Маша. И Андрей прибегает к этой формуле, говоря о своих печальных открытиях, и Ирина — о своих. И так далее, и так далее.

В тот же ряд перекличек можно поставить и два упоминания о буре — в начале пьесы Тузенбахом, в конце — Соленым.

Повторов и перекличек так много, что весь текст пьесы предстает как единое резонирующее пространство: стоит прозвучать одной реплике, как на нее из текстовой глубины откликается другая, третья...

Понятие «резонантного» пространства применительно к поэзии предложил В.Н. Топоров. Анализируя стихи Бориса Пастернака, он говорит о внутритекстовых связях, образуемых своеобразными автоцитатами, о «сходных конфигурациях элементов, попадающих в разные композиционные контексты», о «рифменном» отклике внутри произведения¹¹. Все это по-своему применимо и к анализу чеховской пьесы.

«Три сестры» построены по законам поэтического текста, и понятие драматической рифмы применительно к неоднократно повторяющимся в различных контекстах темам и мотивам вполне уместно. Это не просто повторения: ведь смысл рифмы вообще — в создании ««рифмического ожидания» появления тех или иных слов, с последующим подтверждением или нарушением этого ожидания»¹². И именно такова логика повторений в чеховской пьесе.

Как говорил о рифме Маяковский, она заставляет «все строки, оформляющие одну мысль, держаться вместе»¹³. Так и повторы — драматические рифмы — заставляют «держаться вместе» текст пьесы. Они указывают на особого рода соотнесенность между героями, на чеховское понимание драматического конфликта. Конфликт — главное в драматическом произведении, и это то первое, что реформировал Чехов, когда он своими пьесами открыл новые пути в мировой драматургии.

Сводить конфликт «Трех сестер» к противостоянию одних героев другим, а смысл пьесы — к утверждению нравственного превосходства сестер над Наташей, а Вершинина и Тузенбаха — над Соленым? Это превосходство слишком очевидно, особых доказательств не требует. От этой поверхностности, явной очевидности драматург ведет нас вглубь, к корням и причинам.

Грубость Соленого стоит в одном ряду с агрессивностью Наташи, равнодушием Чебутыкина, недалекостью Кулыгина. В этих конкретных своих качествах все они действительно противоположны сестрам, Вершинину, Тузенбаху — более чутким, деликатным, воспитанным, развитым. Но, сталкивая разных героев или группы героев, Чехов настаивает на скрытой, не замечаемой ими самими общности. И здесь, как это уже было в «Иванове», «Чайке», «Дяде Ване», многие герои одновременно сами являются несчастными и являются причиной несчастья других.

Основную часть текста пьесы занимают споры, возражения, утверждения своего видения мира, своей «правды», своей логики поведения. Время как будто обессмыслило предмет отдельных конкретных споров в «Трех сестрах». Например, цветовая революция в моде, произведенная в 70-е годы Ивом Сен-Лораном и другими кутюрье, отменила представления о несочетаемости в одежде розового с зеленым. После повального переименования в 90-е годы всех институтов в университеты стал беспредметным спор о том, сколько университетов в Москве...

Но ни к чему при новых прочтениях «Трех сестер» сетовать на выветрившийся со временем смысл отдельных споров. Ведь в исходный драматургический замысел как раз и входит бессмысленность споров и дискуссий, ведущихся персонажами пьесы. Бессмысленных оттого, что все спорящие и самоутверждающиеся герои объединены не видимым ими самими сходством, что не только их реплики — их судьбы рифмуются.

И Соленый (как и Наташа¹⁴, Кулыгин, Чебутыкин) должен быть понят в этом скрытом сходстве с остальными.

Соленого не раз сравнивали с героем повести Тургенева «Бретер» Лучковым, который тоже «ко всем пристает, всем надоедает, всем нагло смотрит в глаза; ну так и напрашивается на ссору»¹⁵. Но Тургенев представил героя своей повести как совершенно особенный человеческий тип, явно отличный от всех остальных героев произведения. Функция тургеневского бретера в сюжете сводится лишь к роли рокового разрушителя чужого счастья. Роль Соленого в сюжете «Трех сестер», при всех совпадениях, очевидно, сознательных со стороны Чехова, отнюдь не сводится к такой роли, которую играл тургеневский бретер: он предстает примером (пусть крайним) в общем ряду, подверженным тем же закономерностям, что и остальные.

Он так же, как Лучков, груб и в конечном счете жесток — но сколько усложняющих моментов внесено в психологию и поведение этого самолюбивого и ожесточенного на всех человека и в какой совершенно иной композиционный контекст он поставлен!

В системе персонажей пьесы он занимает ту же двойную позицию, что и все остальные: быть в страдательной зависимости от жизни, от окружающих и в то же время оказаться виновником чужих страданий. Ведь он так же одинок, как и большинство остальных героев пьесы. И так же, как и остальные герои, в ответ на порыв к счастью терпит неудачу, встречает холодный отказ. Не оставляющий никаких надежд ответ Ирины на признание Соленого звучит приблизительно так же, как и реплика «Черта с два... Конечно, вздор», прозвучавшая в начале пьесы после радостного утверждения о скором переезде в Москву.

Это та же драматическая рифма. Если внимательно прочесть пьесу, буквально вся она состоит из перебивов такого рода; практически все монологи сопровождаются таким «Черта с два» или «Забудь мечтания свои». Каждый из героев пьесы в тот или иной момент исповедуется, делится с другими своей надеждой или мечтой, своей «правдой». Но другим эта «правда» кажется чуждой, или нелепой, или смешной, или странной. Со стороны окружающих исповедь встречает насмешку, или грубость, или равнодушие, или холодность.

В этом ряду Соленый — отнюдь не исключение. Все это — явления одного порядка: каждый, поглощенный своим «личным взглядом на вещи», не способен встать на точку зрения другого и в ответ на свои излияния или откровенность встречает непонимание.

Исповедь Маши о своей любви называет глупостями Ольга (13, 168—169), которая сама до того исповедально признавалась в том, что была бы счастлива не работать и выйти замуж, — но тут же слышались сказанные Тузенбахом слова: «Такой вы вздор говорите, надоело вас слушать» (13, 122). Кулыгина, которого распирает от ощущения счастья, постоянно огорчает своими насмешливыми ответами Маша, а сам Кулыгин в ответ на горькую исповедь Чебутыкина только смеется: «Назюзюкался, Иван Романыч» (13, 160—161). Ту холодность любимой женщины, от которой страдают Тузенбах и Соленый, в свое время пережил Чебутыкин и стал после этого цинично-равнодушным, в том числе к горячим порывам Тузенбаха. А все, что предстоит сказать в пьесе Вершинину, заранее снижается иронической характеристикой, данной ему Тузенбахом (13, 122).

Кто из них более жесток, неделикатен, менее чуток? Чья насмешка, или холодность, или равнодушие, или грубость причиняет больше страданий другому?

Бретер Соленый строит свое поведение по определенному образцу, литературному, и, следуя ему, совершает убийство на дуэли. Но для Тузенбаха, мечтающего найти взаимность у Ирины, буквально убийственной становится ее нелюбовь. Очень похожа на отчаяние самоубийцы его вспышка, приведшая к роковой дуэли («Соленый стал придираться к барону, а тот вспылил и оскорбил его, и вышло так в конце концов, что Соленый обязан был вызвать его на дуэль» — 13, 177). «Вспылить» и всадить пулю в лоб в первом действии обещал Соленый (13, 124), и когда в последнем действии «вспылил» барон, это также прозвучало одной из драматических рифм, заставляющих текст пьесы «держаться вместе».

Соленый, как и другие «отрицательные» герои чеховских пьес, «злодей» не абсолютный, а, так сказать, функциональный. Зло, совершаемое в чеховских пьесах, — функция от безоглядного следования своим «правдам», «общим идеям», «личному взгляду на вещи». И если это так, то Соленый — лишь заостренное продолжение остальных персонажей, еще одно воплощение наиболее частой в чеховском мире разновидности утверждения себя. Видеть в нем нечто абсолютно инородное в кругу персонажей пьесы — слишком простая задача. Опасность того, что так сгущено в Соленом, Чехов показывает более тонкими нетрадиционными средствами. Он поворачивает каждого из действующих лиц так, что в каждом, пусть ненадолго, проглядывает то, что уравнивает его с Соленым, с Наташей.

Прошедший с момента написания пьесы век был веком «конфронтационных» интерпретаций «Трех сестер». Все видели в пьесе противопоставление одних персонажей другим, конфликт, основанный на противостоянии героев. А для Чехова такая противопоставленность и разведенность конфликтующих сил была вчерашним днем драматургии и театра: в этом он пытался убедить начинающих драматургов Горького, Найденова (см. П 10, 96; П 11, 242, 244). От традиционного «драматизма сталкивающихся друг с другом» героев и их мнений он шел к драматизму иного порядка: драматизму скрытого и не замечаемого сходства.

Показать ответственность каждого за общее состояние дел, по Чехову, важнее, чем возлагать вину на вне тебя находящееся зло, на отдельных носителей зла. По убеждению Чехова, не раз им высказывавшемуся, «никто не знает настоящей правды». И еще: «Виноваты все мы». Этот вывод, сделанный Чеховым применительно к Сахалину, на этот раз был распространен на сферу обыденных взаимоотношений, на несчастья, причиняемые друг другу нормальными, «средними» людьми.

Возможно, новое понимание Чехова театром придет, когда его будут ставить по его завету. XX век, век конфронтаций и абсолютизации «общих идей», не услышал тихий и твердый голос автора «Трех сестер»¹⁶.

Примечания

1. См.: Kataev, Vladimir. Les Trois sœurs et l'histoire russe // Magazine littéraire. № 299. Paris. 1992, mai; Он же. «Три сестры» на фоне XX века // Вечерний клуб. М., 1992. № 148—149; Он же. Три сестры в одной шеренге // Вечерний клуб. М., 1996. № 4; Князевская Т.Б. Провидческое у Чехова (Четыре постановки «Трех сестер») // Чеховиана: Чехов в культуре XX века. М., 1993. С. 130—136.

2. Бройде, Эдгард. Чехов, мыслитель-художник. С. 167. Далее страницы этого издания указываются в тексте, в скобках после цитат.

3. Karlinsky, Simon. [Review] // The Russian Review. V. 40. № 4 (October 1981). S. 473—475.

4. Горький М. Полн. собр. соч. Письма: В 24 т. Т. 1. М., 1997. С. 324. Далее страницы этого тома приводятся в тексте после цитат. Курсив в цитатах везде мой. — В.К.

5. Это, разумеется, не исключает иных предшественников образа этого спорщика и бретера — как литературных, так и реальных. См., напр.: Малюгин Л., Гитович И. Чехов. М., 1983. С. 226; Шалюгин Г.А. «Три сестры»: сибирские мотивы // Чеховские чтения в Ялте: Чехов сегодня: Сб. научных трудов. М., 1987. С. 72—74. Встречи с Горьким, возможно, лишь всколыхнули все предшествующие аналогичные впечатления.

6. В переписке с другими адресатами, для которых фигура Горького была одиозной, Чехов не раз вступается за Горького, видя в нем неоднозначность и сложность (см.: Переписка Чехова: В 3 т. Т. 3. М., 1996. С. 50—52, 402—403, 532).

7. О разном понимании бури Тузенбахом и горьковским Буревестником пишет Э.А. Полоцкая. См.: Blotskaya Emma. Chekhov and his Russia // The Cambridge Companion to Chekhov / Ed. by V. Gottlieb and P. Allain. Cambridge, 2000. P. 25.

8. См.: Заславский Д. Мечта Чехова (Заметки) // Октябрь. 1944. № 7—8. С. 162—168.

9. См.: Паперный З. «Вопреки всем правилам...»: Пьесы и водевили Чехова. М., 1982. С. 177—180.

10. Там же. С. 183.

11. См.: Топоров В.Н. Об одном индивидуальном варианте «автоинтертекстуальности»: случай Пастернака (о «резонантном» пространстве литературы) // Пастернаковские чтения. Вып. 2. М., 1998. С. 20.

12. Гаспаров М.Л. Рифма // Литературный энциклопедический словарь. М., 1987. С. 329.

13. Маяковский В. Полн. собр. соч.: В 13 т. Т. 12. М., 1959. С. 105.

14. О соотнесенности образа Наташи с остальными героями пьесы см.: Катаев В.Б. Литературные связи Чехова. М., 1989. С. 210—212.

15. Тургенев И.С. Полн. собр. соч. и писем: В 28 т. Соч.: В 15 т. Т. 5. М.; Л., 1963. С. 37.

16. Пожалуй, это скрытое сходство между обычно разводимыми в конфликте героями «Трех сестер» дал почувствовать в своей постановке в Московском Художественном театре (1997) Олег Ефремов. См. об этом: Чеховский вестник. № 1. 1997. С. 28—31.