А.Б. Дерман. Творческий портрет Чехова <Главы из книги>

Глава VI. Дисгармония в натуре Чехова

Дисгармония в природе Чехова состояла в том, что при уме обширном и поразительно-ясном он наделен был «молчанием сердца» — слабостью чувства любви. То, что мы называем непосредственностью чувства, было ему незнакомо. И это обстоятельство сыграло и в жизни, и в творчестве Чехова роль определяющего значения.

Замечательно то, что Чехов, легко и непринужденно переступая в своем общении с людьми через условные пороги интимности, вопроса о своей дисгармоничности никогда не касался, явно умышленно храня это втайне. Он (особенно до начала 90-х годов) нередко откровенничал о таких вещах, о каких другие как раз и молчат из чувства интимности. Например, он очень подробно излагал в письмах не только свои литературные замыслы, но и ход работы над еще неоконченным произведением. Он пускался в откровенные разговоры по вопросам религии вообще и своей собственной религиозности; откровенно высказывался о своих близких. В.А. Тихонов, еще не будучи близко знаком с Чеховым, попросил его прислать для журнала свою автобиографию; Чехов присылает, и в ней мы находим такую фразу: «Тайны любви постиг я, будучи 13 лет»¹. Это точное указание сделано было, конечно, не для печати. Но для чего же? Просто так, ни для чего: в этом, как и в перечисленном выше, для Чехова, по-видимому, не заключалось какой-либо сугубой интимности, он и обронил мимоходом несколько слов в письме к знакомому. А о дисгармонии своей натуры он либо молчал, либо говорил издалека, обиняками, — потому что это и было для него всего интимнее.

Характерно, что писавшие о Чехове — в этом вопросе очень разноречивы, причем те, что лично его не знали, вообще склонны были этой черты не замечать, а те, что знали, — сплошь да рядом замечали, но истолковывали по-своему, нередко шиворот-навыворот: молчание сердца объясняли особенной стыдливостью Чехова в проявлении чувства. И наконец, были такие, что самый факт устанавливали правильно, но придавали ему до смешного ничтожное значение, в то время как это — подлинная доминанта и в жизни, и в творчестве Чехова. Кое с какими из этих высказываний о Чехове мы еще встретимся; сейчас нам важно проследить самые признаки этой чеховской дисгармонии. Их немало раскидано по страницам его биографии.

Вспомним прежде всего единодушное свидетельство гимназических товарищей Чехова о его безучастии к тому, что волновало тогдашнюю молодежь. Не станем повторять этих припоминаний, укажем лишь, что эта холодность к вопросам, по поводу которых кругом кипели страсти, эта способность в мальчике хотя бы просто не заразиться ни на йоту бурным чувством окружающих, говорит не только об огромной самостоятельности, не только о сдерживающих моментах мещанских домашних влияний, но, несомненно, и о какой-то неспособности к энтузиазму и подъему.

Того же порядка явление — литературный дебют Чехова, в котором нет ни единого атома молодости и кипения чувств. Об этом достаточно подробно было уже сказано, и здесь факт этот отмечается только с этой стороны: как показатель внутренней холодности Чехова.

Раскроем первый том писем Чехова и внимательно прочтем первое же, от 1876 года, письмо, — гимназиста 5-го класса Антоши Чехова к брату Михаилу Павловичу. Какое оно умное и какое трезвое. Вот несколько строк из него: «Мадам Бичер Стоу выжала из глаз твоих слезы? Я ее когда-то читал, прочел и пол года тому назад с научной целью, и почувствовал после чтения неприятное ощущение, которое чувствуют смертные, наевшись не в меру изюму или коринки»².

Сколько восторгов высказано было в «чеховиане» по поводу этой оценки «Хижины дяди Тома», — по адресу меткости Чехова-гимназиста, его критической прозорливости, отвращения к сантиментальности и т. д., и т. д. И все это верно: эти строки достойны поседевшего в бесстрастных анализах критика, они поразительны; с трудом верится, что они написаны 16-летним мальчиком. Но не поразителен ли самый факт этой поистине старческой трезвости мальчика-гимназиста? Так ли уж естественно это абсолютное отсутствие сантиментальности в детской душе? И существует ли общий критерий сантиментального для всех возрастов и времен? Неужели все, что сантиментально для взрослых критиков нашего времени, можно счесть сантиментальным и для гимназиста в середине 70-х годов прошлого века?

Все это нуждается в коренной переоценке. Мы здесь не можем подробно ею заняться, но бегло отметим, что дело здесь не в отсутствии специфической сантиментальности и не в наличии у Антоши Чехова исключительного критического чутья. Мы выше видели, что сам он чуть что не десять лет спустя, уже будучи плодовитым писателем, не чужд был ни сантиментальности, ни мелодраматизма, так что об этом можно не распространяться. Что же касается до его критической способности, то укажем хотя бы на то, что не в 1876 году, а в 1883 году он писал к Лейкину: «Жил во время оно в провинции и был одним из ревностнейших Ваших читателей. Особенно врезался в мою память один рассказ, где купцы с пасхальной заутрени приходят. Я захлебывался, читая его»³. В другом письме: «От Вашего последнего рассказа я в большом восторге»⁴. Что представляли из себя рассказы Лейкина из купеческого быта, — мы все знаем, и если тем не менее Чехов читал их захлебываясь и с восторгом, то не будем говорить о каком-то его исключительном литературном вкусе, проявлявшемся уже с юных лет. Дело объясняется проще: к лейкинской юмористике лежала душа юноши-Чехова, а изображение мучений дяди Тома — его не трогало. И только. И характеризует это не столько критическую прозорливость, сколько дефект души.

Его проявления впоследствии были и разнохарактерны, и многочисленны, но мы остановимся лишь на наиболее поучительных. В 1891—<189>2 годах Россия переживала голод. Надо сказать, что он-то и явился толчком к перелому в общественном настроении: и ясная связь между голодом и всей системой правительственной политики, и самое зрелище разорения и страдания миллионов людей всколыхнули общество, пребывавшее в параличном и реакционном оцепенении с самого начала 80-х годов. В частности — писательские круги реагировали на голод особенно живо. Одни — как мы это видели с Астыревым⁵ — в направлении главным образом политическом, другие — как Короленко, Пругавин⁶ и др. — путем оказания непосредственной помощи голодающим и освещением в печати как самого бедствия, так и корней его. Характерно, что такой резкий индивидуалист, как Толстой, еще незадолго до голода написавший целый труд, в котором доказывалась и невозможность, и нерациональность всякого рода мер благотворения и др. паллиативов по отношению к нуждающимся людям, — вопреки своей теории невольно втянулся в работу по кормлению голодающих и отдался ей со всей страстью, на какую он бывал способен⁷.

Как реагировал на голод Чехов?

Очень характерно. С одной стороны — он не остался в стороне от общего течения, но, с другой — он оказался почти что только зрителем его. Прежде всего обращает на себя внимание благодушный тон, в каком Чехов трактует вопросы, связанные с голодом. Министр вн<утренних> дел Дурново, по словам самого же Чехова, в самом начале пресек частную инициативу в деле помощи голодающим, но ему это не кажется важным: «Я полагал, — пишет он к Е.П. Егорову⁸, с которым вместе он затевал организацию помощи, — что при некотором хладнокровии и добродушии можно обойти все страшное и щекотливое, что для этого нет надобности ездить к министру»⁹.

Допустим, что здесь, как и в его рассуждениях этого времени о роли прессы в голоде, которой, по мнению Чехова, нехватало лишь денежных средств, между тем как в действительности ей почти совершенно запрещено было писать о голоде, — допустим, что все это относится к той политико-общественной наивности, рецидивы которой постигали Чехова время от времени. Но вот как, например, он обращается к знакомым с просьбой собирать пожертвования: «В случае если во время шумного пира Вам или кому-либо случится собрать хотя полтинник в пользу голодающих, или если какая-нибудь Коробочка завещает с тою же целью рубль, и если Вы сами выиграете в стуколку 100 рублей, то помяните нас грешных в своих святых молитвах и уделите нам частицу от щедрот» (письмо к А.И. Смагину¹⁰; почти в тех же выражениях в письме к Ф.О. Шехтелю¹¹).

Одним собиранием случайных рублей Чехов, однако, не удовлетворился и лично отправился в голодающие губернии (в Нижегородскую и Воронежскую). И здесь снова мы находим в его письмах об этих поездках удивительную смесь политико-общественной наивности и какого-то благодушия. Так, по поводу помощи голодающим в Нижегородской губернии он пишет к Суворину: «Дела плохи. Правительство ведет себя не дурно, помогает, как может, земство или не умеет, или фальшивит, частная же благотворительность равна почти нулю»¹².

Как раз о голоде в Нижегородской губернии, о соотношении ролей частных лиц, земства и правительства русский читатель имеет безупречную, в смысле точности, осведомленности и широты, картину в книге «В голодный год» Короленка¹³, который кипел в этом котле почти с самого начала голода, и мы знаем, как вели себя там агенты правительства, как взята была под подозрение деятельность и земства, и частных лиц. Но Чехов в том же письме к Суворину категорически заявляет: «Частная инициатива, по крайней мере в Нижегородской губ<ернии>, со стороны администрации препятствий не встречает, а наоборот. Делай, что хочешь».

Это — по части наивности, по части же благодушия характерны строки из писем Чехова к Егорову и к сестре Марии Павловне. Первому он пишет из Воронежа: «Добрейший Евграф Петрович, пишу Вам это из Воронежской губ<ернии>. Произошло то же самое, что и в Нижнем, т. е. губернатор пригласил меня обедать и мне пришлось много говорить и слышать о голоде»¹⁴. К М.П. Чеховой из Боброва, Воронежской губ<ернии>: «Дела наши с голодающими идут прекрасно: в Воронеже мы^* у губернатора обедали и каждый вечер в театре сидели, а вчера весь день провели в казенном Хреновском конском заводе у управляющего Иловайского; у Иловайского в зале застали мы плотников, делающих эстраду и кулисы, и любителей, репетирующих «Женитьбу» в пользу голодающих. Затем блины, разговоры, очаровательные улыбки и m-elle Иловайская, 18-летняя девица, очаровывающая нас своею оригинальностью и сценическим талантом. Затем чаи, варенья, опять разговоры и наконец тройка с колоколами. Одним словом, с голодающими дела идут недурно. Что же касается столовых и проч., то тут мы несем чепуху и наивны, как младенцы... Чепуху мы несем ужасную и приходим в детское раздражение, если нам замечают, что мы несем чепуху и ничего не понимаем. Утром мы бываем в духе, а вечером говорим: за каким чертом мы поехали, ничего я тут не сделаю и т. д.»¹⁵

Разумеется, тон иронии по отношению к самому себе, к этому препровождению времени и приемам помощи голодающим, — здесь совершенно очевиден. Чехову ясно было, как странно выглядит эта борьба с голодом, — но покрывалось это — благодушием, иронией, шуткой — и кончено. Фактическое участие Чехова в деле помощи голодающим свелось к тем пожертвованиям, которые он собирал среди знакомых в Москве и отсылал знакомым в голодающих губерниях. Предприятие более широкого масштаба, которое он затевал: скупка лошадей для наделения ими весною безлошадных крестьян (именно ради этого посетил Чехов и Хреновский завод) — не осуществилось...

Но для нашей темы всего выразительнее даже не эти черты благотворительных попыток Чехова, а небольшой финальный эпизод. Дело в том, что А.П. должен был принять участие в голодной кампании и тем путем, какой для него был всего ближе и естественнее: участие пером. Если все другие приемы помощи ему не удавались, то это еще может быть объяснено по-разному, скажем — отсутствием той практической жилки, которую для художников считают необязательной. Но перо — это было его органическое орудие. Чехов усердно пытался написать о голоде, но... у него ничего не вышло. Почему? Предоставим объяснить самому А.П.:

«Статьи моей в печати не было. Принимался я писать двадцать раз, но выходило так фальшиво, что я всякий раз бросал. В статье я не лгал, но был какой-то фальшивый, натянутый тон, какого я не выношу ни в своих, ни в чужих статьях. Выходит, как будто я даром проехался к Вам и даром ел Ваши сдобные пироги (очень вкусные, — скажу в скобках). Да, для Вас и для Вашего дела моя поездка оказалась бесполезной, но зато я вспоминаю о ней с большим удовольствием. Она мне пригодится, ибо дала мне не мало интересных впечатлений» (из письма к Е.П. Егорову¹⁶)

Биограф и критик Чехова, Измайлов, касаясь эпизода с Бичер-Стоу, объясняет его антипатией Чехова к сантиментальности¹⁷, а цитируя приведенные выше строки из письма к Егорову, замечает, что Чехов «был мучеником, когда ему нужно было исполнить работу, требующую как будто иного, более повышенного стиля, чем тот, к какому он привык»¹⁸. Но и в том и в другом случае — объяснения эти натянуты. По поводу первого мы уже имели случай высказаться, да и сам Измайлов тут же рядом, в противоречии с самим собой, припомнил, что дань сантиментализму Чехов в молодости уплатил. Той же цены и объяснение второго случая: уж будто бы статья о голоде должна быть написана обязательно «повышенным стилем». Где этот «повышенный», т. е. приподнятый, искусственный стиль в суровой и простой книге Короленка «В голодный год»? Где он в знаменитом отчете Толстого о помощи голодающим?¹⁹

Нет, искусственность отнюдь не стихийно присуща статьям о голоде или о другом человеческом бедствии; искусственности и повышенного стиля такого рода статьи требуют не вообще, но, правда, что от Чехова они этого требовали, — вот в чем разгадка. Такие статьи требуют живого и горячего чувства, и если оно есть у писателя, то даются они ему просто и естественно, а если его нет, то тогда и потребуется «повышенный стиль», т. е. известная взвинченность, замена естественного чувства — искусственным. И тогда-то появится «фальшивый и натянутый тон», которого правдивый и пуще огня боявшийся лжи Чехов не мог переварить. Просто сказать — не хватило чувства — сердце молчало.

В подобных случаях его часто не хватало у Чехова. В 1889 году он пишет к Суворину: «Был у меня Свободин и говорил между прочим, что вы получили якобы письмо от какого-то родителя, у которого сын застрелился после моего Иванова. Если это письмо не миф, то пришлите мне его, пожалуйста. Я его приобщу к тем письмам, какие у меня уже имеются относительно моего Иванова»²⁰. Вот и вся реакция Чехова на этот слух.

Вот умер близкий человек у хорошей знакомой Чехова. Не испытывают в подобных случаях затруднения при выражении своего сочувствия люди либо горячего сердца, либо холодные, но фальшивые: у первых это получается искренно и непосредственно, у вторых — бесчувственно, но машинально. Чехов был холоден, но бесконечно правдив, ему это было особенно трудно, и он пишет к третьему лицу: «Марии Владимировне желаю от всей души скорейшего выздоровления и душевного покоя. Хотел было написать ей письмо насчет Владимира Петровича, которого я любил, но меня остановило соображение, что все мы умрем так же, как и Владимир Петрович, и что никакие соболезнования и сожаления не помогут там, где дело непоправимо. Не воскресишь ведь»²¹. Очень правильно, конечно, и правдиво, но как рассудочно!

В 1890 году Чехов совершил поездку на Сахалин. Его знакомство с «островом отверженных» было не беглым и поверхностным обозрением, но глубоким и всесторонним изучением, в результате которого Чехову раскрылась вся бездна страданий и унижений, из каких состояла жизнь обитателей Сахалина, изображаемая им затем с необыкновенной простотой и силой. Но замечательно, что своими сахалинскими впечатлениями сам автор не был ни потрясен, ни подавлен (кроме отдельных моментов, например зрелища порки, после которого он несколько ночей не спал²²). Напротив, он переживал какой-то подъем, настроение у него было праздничное. Вот отрывок из письма его к Щеглову: «Описывать свое путешествие и пребывание на Сахалине не стану, ибо описание, даже кратчайшее, вышло бы в письме бесконечно длинным. Скажу только, что я доволен по самое горло, сыт и очарован до такой степени, что ничего больше не хочу и не обиделся бы, если бы трахнул меня паралич или унесла на тот свет дизентерия. Могу сказать: пожил! Будет с меня^**. Я был и в аду, каким представляется Сахалин, и в раю, т. е. на острове Цейлоне. Какие бабочки, букашки, какие мушки, таракашки!»²³

То, что называется общением писателя с читателем, для Чехова заключало в себе нечто неприятное, навязчивое. В 1892 году он писал к Л.А. Авиловой: «Думайте про меня, как хотите. У меня только одна вина. Вот она. Когда-то я получил от Вас письмо, в котором Вы делали мне запрос по поводу идеи какого-то нестоющего моего рассказа. Будучи тогда с Вами мало знакомым и забыв, что Ваша фамилия по мужу — Авилова, я забросил Ваше письмо, а марку прикарманил — так я поступаю вообще со всеми запросами, а наипаче же с дамскими»²⁴.

Незнакомый человек был для Чехова категорией эстетической. Если он был красив, или хотя бы вид его входил в состав красивого пейзажа или того красивого комфорта, который Чехов так любил, — он был ему приятен, но если это было обычное, будничное, серое человеческое лицо, — то впечатление от него, особенно первое, было у Чехова резко-отрицательное. Попав первый раз за границу, он писал оттуда восторженные письма, — изумительные по сжатой, яркой и выразительной красоте. И в них отзывы о людях совершенно того же порядка, что и описания дворцов, храмов, картин. Из Вены, которая очаровала его, он пишет между прочим: «Женщины красивы и изящны. Да вообще все чертовски изящно»²⁵. Из Венеции, приведшей Чехова в совершенный восторг, он, в том же стиле общего впечатления от людей и от искусства, писал: «Друзья мои тунгусы, давайте примем католичество! Если бы Вы знали, как хороши в церквах органы, какая здесь скульптура, какие итальяночки, стоящие на коленях с молитвенниками!»²⁶

Теперь несколько отражений от вида будничного человека в будничной обстановке. В 1888 году Чехов первый раз посетил Крым. «Ялта, — писал он, — это помесь чего-то европейского, напоминающего виды Ниццы, с чем-то мещански-ярмарочным. Коробкообразные гостиницы, в которых чахнут несчастные чахоточные, наглые татарские хари, турнюры с очень откровенным выражением чего-то очень гнусного, эти рожи бездельников-богачей с жаждой грошовых приключений, парфюмерный запах вместо запаха кедров и моря, жалкая грязная пристань...»²⁷ и т. д. Возвратясь из путешествия по Кавказу в том же году, он пишет о Баку: «Сам Баку и Каспийское море — такая дрянь, что я и за миллион не согласился бы жить там. Крыш нет, деревьев тоже нет, всюду персидские хари, жара в 50°, воняет керосином, под ногами всхлипывает нефтяная грязь, вода для питья соленая...»²⁸ В 1889 году из Ялты: «В публике преобладают шмули и бритые рожи опереточных актеров. Женщины пахнут сливочным мороженым»²⁹. Во время поездки на Сахалин Чехов пишет из Иркутска: «В сравнении с Парашами-сибирячками, со всеми этими якуто-бурятскими рылами, неумеющими одеваться, петь и смеяться, наши Жаме, Дришка и Гундасиха просто королевы. Сибирские барышни и женщины — это замороженная рыба. Надо быть моржем или тюленем, чтобы разводить с ними шпаков»³⁰. После одной поездки к Суворину, жившему тогда на Волге, Чехов пишет к нему, воротясь в Мелихово (в 1896 году): «На пароходе ни одной интересной женщины, не с кем слово сказать, все картузы, сальные, захватанные морды, арестанты, звенящие кандалами, и плохое теплое пиво»³¹.

Хари, рожи, рыла, морды... Впоследствии, когда Чехов ближе присматривался к встречным людям, он писал порой с настоящей симпатией о тех самых, кого сначала называл рожами и рылами, но первое его впечатление было почти всегда отравлено какой-то брезгливостью, холодностью и неприязнью.

Приблизительно того же колорита, если не прямо отрицательно-неприязненного, то холодного, были отношения Чехова и с более близкими людьми и даже, кажется, с совсем близкими. Если исключить его — от начала до конца — нежное отношение к Короленку, то, пожалуй, всеми своими приятелями и знакомыми (не скажу — друзьями, их, кажется, не было вовсе) Чехов в глубине души не восторгался... «Если бы я застрелился, — писал он к сестре в 1891 г., — то доставил бы этим большое удовольствие девяти десятым своих друзей и почитателей»³², и, характеризуя далее кое-кого из них, он заключает: «Не люди, а какая-то плесень»³³. О Григоровиче, которого в первом своем письме к нему Чехов называет «добрым, горячо любимым благовестителем»³⁴, он уже вскоре и не раз пишет с раздражением, переходящим порою в презрение: боится встреч с «велеречивым Дмитрием Васильевичем»³⁵, говорит о его «лисьих и барсучьих чертах»³⁶, сообщает: «Вчера приходил Григорович; долго целовал меня, врал и все просил рассказать ему про японок»³⁷. Или: «О моей пьесе ни слуху, ни духу. Съели ли ее мыши, пожертвовала ли ее дирекция в Публичную библиотеку, сгорела ли она со стыда за ложь Григоровича, который любит меня как родного сына — все может быть...»³⁸

Отношения Чехова с Левитаном рисуются в общем неясно: письма к нему А.П. не сохранились. Известно, что между ними произошла размолвка из-за рассказа Чехова «Попрыгунья», в котором Левитан почувствовал нечто вроде пасквиля на свои отношения с Кувшинниковой. Но затем они примирились, причем мемуаристы изображают и это примирение, и дальнейшие их отношения в самых лирических тонах³⁹. Но по некоторым признакам можно думать, что какой-то холодок, по крайней мере со стороны Чехова, веял и в их отношениях.

В 1898 году Чехову понадобилась на время некоторая сумма на постройку дачи. Левитан предложил Чехову взять для него взаймы у С.Т. Морозова, на что А.П. согласился. О дальнейшем Чехов сообщает сестре: «Сегодня же Левитан пишет мне, что я сам должен обращаться к Морозову... Вообще вышла неловкая штука. Ничего не говори Левитану. Денег ни от него, ни от Морозова, конечно, я уже не возьму и, надеюсь, что он больше уже не будет делать мне дружеских предложений»⁴⁰. О крепкой дружеской связи ни стиль, ни тон этих строк не говорят...

Дружба Чехова с Сувориным заслуживает специального рассмотрения, потому что она в значительной степени служит шкалой политико-общественной эволюции Чехова. Здесь достаточно указать, что к концу жизни Чехова от этой дружбы, как известно, ничего не осталось⁴¹.

Очень выразительно о своем самочувствии дружбы пишет Чехов к Суворину в 1896 году после провала в Петербурге «Чайки»: «17-го октября не имела успеха не пьеса, а моя личность. Меня еще во время первого акта поразило одно обстоятельство, а именно: — те, с кем я до 17 окт. дружески и приятельски откровенничал, беспечно обедал, за кого ломал копья (как, например, Я.) — все эти имели странное выражение, ужасно странное. Одним словом, произошло то, что дало повод Лейкину выразить в письме соболезнование, что у меня так мало друзей, а «Неделе» вопрошать: «Что сделал им Чехов», а «Театралу» поместить целую корреспонденцию о том, будто бы пишущая братия устроила мне в театре скандал»⁴².

Итак, в картине дружеских отношений Чехова мы мало-мальски горячих тонов не находим. Что касается до отношений родственных, то по понятным причинам анализ их возможен лишь самый общий и осторожный. Поэтому ограничимся тем, что без всяких комментариев приведем два-три места из переписки Чехова, в которых этот вопрос затронут.

В 1891 году он пишет к Суворину: «Поправить мои обстоятельства, т. е. сделать их иными, или лучшими, невозможно. Есть больные, которые излечиваются только единственным простым и крутым средством, а именно: «Встань, возьми одр свой и иди». Я же не в силах взять своего одра и уйти, а стало быть, и говорить нечего»⁴³.

В 1893 году, тоже к Суворину (из Мелихова): «Я, живучи у Вас, пополнел и окреп, а здесь опять расклеился. Раздражен чертовски. Не создан я для обязанностей и священного долга. Простите сей цинизм»⁴⁴.

В 1900 году Чехов писал к жене: «Ты пишешь: «ведь у тебя любящее, нежное сердце, зачем ты делаешь его черствым?» А когда я делал его черствым?»⁴⁵

14 янв. 1902 года О.Л. Книппер-Чехова писала к А.П.: «Пиши мне больше о себе. Я не знаю, что у тебя в голове, чем заняты твои мысли, все от меня далеко, все мне чуждо. Пишешь мне о погоде, о которой я могу знать из газет...»⁴⁶ А.П. 19-го янв. отвечает: «Дусик мой, если я часто писал тебе о погоде, то потому, что полагал, что это для тебя интересно. Прости, больше не буду. Зачем ты еще сердишься, что я с тобой ничем не делюсь? Но чем делиться? Чем? У меня решительно нет ничего. Новостей нет никаких, здоровье великолепно, не пишу»⁴⁷.

Заслуживает внимания отношение Чехова к больным, которых ему приходилось лечить. Надо сказать, что А.П., вообще говоря, о себе как о враче был, кажется, гораздо более высокого мнения, чем как о писателе. Это и естественно, и характерно: его призванием и мастерством было писательство, — и тут самокритика (и вытекающая из нее неудовлетворенность) проявлялась с максимальной остротой и беспощадностью. В медицине же он был дилетант, — и потому более к себе снисходителен. Это — не единственный пример в биографиях писателей. И отношение Чехова к пациентам интересует нас здесь не с точки зрения оценки его как врача, а как черта, еще с одной стороны характеризующая отношение Чехова к людям, в частности — к страдающим людям, которым он призван помочь. Соответственные указания мы находим в его письмах. И оказывается, что отношение А.П. к больным гуще всего окрашено скукой, переходящей в отвращение. Вот 2—3 выдержки из его писем:

К Суворину в 1891 году — «Ах, как мне надоели больные! Соседнего помещика трахнул нервный удар и меня таскают к нему на паршивой бричке-трясучке. Больше всего надоели бабы с младенцами. И порошки, которые скучно развешивать»⁴⁸. К нему же, в 1892 году: «Душа моя утомлена. Скучно. Не принадлежать себе, думать только о поносах, вздрагивать по ночам от собачьего лая и стука в ворота (не за мной ли приехали?), ездить на отвратительных лошадях по неведомым дорогам и читать только про холеру и ждать только холеры и в то же время быть совершенно равнодушным к сей болезни и к тем людям, которым служишь, — это, сударь мой, такая окрошка, от которой не поздоровится»⁴⁹. К нему же в 1893 году: «Не хорошо быть врачом. И страшно, и скучно, и противно. Молодой фабрикант женился, а через неделю зовет меня «непременно сию минуту, пожалуйста»^***. ...Все это противно, должен я вам оказать. Девочка с червями в ухе, поносы, рвоты, сифилис — тьфу!! Сладкие звуки поэзии, где вы?»⁵⁰

Не следует думать, что подобного рода ощущения рождались у Чехова на почве неудовлетворенности тогдашним состоянием медицинской помощи. Как раз напротив: Чехов был очень высокого мнения о медицине вообще и о земской медицине — в частности. В том самом письме, из которого взят второй отрывок, он прямо в восторженных выражениях, как редко о чем, пишет о борьбе с холерой, в которой он принимал участие. Нет, Чехов с обычной ясностью и правдивостью указывает причину своего настроения: «равнодушие к болезни и к тем людям, которым служишь».

Здесь, правда, Чехов говорит лишь о равнодушии своем к пациентам. Но помимо тех признаков его равнодушия к людям вообще, которые выше были приведены, мы имеем целый ряд прямых или косвенных признаний в этом со стороны самого А.П., причем ясно обозначаются они как раз в критические годы: в конце 80-х. Так, в двух хронологически последовательных письмах его к Суворину от мая 1889 года мы находим следующее выразительное сопоставление. В первом, делясь впечатлением от гончаровского «Обломова», Чехов пишет: «Главная беда во всем романе холод, холод, холод... Вычеркиваю Гончарова из списков моих полубогов»⁵¹. А во втором, жалуясь на недостаток страсти в своем писательском темпераменте, он замечает: «Я боюсь, что в этом отношении я очень похож на Гончарова, которого я не люблю и который выше меня талантом на 10 голов. Страсти мало»⁵².

Годом раньше Григорович соблазнял Чехова темой для рассказа о самоубийстве 17-летнего мальчика. В ответ Чехов пишет: «Ваш мальчик — натура чистенькая, милая, ищущая бога, любящая, чуткая сердцем и глубоко оскорбленная. Чтобы овладеть таким лицом, надо самому уметь страдать, современные же певцы умеют только ныть и хныкать. Что же касается меня, то, помимо всего сказанного, я еще вял и ленив»⁵³. Перечисляя в письме к Плещееву грехи, в которых он считает, что его можно упрекнуть, Чехов замечает: «Мне кажется, что меня можно скорее обвинить в обжорстве, в пьянстве, в легкомыслии, в холодности, в чем угодно, но только не в желании казаться или не казаться»⁵⁴. Слишком ясно, что «обжорство» и «пьянство» здесь упомянуты ради красного словца, ради придания всей фразе оттенка шутливости, а легкомыслие и холодность — это то, что Чехов за собою числил грехом. Едва ли не отражением этой молчаливости сердца являются и такие фразы, брошенные в письмах Чехова: «Я жалею, что я не женат, или по крайней мере, что у меня нет детей» (это еще в 1888 году)⁵⁵. Или: «влюбиться весьма не мешало бы. Скучно без сильной любви» (1892)⁵⁶. Или то и дело мелькающие отражения поистине жуткого ощущения одиночества: «Ночью был пожар, я вставал, смотрел с террасы на огонь и чувствовал себя страшно одиноким» (в 1899 году, из письма к О.Л. Книппер)⁵⁷. В записной книжке Чехова это ощущение зафиксировано уже не как случайное и временное, а как безотрадный итог: «Как я буду лежать в могиле один, так, в сущности, я и живу одиноким»⁵⁸. Эта запись относится, по-видимому, к последним годам жизни Чехова. Один из мемуаристов сообщает, что у Чехова было кольцо с надписью «одинокому мир пустыня»⁵⁹.

Ясна ли была окружающим эта черта холодности к людям в натуре Чехова?

И да и нет. Прежде всего — необходимо подчеркнуть, что в его сознании она была максимально-интимной чертой, — несравненно более интимной чем все те, какие обычно являются для людей интимными (как, например, вопросы веры или неверия, отношения к женщине и т. п.) и какие для Чехова как раз особенно интимными не были, — что мы выше имели случай видеть. Ее он особенно тщательно укрывал от постороннего наблюдения и любопытства, она-то и была главной пружиной той чеховской скрытности, которую отмечали в нем мемуаристы. И потому он по поводу этой стороны либо вовсе не высказывался, либо, как мы видели, высказывался обиняками, либо — всего чаще, — даже высказываясь, когда это было неизбежно, придавал своим словам не общепсихологическую, а эпизодическую, конкретно-эмпирическую, профессиональную и т. п. окраску, — с чем мы еще встретимся в дальнейшем. И потому подметить ее — было очень не легко.

И все же, однако, многие ее подмечали. Характерно при этом, что чем менее писавшие о Чехове знали его лично, тем смелее писали они о любви Чехова к людям, к человечеству и т. п., а умные и близкие его наблюдатели предпочитали об этих вещах молчать, либо в той или иной форме даже и высказывали мысль о чеховском холодке. Вот несколько примеров.

Мало знавшая Чехова Л.Я. Гуревич, говоря о письмах Чехова, писала: «В них — светлая, чуткая душа художника... В них и его любовь к людям»⁶⁰. Проф. Будде, кажется, вовсе не знавший лично Чехова, писал о нем: «Это человек жизни с ясно выраженной любовью к человечеству, это гуманист в самом широком значении этого слова»⁶¹. Айхенвальд писал о Чехове так: «Любовь сильнее смерти. И она, любовь, просвечивает сквозь ту объективную строгость, которою облекает Чехов свои произведения»⁶². В совершенно сантиментальном духе и тоне писал о Чехове Философов (в статье с характерным названием: «Липовый чай»). «Чехов замечал незаметных людей. Более того, он нежно любил их». «Он никому не обещал спасения, не говорил, что у него есть «секрет». Но все (?) твердо знали, что он преисполнен жалости и сострадания». «Нежная проникновенная любовь к данному и смутная, едва уловимая надежда на то, что «все образуется»». «Большой художник был Чехов. Добрый, хороший человек был Антон Павлович. Одно как-то дополняло другое». «Всякий «тенденциозный» писатель, прежде всего, требователен. Чехов — эстет чистейшей воды. Он оставляет все как есть и тихо жалеет людей». И даже прямо уж по-евангельски: «Сегодня, в день чеховских поминок, хочется сказать: «Любите Чехова, как он вас любил. Учитесь у него состраданию, великой жалости к людям». Но почему все-таки «Липовый чай»? Очень просто: Философов сводит роль Чехова к несложной роли няни Марины из «Дяди Вани», которая поит липовым чаем подагрика профессора Серебрякова («воблу»): «— Пойдем, светик... Я тебя липовым чаем напою, ножки твои согрею, богу за тебя помолюсь. У самой-то у меня ноги так и гудут, так и гудут». — Здесь как бы весь Чехов^****. Он с особым искусством умел поить нас липовым чаем...»⁶³

Я так подробно цитирую Философова, потому что в его статье ходяче-фальшивое, приторное представление о Чехове получило наиболее совершенное выражение, а в частности, и в области вопроса о «любви» Чехова. Мы сейчас не спорим с Философовым, пусть пока останется без возражения даже и то, что Чехов «оставляет все как есть» (вероятно, и «человека в футляре», о котором в рассказе сказано: «хоронить таких людей, как Беликов, это большое удовольствие»?). Нам важно было лишь выстроить в ряд эти указания на любовь Чехова к людям, выраженные людьми, лично его не знавшими или знавшими очень мало.

Теперь другой ряд высказываний о Чехове. Кое-что из них мы уже встречали — свидетельства гимназических и университетских товарищей Чехова о том, что он держался особняком и ни с кем почти не сближался. Этого рода указания можно дополнить воспоминаниями П.А. Сергеенка, также гимназического товарища Чехова, поддерживавшего с ним связь и впоследствии, до самой смерти. П.А. Сергеенко писал, что Чехов в гимназии «ни в ком решительно не вызывал к себе ни горячей привязанности, ни антипатии». «В Чехове никогда не было тех динамитных элементов, которые называются страстями». «Чехов никогда, ни в детстве, ни в зрелом возрасте, не отличался восторженно-нежными родственными чувствами, ни теми сердечными влияниями, которые он изображал в своих произведениях с такой трогательной прелестью». Встретясь с Чеховым в 1889 году после 5-летнего перерыва, Сергеенко нашел его «с дисциплинированной волей и с постоянно действующим внутренним метрономом». «Он был одинок. У него было много друзей, но он не был ничьим другом. Его в сущности ни к кому не притягивало до забвения своего я». Резюме автора воспоминаний на первый взгляд резко противоречит основному нашему тезису о характере натуры Чехова: «Это была, — пишет он, — удивительно гармоническая натура с уравновешенными и согласованными действиями»⁶⁴. Нетрудно, однако, заметить, что противоречие здесь только кажущееся, зависящее всецело от той или иной терминологии. Под «гармоничностью» автор разумеет здесь не объективную нормативность, а субъективную — и притом лишь для постороннего наблюдателя — уравновешенность внешних проявлений натуры Чехова. По существу же он с большей, чем кто бы то ни было, категоричностью подтверждает отсутствие в натуре Чехова внутренней тяги к людям, сильного чувства, «сердечного влияния», чувства дружбы и т. д.

Вот что писал о Чехове такой острый наблюдатель и такой при этом почитатель его, как Бунин. «Того, что совершалось в глубине его души, никогда не знали во всей полноте даже самые близкие ему люди». «Сдержанность... не покидала его даже в самые задушевные минуты наших разговоров». «Всегда со всеми он был любезен, с некоторыми очень ласков. Но и тех и других неизменно держал он на известном расстоянии от себя». «Была ли в его жизни любовь страстная, «романтическая», слепая? Думаю, нет. И это очень знаменательно. А жаждать такой любви он, несомненно, мог».

Другой наблюдатель большой силы, Куприн, до самозабвения любивший Чехова, писал о нем: «Думается, что он никому не раскрывал и не отдавал своего сердца вполне. Была, впрочем, легенда о каком-то его близком, любимом друге, чиновнике из Таганрога. Но ко всем относился благодушно, безразлично в смысле дружбы, и в то же время с большим, может быть, бессознательным интересом»⁶⁵.

Среди воспоминаний, посвященных Чехову, одно из главных мест по важности сообщаемых данных, по вдумчивости и правдивости занимают мемуары свящ. Щукина. И вот характерно, что, повторяя в общем ходячую версию о сердечной нежности Чехова, он там, где дело касается конкретных впечатлений, в сущности разрушает ее. Интересно, как он изображает свое первое впечатление от Чехова. Явившись к нему с заочно составленным представлением (с которым он так и не в силах был расстаться) о нежном к людям человеке, Щукин поразился, увидев подлинного Чехова: «Верно, думал я, его нет дома и кто-то другой принимает меня. Рассказы Чехова были нежны и ласковы к людям; слова в них красивы и грустны, как в песне тихой и печальной; а взгляд человека, который говорил со мной, был холоден, слова коротки, сухи и отрывисты. Мне казалось, не мог этот человек написать те рассказы»⁶⁶.

Некоторые места в письмах Чехова дают основание заключить, что со стороны близких ему людей он порой получал если не упреки, то указания на свою холодность. С одним таким случаем мы уже встретились: это в письме А.П. к жене: «Ты пишешь: «ведь у тебя любящее, нежное сердце, зачем ты делаешь его черствым?»» Это случай не единственный. В 1894 году он писал к Л.С. Мизиновой, в которую, как утверждает в своих воспоминаниях Т.Л. Щепкина-Куперник, А.П. был влюблен: «О моем равнодушии к людям Вы могли бы не писать»⁶⁷. Ударение на «Вы» Чехов здесь делает по понятным причинам. В 1898 году он писал к Л.А. Авиловой: «Что же касается всего прочего — равнодушия, скуки, того, что талантливые люди живут и любят только в мире своих образов и фантазий, — могу сказать одно: чужая душа потемки»⁶⁸. И смысл этих слов, и их уклончивость — чрезвычайно выразительны.

В иной, более благоприятной атмосфере детского воспитания, в иной литературной среде, в иную эпоху — эта прирожденная черта слабости чувства если бы и не заглохла совершенно, то, возможно, все-таки была бы значительно заглушена. Но в биографии Чехова все это сложилось крайне неблагоприятно, особенно со стороны влияния духа времени. Господствующим настроением 80-х годов была апатия, — то самое, что культивирует слабость и вялость чувства. И потому ко времени, когда Чехов подошел к внутренней работе сознания в данной области, эта черта сидела в его натуре уже прочно и глубоко.

Осознал ли ее Чехов сразу во всей полноте, когда симптомы ее наконец предстали перед ним?

Едва ли. Как во всех важных внутренних процессах, Чехов и здесь подвигался вперед медленно, от познания одного симптома — к другому. Думаю, что к охвату в целом коренной дисгармонии своей натуры он, безусловно, пришел, но сравнительно поздно, а сначала он долгое время сосредоточивался лишь на частных ее проявлениях.

Встреча с Короленко и статьи Михайловского в значительной мере помогли ему в этой работе самосознания, и вот за это он и считал себя обязанным им многим. В Короленке он увидел гармоническую, целеустремленную, здоровую натуру, духовным центром которой было то самое, чего не хватало Чехову, — сила и свежесть чувства, яркая любовь к людям. Михайловский действовал прямыми указаниями на холодность чувства у Чехова⁶⁹.

Надо при этом сделать две оговорки. Во-первых, Михайловский, имея перед собою только небольшую часть чеховского творчества и не имея ни единого биографического документа или факта, не мог открыть и не открыл этой коренной черты чеховской дисгармонии, и потому се самое он склонен был расценивать как симптом, как производное других каких-то причин. Во-вторых — самим Чеховым кое-что существенное из симптомов этой дисгармонии было уже осознано в то время, когда на них делал указания его суровый критик. Но значение этих указаний было все же очень велико, ибо делались они с поразительной меткостью и определенностью. Еще в 1888 году, до «Огней», до «Иванова», до «Скучной истории», Михайловский в письме к Чехову обратил его внимание на то, что он бредет «по дороге не знамо куда и не знамо зачем»⁷⁰. В одной из первых своих статей он указывает на то, что Чехов с одинаковым хладнокровием «направляет свой превосходный художественный аппарат на ласточку и самоубийцу, на муху и слона, на слезы и воду»⁷¹. Он неправ был, относя это обстоятельство за счет чеховского «бесцелья», потому что в значительной степени самое это «бесцелье» было не причиной холодности, а следствием ее: Чехов творил в атмосфере внутреннего и внешнего (общественного) равнодушия, и «цель» не подсказывалась ему ни напряжением чувства, ни атмосферой общественной среды. О том, что у Чехова нет целеустремленности, он догадывался и сам. Его ответное письмо к Михайловскому до нас не дошло, но во втором письме последнего мы читаем: «Я ничего не могу возразить против отсутствия в Вас определенной веры, — на нет и суда нет», а это значит, что Чехов прямо заявлял в письме своем, что у него нет «определенной веры».

Все это так, но и с этими оговорками роль, сыгранная Михайловским, не должна быть умалена. Несомненно, что его статьи заставили Чехова надо многим задуматься, и не даром впоследствии, несмотря на несимпатию к суровой и обличающей критической манере Михайловского, Чехов даже в письмах к третьим лицам, враждебно настроенным к Михайловскому, например к Суворину, к Плещееву⁷², — отдавал ему дань уважения.

При этом надо заметить, что, поскольку дело касалось «бесцелья», Чехов и сам, особенно в письмах, склонялся иногда поставить его во главу угла, приписать ему определяющее значение во всем своем творчестве. В известном, постоянно цитируемом биографами Чехова, письме его к Суворину (1892 года) он писал, отвечая на упрек Суворина в том, что в «Палате № 6» нет спирту: «Скажите по совести, кто из моих сверстников, т. е. людей в возрасте 30—45 лет дал миру хоть одну каплю алкоголя? Разве Короленко, Надсон и все нынешние драматурги не лимонад? Разве картины Репина или Шишкина кружили Вам голову? Мило, талантливо, Вы восхищаетесь и в то же время никак не можете забыть, что Вам хочется курить. Наука и техника переживают теперь великое время, для нашего же брата это время рыхлое, кислое, скучное, сами мы кислы и скучны»... Переходя к причинам этого явления, Чехов заявляет: «У нас нет «чего-то»... Вспомните, что писатели, которых мы называем вечными или просто хорошими и которые пьянят нас, имеют один общий и весьма важный признак: они куда-то идут и Вас зовут туда же, и Вы чувствуете не умом, а всем своим существом, что у них есть какая-то цель, как у тени отца Гамлета, которая не даром приходила и тревожила воображение. У одних, смотря по калибру, цели ближайшие — крепостное право, освобождение родины, политика, красота или просто водка, как у Дениса Давыдова, у других цели отдаленные — бог, загробная жизнь, счастье человечества и т. п. Лучшие из них реальны и пишут жизнь такою, какая она есть, но от того, что каждая строчка пропитана, как соком, сознанием цели, Вы кроме жизни, какая есть, чувствуете еще ту жизнь, какая должна быть, и это пленяет Вас. А мы? Мы! Мы пишем жизнь такою, какая она есть, а дальше — ни тпрру ни ну. Дальше хоть плетями нас стегайте. У нас нет ни ближайших, ни отдаленных целей, и в нашей душе хоть шаром покати. Политики у нас нет, в революцию мы не верим, бога нет, привидений не боимся, а я лично даже смерти и слепоты не боюсь. Кто ничего не хочет, ни на что не надеется и ничего не боится, тот не может быть художником... Пишем мы машинально, только подчиняясь тому давно заведенному порядку, по которому одни служат, другие торгуют, третьи пишут... Вы и Григорович находите, что я умен. Да, я умен по крайней мере настолько, чтобы не скрывать от себя своей болезни и не лгать себе, и не прикрывать своей пустоты чужими лоскутьями вроде идей 60-х годов и т. п.»⁷³. Это замечательное письмо, при всей его убедительности, не исключает двух сомнений: писал ли Чехов Суворину все, что думал по вопросу об отсутствии «спирта» в его творчестве, и прав ли он вполне по существу в анализе этого «бесцелья».

Сначала о последнем. Чехов объединяет себя со всем своим поколением, когда говорит об отсутствии «спирта» в творчестве, и называет при этом ряд имен: Короленка, Надсона, Репина, Шишкина (еще далее, в непроцитированной нами части письма, — Гаршина). Говорить, что у всех этих творцов искусства не было «ни ближайших, ни отдаленных целей» — конечно, нельзя. Были они, совершенно несомненно, у Короленка, были у Репина, были у Гаршина, в известном смысле были и у Надсона (Шишкина оставляем в стороне как мало характерную в этом вопросе фигуру). В частности — спирту-то как раз весьма много было у Репина, и разве нет этой яркой, хотя и болезненной эмоциональности и целеустремленности у автора «Красного цветка»? И разве глубокой и ровной целеустремленностью не проникнута ли вся в совокупности деятельность Короленка, что чувствовал и Чехов, когда писал: «Вы серьезны и крепки и верны»⁷⁴.

Прав Чехов в том, что в той или иной степени эпоха накладывала известный отпечаток на всех его сверстников, но не прав был он, уравнивая себя со всеми, не делая никаких исключений, не разбирая степеней. В какой мере был он не прав, распространяя на всех личное свое свойство (и этим самым его затушевывая), совершенно ясно видно из того, что в «Скучной истории» он то же самое проделал и с профессором, который был человек другого поколения, — бодрого и верящего, — друг Некрасова, Кавелина и Пирогова, энтузиаст науки, — у которого тоже не было этого «чего-то», по пояснению Чехова — «общей идеи». Стало быть — не в эпохе, не в одной только эпохе был корень дела.

И думается, что Чехов не мог этого не видеть, что он не без умысла говорил об этом вопросе с Сувориным в общих скобках: иначе это было бы слишком интимно для него. Письмо его начинается словами: «Оставляя в стороне «Палату № 6» и меня самого, будем говорить вообще, ибо это интересней». И кажется, что это был сознательный отвод от себя щекотливой исповеди. Яснее это станет после того, как мы увидим дисгармонию чеховской натуры, объективированной в его художественном творчестве конца 80-х и начала 90-х годов, а пока мы должны констатировать, что самый факт отсутствия «спирта» в своей натуре Чехов признавал.

Глава X. Некоторые особенности чеховского стиля

Как мы видели, процесс преодоления своей холодности сводился у Чехова к системе внутреннего отталкивания от нее. В своем самовоспитании он отталкивался от холодности усиленно-внимательным отношением к человеку; в его тематике это выражалось также приемом отталкивания: черта холодности объективировалась в разных вариантах, но в неприглядном виде. Точно так же «отталкивался» Чехов от природной холодности и в своем стиле, для чего чаще всего пользовался приемом строго обдуманной лирики.

На первый взгляд это кажется парадоксом. Ведь ходячая репутация Чехова — это репутация теплого, нежного лирика, «липовый чай», по терминологии Философова. Кроме того, самое понятие «лирика» по природе своей как будто противоположно и холодности, и обдуманности. С представлением о лирике неразлучно представление об огне вдохновения, о страстном порыве, об исключительном подъеме всех душевных сил, — о таком душевном состоянии, какое Пушкин характеризовал словами: «звуков и смятенья полн»⁷⁵ и какое Лермонтов изображал в виде пароксизма безумия:

Бывают тягостные ночи:
Без сна, горят и плачут очи.
На сердце жадная тоска;
Дрожа, холодная рука
Подушку жаркую объемлет,
Невольный страх власы подъемлет,
Болезненный, безумный крик
Из груди рвется, и язык
Лепечет громко, без сознанья...
Тогда пишу⁷⁶.

И это — не только при поэтическом творчестве в тесном смысле слова. Целый ряд писательских биографий свидетельствует, что если не так, как это изображено у Лермонтова, то во всяком случае приближаясь к подобному же состоянию творят писатели свои создания, и не только такие болезненно-чувствительные, как Гаршин, плакавший во время писания «Надежды Николаевны», но и могучий Флобер, чувствовавший признаки отравления, когда изображал сцену отравления г-жи Бовари, и не менее могучий Бальзак. В обоих указанных случаях мы имеем пример такого творческого подъема, что для художника как бы стирается грань между живым лицом и плодом его воображения, даже более того, последний становится для него ближе первого, ибо едва ли даже и Гаршин проливал слезы при виде каждой проститутки и едва ли суровый Флобер так живо переживал трагедию каждой женщины, кончавшей расчеты с жизнью самоубийством. Особенно же цельным и непосредственным представляется нам душевное состояние писателя в минуты лирического творчества. Ведь в самое понятие лирики входит главнейшим элементом личное чувство, личное настроение, личное впечатление автора.

И тем не менее лирика Чехова и в генезисе, и в процессе своем диаметрально-противоположна этому прочно сложившемуся представлению. Чехов не горит огнем, руки его не дрожат, язык его не «лепечет громко, без сознанья», — он не плачет и не радуется вместе со своими героями. Все, решительно все у него — мало сказать не так, как выше изображено, но даже прямо наоборот. И замечательно, что вообще скрытный, а особенно скрытный в отношении своей холодности, Чехов не только не скрывал того, что процесс писания протекает у него холодно, но не раз даже это подчеркивал, так что трудно понять, почему исследователи Чехова не уделили должного внимания этому необычному явлению. В 1889 году он писал к Суворину: «Для медицины я недостаточно люблю деньги, а для литературы во мне не хватает страсти и, стало быть, таланта. Во мне огонь горит ровно и вяло, без вспышек и треска, оттого-то не случается, чтобы я за одну ночь написал бы сразу листа три-четыре, или, увлекшись работою, помешал бы себе лечь в постель, когда хочется спать... Страсти мало»⁷⁷.

В эту пору, как мы видим, Чехов расценивал эту свою особенность как недостаток. Впоследствии, овладев своим свойством, как орудием, он готов был порою возводить его в принцип. Так, Бунину он твердо указывал: «Садиться писать нужно тогда, когда чувствуешь себя холодным, как лед»⁷⁸. Для такого рода совета у него был определенный мотив. Давая тот же совет писательнице Авиловой, он поясняет: «Когда изображаете горемык и бесталанных и хотите разжалобить читателя, то старайтесь быть холоднее — это дает чужому горю как бы фон, на котором оно вырисуется рельефнее. А то у вас и герои плачут, и вы вздыхаете. Да, будьте холодны»⁷⁹.

Слова эти звучат чрезвычайно убедительно, но мы ведь знаем, что «разжалобить читателя», да еще как, удавалось и тем писателям, которые в этом вопросе шли путем, от какого предостерегал Чехов, — напомним хотя бы и только что приведенный пример со сценой отравления мадам Бовари. Здесь, повторяю, перед нами не объективный закон творчества, найденный Чеховым, а возведение в принцип личного свойства, весьма при этом редкого, — и только. Во всяком случае важно установить, что для Чехова с течением времени это стал именно принцип.

Но и в 1887 году, когда, как мы видели, это еще казалось ему отрицательным свойством, в его наличии он не сомневался: давая брату Александру писательские советы, Чехов, говоря о своем удивительном, глубоко-лирическом «Счастье», которое он в ту пору ставил выше всех других своих произведений, пишет: «Степной субботник мне самому симпатичен именно своею темою, которой вы, болваны, не находите. Продукт вдохновения. Quasi симфония. В сущности белиберда. Нравится читателю в силу оптического обмана. Весь фокус в вставочных орнаментах вроде овец и в отделке отдельных строк. Можно писать о кофейной гуще и удивить читателя путем фокусов. Так-то, Саша»⁸⁰.

Чехов не только отрекается от того, что характеризует «специфически-лирическое» в творчестве, но прямо иронизирует над этим. Он как бы обращается к читателю: для вас это «продукт вдохновения», «quasi фантазия», а для меня — «фокусы». И с полным правом он заявляет, что читатель его подвергается «оптическому обману». А гораздо позднее, по поводу «Черного монаха», одного из самых лирических его рассказов, Чехов писал к Суворину: ««Черного монаха» я писал без всяких унылых мыслей, по холодном размышлении»⁸¹.

В чем же эти «фокусы» и этот «обман»? В том, что Чехов не взволнован, изображая волнение, не растроган, изображая трогательное, но он знает, что надо делать, чтобы читателю казалось, что писатель и растроган, и взволнован, чтобы он сам при этом растрогался и взволновался — и умеет это делать. Толстой давал такое определение понятию «искусство»: «Искусство есть деятельность человеческая, состоящая в том, что один человек сознательно, известными внешними знаками передает другим испытываемые им чувства, а другие люди заражаются этими чувствами и переживают их»⁸². Казалось бы, к лирике, искусству, наиболее насыщенному чувством, это определение особенно должно бы было подходить. Но вот к чеховскому искусству, к чеховской лирике оно не подходит: Чехов передавал то, чего сам не испытывал. И вот чудо: в сильнейшей степени, как мало кто из писателей, он «заражал» своим искусством и самого Толстого, оставаясь свободным от микроба заразы...

Сущность этого процесса состояла у Чехова в том, что, осознав свою холодность, он отталкивался от нее в своем стиле лирическими приемами.

«Летит коршун над самой землей, плавно взмахивая крыльями, и вдруг останавливается в воздухе, точно задумавшись о скуке жизни^5*, потом встряхивает крыльями и стрелою несется над степью, и непонятно, зачем он летает и что ему нужно» («Степь»). Конечно, Чехову не кажется, что коршун задумался о скуке жизни, и он отлично знает, зачем летает коршун и что ему нужно, — это рассчитанный прием антропофикации, из числа тех, какие Чехов рекомендовал другим, например брату Александру: «Природа является одушевленной, если ты не брезгуешь употреблять сравнения явлений ее с человеч<ескими> действиями»⁸³. Их у Чехова — множество. Тут же, после коршуна над степью: «А вот на холме показывается одинокий тополь; кто его посадил и зачем он здесь — бог его знает. От его стройной фигуры и зеленой одежды трудно оторвать глаза. Счастлив ли этот красавец? Летом зной, зимой стужа и метели, осенью страшные ночи, когда видишь только тьму и не слышишь ничего, кроме беспутного, сердито воющего ветра, а главное — всю жизнь один, один...» Вглядитесь ближе в эту за душу хватающую лирику; как просто она задумана, как математически-рассчитано «сделана». Во-первых, опять, как и с коршуном, это «зачем»: «зачем он летает», «зачем он здесь». Деревья растут потому, что растут, — где бы они ни росли, но вопрос «зачем», на который и не может быть ответа, создает определенный оттенок бесцельности существования. Далее, описание внешности тополя умышленно сделано так, чтобы создалось восприятие одушевленного существа, даже человека: «стройная фигура», «зеленая одежда», после чего уже не покажется странным не только наименование его «красавцем», но и вопрос, «счастлив ли он». Тополи, конечно, одинаково счастливы или несчастны, где бы они ни росли, но этот тополь в степи всем сказанным уже так антропоморфизирован Чеховым, что с глубоким сочувствием следишь за его полной лишений жизнью: «летом зной, зимой стужа и метели, осенью страшные ночи...» Тополь «видит» тьму, «слышит» вой ветра и всю жизнь — одинок, это главное. Последнее воспринимается уже вполне закономерно, как тяжкая участь тополя, ибо тополь перестал быть тополем и воспринят нами, как живое одинокое существо. Здесь нет того, ради чего поэты обычно и прибегают к приему очеловеченья природы: для сравнения, например, судьбы человека с листком, оторвавшимся от ветки родимой⁸⁴, — нет, это та излюбленная Чеховым лирика настроения, которая ему нужна, как музыка, для создания волнующей атмосферы. Читатель не должен быть холоден, как холоден сам писатель, и Чехов рассчитанным приемом, словно шахматист, обдуманно передвигающий на доске фигуру, приводит его в должное настроение. Это то самое, что имел в виду Чехов, рассчитывая приемы своих пьес, когда писал к брату Александру по поводу «Иванова»: «Каждое действие я оканчиваю, как рассказы: все действие веду мирно и тихо, а в конце даю зрителю по морде»⁸⁵. В переводе на обычный язык это означает: внезапная перемена стиля.

Самым частым приемом такой перемены у Чехова было внедрение нежной, рассчитанно-трогательной лирики в будничный стиль повествования, или внедрение в определенный строй речи одной какой-нибудь фразы совершенно иного тембра, вообще — резкий перебой стилей. Первое применение этого приема мы находим в раннем рассказе (1883) «Осенью», уже нами упоминавшемся. Кабацкая обстановка, холодная, ненастная осенняя ночь, спившийся человек, у которого жизнь похитила последнее воспоминание о былом счастье — изображение любимой женщины в медальоне, — «холод становился все сильней и сильней, и, казалось, конца не будет этой подлой, темной осени. Барин впивался глазами в медальон и все искал женское лицо... Тухла свеча. Весна, где ты?».

Это — точно рассчитанный удар по нервам читателя. Тринадцать лет спустя, в «Доме с мезонином», Чехов повторит его в концовке, в изображении финала грубо разбитой любви художника к нежной Мисюсь: «В минуты, когда меня томит одиночество и мне грустно, я вспоминаю смутно и мало-помалу, мне почему-то начинает казаться, что обо мне тоже вспоминают, меня ждут и что мы встретимся... Мисюсь, где ты?»

Мирно и тихо, а в конце — «по морде». В знаменитой «Тоске» Чехов с беспримерной смелостью вводит в изложение речи извозчика Ионы свою фразу (Чехов очень любил эту фразу из «Горе от ума» и часто употреблял ее и в рассказах, и в письмах), такую книжную, такую «неуместную» в этой обстановке жалоб старика-извозчика, потерявшего сына, и этой-то неуместностью делающую контрастный фон для всего строя речи: «Скоро будет неделя, как умер сын, а он еще путем не говорил ни с кем... Нужно поговорить с толком, с расстановкой... Надо рассказать, как заболел сын, как он мучился, что говорил перед смертью, как умер...» и т. д. В «Осени» и в «Доме с мезонином» Чехов переключает настроение читателя в финальных словах рассказа; иногда он прибегает к созданию фона в начале или в середине повествования, — но во всех случаях приемы его по существу одни и те же: внезапное вторжение лирики. В «Мужиках» IX глава начинается одинокой лирической фразой: «О, какая суровая, какая длинная зима!», после чего автор продолжает уже в эпическом стиле: «Уже с Рождества не было своего хлеба и муку покупали, Кирьяк, живший теперь дома, шумел по вечерам...» и т. д. В рассказе «В овраге» Чехов описывает, как кроткая Липа возвращается домой с трупиком погибшего своего ребенка. Изображен пейзаж, встречные прохожие и проезжие. «Липа шла быстро, потеряла с головы платок... Она глядела на небо и думала о том, где теперь душа ее мальчика: идет ли следом за ней, или носится там вверху, около звезд, и уже не думает о своей матери? О, как одиноко в поле ночью, среди этого пения, когда сам не можешь петь, среди непрерывных криков радости, когда сам не можешь радоваться, когда с неба смотрит месяц, тоже одинокий, которому все равно — весна теперь или зима, живы люди или мертвы...»⁸⁶

Иногда Чехов пользуется этим приемом вторжения лирики с двоякой целью: ударить по нервам внезапной переменой стиля и в то же время, в этой новой стилевой оболочке, ввести в ход рассказа личную свою мысль, личное обобщение, которые иначе нельзя было бы ввести, ибо уровень развития героев, от лица которых ведется рассказ, или общая стилевая ткань последнего не допускают подобного рода обобщений. Этот прием мы особенно часто встречаем, например, в «Мужиках». Язык рассказа — суровый, простой, как та жизнь, которая здесь изображена. Автор предоставляет наблюдать эту жизнь людям тоже простым, малоразвитым и передает все в стиле их же наблюдений и впечатлений; по большей части — это впечатления Ольги, по развитию — московской горничной. Когда же автору нужно высказать мысль, которая хотя не противоречит взглядам Ольги, напротив, выражает и ее подсознательное ощущение, но была бы неестественна по форме для ее слабого развития, он смело прибегает к приему внедрения лирики, и это нарушение стиля повествования уже не кажется незаконным.

На утро после приезда в деревню, после резких первоначальных впечатлений нищеты и грубости Ольга с Марьей идут в церковь. «Через реку были положены шаткие бревенчатые лавы, и как раз под ними, в чистой, прозрачной воде, ходили стаи широколобых голавлей. На зеленых кустах, которые смотрелись в воду, сверкала роса. Повеяло теплотой, стало отрадно. Какое прекрасное утро! И, вероятно, какая была бы прекрасная жизнь на этом свете, если бы не нужда, ужасная, безысходная нужда, от которой нигде не спрячешься!»⁸⁷

Вот в избе, поздно вечером, мужики и бабы, собравшись, беседуют о том о сем, рассказывают про давнее. «Ложились спать молча; и старики, потревоженные рассказами, взволнованные, думали о том, как хороша молодость, после которой, какая бы она ни была, остается в воспоминаниях одно только живое, радостное, трогательное, и как странно холодна эта смерть, которая не за горами, — лучше о ней и не думать!»⁸⁸ Так же построена и знаменитая заключительная глава рассказа, где дано широкое публицистическое обобщение всей крестьянской жизни, и читатель не замечает, или во всяком случае не протестует, что обобщение это делает Ольга: оно и по содержанию, и по форме ей явно не под силу, это не только мысли Чехова, но и слова, строй фразы — всё его, — но это сделано приемом внедрения лирики, и неестественное приемлется читателем безропотно. Почему? Потому, во-первых, что его бдительность угашена этой заразительной авторской «взволнованностью чувств», которая, словно вспышкой, прорвала ровную ткань рассказа; а во-вторых, самый прием этот так своеобразен, так смел, неожидан и доверчиво-прост, так далек от привычней «естественности», что странно было бы применять к нему и критерий естественности. Этот прием — провоз «контрабанды» авторских мыслей и обобщений на корабле внезапно прорывающейся лирики — Чехов применял очень часто. В «Мечтах» какой-то бродяжка рассказывает конвоирующим его сотским, как он в Сибири рыбу ловил. Потом умолкает. «Тупая, блаженная улыбка не сходит с его лица. Сотские молчат. Они задумались и поникли головами. В осеннюю тишину, когда холодный, суровый туман с земли ложится на душу, когда он тюремной стеною стоит перед глазами и свидетельствует человеку об ограниченности его воли, сладко бывает думать о широких, быстрых реках с привольными, крутыми берегами, о непроходимых лесах, безграничных степях...» и т. д.

В какой мере обдуман и рассчитан был у Чехова прием внедрения лирики, до чего мало в нем было «стихийности» и авторской взволнованности, — яснее всего говорят его пьесы. Мы уже указывали на постепенную убыль мелодраматического и внешне-эффектного элемента в развязках его больших пьес. И замечательно, что в тех двух пьесах, где концовка мелодраматическая — в «Иванове» и в «Чайке», Чехов не прибегает к внедрению лирического элемента. А в тех трех — в «Дяде Ване», «Трех сестрах» и «Вишневом саде», где мелодраматический и резко-драматический элемент, постепенно убывая, сходит на нет, появляется знакомая музыкальная бередящая лирика. При этом Чехов дорожит ею до такой степени, что не смущается повторять себя даже текстуально, разнообразя свой прием только тем, что в «Вишневом саде» он эту выработанную концовку дает в предпоследнем акте, а для последнего придумывает новую, хотя того же стиля. Вот рядом эти концовки:

В «Дяде Ване»: «Мы отдохнем! Мы услышим ангелов, мы увидим все небо в алмазах, мы увидим, как все зло земное, все наши страдания потонут в милосердии, которое наполнит собою весь мир, и наша жизнь станет тихою, нежною, сладкою, как ласка... Я верую, верую...» и т. д.

В «Трех сестрах»: «О, боже мой! Пройдет время, и мы уйдем навеки, нас забудут, забудут наши лица, голоса и сколько нас было, но страдания наши перейдут в радость для тех, кто будет жить после нас, счастье и мир настанут на земле, и помянут добрым словом, и благословят тех, кто живет теперь»... и т. д.

В «Вишневом саде» (конец предпоследнего акта): «Вишневый сад продан, его уже нет, это правда, правда, но не плачь, мама, у тебя осталась жизнь впереди, осталась твоя хорошая чистая душа... Пойдем со мной, пойдем, милая, отсюда, пойдем!.. Мы насадим новый сад, роскошнее этого, ты увидишь его, поймешь, и радость тихая, глубокая радость опустится на твою душу, как солнце в вечерний час, и ты улыбнешься, мама! Пойдем, милая! Пойдем!..»

Это — типичные вариации на одну тему. Но если мы попробуем вдуматься в самую тему, то увидим, что она, в сущности, неуловима. Сказать ясно, о чем здесь говорится, — очень трудно. Это просто слова утешения, как бы умышленно лишенные убедительности сами по себе. Ведь не только Чехов, но и его Соня отлично понимали, что ни неба в алмазах, ни ангелов никто и никогда не увидит, равно как и Аня не могла не знать, что никаких садов «роскошнее этого» она с матерью насаждать не будет. Здесь дело не в садах, не в алмазах, не в ангелах, а в музыке, которую математически рассчитанно, обдуманно, отталкиваясь от опасной сухости, от внутренней холодности, пускает тревожащей сердце волною в зрительный зал этот поразительный владыка слова. Плакать будут от этих алмазов и ангелов и читатели, и зрители в театре, даже артисты порой заплачут, и только тот, кто придумал этих ангелов с алмазами как-нибудь невзначай напишет в письме: «Все действие веду мирно и тихо, а в конце даю зрителю по морде».

Не только подбор слов строго рассчитан у Чехова, но и ритм их чередования, — особенно в его лирике. Точно так же, как он искал нежных, тонких и теплых слов, заботился он и о теплом, музыкальном их сочетании: соответственные советы А.П. мы не раз находим в его письмах к писателям. Его излюбленная фраза — как бы рассчитана для пения: она, чтобы можно было произнести ее одним дыханием, не слишком пространна, но никогда не обрублена и всегда наполнена. Обычно это — ясное, прозрачное, трехчленное сочетание^6*, такое, кажется, простое, но такое гибкое под пером Чехова. Думается, что и в корне пристрастия Чехова к этому строю фразы лежит сознательное его отталкивание от холодности.

Послушайте звучание типичной и характерной чеховской фразы:

«Там за гробом мы скажем, что мы страдали, что мы плакали, что нам было горько» («Дядя Ваня»).

«Увидим жизнь светлую, прекрасную, изящную» (Там же).

«Наша жизнь станет тихою, нежною, сладкою» (Там же).

«В каждом темном тополе, в каждой могиле чувствуется присутствие тайны, обещающей жизнь тихую, прекрасную, вечную». («Ионыч»)⁹⁰.

«От плит и увядших цветов, вместе с осенним запахом листьев, веет прощением, печалью и покоем» (Там же).

«Какое это счастье быть земским врачом, помогать страдальцам, служить народу» (Там же).

«Старцев увидел при вечернем освещении ее лицо и грустные, благодарные, испытующие глаза» (Там же).

«Жизнь проходит тускло, без впечатлений, без мыслей» (Там же).

«Она казалась красивее, моложе, нежнее, чем была» («Дама с собачкой»)⁹¹.

«Она по вечерам глядела на него из книжного шкафа, из камина, из угла» (Там же).

«Ольга подолгу смотрела на разлив, на солнце, на светлую, точно помолодевшую церковь» («Мужики»)⁹².

«Говорим о Клеопатре, о ее девочке, о том, как грустно жить на этом свете» («Моя жизнь»)⁹³.

«Мне почему-то начинает казаться, что обо мне тоже вспоминают, меня ждут и что мы встретимся» («Дом с мезонином»)⁹⁴.

«Зима злая, темная, длинная была еще так недавно» («На подводе»)⁹⁵.

В строе и ритме этих фраз (их можно черпать у Чехова сотнями) было, кажется, для Чехова нечто намеренно-ассоциативное, что и привлекало его к ним, помимо музыкальности их звучания: они напоминают читателю — достаточно смутно, чтобы только почувствовать, но не вспомнить, — строй наиболее печальных мест из церковных молитв, из чина отпевания: «Упокой, Господи, душу усопшего раба Твоего... в месте светле, в месте злачне, в месте по-койне», «идеже несть болезнь, ни печаль, ни воздыхание» и т. д. Это именно та самая трехчленная ритмическая фраза, к которой Чехов так часто прибегал, особенно в местах драматических, лирических и вообще «трогательных». Не исключена, конечно, возможность, что тут имел место процесс бессознательного отбора. Чехов, как никто из русских писателей, знал церковную службу; соответственные детские ассоциации печального и трогательного звучания могли бессознательно привести его к указанному ритму, когда, в процессе писательской работы, он искал формы для «трогательного». Но возможно и даже более естественно предположить, что он вполне сознательно заимствовал этот сам по себе очень музыкальный ритм из церковных мотивов. Слишком внимателен и зорок был Чехов к своей стилевой работе, чтобы допустить здесь случайное совпадение или бессознательное использование. Всего вернее, что и здесь Чехов отталкивался от холода и сухости, намеренно воздействуя на своего читателя, искусно адресуясь к его подсознательной ассоциации ритма с печальными впечатлениями.

Если приемы лирической задушевности и печально-возвышенный ритм фразы связаны у Чехова с его усилиями преодолеть внутренний холод, то не менее важны отражения в стиле и приемах Чехова его второго психологического процесса: преодоления внутреннего раба.

Выше мы указывали, во что конкретно вылился в представлении Чехова тот враг, которого в этой борьбе он должен был преодолеть: это — зло авторитета, рутина, пошлость, косность, в болоте которых закисает и замирает жизнь. В преодолении всего этого и состояла работа Чехова над стилем, над формой, являясь таким образом частным проявлением общего принципа. На протяжении всей переписки Чехова, как бы ни менялись его воззрения на литературу, на тех или иных писателей, на собственное творчество, — одно оставалось неизменным: твердое убеждение, что в первую голову писателю нужна свежесть, что страшнейший враг его — шаблон и рутина. Вот в хронологическом порядке несколько высказываний Чехова по этому вопросу.

В 1886 году в письме к брату Александру: «Общие места вроде: «заходящее солнце, купаясь в волнах темневшего моря, заливало багровым золотом» и проч. ... «Ласточки, летая над поверхностью воды, весело чирикали», — такие общие места надо бросить»⁹⁶.

В 1888 году он писал к Лазареву-Грузинскому: «Вы хорошо делаете, что боитесь мелочности и казенщины. Но опять-таки Вы не даете воли своему темпераменту. Женщин нужно описывать так, чтобы читатель чувствовал, что Вы в расстегнутой жилетке и без галстука, природу — то же самое. Дайте себе свободы»⁹⁷.

В 1889 году к брату Александру: «В пьесе старайся быть оригинальным и по возможности умным, но не бойся показаться глупым: нужно вольнодумство, а только тот вольнодумец, кто не боится писать глупостей. Не зализывай, не шлифуй, а будь неуклюж и дерзок. Памятуй кстати, что любовные объяснения, измены жен и мужей, вдовьи, сиротские и всякие другие слезы давно уже описаны. Сюжет должен быть нов, а фабула может отсутствовать»⁹⁸.

К нему же в следующем письме: «Берегись изысканного языка. Язык должен быть прост и изящен. Лакеи должны говорить просто без пущай и без теперича. Отставные капитаны с красными носами, пьющие репортеры, голодающие писатели, чахоточные жены-труженицы, честные молодые люди без единого пятнышка, возвышенные девицы, добродушные няни — все это было уже описано и должно быть объезжаемо, как яма»⁹⁹.

В 1892 году, критикуя рассказ писательницы Л.А. Авиловой, Чехов категорически заявляет: «Выкиньте слова «идеал» и «порыв». Ну их!»¹⁰⁰

В том же году он пишет к Суворину: «Есть у меня интересный сюжет для комедии, но не придумал еще конца. Кто изобретет новые концы для пьес, тот откроет новую эру. Не даются подлые концы! Герой или женись, или застрелись, другого выхода нет»¹⁰¹. Как мы знаем, для концов отдельных актов у него был прием: «Давать зрителю по морде».

Его главная задача еще в замысле вещи — новизна и свежесть. Задумав «Чайку», он в 1895 году сообщает Суворину: «Я напишу что-нибудь странное. Для казны же и для денег у меня нет охоты писать. Я пока сыт и могу написать пьесу, за которую ничего не получу»¹⁰².

В 1901 году он пишет к Горькому по прочтении его пьесы «Мещане»: «Она, как я и ждал, очень хороша, написана по-горьковски, оригинально, очень интересна и, если начать с того, что говорить о недостатках, то пока я заметил только один, недостаток непоправимый, как рыжие волосы у рыжего, — это консерватизм формы. Новых, оригинальных людей Вы заставляете петь новые песни по нотам, имеющим подержанный вид»¹⁰³.

Стиль казенных бумаг вызывал у Чехова чувство, близкое к гадливости. «Я получил из управления [главного тюремного управления], — сообщает он Суворину, — пошлое чиновницкое письмо: «Впоследствие письма вашего и т. д.». Выставлен номер. Не вследствие, а впоследствие. Экая духота»¹⁰⁴.

Подобного рода высказываний в письмах Чехова — великое множество. И если подытожить в них те моменты, которые Чехов относит к «недостаткам», и те, где он дает советы положительного характера или высказывает одобрение, то видовым признаком первых окажутся рутина и шаблон, а вторых — свежесть и новизна, что, в сущности, одно и то же, только с разными знаками.

Если мы теперь обратимся непосредственно к художественным приемам Чехова, то увидим, что они продиктованы ему отталкиванием от шаблона и стремлением к свежести; чеховская поэтика сводится к преодолению поэтики предшествующей фазы развития русской художественной литературы.

Литературный стиль предшествующей фазы — это тургеневский стиль. Плавная, неторопливая манера изложения, с глубокими экскурсами в прошлое героев, с подбором изысканно-красивых эпитетов и определений, с строгой последовательностью наложения подробных характеристических признаков на изображаемое лицо или пейзаж, с заботой о «литературности» употребляемых сравнений, с «разъяснениями» читателю мало-мальски значительных психологических положений и т. д., и т. д.

Все это Чехов считал необходимым преодолевать, характеризуя как шаблоны, как манеру «зализывать». Он противопоставлял изысканности — простоту, гладкости — намеренную «неуклюжесть», свободную небрежность, литературности сравнений — смелость их, «разъяснениям» — импрессионистический лаконизм, толчки для самостоятельной работы читательского воображения и т. д., и т. д. Омертвелость некоторых литературных приемов он почувствовал очень рано, в чем можно убедиться уже из его пародийных литературных дебютов, и смелые попытки освежения литературного стиля наблюдаются уже в ранних его рассказах. В картинке «Двое в одном», напечатанной в 1883 году, вместо длинного и подробного описания наружности героя он с поразительной для начинающего писателя смелостью скажет: «Лицо его точно дверью прищемлено или мокрой тряпкой побито. Оно кисло и жалко; глядя на него, хочется петь «Лучинушку» и ныть». Чехов подбирает для сравнений понятия не только простые, а простейшие и притом из областей резко-неоднородных, достигая этим одновременно и свежести, и углубленности впечатления. В рассказе «Несчастье», тоже раннем (1886), изображая любовную сцену, происходящую в лесу, он внезапно скажет: «Сосны и облака стояли неподвижно и глядели сурово, на манер старых дядек, видящих шалость, но обязавшихся за деньги не доносить начальству». В рассказе «Враги» (1887): «Во всей природе чувствовалось что-то безнадежное, больное; земля, как падшая женщина, которая одна сидит в темной комнате и старается не думать о прошлом, томилась воспоминаниями...» и т. д. В «Степи» таких сравнений, непривычных, и потому свежих и резких, особенно много, — ведь в этой-то вещи Чехов как раз напряженно искал новых форм. «Вся степь пряталась во мгле, как дети Моисея Моисеича под одеялом». Или: «Налево, как будто кто чиркнул по небу спичкой, мелькнула бледная, фосфорическая полоска и потухла. Послышалось, как где-то очень далеко кто-то прошелся по железной крыше. Вероятно, по крыше шли босиком, потому что железо проворчало глухо», и т. д. В 1890 году, с пути на Сахалин, он пишет к сестре: «Очень красивы буксирные пароходы, тащущие за собою по 4—5 барж; похоже на то, как будто молодой, изящный интеллигент хочет бежать, а его за фалды держат жена-кувалда, теща, свояченица и бабушка жены»¹⁰⁵. В повести «Моя жизнь» Маша Должикова, культурная и образованная женщина, в натуре которой есть, однако, что-то «ямщицкое», поет романс Чайковского «Ночь». «У нее, — замечает герой, от имени которого ведется рассказ, — был хороший, сочный, сильный голос, и, пока она пела, мне казалось, что я ем спелую, сладкую, душистую дыню»¹⁰⁶. Здесь в предмете сравнения есть не только острая свежесть и простота, но и тонкий штрих из «ямщицкой» стихии Маши Должиковой.

Определения Чехова — того же свойства, что и сравнения: и просты, и внезапны. На изображении молнии в художественной литературе налипло особенно много всяческой «красивости», и потому Чехов скажет о ней так: «Над головами путников сверкает молния сажени в две длины»¹⁰⁷ — и только. Ему нужно дать определение ощущения озябшего, но согревающегося тела, и он пишет: «Мальчики чувствовали, как в их озябших телах, не желая уступать друг другу, щекотались тепло и мороз»¹⁰⁸. Кстати, самая игривость этого определения особенно уместна в изображении детских фигурок.

Старинные подробно-мелочные и строго-последовательные описания Чехов решительно отвергает, как и экскурсы в прошлое своих героев. Он и событие, и человека, и пейзаж старается своим описанием как бы захватить врасплох, осветить мгновенной вспышкой резкого света. Вместо длинного описания наружности чиновника в «Анне на шее» он ограничится тем, что щеки его сравнит с желе, а подбородок — с пяткой. И это не случайность, даже не природное свойство Чехова, — это принцип, диктуемый преодолением устарелых форм. Вспомните его известные размышления о приемах изображения луны (луна — тоже не случайно выбрана Чеховым для примера: это — один из наиболее частых объектов шаблонного описания). Еще в 1886 году он писал к брату Александру: «У тебя получится лунная ночь, если ты напишешь, что на мельничной плотине яркой звездочкой мелькало стеклышко от разбитой бутылки и покатилась шаром черная тень собаки или волка»¹⁰⁹. Этот прием он и употребил в рассказе «Волк», напечатанном в том же 1886 году. Мы читаем здесь: «На плотине, залитой лунным светом, не было ни кусочка тени; на середине ее блестело звездой горлышко от разбитой бутылки... Вдруг Нилову показалось, что на том берегу, повыше кустов ивняка, что-то похожее на тень прокатилось черным шаром». Но и этого недостаточно. Насколько важное значение придавал Чехов этому приему, видно из того, что десять лет спустя, в «Чайке», этот осколок стекла снова появляется и именно в качестве иллюстрации определенного литературного приема. Здесь Треплев, ищущий новых форм искусства, исправляя свое сочинение, огорченно жалуется: «Описание лунного вечера длинно и изысканно. Тригорин выработал себе приемы, ему легко... У него на плотине блестит горлышко разбитой бутылки, чернеет тень от мельничного колеса — вот и лунная ночь готова, а у меня и трепещущий свет, и тихое мерцание звезд, и далекие звуки рояля, замирающие в тихом ароматном воздухе...»¹¹⁰

Насколько в природе чеховских приемов велика роль отталкивания от устарелых форм, можно видеть из длинного ряда самых разнообразных явлений его стиля. Коснусь лишь немногих из них.

В 1888 году, в рассказе «Именины», Чехов, описывая, как накапливается у героини рассказа раздражение против мужа, отметил: «Ей были противны его красота, которая нравилась всем, затылок, его поза...» Плещеев в письме указал Чехову, что это место напоминает те строки в «Анне Карениной», где Анна, после знакомства с Вронским и возвращения домой, вдруг замечает, что у ее мужа неприятные уши¹¹¹. Чехов отвечает Плещееву: «Насчет затылка Вы правы. Я это чувствовал, когда писал, но отказаться от затылка, который я наблюдал, не хватило мужества: жалко было»¹¹². Так этот затылок и остался. Но вот в «Дуэли», т. е. три года спустя, Чехов опять испытал стремление прибегнуть к этому психологическому штриху: герою, под влиянием раздражения против жены, начинает в ней по-новому не нравиться то или другое, на что прежде он не обращал внимания. Как же быть? Чехов прибегает к поразительно остроумному приему саморазоблачения, но не от своего имени, а от имени героя: «На этот раз, — пишет он, — Лаевскому больше всего не понравилась у Надежды Федоровны ее белая, открытая шея и завитушки волос на затылке, и он вспомнил, что Анне Карениной, когда она разлюбила мужа, не нравились прежде всего его уши и подумал: «Как это верно! как верно!»»¹¹³. Так своеобразно освежал старые приемы Чехов.

В одном случае Чехов, желая употребить ходячее сравнение, обезвреживает его устарелость приемом, сходным с тем, к какому прибегнул Пушкин в «Евгении Онегине», подчеркнув устарелое употребление на слово «морозы» привычной рифмы «розы» («Читатель ждет уж рифмы — розы; на вот возьми ее скорей!»)¹¹⁴. В «Острове Сахалине» мы читаем: «Если художнику-пейзажисту случится быть на Сахалине, то рекомендую его вниманию арковскую долину. Это место, помимо красоты положения, чрезвычайно богато красками, так что трудно обойтись без устаревшего сравнения с пестрым ковром или калейдоскопом»¹¹⁵. Чехов оговорил устарелость сравнения, и весь прием кажется от этого свежим.

Вот еще аналогичные случаи. Часто, употребляя ходячую поговорку или популярную литературную цитату, Чехов освежает их путем легкого изменения. Как мы видели, в «Тоске» он вместо «с чувством, с толком, с расстановкой» употребляет урезанное: «с толком, с расстановкой». В «Острове Сахалине» читаем: «На Сахалине такого щеголя и с огнем не сыщешь»¹¹⁶ (а не «днем с огнем не сыщешь) и т. д.

Или: в письмах Чехов именует своих адресатов обычно по имени-отчеству, но в рассказах, называя по имени и отчеству своих персонажей, он почти всегда пишет отчество в неполной разговорной форме: Иван Андреич Лаевский, Иван Дмитрич Громов, Андрей Ефимич Рагин (а не Андреевич, Дмитриевич, Ефимович) и т. д., — так и проще, и свежее.

Иногда Чехов поступает как будто наперекор своим же советам или на расстоянии нескольких лет дает советы противоположного свойства. Но вдумайтесь в конкретные обстоятельства подобных случаев, и вы увидите, что эти несообразности вытекают только из перемены обстоятельств. Например, выше мы цитировали письмо Чехова с советами избегать «возвышенных девиц, добродушных нянь» и т. п. банальных фигур. Но вот смотрите: в «Дяде Ване» есть старая добродушная няня, в «Трех сестрах» — также, в «Вишневом саде» их аналог — Фирс. Как это объяснить?

Очень просто: такие фигуры были уже привычно шаблонны, но еще в ходу, когда Чехов давал свой совет их избегать, — это было в 1889 году, когда тургеневская поэтика и тургеневская традиция, — где подобным няням был такой простор, — были еще сильны. А когда от них отвыкли, то и няни перестали быть одиозны, и их стало возможно допустить в литературу. В «Лешем», где налицо (да еще с прибавкой) все персонажи «Дяди Вани», няни нет, а в «Дяде Ване» она появляется, потому что первая пьеса написана в 1889 году, а вторая — в 1897 году.

Точно то же и с некоторыми композиционными приемами Чехова. Плавное «тургеневское» неторопливое «вступление» с экскурсами в прошлое героев он решительно отбросил, знакомя читателя с своими персонажами буквально на ходу и на полуслове. Но вот поле битвы завоевано новой поэтикой, тургеневская традиция позабыта, и Чехов в «Палате № 6» находит возможным применить и типично-тургеневский обзор прошлой жизни героев, и их подробную психологическую характеристику, и неторопливое начало, а в последнем даже и это характерное старо-литературное предложение к читателю — точно к живому собеседнику, пройтись вместе с автором по месту действия: «Если вы не боитесь ожечься о крапиву [не хватает только: «любезный читатель»], то пойдемте по узкой тропинке, ведущей к флигелю, и посмотрим, что делается внутри...»¹¹⁷ и т. д. Так прочно позабыт этот прием, что покажется читателю, пожалуй, даже особенно оригинальным и свежим!

Выше мы приводили примеры антропоморфизма у Чехова при описании явлений природы, — одинокий тополь-красавец и т. п. В творчестве Чехова второй половины 80-х годов этот прием встречается весьма часто. Несомненно, Чехов прибегал к нему не случайно, не по традиции, а вполне обдуманно. Вспомните, что писал он к брату Александру в 1886 году: «Природа является одушевленной, если ты не брезгуешь употреблять сравнения явлений ее с человеч<ескими> действиями». Но вот проходит время, с легкой руки Чехова прием этот все чаще и чаще практикуют его современники, и тогда все реже и реже обращается к нему сам Чехов: прием у него на глазах штампуется и утрачивает свежесть... Наконец, в 1899 году, в письме к Горькому, давая отзыв о вещах последнего, Чехов замечает: «Описания природы художественны; Вы настоящий пейзажист. Только частое уподобление человеку (антропоморфизм), когда море дышет, небо глядит, степь нежится, природа шепчет, говорит, грустит и т. п., — такие уподобления делают описания несколько однотонными, иногда слащавыми, иногда неясными»¹¹⁸. Примеров подобного рода изощренной чуткости Чехова к обветшанию стилистических и композиционных приемов — немало. И как только менялись условия — менялись и приемы.

Не так давно были опубликованы письма Чехова к жене¹¹⁹. Разумеется, подробный анализ этих интимных документов пока еще был бы преждевременен, не выходя из строгих рамок скромной осторожности, уже и сейчас можно утверждать, что эти письма в такой же мере освежают поэтику (какую древнюю и какую опасную в отношении шаблона!) эпистолярной интимности, как рассказы и пьесы Чехова обновили поэтику художественного и драматургического творчества. Какое поразительное уменье избежать банальности, какое органическое тяготение к острой, «внезапной» простоте, какая смелость в упрощении стиля, какое неуловимое сочетание нежности с «неуклюжестью», как выражался сам Чехов, т. е. с чем-то противоположным зализанности! «Моя лошадка», «собака», «моя рыжая собака» — вот те эпитеты, которые заменяют Чехову обычные затертые ласкательные слова. Или вот такая форма ласки: «Крепко тебя целую, хотя, по-видимому, это тебе уже надоело. Или не надоело? В таком случае обнимаю тебя крепко, держу так, обнявши, 20 минут, и целую наикрепчайшим образом»¹²⁰.

Лаконизм Чехова точно так же продиктован ему борьбой с шаблоном, как и простота. Он не признавал длинных пояснений читателю, что составляло отличительную черту предшествующей фазы литературной формы, вообще он предполагал в своем читателе не пассивное восприятие художественного образа, но активное сотрудничество в его создании. В 1891 году он писал к Суворину, критикуя пьесу последнего: «Горничную вон, вон! Появление ее не реально, потому что случайно и тоже требует пояснений; оно осложняет и без того сложную фабулу, а главное — оно расхолаживает. Бросьте ее! И для чего объяснять публике? Ее нужно напугать и больше ничего, она заинтересуется и лишний раз задумается»¹²¹.

В этих немногих словах — ключ к одной из важнейших сторон поэтики чеховского творчества: не разъяснять, как делала старая литература, а сообщать толчки мысли и воображению читателя или зрителя. Отсюда стремление — с течением времени все более и более упорное — к предельной краткости. Вычеркивать — вот что становится девизом Чехова. И здесь он тоже вырабатывает определенные приемы, из коих главный — расстановка вех по дороге описания с уничтожением промежуточного между вехами пространства: это пространство и должен заполнить сам читатель. Посмотрите, например, как Чехов применяет этот прием в «Ионыче».

Это рассказ о том, как молодой земский врач, идеалистически и романтически настроенный Старцев, постепенно затягивается в тину провинциального болота, опускается и превращается в «Ионыча». Это процесс многолетний, многофазный, по существу своему, казалось бы, требующий многотомного нагромождения этих мелких и незаметных признаков перерождения человеческой психики, как, например, в «Обломове». У Чехова это сделано с покоряющей убедительностью и осязательной ясностью менее чем на печатном листе посредством удивительной расстановки вех. Эти последние идут в рассказе по разным, перекрещивающимся направлениям: вехи на пути житейской карьеры доктора; вехи на пути эволюции его вкусов; вехи на жизненном пути тех лиц, которые образуют его среду, и т. д. Вот, например, пункты, которыми обозначено карьерное преуспевание Старцева:

I. «Старцев отправился в город, чтобы развлечься немножко и кстати купить себе кое-что. Он шел пешком не спеша (своих лошадей у него еще не было^7*), и все время напевал: Когда еще я не пил слез из чаши бытия...»¹²²

Проходит больше года. Как жил это время Старцев — автор не рассказывает, но как бы вскользь сообщает:

II. «У него уже была своя пара лошадей и кучер Пантелеймон в бархатной жилетке»¹²³.

Проходит еще четыре года. И новая веха вместо описания, чем были заполнены эти годы.

III. «В городе у Старцева была уже большая практика. Каждое утро он спешно принимал больных у себя в Дялиже, потом уезжал к городским больным, уезжал уже не на паре, а на тройке с бубенчиками...»¹²⁴

Еще несколько лет — и последняя фаза с последней вехой:

IV. «Старцев еще больше пополнел, ожирел, тяжело дышит и уже ходит откинув назад голову. Когда он, пухлый, красный, едет на тройке с бубенчиками, и Пантелеймон, тоже пухлый и красный, с мясистым затылком сидит на козлах, протянув вперед прямые, точно деревянные руки, и кричит встречным «Прррава держи!», то картина бывает внушительная, и кажется, что едет не человек, а языческий бог»¹²⁵.

Почти все изложение истории карьеры Старцева заменено четырьмя последовательными моментами его «способов передвижения», но никто не пожалуется, что картина не ясна. И точно то же мы находим и по другим линиям рассказа. Ограничимся лишь одной такой и притом — крайне короткой линией. Чехову нужно изобразить семью Теркиных, слывшую в городе за «самую образованную и талантливую». Бегло набрасывая штрихи пошлого манерничанья, каким глава семьи занимает гостей, Чехов между прочим изображает такую сценку: «Когда гости, сытые и довольные, толпились в передней, разбирая свои пальто и трости, около них суетился лакей Павлуша, или, как его звали здесь, Пава, мальчик лет четырнадцати, стриженый, с полными щеками.

— А ну-ка, Пава, изобрази! — сказал ему Иван Петрович [Туркин, глава образованной и талантливой семьи].

Пава стал в позу, поднял вверх руку и проговорил трагическим тоном:

— Умри, несчастная!

И все захохотали.

«Занятно», — подумал Старцев, выходя на улицу»¹²⁶.

Проходит несколько лет. Старцев снова у Туркиных в доме, опять манерничает глава семьи и опять, как некогда, провожая гостя, ««А ну-ка, изобрази!» — сказал он, обращаясь в передней к Паве. Пава уже не мальчик, а молодой человек с усами, стал в позу, поднял вверх руку и сказал трагическим голосом:

— Умри, несчастная»¹²⁷.

На этот раз выходка уже раздражает Старцева, и он размышляет о том, «что если самые талантливые люди во всем городе так бездарны, то каков же должен быть город».

Такого рода заменой подробных описаний — опорными точками для читательского воображения — Чехов достигал и эмоциональной насыщенности своих вещей (ибо в работу создания образа вовлекался читатель, из пассивного гурмана обращаясь в активного сотрудника) и предельной краткости их, которая с течением времени становилась в глазах Чехова синонимом талантливости: он так и говорил — писать кратко, т. е. талантливо¹²⁸.

К той же категории борьбы с шаблоном должны быть отнесены и некоторые приемы чеховских контрастов. В частных письмах он порой пародировал слишком пышные выражения и возгласы тех или иных литературных героев, в которых ему чувствовался устаревший штамп (напр., тургеневского Инсарова¹²⁹). Всем известно, как жестко-нетерпим был он к парадному и условному стилю красноречия, к юбилейным, похоронным и т. п. речам, никогда не свободным от банальности и цветистости. И он чувствовал, что опасность штампа подстерегает писателя больше всего на путях описания сильных чувств, мощных явлений природы, глубоких душевных волнений и т. п.

И тут у Чехова были выработаны точные приемы борьбы с опасностью. Во-первых, — чем серьезнее, глубже, величественнее предмет описания, тем проще должен быть стиль его. Во-вторых, если уж необходимо прибегнуть к сильным эпитетам, к торжественному стилю, — то следует тут же и внезапно его снизить. Идеалам чеховского описания было, как известно, то, какое он вычитал в одной ученической тетрадке: «Море было большое». Но ведь он-то знал, что, как ни это хорошо, но этим не ограничишься, и старался снизить тон чрезмерно важного описания до степени стихийной простоты «море было большое»¹³⁰ — путем «удара» по торжественному стилю.

Вот в «Ариадне» герой рассказывает о своей сумасшедшей любви к поразительно красивой женщине, — тема самая скользкая для повышенного стиля. Он и начинает в этом стиле: «По крайней мере, с месяц я был как сумасшедший, испытывал один восторг. Держать в объятиях молодое, прекрасное тело, наслаждаться им, чувствовать всякий раз, пробудившись от сна, ее теплоту и вспоминать, что она тут, она, моя Ариадна, — о, к этому не легко привыкнуть! [Кульминация повышенного стиля]. Но я все-таки привык»... Тут сразу два приема: и «удар» по стилю, внезапное снижение, и пропуск промежуточного описания, пустота между двумя вехами.

В «Дяде Ване» Астров воодушевленно развивает перед Еленой Андреевной свои взгляды на облагораживающее влияние природы, его стиль все более и более повышается. «Когда я сажаю березку и потом вижу, как она зеленеет и качается от ветра, душа моя наполняется гордостью, и я... [кульминация повышенного стиля] (увидев работника, который принес на подносе рюмку водки). Однако... (пьет) мне пора. Все это, вероятно, чудачество, в конце концов»¹³¹.

В «Острове Сахалине» — «От моря залив отделяется узкою длинною песчаною косой дюнного происхождения, а за этою косой беспредельно, на тысячи верст раскинулось угрюмое злое море». Стиль начинает становиться подозрительно торжественным, и Чехов внезапно добавляет: «Когда с мальчика, начитавшегося Майн-Рида, падает ночью одеяло, он зябнет, и тогда ему снится именно такое море»¹³². Прервав таким образом напряженность возвышенности, Чехов уже безбоязненно продолжает описание в прежнем стиле, потому что цель достигнута: он напомнил читателю, что, как ни описывай, главное это то, что «море было большое».

Чрезвычайно характерен для этого приема конец рассказа «Случай из практики». Врач, приехав к больной фабрикантше, переживает, благодаря целому ряду обстоятельств, очень глубокое настроение, насыщенное сильным социальным чувством. Рано утром он уезжает. «Было слышно, как пели жаворонки, как звонили в церкви. Окна в фабричных корпусах весело сияли и, проезжая через двор и потом по дороге к станции, Королев уже не помнил ни о рабочих, ни о свайных постройках, ни о дьяволе, а думал о том времени, быть может, уже близком, когда жизнь будет такою же светлою и радостной, как это тихое воскресное утро».

Казалось бы, что и логически, и психологически, и даже ритмически здесь-то и следует поставить точку: все сказано, сделана типичная «концовка». Но в том-то и дело, что она чересчур «типична», что она звучит немного «под занавес», что она чрезмерно возвышенна, и Чехов, поставив вместо точки — точку с запятою, приписывает, явно приписывает, две простенькие «снижающие» строчки: «...и думал о том, как это приятно в такое утро, весной, ехать на тройке, в хорошей коляске и греться на солнышке».

При этом, изучая приемы снижения стиля у Чехова, необходимо помнить одно: снижая и упрощая форму, он не снижал глубины замысла. Путем упорного труда он выработал чудесный дар: говорить совершенно просто, совершенно ясно — о самом глубоком, самом таинственном, — как раз вразрез с начавшей в 90-х годах набирать власть манерой символистов — говорить таинственно и глубокомысленно порой о сущих пустяках. Это была тоже борьба с укоренявшимся дягилевско-философско-философствующим штампом, когда даже газетные репортеры пытались придавать своим заметкам оттенок мистической таинственности, когда простая манера представлялась уже «липовым чаем». Я приведу только один пример этого сверхъестественного сочетания чеховской простоты с глубиной.

Есть у Тютчева стихотворение «Mal'aria», — одно из глубочайших у этого мудреца. Он говорит о разлитой в природе невинной прелести и красоте, под которой таится губительный яд:

Люблю сей божий гнев! Люблю сие, незримо
Во всем разлитое, таинственное зло —
В цветах, в источнике, прозрачном, как стекло,
И в радужных лучах, и в самом небе Рима!
Все та ж высокая, безоблачная твердь,
Все так же грудь твоя легко и сладко дышит.
Все тот же теплый ветр верхи дерев колышет,
Все тот же запах роз... и это — все есть смерть!
Как ведать? Может быть, и есть в природе звуки,
Благоухания, цвета и голоса, —
Предвестники для нас последнего часа
И усладители последней нашей муки.
И ими-то судеб посланник роковой,
Когда сынов земли из жизни вызывает,
Как тканью легкою свой образ прикрывает.
Да утаит от них приход ужасный свой!¹³³

А вот Чехов, в 1893 году, после бывшего у него припадка сердцебиения, пишет к Суворину: «Я не струсил сердцебиения, потому что все эти ощущения вроде толчков, стуков, замираний и проч. ужасно обманчивы. Не верьте им и Вы. Враг, убивающий тело, обыкновенно подкрадывается незаметно, в маске, когда Вы, например, больны чахоткой и Вам кажется, что это не чахотка, а пустяки. Рака тоже не боятся, потому что он кажется пустяком. Значит, страшно то, чего Вы не боитесь; то же, что внушает Вам опасения, не страшно. Кажется, пишу я неясно [а уж чего яснее!]. Все исцеляющая природа, убивая нас, в то же время искусно обманывает, как нянька ребенка, когда уносит его из гостиной спать»¹³⁴.

Потеряла ли что-нибудь тютчевская мысль из своей глубины и выразительности в ее чеховском воплощении? Эта нянька, уносящая ребенка спать, по своему никак не менее убедительна, чем тютчевские радужные лучи и небо Рима, скрывающие «посланника рокового».

Кажется, ни в одной особенности чеховского стиля с такою наглядностью не сочетались его стремление побороть шаблон с его уменьем свежо воспринять явление, как в передаче звукоподражаний. Ведь и в обиходной речи, и в художественной литературе существуют десятки узаконенных форм передачи тех или иных звучаний природы, или смеха, или собачьего лая, — их применение совершается по большей части автоматически, без попытки проверить правильность и выразительность этих фонограмм. Чехов такую проверку произвел с присущей ему изощренностью самостоятельного восприятия и со свойственным ему стремлением избегать торных дорожек стиля.

Первые проявления его новаторства в данной области восходят к самым ранним годам творчества. Мы уже приводили из его очерка 1881 года «Извлечение из путевого журнала» передачу стука вагонов и паровозного свиста: ««Что-то будет, что-то будет!» — стучат дрожащие от старости лет вагоны... «Огого-гого-о-о!» — подхватывает локомотив...»¹³⁵ Это и выразительно, и уместно в рассказе, изображающем жуткое ощущение пассажиров, и симптоматично для будущей манеры Чехова, но здесь еще нет отталкивания от ходячей формы, потому что самый воспроизводимый звук еще не «запротоколирован» в художественной литературе. Приблизительно то же можно сказать и о передаче скрипа блоков в пароходной лебедке (рассказ «Утопленник» 1885 года) звуком «тирли... тирли»... Но вот уже в рассказе «Агафья» (1886) мы встречаем подлинное новаторство в данной области с явными признаками старания не повторять шаблонов: «Ночная птица протяжно и лениво произносила в роще длинный членораздельный звук, похожий на фразу: «Ты Ни-ки-ту видел?» и тотчас же отвечала сама себе: «Видел! видел! видел!»», и это открывает ряд удивительных чеховских звукоподражаний, в которых мы встречаем своих старых, наскучивших знакомцев свежими, преображенными до неузнаваемости и потому по-новому выразительными.

Вот, например, изображение звуков непонятной инородческой речи. В «Степи» Егорушка присутствует при разговоре еврея Моисея Моисеича с женой. Вспомним, как привычно-пошло и в то же время совершенно бесхарактерно передавались звуки еврейской речи в старой русской литературе. У Чехова получилась полная жизни и экспрессии сценка только из двух звуков: «Моисей Моисеич говорил вполголоса, низким баском, и в общем его еврейская речь походила на непрерывное «гал-гал-гал-гал...», а жена отвечала ему тонким индюшечьим голоском, и у нее выходило что-то вроде «ту-ту-ту-ту...»

— Гал-гал-гал-гал... — говорил Моисей Моисеич.

— Ту-ту-ту-ту... — отвечала ему еврейка.

Совещание кончилось...»¹³⁶ и т. д.

Как характерна для Чехова эта попытка индивидуализировать и дифференцировать восприятие, и какой интересный результат: ведь у читателя и впрямь получается впечатление не простого набора звуков, а «беседы», «совещания».

В «Попрыгунье» храпенье доктора Коростелева передано так: «кхи-пуа... кхи-пуа». В «Учителе словесности» «маленькая облезлая собачонка с мохнатою мордой, злая и избалованная» Мушка ненавидит учителя Никитина; «увидев его, она всякий раз склоняла голову на бок, скалила зубы и начинала: «ррр... нга-нга-нга-нга... ррр...» В «Белолобом» щенок «протянул вперед широкие лапы, положил на них морду и начал: «мня, мня... нга-нга-нга...» Как далеки эти живые фонетические рисунки от заштампованного «гав-гав!» В «Дуэли» «волны тяжело ударялись о берег и точно вздыхали: уф!» В «Убийстве», где колорит рассказа угрюм и суров, этот звук передан уже иначе: «Направо была сплошная, беспросветная тьма, в которой стонало море, издавая протяжный, однообразный звук: «а... а... а ... а...» В повести «Три года» приказчики поздравляют Лаптева «с законным браком»; «оттого, что почти через каждые два слова они употребляли с, их поздравления, произносимые скороговоркой, например, фраза: «желаю вам-с всего хорошего-с» слышалась так, будто кто хлыстом бил по воздуху — «жвыесс»». Звук, издаваемый колотушкой ночного сторожа, Чехов передает не обычным «тук-тук», а «тик-ток, тик-ток...» («Невеста»). Крик лягушки у него не «ква-ква», а «и ты такова! и ты такова!» («В овраге»). Особенно разнообразна у Чехова передача металлического звука. В «Новой даче» строят где-то мост, «и днем иногда слышался печальный металлический звук: дон... дон... дон...». В «Мужиках» изображены звуки набата: «около избы десятского забили в чугунную доску. Бем, бем, бем... понеслось по воздуху». ...В одном «Случае из практики» целая гамма таких звуков: «Около одного из корпусов кто-то бил в металлическую доску, бил и тотчас же задерживал звук, так что получились короткие, резкие, нечистые звуки, похожие на «дер... дер... дер...» Затем полминуты тишины, и у другого корпуса, уже более низкие, басовые — «дрын... дрын... дрын...» Послышались около третьего корпуса: «жак... жак... жак...» И так около всех корпусов...»

Выражение — стиль это сам человек¹³⁷ — очень широко распространено, часто употребляется в критической литературе, но за редкими исключениями ему придается характер лишь ни к чему не обязывающего афоризма. Между тем оно заключает в себе повелительную для исследователя мысль об органической и всесторонней связи писателя с его стилем, которую исследователь обязан вскрыть. В настоящей главе мы и пытались указать, как отразились в стиле Чехова наиболее существенные, определяющие черты его личности, его биографии и его воззрений. Тема эта требует, конечно, специального широкого исследования, здесь она только намечена в самых главных чертах. Почти без рассмотрения оставлены, например, такие важные области «отталкиваний» Чехова, как его композиционные приемы. Но думается, что и сказанного достаточно для того, чтобы иметь право сделать несколько существенных выводов.

I. Природа чеховской лирики резко отличается от того, что мы обычно под этим понятием разумеем, и является плодом не избытка, а ущерба авторского чувства. В этом отношении она является аналогом и «сменой» того мелодраматизма, который получался у раннего Чехова, когда он пытался придать драматический характер своим сюжетам. Разница здесь заключается в том, что мелодраматизм являлся в результате авторской неопытности, неуменья, что в творчестве Чехова он был плодом слабого чувства, для самого автора нежелательным. Между тем как лирика Чехова — это вполне сознательный прием отталкивания от слабого чувства, которым автор пользуется почти с математической рассчитанностью. Но генезис мелодраматизма и лирики — один и тот же: они рождены слабостью чувства.

II. То сочетание предельной простоты с яркой и внезапной смелостью, которое составляет самую характерную черту чеховского стиля, является результатом не просто стихийной одаренности автора, но одаренности, сознательно, упорно и последовательно ищущей свежести в формах и стиле литературного творчества, ради этой свежести умышленно отталкивающейся от старых приемов и форм, от косности, от авторитетов. Девизом Чехова была новизна, — простота была лишь одним из орудий новизны.

III. Оба эти главнейшие явления чеховского стиля восходят, таким образом, с одной стороны, к коренному свойству натуры Чехова, с другой — к его важнейшей биографической магистрали, и в этом смысле не в метафорическом, а в точном значении слова надобно признать, что стиль Чехова — это он сам.

IV. Как осознание своей душевной дисгармонии и борьба с нею, так и «выжимание по каплям раба»¹³⁸, являются в жизни Чехова процессами длительными, сложными и трудными. В соответствии с этим и выработка стиля, и преодоление старых форм и приемов представляют в творчестве Чехова процесс постепенный, медленно развивающийся и в сущности продолжавшийся всю жизнь.

Жизнь и творчество Чехова, — как мы это видели из предыдущего изложения, и увидим в дальнейшем, — дают картину развития диалектического.

Глава XIII. Мироощущение Чехова

Отсюда естественно вытекает¹³⁹, что мы не обнаруживаем у Чехова того, что называется «законченным мировоззрением»: при постоянной перестройке своего внутреннего мира и при непрестанной ломке своих взглядов, — как мог он его иметь? Только в этом, негативном отношении и был Чехов постоянен на протяжении всей жизни. И если в 1888 году он писал к Щеглову: «Мы не будем шарлатанить и станем заявлять прямо, что на этом свете ничего не разберешь»¹⁴⁰, то и в апреле 1904 года, т. е. за несколько месяцев до смерти, он писал к жене: «Ты спрашиваешь, что такое жизнь? Это все равно, что спросить: что такое морковка? Морковка есть морковка, и больше ничего неизвестно»¹⁴¹. И потому говорить о философском мировоззрении Чехова как о законченной системе — нельзя.

Отсутствие его Чехов, как мы знаем, воспринимал остро, болезненно («осмысленная жизнь без определенного мировоззрения — не жизнь, а тягота, ужас»¹⁴²), но отсутствующее мировоззрение ему в значительной степени заменяло мироощущение. То движение в жизни Чехова и то направление этого движения, которые мы наблюдали, и определялись стимулами его мироощущения. Это был глубоко-жизнерадостный человек, относившийся к жизни с ненасытным, жадным и активным интересом. Мир его восприятий был необычайно обширен, жизнь раскрывалась перед ним с щедростью, о какой средний человек даже не мечтает. Здесь мы не пытаемся даже приблизительно и схематически очертить диапазон чеховских восприятий, — это предмет специальной и обширной темы. Ограничимся лишь указанием на два обстоятельства: во-первых, на многосторонность и разнообразие его впечатлений, во-вторых, на их глубину и интенсивность. Трудно назвать, с одной стороны, такую область жизни, которая не заключала бы в себе интереса для Чехова. С другой стороны — только дети, да и то лишь в определенном круге явлений, так свежо воспринимают впечатления, как их воспринимал Чехов: прочтите его письма не только из таких мест, где он наблюдал новые формы жизни, значительные произведения искусства или захватывающие пейзажи — описания Венеции¹⁴³, заката в Бенгальском заливе¹⁴⁴, Байкала¹⁴⁵ и т. п., — но где перед ним была самая простая жизнь с самой обычной природой, — какой-нибудь Псел с рыбной ловлей¹⁴⁶, Бабкино¹⁴⁷ и т. д. — и вы уловите тот характерный тон детской свежести, какой бывает, когда «новы все впечатленья бытия»¹⁴⁸. К.С. Станиславский едва ли не тоньше всех подметил эту «очень характерную черту его непосредственного и наивного восприятия впечатления». Он описывает, как на генеральной репетиции «Микаэля Краммера» его смущал неожиданный и не идущий к настроению пьесы смешок Чехова. «Среди действия Антон Павлович несколько раз вставал и быстро ходил по среднему проходу, все продолжая посмеиваться. Это еще более смущало играющих. По окончании акта я пошел в публику, чтобы узнать причину такого отношения Антона Павловича, и увидел его сияющего, возбужденно бегающего по среднему проходу. Оказалось, что смеялся он от удовольствия. Так смеяться, — добавляет Станиславский, — умеют только самые непосредственные зрители. Я вспомнил крестьян, которые могут засмеяться в самом неподходящем месте пьесы от ощущения художественной правды»¹⁴⁹. Словно мальчик, которому предстоит неиспытанное еще наслаждение прокатиться в автомобиле, он подряд в нескольких письмах сообщает из-за границы, что поедет домой в поезде-молния¹⁵⁰; как ребенок, вернувшийся с детского спектакля, рассказывает, что «в театре, на сцене, в гостиной ходила собака»¹⁵¹, сообщает о новом модном галстуке, который он купил и носит, о новом костюме, пальто — о всем таком, о чем редко пишут своим родным писатели, профессионально отвыкшие принимать в свой личный багаж впечатлений всю эту пестроту простейших и невидных фактов...

Жизнь катилась перед ним не сплошной обезличенной лентой, а потоком дифференцированных, отчетливых, ярких впечатлений, таких свежих, таких интересных, таких непривычных при всей своей обыденности. И нет ни одного человека, который, мало-мальски близко зная Чехова, не удивлялся бы его репутации пессимиста. «В основе его натуры лежала жизнерадостность», — заявляет Бунин¹⁵². А Станиславский прямо указывает: «Антон Павлович был самым большим оптимистом, какого мне только приходилось видеть»¹⁵³. Сам Чехов категорически заявлял о себе: «Я — человек жизнерадостный» (в письме к Л.А. Авиловой в 1897 году)¹⁵⁴.

Откуда же эта репутация пессимиста и нытика, утвердившаяся на долгие годы за Чеховым и сопровождающая его имя до наших дней?

Как ни звучит это парадоксально, но «пессимизм» Чехова — не более как оборотная сторона его жизнерадостности, обусловлен именно ею. В указанном письме к Авиловой он замечает: «Вы сетуете, что герои мои мрачны. Увы, не моя в том вина! У меня выходит это невольно, и когда я пишу, то мне не кажется, что я пишу мрачно; во всяком случае, работая, я всегда бываю в хорошем настроении. Замечено, что мрачные люди, меланхолики, пишут всегда весело, а жизнерадостные своими писаниями нагоняют тоску».

Не в столь, быть может, универсальном виде, — наблюдение Чехова верно. Оно во всяком случае верно в отношении его самого: та печаль, та тоска, та грусть, те мрачные тени, — которые характеризуют его художественное творчество (особенно с конца 80-х годов) и которые в сумме своей укрепили за Чеховым кличку нытика, пессимиста, певца хмурых людей и т. п., — ведь они и порождены его жизнерадостностью, его любовью к жизни, его утверждением жизни, его стремлением видеть жизнь такою, какою она достойна быть. Если его идеал жизни был высок, если высоки были те требования, какие он к ней предъявлял, то он и не мог относиться к ее конкретным несовершенствам и искажениям иначе, как, с одной стороны, с насмешкой, а с другой — с печалью. Вот откуда то парадоксальное явление, которое с такой категоричностью формулировал Чехов в письме к А.А. Хотяинцевой в 1897 году: «Чем веселее мне живется, тем мрачнее выходят мои рассказы»¹⁵⁵. И отсюда-то вытекают обе коренные струи его творчества: обличительный юмор и обличительная печаль.

Отношение Чехова к жизни точнее всего формулировано в словах одного из наиболее близких ему по духу героев — доктора Астрова, который на вопрос, доволен ли он жизнью, отвечает: «Вообще жизнь люблю, но нашу жизнь, уездную, русскую, обывательскую, терпеть не могу и презираю ее всеми силами моей души»¹⁵⁶. Это и очень точно, и совершенно ясно. Здесь «люблю» и «терпеть не могу» не просто стоят рядом, но внутренне неразрывно связаны; потому-то Астров-Чехов терпеть не может и презирает постылую русскую обывательскую жизнь, что он вообще жизнь любит: ведь эта обывательская жизнь — не более как карикатурное искажение жизни, ее уродливое извращение, и вполне естественно, что он тем печальнее изображает ее постылое обличив, чем сильнее любит ее живое ядро.

Встречая в критике эту кличку «нытик», Чехов раздражался и в свою «Записную книжку» занес: «Теперь, когда порядочный рабочий человек относится критически к себе и своему делу, то ему говорят нытик, бездельник, скучающий; когда же праздный пройдоха кричит, что надо дело делать, то ему аплодируют»¹⁵⁷.

Эта запись заслуживает самого пристального внимания исследователей Чехова, ибо в ней речь идет не только о нем и о его критиках, обвинявших его в пессимизме, но и гораздо шире: о двух типах героев чеховских произведений. Кто эти герои? Первые — это доктора Астровы, вторые — это профессора Серебряковы (в «Дяде Ване» бездельник профессор Серебряков буквально с такими словами обращается к полному творческой энергии и потому вечно неудовлетворенному Астрову: «Надо дело делать»¹⁵⁸). В нашей критике теперь нередки противопоставления Чехова — Астровым. Критики, даже склонные великодушно реабилитировать Чехова и снять с него титул нытика и пессимиста, тем усерднее тщатся отделить его от типа Астрова, удерживая за последним эти горестные наименования. Чехов категорически заявляет, что это не так, но что как раз наоборот: критическое отношение к себе, неразрывное с сомнениями и недовольствам собой, и есть характерный признак «порядочного рабочего человека», т. е. человека, относящегося к жизни творчески, серьезно. Чехов твердо берет Астрова под свою защиту.

Столь же автобиографична и характерна другая его запись в книжке: «Если хочешь стать оптимистом и понять жизнь, то перестань верить тому, что говорят и пишут, а наблюдай сам и вникай»¹⁵⁹. Здесь тоже призыв к творческой самостоятельности, без которой жизнь превращается в совокупность механически повторяемых косных обычаев, тускнеет и утрачивает интерес. Но самостоятельное творчество неразлучно с самокритикой и с сомнениями, которые в глазах поверхностных людей являются признаками нытика и пессимиста.

Этим мы хотим сказать, что титул нытика столь же несправедлив и близорук по отношению ко многим героям Чехова, как и к нему самому. С полной ясностью это явствует не только из приведенных выше записей, но также из ряда страниц его произведений. Вспомним хотя бы препаратора Петра Игнатьевича из «Скучной истории», этого «бесталанного человека», «учетного тупицы», по определению его антипода, старого профессора. Как узка, ограничена и бедна для него жизнь! «Кажется, запой у него под самым ухом Патти, напади на Россию полчища китайцев, случись землетрясение, он не пошевельнется ни одним членом и преспокойно будет смотреть прищуренным глазом в свой микроскоп. Одним словом, до Гекубы ему нет никакого дела»^{8* 160}.

Гекуба упомянута здесь не случайно: Петр Игнатьевич лишен малейшей доли гамлетизма, творческого сомнения, — это в глазах Чехова признак бесплодной души. Вот дальнейшая его характеристика: «фанатическая вера в непогрешимость науки и главным образом всего того, что пишут немцы. Он уверен в самом себе, в своих препаратах, знает цель жизни и совершенно не знаком с сомнениями и разочарованиями, от которых седеют таланты. Рабское поклонение авторитетам и отсутствие потребности самостоятельно мыслить». Казалось бы, — вот уж полная противоположность «нытикам» и «гамлетам», идеал человека! Но в глазах Чехова — это мертвая бездарность, основа того, что в жизни всего страшнее, основа косности. Чехов, не колеблясь, предпочтет ему не только Астрова, но и Лаевского, и Иванова.

Вопрос об оптимизме и пессимизме не только Чехова, но и многих его героев должен быть равным образом разрешен в конкретной исторической обстановке проявления их недовольства жизнью. С этой точки зрения максимальные пессимисты — как Чехов и его Астров — могут оказаться максимальными оптимистами, ибо они выражали здоровое, творческое возмущение конкретными уродливостями жизни во имя высоких жизненных принципов, они проявляли здоровую реакцию жизнедеятельной ткани общественности на раздражение. Наоборот, худшими пессимистами являются Серебряковы и Кулыгины, самодовольные ходячие трупы, глубочайший эгоизм которых легко примиряет их с теми формами жизни, в которых они прозябают, как бы ни были эти формы отвратительны.

Вся общественно-политическая эволюция Чехова была определена его жизнерадостным оптимизмом, постепенно породившим в нем глубочайший и острый протест против уродливых и косных форм российской обывательской жизни. Исходная и конечная вехи пройденного Чеховым пути могут быть обозначены такими, например, его высказываниями, отделенными промежутком в тринадцать лет: мы уже цитировали его письмо к Суворину от 1888 года, в котором он пишет: «Мои доброжелатели-критики радуются, что я «ушел» из «Нов<ого> врем<ени>». Надо бы поэтому, пока радость их еще не охладилась, возможно скорее напечатать что-нибудь в «Нов<ом> врем<ени>»»¹⁶¹. А в феврале 1901 года он писал к жене: «28 февраля в Новом времени юбилей. Боюсь, как бы Суворину не устроили скандала. Мне не «Новое время» жаль, а тех, кто скандалил бы»¹⁶². И в том же 1901 году он обратился к Меньшикову, тогда еще сотруднику «Недели», с советом воздержаться от работы в «Новом времени»: «Там, — писал Чехов, — т. е. в «Новом времени», только один Суворин литературен и иногда даже порядочен, все же остальное это арестантские роты»¹⁶³. Это было почти то же самое, что тринадцать лет назад писал Михайловский самому Чехову, советуя ему бросить «Новое время»!¹⁶⁴

Здесь мы имеем классический пример диалектического развития буквально до собственной противоположности, в прямом и переносном смысле. И совершенно очевидно, что стимулом в этом развитии и силой, определявшей его направление, было стремление к обновлению русской жизни. Медленным путем «Фомы-неверного» Чехов убеждался, что «Новое время» — это представитель тех сил, которые тормозят жизнь, которые необходимо преодолеть. Надо при этом заметить, что самый темп движения Чехова по этому пути с течением времени все более убыстрялся, что в переводе на язык общественно-политических терминов означает постепенную замену эволюционных воззрений Чехова — революционными, конечно, не в смысле усвоения им определенной политической программы (от этого Чехов был далек до конца жизни), а в смысле типа этих воззрений. Наиболее характерным выражением этой перемены служит появление в художественных произведениях Чехова героев, выражающих нетерпение по поводу медленного темпа поступательного движения жизни и теряющих веру в законность, в смысл и в справедливость идеи постепенного улучшения общественных форм.

Едва ли не первым и едва ли не автобиографическим проблеском этой психологии является одно место в «Рассказе неизвестного человека», где один из персонажей, и притом в разговоре на тему личного, а не общественного характера, высказывает мысль, в которой чувствуется типично-чеховское широкое обобщение: «Чтобы чувствовать себя свободным и в то же время счастливым, мне кажется, надо не скрывать от себя, что жизнь жестока, груба и беспощадна в своем консерватизме, и надо отвечать ей тем, чего она стоит, то есть быть так же, как она, грубым и беспощадным в своих стремлениях к свободе»¹⁶⁵.

Но уже в рассказе «Моя жизнь» вопрос об общественных формах поставлен в чистом виде. Герой, от имени которого ведется повесть, рассказывает:

Заговорили о постепенности. Я сказал, что вопрос — делать добро или зло, каждый решает сам за себя, не дожидаясь, когда человечество подойдет к решению этого вопроса путем постепенного развития. К тому же постепенность — палка о двух концах. Рядом с процессом постепенного развития идей гуманных наблюдается и постепенный рост идей иного рода. Крепостного права нет, зато растет капитализм. И в самый разгар освободительных идей, так же как во времена Батыя, большинство кормит, одевает и защищает меньшинство, оставаясь само голодным, раздетым и беззащитным. Такой порядок прекрасно уживается с какими угодно веяниями и течениями, потому что искусство порабощения тоже культивируется постепенно. Мы уже не дерем на конюшне наших лакеев, но мы придаем рабству утонченные формы, по крайней мере, умеем находить для него оправдание в каждом отдельном случае. У нас идеи — идеями, но если бы теперь, в конце XIX века, можно было взвалить на рабочих еще также наши самые неприятные физиологические отправления, то мы взвалили бы, и потом, конечно, говорили бы в свое оправдание, что если, мол, лучшие люди, мыслители и великие ученые станут тратить свое золотое время на эти отправления, то прогрессу может угрожать серьезная опасность¹⁶⁶.

Эти мысли высказывает в повести толстовец, который и разрешает вопрос о фальши и несправедливости «постепенности» в духе толстовской теории: он лично участвует в тяготах физического труда. Мы знаем, однако, что в ту пору, когда Чехов писал «Мою жизнь», его увлечение толстовством оставалось уже позади, — и в соответствии с этим герой повести выведен у автора жертвой, а не победителем жизни: его теория в общем терпит поражение и жестокие общественные формы торжествуют. Таким образом, можно сказать, что в «Моей жизни» Чехов, во-первых, ставит на твердую почву вопрос об общественных формах, и, во-вторых, указывает на неудовлетворительность его разрешений как в духе «постепенности», так и в духе толстовства, но положительных путей его разрешения он еще не видит.

Следующим важным этапом на этом пути является рассказ «Крыжовник» (и отчасти тесно связанный с ним рассказ «Человек в футляре»). В последнем из них рассказчик, изобразив гнет, под которым один ничтожный чинуша держал чуть ли не все население города, восклицает: «Видеть и слышать, как лгут, и тебя же называют дураком за то, что ты терпишь эту ложь, сносить обиды, унижения, не сметь открыть, заявить, что ты на стороне честных, свободных людей, и самому лгать, улыбаться, и все это из-за куска хлеба, из-за теплого угла, из-за какого-нибудь чинишка, которому грош цена, — нет, больше жить так невозможно!» Здесь нов не самый мотив — он нередко встречается и в прежних вещах Чехова, — а та острота чувства, та жгучесть протеста, какие в нем звучат. О путях выхода не сказано и здесь, но самое напряжение нетерпения обусловливает неизбежность искания этих путей. Тот же рассказчик в «Крыжовнике» и ставит уже вопрос о необходимости во что бы то ни стало найти пути к немедленному изменению постылых форм жизни. «Я, — говорит он, — за обедом и на охоте поучал, как жить, как веровать, как управлять народом. Я тоже говорил, что ученье свет, что образование необходимо, но для простых людей пока довольно одной грамоты. Свобода есть благо, говорил я, без нее нельзя, как без воздуха, но надо подождать. Да, я говорил так, а теперь спрашиваю: во имя чего ждать? Во имя чего ждать, я вас спрашиваю? Во имя каких соображений? Мне говорят, что не все сразу, всякая идея осуществляется в жизни постепенно, в свое время. Но кто это говорит? Где доказательства, что это справедливо? Вы ссылаетесь на естественный порядок вещей, на законность явлений, но есть ли порядок и законность в том, что я, живой, мыслящий человек, стою надо рвом и жду, когда он зарастет сам, или затянет его илом, в то время как, быть может, я мог бы перескочить через него или построить через него мост? И опять-таки во имя чего ждать? Ждать, когда нет сил ждать, а между тем жить нужно и хочется жить!»

Никакой политической программы нет, конечно, и в этих строках, но нельзя иначе как революционной назвать психологию, которою они продиктованы. Ведь революция в противоположность эволюции в том и заключается, что она не ждет, покуда «овраг» зарастет или затянется илом, но пытается либо перескочить через него, либо построить «мост». Как перескочить или какой мост построить — этого Чехов не знал и потому не указывал. Надо без обиняков признаться, что в вопросах программно-политических он не обладал ни большой осведомленностью, ни особенным чутьем. С одной стороны, он сознавал, что ему как писателю «нужен хоть кусочек общественной и политической жизни»¹⁶⁷ и говорил: «Если я литератор, то мне нужно жить среди народа, а не на Малой Дмитровке»¹⁶⁸. Но, с другой, — политическая жизнь и политическая борьба заключали в себе немало такого, чему Чехов как бы органически противился, к чему он был неспособен, и, обобщая это свое свойство, он писал, что «большие писатели и художники должны заниматься политикой лишь настолько, поскольку нужно обороняться от нее»¹⁶⁹.

Это нерасположение к политике и обусловило то, что, при всем своем обширном и ясном уме и беспримерной наблюдательности, Чехов был дилетантом в целом ряде политических вопросов и в своих суждениях отставал порой даже от людей средней умственной силы, среднего развития. Мы уже приводили его наивно-ошибочную оценку настроения русского общества во время русско-японской войны¹⁷⁰. И это не единичный факт. Он писал, что «революции в России никогда не будет»¹⁷¹, и — правда, еще в 1888 году — находил, что «социализм — один из видов возбуждения»¹⁷², не больше. Особенно характерна в этом же отношении его оценка своего рассказа «В овраге». Как известно, рассказ этот получил в марксистской критике почти единодушное признание как чрезвычайно верная и глубокая картина периода первоначального накопления и в этом смысле явился подлинно-марксистским художественным произведением¹⁷³. Но сам Чехов не только не видел этого, но как раз наоборот, искренно считал свой рассказ идущим вразрез с взглядами марксистов. В конце декабря 1899 года он писал к Меньшикову: «Послал повесть в «Жизнь». В этой повести я живописую фабричную жизнь, трактую о том, какая она печальная, — и только вчера узнал, что «Жизнь» — орган марксистский, фабричный. Как же теперь быть?»¹⁷⁴ Таким образом, в 1899 году, когда марксизм был уже в России достоянием не единиц, а довольно широких интеллигентских кругов (например, студенчества), не говоря уже о рабочих, Чехов был так плохо осведомлен о нем, что серьезно полагал его несовместимым с изображением печального положения фабричной жизни!

И тем не менее психологию Чехова в последние годы его жизни будет ближе всего назвать революционной. Она была революционной потому, что ее питало сознание неизбежности и необходимости быстрого и крутого обновления форм общественной жизни, в свою очередь опиравшееся на живое чувство протеста против социальной несправедливости, которою была проникнута сверху до низу вся русская жизнь. И с этой точки зрения является более или менее безразличным, в какой мере разбирался Чехов в теоретических течениях различных социалистических направлений, в партийных программах и т. д. Дело не в этом, а в том, что как художник он почувствовал неизбежность и благотворность революционного переворота, — и отразил это в своем творчестве с полной определенностью.

Сначала это проявлялось лишь как характерное предгрозовое чувство: «Больше так жить невозможно». Уже такие рассказы, как «Учитель словесности», написанный еще в 1894 году, насыщены этим настроением: живет человек самым благополучным образом, любит жену и любим ею, дает уроки, получает жалованье, пользуется завидным здоровьем, слушает музыку, читает хорошие книжки, — и вдруг, именно вдруг, и именно ото всего этого спокойного и безмятежного благополучия — приходит в состояние нравственного ужаса, словно сама смерть подошла к нему в этом образе сытой и пошлой удовлетворенности, — и вот он записывает у себя в дневнике: «Где я, боже мой?! Меня окружает пошлость и пошлость. Скучные, ничтожные люди, горшечки со сметаной, кувшины с молоком, тараканы, глупые женщины... Нет ничего страшнее, тоскливее пошлости. Бежать отсюда, бежать сегодня же, иначе я сойду с ума!»¹⁷⁵

Это беспредметное стремление вырваться из оков пошлой жизни постепенно оформлялось и выкристаллизовалось уже в нечто и по форме своей революционное: в стремление «перевернуть жизнь». «Главное, — говорит герой одного из последних рассказов Чехова, «Невеста», — перевернуть жизнь, а все остальное не нужно»¹⁷⁶. Перескочить через ров, построить мост, перевернуть жизнь — все это лишь различные выражения одного и того же революционного чувства — жажды крутой ломки жизни, резкого и глубокого обновления косных общественных форм.

Но даже более того, мы утверждаем, что если бы в произведениях Чехова последних годов и отсутствовала та или иная из приведенных выше фраз, если бы даже их вовсе не было, дело от этого нисколько бы не менялось по существу, — разве лишь явилась бы необходимость в еще большем усилии внимания со стороны исследователя для доказательства, что творчество Чехова в этот период было по характеру своему революционным. Ибо вопрос этот разрешается в ту или иную сторону не тем или иным количеством тех или иных фраз. Если бы революционность художника устанавливалась в зависимости от того, употреблял ли он в своих произведениях и именно сколько раз революционные термины и слова, то задача исследователя была бы чересчур уж легка, я сказал бы — легка до глупости: она свелась бы к арифметическому подсчету. И слишком легким становилось бы завоевание самого титула революционного художника.

Вопрос должен быть поставлен глубже и сложнее. Классификация художников по признаку революционности или консервативности должна быть произведена не на основе отдельных цитат, которые можно у них выудить, а исходя из той атмосферы, которой дышит читатель их произведений, тех эмоций, которыми они его заражают. Когда на торжественном спектакле Московского Художественного театра по случаю его тридцатилетия¹⁷⁷ отвыкшая от чеховских пьес публика услышала слова барона Тузенбаха из «Трех сестер»: «Пришло время, надвигается на всех нас громада, готовится здоровая, сильная буря, которая идет, уже близка и скоро сдует с нашего общества лень, равнодушие, предубеждение к труду, гнилую скуку», — то, по словам газетных отчетов, словно электрический ток пробежал по зрительному залу. И многие с удивлением спрашивали себя: как, это чеховский «нытик» нашел такой свежий, такой яркий, такой подлинно-революционный тон, глубоко волнующий и подымающий даже нас, переживших две могучих революции!

Но ведь ни малейшему сомнению не подлежит, что эти несколько слов не в силах внести мало-мальски значительное изменение в общий характер, в общий смысл пьесы, и если «Три сестры» взволновали публику юбилейного спектакля, то не благодаря этим лишь словам. Все дело в том, что Чехов волнует, что волнует он глубоко и благотворно, а слова Тузенбаха дают лишь исход этому волнению.

Мы полагаем, что основным классификационным признаком революционности писателя, его, так сказать, главной революционной акциденцией и является характер того волнения, которое он сообщает читателю. Есть писатели и даже огромного таланта (например, Гончаров, Лесков), которые оставляют обычно в своих читателях нечто вроде чувства духовной сытости. И есть другие, которые создают в его душе духовный голод. Первые — в каком бы виде они ни изображали революционеров и реакционеров, пусть последние будут все злодеи, и революционеры — насквозь добродетельны и безупречны, суть писатели консервативные, если не ретроградные, ибо они успокаивают читателя, они притупляют в нем чувство возмущения против косности жизни. И подлинно революционными являются те писатели, которые возбуждают духовный голод в своих читателях, хотя бы изображали они не революционеров, а учителей словесности, баронов Тузенбахов и Душечек, потому что они обостряют нашу ненависть к обветшалым формам жизни, вооружают против косности, в чем бы она ни проявлялась. И в этом смысле мы затрудняемся назвать у нас писателя более революционного, чем Чехов. Никто не нанес косной, мещанской, пошлой, обывательской жизни таких смертельных ударов, таких ядовитых незакрывающихся ран, как именно он своими «милыми» невинными, ласкающими, то смешными, то грустными рассказами. Не «липовым чаем», а отравой напоил он российского обывателя. И сделал он это с такой неотразимой простотой, так, сказали бы мы, незаметно, что эту отраву пили с наслаждением даже те, кого она убивала. Вы помните его удивительные слова: «Все исцеляющая природа, убивая нас, в то же время искусно обманывает, как нянька ребенка, когда уносит его из гостиной спать».

Вот точно так же поступил Чехов и с обывателем: он искусно обманул его и унес из «гостиной», из мира самодовольной, сытой, безмятежной пошлости, но унес не спать, а напротив, — к пробуждению сознания своего ничтожества. Конечно, он не убил его навсегда, — да и не в одном чеховском поколении свил себе гнездо обыватель, — его немало и сейчас. Но объективно «пошляк», «мещанин» и «обыватель» до Чехова и после Чехова — уже различны: они разоблачены, с них сняты обманчивые покровы невинности, и теперь пошляка легче признать в толпе, — этому научил Чехов. Да и сам обыватель уже не так безмятежен и как-то смущенно пожимается, глядясь на себя в зеркало чеховских героев.

Вот почему так странно бывает слышать еще и теперь раздающиеся голоса о разлагающем влиянии тоски, разлитой в рассказах Чехова. Кого и что она разлагает? Она разлагает самого опасного врага жизни: духовную сытость. Современники Чехова хорошо помнят, кто брюзжал на него и кто им восторгался. Брюзжала застойная мещанская Россия и восторгалась Россия молодая, жаждавшая сбросить с себя оцепенение 80-х годов. С каким чувством уходили мы из театра, где ставились чеховские пьесы? С тем чувством, которое выше было формулировано: дальше так жить невозможно.

Тоска, которую уносил зритель из чеховского театра, была творческая, живительная, подлинно революционная тоска. И кто знает, скольким внушила она мысль и скольких укрепила в решении: перевернуть жизнь.

Примечания

Впервые: Дерман А.Б. Творческий портрет Чехова. М., 1929. С. 130—156, 239—273, 333—349. Печатается по тексту первой публикации.

Дерман Абрам Борисович (1880—1952) — писатель, критик, историк литературы и театра. В молодости испытал сильное влияние В.Г. Короленко, к которому весной 1902 г. пришел с вопросом о «смысле жизни». Первый рассказ Дермана («Странный вопрос», 1903) был отредактирован Короленко. С начала 1910-х гг. выступал как литературный критик. Его статьи и рецензии посвящены творчеству Короленко, Бунина, Зайцева, Шмелева, А.Н. Толстого и др. Дерман — автор книг о Чехове: ««Академический инцидент»: История ухода из Академии наук В.Г. Короленко и А.П. Чехова в связи с «разъяснением» М. Горького (По материалам архива В.Г. Короленко)» (Симферополь, 1923), «А.П. Чехов: Критико-биографический очерк» (М., 1939), «Москва в жизни и творчестве А.П. Чехова» (М., 1948), «О мастерстве Чехова» (М., 1959). Кроме того, Дерман был составителем и редактором двухтомного издания: «Переписка А.П. Чехова и О.Л. Книппер» (М., 1934—1936).

В настоящем издании публикуются три главы из книги А.Б. Дермана. Приводим ее полное оглавление: Предисловие. — Биографические сведения. — Начало литературного поприща. — Раннее творчество. — Путь развития. — Процесс самосознания. — Дисгармония в натуре Чехова. — Нравственная диалектика. Толстовство. — Борьба с дисгармонией художественным творчеством. — Выдавливание по капле раба. — Некоторые особенности чеховского стиля. — Диалектика во взглядах Чехова. — Критика Чехова. — Мироощущение Чехова.

1. Письмо к В.А. Тихонову от 22 февраля 1892 г. (П 4, 362).

2. Письмо к М.П. Чехову, написанное в апреле 1879 г. (П 1, 29), ранее ошибочно датировалось июлем 1876 г.; оно открывало шеститомное издание писем А.П. Чехова под редакцией М.П. Чеховой (Письма А.П. Чехова: В 6 т. М., 1912—1916. Т. 1. С. 1—4).

3. Письмо к Н.А. Лейкину (март, после 2, 1883 г.; П 1, 60).

4. Письмо к Н.А. Лейкину (между 21 и 24 августа 1883 г.; П 1, 82).

5. Астырев Николай Михайлович (1857—1894) — писатель-народник, в 1891—1892 гг. участвовал в оказании помощи голодающим крестьянам Самарской губернии, автор прокламации «Первое письмо к голодающим крестьянам («от мужицких доброхотов»)» (1892).

6. Пругавин Александр Степанович (1850—1920) — этнограф, публицист, журналист.

7. Имеется в виду статья Л.Н. Толстого «Так что же нам делать?» (1886).

8. Егоров Евграф Петрович — земский начальник в Нижегородской губернии.

9. Письмо от 11 декабря 1891 г. (П 4, 317).

10. Письмо от 11 декабря 1891 г. (П 4, 321).

11. Письмо от 14 декабря 1891 г. (П 4, 328).

12. Письмо от 22 января 1892 г. (П 4, 347).

13. Книга В.Г. Короленко «В голодный год» (1893) составилась из очерков, публиковавшихся в газете «Русское богатство».

14. Письмо от 6 февраля 1892 г. (П 4, 356).

15. Письмо от 9 февраля 1892 г. (П 4, 357—358).

16. Письмо от 29 марта 1892 г. (П 5, 36).

17. Речь идет о книге А.А. Измайлова «Чехов (1806—1904). Биографический набросок» (1916). См.: Измайлов А.А. Чехов. Биография. М., 2003. С. 456.

18. Там же. С. 457.

19. Члены семьи Толстого периодически публиковали в газете «Русские ведомости» отчеты об использовании денег, продовольствия, вещей, собранных ими в помощь голодающим. См.: Толстой Л.Н. Полн. собр. соч.: В 90 т. Т. 29. М., 1954. С. 126—173, 202—209.

20. Письмо от 5 марта 1889 г. (П 3, 168—169).

21. Письмо к А.С. Киселеву от 3 декабря 1891 г. (П 5, 312).

22. См. письмо к А.С. Суворину от 11 сентября 1890 г. (П 4, 134).

23. Письмо от 10 декабря 1890 г. (П 4, 143).

24. Письмо от 19 марта 1892 г. (П 5, 27).

25. Письмо Чеховым от 20 марта 1890 г. (П 4, 200).

26. Письмо Чеховым от 25 марта 1891 г. (П 4, 204).

27. Письмо к М.П. Чеховой от 14 июля 1888 г. (П 2, 295—296).

28. Письмо к Н.А. Лейкину от 12 августа 1888 г. (П 2, 310).

29. Письмо к М.П. Чеховой от 18 июля 1889 г. (П 3, 232).

30. Письмо к Чеховым от 7 июня 1890 г. (П 4, 110).

31. Письмо от 27 июля 1896 г. (П 6, 165).

32. Письмо от 14 января 1891 г. (П 4, 161).

33. Там же. С. 162.

34. Письмо от 28 марта 1886 г. (П 1, 216).

35. Письмо к А.Н. Плещееву от 26 июня 1889 г. (П 3, 228).

36. Письмо к А.С. Суворину от 17 октября 1889 г. (П 3, 265).

37. Письмо к М.П. Чеховой от 14 января 1891 г. (П 4, 162).

38. Письмо к А.Н. Плещееву от 21 октября 1889 г. (П 3, 268).

39. См.: Чехов М.П. Вокруг Чехова: Встречи и впечатления. М., 1964. С. 160—165; Лазарев-Грузинский А.С. А.П. Чехов // А.П. Чехов в воспоминаниях современников. М., 1954. С. 130—131; Щепкина-Куперник Т.Л. О Чехове // Там же. С. 324—326.

40. Письмо от 17 декабря 1898 г. (П 7, 368—369).

41. См. примеч. 1 к статье А.В. Амфитеатрова.

42. Письмо от 14 декабря 1896 г. (П 6, 251).

43. Письмо от 6 августа 1891 г. (П 4, 257).

44. Письмо от 5 февраля 1893 г. (П 5, 164).

45. Письмо от 27 сентября 1900 г. (П 9, 124).

46. Переписка А.П. Чехова и О.Л. Книппер. Т. 1—2. М., 1934—1936. Т. 2. С. 241—242.

47. П 5, 172.

48. Письмо от 28 августа 1891 г. (П 4, 266).

49. Письмо от 16 августа 1892 (П 5, 194).

50. Письмо от 2 августа 1893 г. (П 5, 220).

51. Письмо написано в начале мая 1889 г. (П 3, 202).

52. Письмо от 4 мая 1889 г. (П 3, 203).

53. Письмо от 12 января 1888 г. (П 2, 174).

54. Письмо от 9 октября 1888 г. (П 3, 18).

55. Письмо к А.С. Лазареву-Грузинскому от 26 июня 1888 г. (П 2, 289).

56. Письмо к А.С. Суворину от 18 октября 1892 г. (П 5, 117).

57. Письмо от 29 сентября 1899 г. (П 8, 270).

58. Записная книжка I, с. 121.

59. Речь идет о печатке, доставшейся А.П. Чехову от отца. См., например, воспоминания Л.А. Авиловой и Т.Л. Щепкиной-Куперник в издании: А.П. Чехов в воспоминаниях современников. М., 1954. С. 233, 304.

60. Гуревич Любовь Яковлевна (1966—1940) — писательница, литературный и театральный критик, переводчик, редактор-издатель журнала «Северный вестник», знакомая Чехова с конца 1880-х гг. Источник приведенной цитаты не установлен.

61. Источник цитаты не установлен.

62. См.: Айхенвальд Ю.И. Чехов // А.П. Чехов: pro et contra. Творчество А.П. Чехова в русской мысли конца XIX — начала XX в. (1887—1914). СПб., 2002. С. 727.

63. Статью Д.В. Философова см. там же, с. 852—856.

64. См.: Сергеенко П. О Чехове // О Чехове. Воспоминания и статьи. М., 1910. С. 151—218.

65. Воспоминания И.А. Бунина и А.И. Куприна см. в издании: А.П. Чехов в воспоминаниях современников. М., 1954. С. 473—526.

66. См.: Щукин С.Н. Из воспоминании об А.П. Чехове // А.П. Чехов в воспоминаниях современников. М., 1960. С. 455.

67. Письмо от 2 октября 1894 г. (П 5, 323).

68. Письмо от 30 августа 1898 г. (П 7, 260).

69. К творчеству Чехова Н.К. Михайловский обращался неоднократно. Чехову посвящены его статьи: «Об отцах и детях и о г. Чехове» (1890), «Палата № 6» (1892), «Кое-что о г. Чехове» (1900), «О повестях и рассказах гг. Горького и Чехова» (1902).

70. Два письма Н.К. Михайловского к Чехову опубликованы М.П. Чеховой в издании: Слово. Сб. 2. М., 1914. С. 216—218.

71. Подразумевается статья Н.К. Михайловского «Палата № 6» (Русские ведомости. 1892. 4 декабря).

72. Имеются в виду письма Чехова к А.С. Суворину от 8 января 1900 г. (П 9, 11) и А.Н. Плещееву от 15 сентября 1888 г. (П 2, 333) и от 9 октября 1888 г. (П 3, 18).

73. Письмо от 25 ноября 1892 г. (П 5, 133).

74. Неточная цитата из письма от 17 октября 1887 г. (П 2, 130).

75. Из стихотворения А.С. Пушкина «Поэт» (1827).

76. Из стихотворения М.Ю. Лермонтова «Журналист, читатель и писатель» (1839).

77. Письмо от 4 мая 1889 г. (П 3, 203).

78. Бунин И.А. Чехов // А.П. Чехов в воспоминаниях современников. М., 1954. С. 480.

79. Письмо от 19 марта 1892 г. (П 5, 26).

80. Письмо от 21 июня 1887 г. (П 1, 97).

81. Письмо от 25 января 1894 г. (П 5, 265).

82. Из трактата Л.Н. Толстого «Что такое искусство?» (1897, гл. V).

83. Письмо от 10 мая 1886 г. (П 1, 242).

84. Перефразированная цитата из стихотворения М.Ю. Лермонтова «Листок» (1841).

85. Письмо от 10 или 12 октября 1887 г. (П 2, 128).

86. «В овраге» (1899, гл. VIII).

87. «Мужики» (1897, гл. II).

88. Гл. IV.

89. Сретенский Н.Н. Из опыта по стилистике и поэтике // Известия Донского гос. ун-та. Т. VI. Ростов н/Д, 1925.

90. Приводятся цитаты из II и IV главок рассказа «Ионыч» (1898).

91. Приводятся цитаты из III главки рассказа «Дама с собачкой» (1899).

92. Гл. IX.

93. «Моя жизнь» (1896; гл. XX).

94. Финал рассказа «Дом с мезонином» (1896).

95. Начало рассказа «На подводе» (1897).

96. Письмо от 10 мая 1886 г. (П 1, 242).

97. Неточная цитата из письма от 20 октября 1888 г. (П 3, 39—40).

98. Неточная цитата из письма от 11 апреля 1889 г. (П 3, 188); выпущен знаменитый афоризм «Краткость — сестра таланта»).

99. Письмо от 8 мая 1889 г. (П 3, 210).

100. Письмо от 21 февраля 1892 г. (П 4, 360).

101. Письмо от 4 июня 1892 г. (П 5, 72).

102. Письмо от 5 мая 1895 г. (П 6, 58).

103. Письмо от 22 октября 1901 г. (П 10, 95).

104. Письмо от 11 ноября 1893 г. (П 5, 245).

105. Письмо к Чеховым от 23 апреля 1890 г. (П 4, 66).

106. Гл. XVI.

107. «День за городом» (1886).

108. «Мальчики» (1887).

109. Письмо от 10 мая 1886 г. (П 1, 242).

110. «Чайка» (1896; д. IV).

111. Письмо А.Н. Плещеева от 6 октября 1888 г. см.: Слово. Сб. 2. М., 1914. С. 256—258.

112. Письмо от 9 октября 1888 г. (П 3, 20).

113. Гл. II.

114. «Евгений Онегин» (4, XLII).

115. «Остров Сахалин» (1895; гл. VIII).

116. Гл. XI.

117. «Палата № 6» (1892; гл. I).

118. Письмо от 3 января 1899 г. (П 8, 11).

119. Письма А.П. Чехова к О.Л. Книппер-Чеховой. Берлин, 1924.

120. Письмо от 26 декабря 1900 г. (П 9, 165).

121. Письмо от 17 декабря 1891 г. (П 4, 332).

122. Гл. I.

123. Гл. II.

124. Гл. IV.

125. Гл. V.

126. Гл. I.

127. Гл. IV.

128. См., например, письмо к Ал.П. Чехову от 11 апреля 1889 г. (П 3, 188).

129. В письме к А.С. Суворину от 16 февраля 1894 г.: «Я хочу вывести в пьесе господина, который постоянно ссылается на Гейне и Людвига Берне. Женщинам, которые его любят, он говорит, как Инсаров в «Накануне»: «Так здравствуй, жена моя перед богом и людьми!»» (П 5, 271—272). К этому неосуществленному замыслу относится и запись в записной книжке: «К пьесе: из Тургенева: Здравствуй, моя жена перед богом и людьми!» (Записная книжка II, с. 23).

130. Бунин И.А. Чехов // Чехов в воспоминаниях современников. М., 1954. С. 474.

131. «Дядя Ваня» (1896; д. I).

132. Гл. IX.

133. «Mal'aria» (1830).

134. Письмо от 24 августа 1893 г. (П 5, 229).

135. «В вагоне» (первоначальное заглавие — «Извлечение из путевого журнала» — изменено Чеховым в 1882 г. при подготовке сборника «Шалость»)

136. Гл. III.

137. Афоризм «Стиль — это человек» принадлежит французскому естествоиспытателю Жоржу Луи Леклерку Бюффону (1707—1788), из его речи при избрании во Французскую академию (1753).

138. Неточная цитата из письма к А.С. Суворину от 7 января 1889 г. (П 3, 133).

139. Предыдущая глава «Критика Чехова» заканчивалась словами: «Таким образом, мы видим: не только прямой анализ жизни и творчества Чехова, но даже и анализ посвященной ему критики повелительно приводит нас к убеждению, что Чехова узнать можно только в процессе его роста, в его духовной динамике, что как бы ни был важен тот или иной момент его жизни или его творчества, мы неминуемо попадаем в заколдованный круг противоречий и ошибок, лишь только пытаемся этим моментом покрыть всю жизнь и все творчество Чехова. Чехов отказывается неподвижно позировать тому, кто пишет его портрет. Чехова необходимо писать «на ходу»» (С. 332).

140. Письмо от 9 июня 1888 г. (П 2, 283).

141. Письмо от 20 апреля 1904 г. (П 12, 93).

142. Письмо к А.С. Суворину от 28 ноября 1888 г. (П 3, 80).

143. См. письма к И.П. Чехову от 24 марта 1891 г. (П 4, 201—202), к Чеховым от 25 марта 1891 г. (П 4, 203—204).

144. См. письмо к А.С. Суворину от 17 декабря 1890 г. (П 4, 147).

145. См. письма к Чеховым от 13 июня 1890 г. (П 4, 113—114) и от 20 июня 1890 г. (П 4, 116—118), к Н.А. Лейкину от 20 июня 1890 г. (П 4, 120).

146. См., например, письма к А.Н. Плещееву от 31 марта 1888 г. (П 2, 224—225), И.П. Чехову от 7 или 8 мая 1888 г. (П 2, 265—266) и от середины мая 1888 г. (П 2, 271).

147. См., например, письма к Н.А. Лейкину от 17 июля 1885 г. (П 1, 156) и к Ф.О. Шехтелю от 8 июня 1886 г. (П 1, 248—249).

148. Из стихотворения А.С. Пушкина «Демон» (1824).

149. См.: Станиславский К.С. А.П. Чехов в Московском Художественном театре // А.П. Чехов в воспоминаниях современников. М., 1954. С. 375.

150. Письма к А.С. Суворину от 4 января 1898 г. (П 7, 143) и от 27 января 1898 г. (П 7, 160), Е.Я. Чеховой от 15 января 1898 г. (П 7, 152), М.П. Чеховой от 27 января 1898 г. (П 7, 161) и от 16 марта 1898 г. (П 7, 187), И.П. Чехову от 25 апреля 1898 г. (П 7, 206), Ал.П. Чехову от 26 или 27 апреля 1898 г. (П 7, 208).

151. Письмо к М.П. Чеховой от 23 апреля 1898 г. (П 7, 206).

152. «В юности... спокойствие тонуло в пышном расцвете прирожденной Чехову жизнерадостности...» (Бунин И.А. Чехов // А.П. Чехов в воспоминаниях современников. М., 1954. С. 476).

153. Точно цитата звучит так: «Антон Павлович был самым большим оптимистом будущего, какого мне только приходилось видеть» (Станиславский К.С. А.П. Чехов в Московском художественном театре // Там же. С. 377).

154. Письмо от 6 октября 1897 г. (П 7, 67).

155. Письмо от 26 ноября 1897 г. (П 7, 109).

156. «Дядя Ваня», д. 2.

157. Записная книжка I, с. 138.

158. «Дядя Ваня», д. 4.

159. Записная книжка I, с. 102.

160. «Скучная история» (1889, гл. I).

161. Письмо от 3 апреля 1888 г. (П 2, 231).

162. Письмо от 26 февраля 1901 г. (П 9, 210).

163. Письмо от 4 мая 1901 г. (П 10, 20).

164. См. примеч. 70.

165. «Рассказ неизвестного человека» (1893, гл. XI).

166. Гл. VI.

167. Письмо к А.С. Суворину от 20 октября 1891 г. (П 4, 287).

168. Там же.

169. Письмо к А.С. Суворину от 6 февраля 1898 г. (П 7, 168).

170. Письмо к В.К. Харкеевич от 31 января 1904 г. (П 12, 27).

171. Письмо к А.Н. Плещееву от 9 февраля 1888 г. (П 2, 195).

172. Письмо к А.С. Суворину от 30 декабря 1888 г. (П 3, 111).

173. В первую очередь подразумевается отзыв М. Горького «Литературные заметки. По поводу нового рассказа А.П. Чехова «В овраге» (Нижегородский листок. 1900. № 29. 30 января).

174. Письмо от 26 декабря 1899 г. (П 8, 335).

175. Финал рассказа «Учитель словесности» (1894).

176. Неточная цитата из рассказа «Невеста» (1903; гл. IV).

177. Юбилейный спектакль, посвященный тридцатилетию Московского Художественного театра, состоялся 29 октября 1928 г.

*. В Воронежскую губ<ернию> Чехов ездил вместе с Сувориным.

**. Подчеркнуто Чеховым.

***. Купюра в письме.

****. Подчеркнуто Философовым.

5*. Здесь и в последующих цитатах подчеркнуто нами. — А.Д.

6*. Эта характерная особенность чеховской фразы впервые подмечена Н.Н. Сретенским (см. его статью «Из опыта по стилистике и поэтике»⁸⁹).

7*. Здесь и далее подчеркнуто нами. — А.Д.

8*. Подчеркнуто нами. — А.Д.