Пьесы Чехова относятся ко всей последующей русской (и не только русской) драматургии XX века как единая метадрама. Как текст текстов, как текст, порождающий множество других текстов. Как отправная точка, исходный момент развития; как модель, задающая параметры; как предмет обсуждения и подражания; но также и как объект преодоления; и в конце концов как недостижимый образец.
Это признавали все ведущие русские драматурги ушедшего столетия. Американец Эдвард Олби, заметивший, что Чехов «полностью отвечает за возникновение драмы XX века»1, — точно обозначил глобальные масштабы обсуждаемой проблемы.
Может быть, особенно интересны те случаи, когда Чехову не подражали, а спорили с его драматургическим языком, хотели Чехова опровергнуть или превзойти. Рассмотрим эти случаи на примере трех эпох русской драматургии — начала, середины и конца XX века, условно говоря, от Найденова до Сорокина.
1
Осип Мандельштам в 1936 году, давая свое толкование своеобразия чеховской драматургии, писал: «Никакого действия в его драмах нет, а есть только соседство с вытекающими из него неприятностями. <...> Люди живут вместе и никак не могут разъехаться. Вот и все»2.
Высказано как критика, но тут подмечена очень точно суть того нового, что пришло в чеховских пьесах по сравнению с традиционной драматургией. Отличительная особенность чеховских пьес состоит не только в героях (средний человек, обыкновенные люди) и не просто в событиях («бессобытийность»). Отличительную особенность Чехова Мандельштам увидел в новизне конфликта. Рядоположение, соседство людей, каждый из которых — носитель своей правды. Как говорится в черновиках к «Чайке» (разговор Дорна с Сориным): «Всякий по-своему прав, всякий идет туда, куда ведут его наклонности... Вот потому-то, что всякий по-своему прав, все и страдают» (13, 263).
Этого-то как раз и не могла принять русская драматургия начала века, а потом по большей части советская драматургия. Там не «всякий по-своему прав», а кто-то прав, зато другой столь же неправ, и в этом суть конфликта.
Драматургия начала века — это Горький и «горчата» — «подмаксимовики» — «знаньевцы»: Найденов, Айзман, Юшкевич, Чириков...
В собственно драматургическом языке «знаньевцы» немало берут от Чехова.
Героиня пьесы Найденова «Авдотьина жизнь»3 Авдотья (по замыслу автора, собирательный образ русской женщины) в конфликте со своим окружением. Кульминация, предельное обострение конфликта происходит в 3-м действии пьесы. В последнем же, 4-м, жизнь возвращается к своему обычному течению. Так было в чеховском «Дяде Ване».
По той же модели построена пьеса Юшкевича «Голод». В конце ее главная героиня произносит: «Может быть, после нас людям будет легко!»4 — концовка, явно перекликающаяся с финалом «Трех сестер».
Иногда цитаты из Чехова возникали почти неосознанно: то, что в чеховской пьесе освещено иронией, у Юшкевича подано всерьез — ср. дуэты Ани и Пети Трофимова в «Вишневом саде» и юной работницы Миры и революционера Габая в «Голоде».
Иногда чеховские герои становились персонажами «знаньевских» произведений. В заглавном герое пьесы Евгения Чирикова «Иван Мироныч»5 легко узнаются черты чеховского «человека в футляре». Скиталец ввел в число действующих лиц своих «Кандалов» доктора Астрова — «вытрезвившегося, воодушевленного чем-то»6...
Иногда попытка следовать обманчивой простоте чеховских пьес оборачивалась драматургической беспомощностью: таковы «Деревенская драма» Н. Гарина (Михайловского)7 — по сути, очерк деревенских нравов, расписанный по ролям, или «Мужики. Картины деревенской жизни» Чирикова8...
Но в главном: в понимании конфликта, в расстановке персонажей в конфликте — «знаньевцы» следовали эстетике не Чехова, а Горького. Все их пьесы полны противопоставлениями, противостояниями.
Чехов, начиная с «Чайки», проводил в своих пьесах принцип уравнивания ответственности всех действующих лиц за происходящее. Герои Чехова приходят в столкновения, сами они убеждены в абсолютной противоположности своих «правд». Автор же указывает каждый раз на общность между ними, на скрытое сходство, которого они не замечают или с возмущением отвергают. Получается — не «виноватых нет», а «виноваты все мы».
Горькому же, а вслед за ним «знаньевцам» действительность виделась в четких делениях на «своих» и «врагов». Вот замысел его пьесы «Жид»: «Она будет поэтична, в ней будет страсть, в ней будет герой с идеалом. <...> А героиня — дочь прачки — демократка! — была на курсах, жена присяжного поверенного, презирающая ту жизнь, которой она живет! Вокруг этих лиц — целое общество провинциального города! <...> все сволочь, все мещане!»9. И другой замысел: «Куча людей без идеалов, и вдруг! — среди них один — с идеалом! Злоба, треск, вой грохот»10. Эти замыслы остались неосуществленными, но в написанных пьесах Горький сосредоточился на изображении разных видов вражды и противостояния в тогдашней России.
Противостояния отцов и детей, «мещан» и тех, «кто трудится»; «дачников» и тех, кто делает «какое-то серьезное, большое, всем нужное дело»; «детей солнца» и «детей земли»; наконец, капиталистов и рабочих. Только в «На дне», стоящей особняком, Горький ближе всего подошел к чеховскому принципу «скрытой общности» и «общей вины», хотя и настаивал на том, что в основу пьесы положен принцип противопоставления.
Драматурги «Знания», а потом большинство советских драматургов, как бы широко некоторые из них ни использовали отдельные элементы драматургического языка Чехова (будь то магия Дома, офицерская среда или желтые башмаки в булгаковских пьесах), в этом главном, глубинном — в понимании конфликта — шли вразрез с Чеховым. Для большинства их текстов чеховские пьесы оставались одновременно и объектом преодоления, и непревзойденным образцом.
2
И совсем иначе то же притяжение — отталкивание по отношению к чеховской драматургии видится в пьесе Владимира Набокова «Событие», написанной и сыгранной в Париже в 1938 году.
В основе развития сюжета «События» — пружина, пришедшая из гоголевского «Ревизора». Страх, овладевший художником Трощейкиным перед бывшим любовником его жены, который когда-то грозился его убить и которого, узнает он, выпустили из тюрьмы, напоминает по степени воздействия на сюжет пьесы страх городничего, заставивший его принять фитюльку за ревизора. Так считал первый постановщик пьесы Юрий Анненков — наверное, с подсказки самого Набокова11.
Где и когда происходит действие пьесы? В городе и в эпоху, которых вроде бы нет, настолько неопределенно они обозначены (снова как в «Ревизоре» — как бы наш душевный город).
«Событие» — аллегория? Да, и в то же время в пьесе очень точно просматриваются вполне реальные и конкретные вещи. Сюжет ее — страх перед угрозой, от которой не скрыться, опасения за жизнь, на которую покушается беглый каторжник, — это ведь настроения значительной части русской эмиграции в 1938 году. Страх эмиграции перед рукой Москвы — НКВД, которая могла дотянуться куда угодно. И одновременно страх перед другой угрозой — германского фашизма, который грозил настигнуть в любом европейском городе.
Если Трощейкин — типичный русский эмигрант (хотя о таком его статусе в пьесе ничего не говорится), то его жена Люба — это как бы душа и настроение эмиграции. Характерно: Люба, презирая и отвергая своего мужа-эстетика, неизвестно еще, стоящего ли художника, тянется к тому, далекому, единственному достойному любви. И это — аллегория настроений значительной части русской эмиграции в конце 30-х годов. Быт, гости дома Трощейкиных представлены в духе гротескно-пародийном, как выражение фантасмагорийного существования эмиграции. И это может быть возведено как к модернистской пародийной Вампуке, так и, опять-таки, к гоголевскому «Ревизору».
Но гораздо больше в набоковской пьесе чеховского.
Тут и три сестры, и ружье, висящее на стене, и maman, читающая брошюры, и стрельба с непопаданием по ненавистному сопернику, и герои, живущие каждый в своем мире, и воспоминания об умершем отце, о проданном саде, и далекий любовник, определяющий поведение героини...
Все это взято из чеховских пьес и не только пьес — чеховское разлито по всему тексту «События». И может показаться, что отношение к Чехову здесь сугубо ироническое, исчерпывающееся таким пародийным перебором чеховских мотивов. Не забудем: это 38-й год, после гастролей МХАТ в Париже — демонстративно и шокирующе бесчеховских, с заменой Чехова на Горького. Намеки на соотнесенность этих имен есть в пьесе: одного героя, зятя, зовут Алексей Максимович, еще одну героиню, тещу, — Антонина Павловна.
Но как ни стремится Набоков посмеяться над расхожестью цитат из чеховских пьес — цитат, давно ставших общим местом и общим достоянием, в тех местах пьесы, где он вполне серьезен, он прибегает все к тому же метатексту.
Вот, например, монолог о запоздалом прозрении: «А твое искусство! Твое искусство... Сначала я действительно думала, что ты чудный, яркий, драгоценный талант, но теперь я знаю, чего ты стоишь. <...> Ты ничто, ты волчок, ты пустоцвет, ты пустой орех, слегка позолоченный, и ты никогда ничего не создашь...»12 — звучит как переоценка Войницким его былого кумира Серебрякова в «Дяде Ване».
Или слова Трощейкина в 3-м действии: «Вот мы здесь сидим, балагурим, пир во время чумы, а у меня такое чувство, что можем в любую минуту взлететь на воздух...»13 — как воспоминание о 3-м действии «Вишневого сада»...
Эта напряженная атмосфера, когда все время ожидается катастрофа, крушение всего, а герои, несмотря на тревожные ожидания, почти ничего не делают, чтобы предотвратить надвигающуюся беду, — это основная ситуация, конечно, не «Ревизора», а «Вишневого сада».
Психологизм набоковской пьесы навеян также не XIX, а XX веком.
Психология современной женщины, психология нелюбящих супругов (разговор Любы и Трощейкина, их взаимное признание в нелюбви), когда жена любит другого, готова сказать об этом мужу, тот знает или догадывается, но стремится сохранить status quo — это слепок с отношений Маши и Кулыгина (там, у Чехова, даже тоньше), и это уже не пародия.
Вообще вкус Набокова-драматурга — в стороне от прямого следования Чехову. Его ранние стихотворные пьесы, созданные в первой половине двадцатых годов, скорее могут напомнить неоромантическую драматургию Ростана14. Но «Событие» свидетельствует, что без предшественника Чехова драматург Набоков, конечно, не состоялся бы.
3
Минуя вереницы имен авторов и названий пьес, ушедших вместе с XX веком в небытие, оказываемся в наши дни свидетелями драматургии особого рода, драматургии постмодернистской.
Владимир Сорокин наиболее бестрепетно и последовательно, по сравнению с другими российскими постмодернистами, проводит принципы деконструкции, уравнивания всего со всем (тексты Джойса, Ивана Шевцова, Набокова и жэковского объявления он объявляет равнозначными источниками удовольствия), абсурдизации, десакрализации и т. п. Не только штампы и догмы советской эпохи и литературы соцреализма — десакрализуются у него и блокадники Ленинграда, и жертвы сталинских репрессий, и ветераны войны, и дети и родители: все охвачено тотальным святотатством, в этом мире нет ничего, что нельзя разбить и над чем нельзя посмеяться. В романе «Сердца четырех», например, он описывает производственный процесс по получению не чего-нибудь, а... жидкой матери. Шокирующи и абсурдны постоянные у него операции по расчленениям, ампутациям, удушениям, перемалываниям и т. п.
Может показаться, что все это плоды воображения некоего маньяка, но за этим нескончаемым и по-своему изобретательным нанизыванием одного преступления, одного святотатства на другое стоит и нечто иное. Для автора это игра. Игра с условной, литературной кровью, с условными, литературными трупами. «Все мои книги — это отношения только с текстом, с разными речевыми пластами. <...> Когда мне говорят об этической стороне дела, <...> мне непонятен такой вопрос, ведь все это лишь буквы на бумаге...»15.
В мире запредельного абсурда оказываемся мы, читая пьесу Сорокина с чеховским названием «Юбилей» (1989?).
Действие состоит в том, что в день 10-летнего юбилея некоего «Чеховпротеинового комбината им. А.Д. Сахарова», на котором ведется «переработка А.П. Чеховых», в гости к производственникам приезжают «актеры Калужского драматического театра», чтобы «показать новую пьесу, продукция для которой будет приготовлена сейчас же, на их глазах»16. Так сказать, союз труда и искусства, поиски новых театральных путей.
На экране показывается производственный процесс убоя, разделки, расчленения, измельчения («разделку восьми Антон Павловичей Чеховых в возрасте 9, 12, 16, 22, 35, 37, 43 и 72 лет проводит бригада Юрия Константиновича Девятко. Работа ведется электроубойниками и электропилами новейшей конструкции»), получения готовой продукции — жидкого, сгущенного, порошкового «чеховпротеина». Затем происходит подготовка актеров к спектаклю с готовой «чп-продукцией». Затем идет спектакль по произведениям Чехова, который заканчивается звуком лопнувшей струны, переходящим «в мягкое, монотонное гудение. Через 69 секунд гудение обрывается»17.
Речевой ряд пьесы представляет собой смесь различных текстов и дискурсов. Насчитывает этот коктейль по крайней мере пять ингредиентов:
— Идеологические речевые штампы советской эпохи: с трибуны произносится речь директора, обращенная к коллективу на юбилее завода, — с цифрами, производственными показателями, бурными аплодисментами и т. п.; таков же дикторский текст к кинохронике (типа былых «Новостей дня»: актеры прибыли на завод и общаются с рабочими) или к научно-популярному журналу (типа «Наука и жизнь», с объяснением производственного технологического процесса).
— Идеологические речевые штампы уже постсоветского времени (в речи директора), вроде: «Коммунистические авантюристы получили по заслугам... Всероссийская культурно-экологическая программа «Возрождение»... Проблема оздоровления, подъема российской культуры...» и т. п.
— Реплики героев из пяти пьес Чехова, нарезанные, перемешанные и не связанные одна с другой.
— Опечатки (сознательные?) в чеховских текстах.
— Наконец, «асигнификативная речь»18 — абсолютно бессмысленные, абсурдные слова, точнее, набор звуков, которыми время от времени, по команде Голоса за сценой, актеры перемежают тексты Чехова.
Например, вводная ремарка пьесы в пьесе и первые реплики выглядят так:
На сцене: терраса дома, выходящая в цветущий вишневый сад; в саду качели; на террасе стол, сервированный для ужина, с горящей лампой посередине, стулья, на одном из которых гитара. Вечереет. Слышно, как в доме играют на рояле. Вся декорация, включая мельчайшие детали (яблоки на столе, листья и др.), сделана из внутренностей А.П. Чеховых. Иванов сидит за столом и читает книгу. Из глубины сада на цыпочках к нему подкрадывается Нина Заречная и, поравнявшись с ним, громко хлопает в ладоши.
НИНА. Но он сейчас уехал с мачехой. Красное небо, уже начинает восходить луна, и я гнала лошадей, гнала (смеется).
Но я рада (крепко жмет руку Иванова).
ИВАНОВ (читая). Хорошо, после...
НИНА. Это так... Видите, как мне тяжело дышать. Через полчаса я уеду, надо спешить. Нельзя, нельзя, Бога ради не удерживайте. Отец не знает, что я здесь.
ИВАНОВ. Я читаю... после... <...> Мне жаль, что от вас водкой пахнет. Это противно.
И так далее — соединяются реплики Иванова из его диалога с пьяным Боркиным и реплики Нины из ее диалога с влюбленным Костей — пока не раздается
ГОЛОС. Внимание! Время крика во внутренние органы А.П. Чеховых.
НИНА (подходит к стопу, берет сердце, опускается на колени, кричит в сердце). Вотробо! Вотробо! Вотробо! Вотробо!
ИВАНОВ (подходит к столу, берет печень, опускается на колени, кричит в печень). Пашо! Пашо! Пашо! Пашо! Пашо!
После крика кладут печень и сердце опять на стол.
Далее к разговору присоединяются Дядя Ваня, Ирина, Астров, Фирс, Маша, Ольга — каждый с репликами из соответствующей пьесы, отчего нарезка реплик становится все более абсурдной, тем более, что по команде Голоса персонажи начинают кричать «в легкие», «в печень», «в почку», «в селезенку» и т. д. то «Тоборо! Тоборо! Тоборо!», то «Стур! Стур! Стур!», то «Зыукае! Зыукае! Зыукае!» и т. п.
Обессмысленные в подобном контексте и в соседстве с таким шумовым языком ничего не означающим набором фонем реплики чеховских героев сами приобретают статус «асигнификативного», ничего не означающего, хотя и хорошо знакомого набора звуков.
Так строится этот текст, и воспринимать его, как предполагает всякий постмодернистский текст, можно по-разному. Можно — как чисто шумовой язык, набор слов, смысл которых совсем не обязательно понимать. Но можно почувствовать и стремление автора доказать, что сегодня произведения Чехова способны существовать не в своей первоначальной смысловой заданности, а лишь в такой нарезке, деконструкции. Наконец, можно воспринимать все это как гротескную метафору растворения, участия «вещества Чехов» в драматургии и театре нашего времени.
Сорокин, очевидно, полагает, что так, иронично-абсурдистски, происходят в современной культурной ситуации похороны Чехова. Так же, при помощи близких приемов, он хоронит русский классический роман XIX века в своем романе «Роман». Любопытно, что когда соратники Сорокина по литературе постмодернизма хотят определить суть его текстотворчества, они обращаются к имени Чехова19, ведя прямые линии от чеховской картины мира к той, что предстает в текстах Сорокина. Сорокина Чехову противопоставляют, но именно Чехову.
О том, что экспериментам деконструктивизма и постмодернизма пора подводить итоги, очень точно пишет поэт Тимур Кибиров:
Даешь деконструкцию! Дали.
А дальше-то что? — А ничто.
Над кучей ненужных деталей
сидим в мирозданье пустом...Не склеить уже эти штучки,
и дрючки уже не собрать.
И мы продолжаем докучно
развинчивать и расщеплять.Кто делает вид, кто и вправду
никак не поймет, дурачок,
что шуточки эти не в радость
и эта премудрость не впрок20.
Опыты обращения к драматургии Чехова натуралистов, модернистов, наконец, постмодернистов говорят о том, что на протяжении всего XX века она была точкой отталкивания и притяжения. И есть все основания полагать, что Чехов останется метадраматургом и XXI века.
Примечания
1. См.: Засурский Я. Встреча с Эдвардом Олби // Литературная газета. 1969. 24 дек. С. 13.
2. Мандельштам О. Собр. соч.: В 4 т. Париж, 1981. Т. 4, доп. С. 108.
3. Сборник товарищества «Знание». Кн. 4. СПб., 1905.
4. Сборник товарищества «Знание». Кн. 8. СПб., 1906. С. 163.
5. Сборник товарищества «Знание». Кн. 5. СПб., 1905.
6. Там же. С. 215.
7. Сборник товарищества «Знание». Кн. 1. СПб., 1904.
8. Сборник товарищества «Знание». Кн. 8.
9. Горький М. Письма: Т. 2. С. 178.
10. Там же. С. 187.
11. См.: Набоков В. Пьесы. М., 1990. С. 272.
12. Там же. С. 152.
13. Там же. С. 167.
14. Забавным анахронизмом выглядит в устах героя пьесы Набокова «Дедушка», действие которой происходит в 1816 году во Франции, реплика «Вот и крутись!» (там же, с. 72), — взятая, с легким видоизменением, напрокат у персонажа «Чайки» учителя Медведенко. Драма Набокова «Полюс», действие которой происходит в палатке на льдине, странным образом перекликается с последним драматургическим замыслом Чехова, о котором поведала его вдова (см.: Книппер-Чехова О.Л. О А.П. Чехове // А.П. Чехов в воспоминаниях современников. М., 1986. С. 631).
15. Сорокин В. (Сборник рассказов). С. 121.
16. Сорокин В. Собрание сочинений: В 2 т. Т. 2. М., 1998. С. 485, 487.
17. Там же. С. 497.
18. Рыклин М. Медиум и автор: О текстах Владимира Сорокина // Сорокин В. Собрание сочинений. Т. 2. С. 745.
19. «Говоря о Сорокине, я не могу не коснуться Чехова Антона Павловича. Именно в его творчестве вся эта пленка милых, деликатных и трогательных отношений пытается накрыть, затянуть жуткий подкожный хаос <...>, стремящийся вылезть наружу и дыхнуть, смыть своим диким дыханием тонкую, смирительную пленку культуры» (Пригов Д. А им казалось: в Москву! В Москву! // Сорокин В. (Сборник рассказов). М., 1992. С. 116—118).
20. Кибиров Т. Кто куда — а я в Россию... М., 2001. С. 356.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |