П.М. Бицилли. Творчество Чехова. Опыт стилистического анализа

Литературные произведения принято распределять по двум категориям: поэзии и прозы. Тогда как произведения первой категории расцениваются преимущественно с точки зрения их формального совершенства, к произведениям второй обычно прилагаются при их оценке два критерия: «содержательности» и художественной ценности. Важно не только, как говорит автор, но и о чем он говорит. Любопытно, что еще и до сих пор нередки такие отзывы о Толстом: он — величайший романист, но писал часто «неправильным», небрежным языком и в этом отношении уступает Тургеневу и Гончарову. Ясно, что здесь какое-то недоразумение: ведь писатель то или иное показывает при посредстве языка. Если показанное им показано хорошо, то, значит, и средства его хороши. Впечатление, производимое произведением художественного слова, является единственным и безусловным критерием его художественного, т. е. словесного совершенства. И все же не случайно упомянутое недоразумение держится едва ли не с тех пор, с каких вообще существуют литература и литературоведение. Оно отвечает известным жизненным запросам. Произведения художественной прозы в большей части случаев относятся к повествовательному жанру или, что то же, — к «истории». «История» же, т. е. повествование о том, что происходит в жизни людей, может интересовать нас, волновать, захватывать, независимо от того, как она изложена повествователем. Отсюда успех так называемого «романа-фельетона», нередко бездарного и даже безграмотного, не только у среднего читателя, но и у очень культурных людей. То, что в данном случае заинтересовывает, это — событие, которое пусть и было вымыслом — fiction, — все-таки могло случиться, и притом не только с «героями» повествования, но и с самим читателем. Естественно, что раз внимание направлено на «материю» повествования, на известный «кусок жизни», раз мы принимаем участие в судьбе людей, о которых повествуется, — повторяю, потому что бессознательно, незаметно для нас самих, мы подставляем себя и наших близких на их место, — то чем обстоятельнее прослежена в повествовании жизнь «героев», тем больше мы удовлетворены им. Отсюда традиционная «иерархия» произведений художественной прозы, их расценка при помощи не качественного, но количественного критерия: на первом месте роман, произведение «большой» формы, затем — повесть и, наконец, рассказ. Показательно, что литературные друзья молодого Чехова, угадавшие его талант, уговаривают его бросить писание мелких рассказов и взяться за роман¹. Да и сам Чехов — и притом в пору художественной зрелости — соблазнялся этим. Однако ничего подобного ни «roman-fleuve»² типа толстовских, ни роману-трагедии Достоевского³ он не дал. Да и повести его мало чем отличаются от его рассказов. Нет «plot'а»⁴, коллизии, возникающие между персонажами, весьма внешне несложны, круг людей очень тесен. Главное: нет «развязки», «завершения», разрешения жизненной драмы. То, о чем повествуется, не более как случайный и незначительный с точки зрения читателя эпизод. Есть в произведениях повествовательной прозы и другая сторона: изображаемые люди и то, что с ними случается, могут представлять интерес, поскольку это характерно в данный момент и в данное время. Так персонажи Чехова и расценивались современниками. В них видели типичных «героев безвременья»⁵, «лишних людей», и с этой точки зрения они воспринимались как близкие, как свои тогдашней интеллигенцией. Но все это уже давно отошло в прошлое. Сейчас и для русского читателя чеховский человек уже утратил свои «исторические» черты, воспринимается независимо от них, без них. Вместе с тем и как «чистый» человек он воспринимается лишь слабо, потому что он показан, так сказать, мимоходом. Чеховские герои не врезываются в память подобно героям Толстого, или Достоевского, или Флобера, или Диккенса. Они только мелькают перед нами подобно бледным прозрачным теням, и они в нашей памяти легко перемещаются из одного его рассказа в другой или просто забываются — подобно людям, с которыми мы лишь случайно и на короткое время встречались в действительной жизни, — и это, повторяю, тем более, что обстановка, в которой они показаны нам, для читателя новых поколений представляется чуждой, незнакомой и не вызывает никаких ассоциаций, облегчающих воспризнание помещенных в ней людей.

И тем не менее как раз в нынешнее время Чехов, кажется, получил наконец полное признание, как раз теперь его уже не боятся именовать великим писателем. Что самое с этой точки зрения показательное, это что такой оценки Чехов удостоился всего раньше не у себя на родине^*, а в Англии, где, разумеется, его рассказы могли восприниматься менее всего как «история». Убедительнейшее доказательство, сколь несостоятельно или, во всяком случае, условно указанное разграничение «прозы» и «поэзии»; ибо если чеховские вещи сейчас действуют на нас сильнее, чем на прежних читателей, то ясно, что этим они обязаны своему формальному совершенству; другими словами, что за тем, что принято считать «содержанием» литературного произведения и что теперь всего менее привлекает наше внимание, в них кроется иное, совсем другой природы содержание, то, которое неотделимо от формы. В таком случае истолковать Чехова — это значит выяснить, в чем состоит его формальное совершенство, а вместе с тем — и тем самым — обнаружить и указанный «второй план» содержания его произведений. Выяснить тайну совершенства художника — это значит вскрыть его творческую индивидуальность; а подойти к усмотрению этого возможно одним лишь путем — сравнения. Сперва надлежит, разумеется, «локализовать» художника, рассмотреть его в его историческом «контексте», для того чтобы отстранить то, что в его творчестве не составляет его личной собственности, а принадлежит, так сказать, к общему фонду, а вместе с тем и увидеть, как он по-своему распоряжается этим общим добром: это одно уже послужит толчком к нахождению и других параллелей.

Чехов — младший современник величайших русских «реалистов» (приходится брать в кавычки этот — и столько еще других терминов, до такой степени они условны) Толстого, Тургенева, Достоевского, Салтыкова, а также писателей-«бытовиков», «народников» (современник, если не всегда с точки зрения формальной хронологии, то с точки зрения реальной) и старший современник первых символистов, или «декадентов». От движения, с которым связаны эти последние наименования, он оставался, однако, в стороне, хотя, как увидим, некоторые точки соприкосновения с его представителями у него все же были. Естественно предположить, что сильнее всего Чехов должен был испытать на себе влияние Толстого, не только оттого, что для него, как и для всех нас, он был величайшим мастером повествовательной литературы, но также и потому, что ведь они в буквальном смысле слова были современниками, что Чехов лично знал его. Влияние это, как увидим ниже, сказалось на целом ряде особенностей чеховского творчества. Чем глубже влияние одной творческой индивидуальности на другую, тем оно и более скрыто, тем в меньшей степени «ученик» пользуется произведениями «учителя» как материалом. У Чехова есть, если не ошибаюсь, только один случай такого рода использования Толстого, обнаруженный Плещеевым в рассказе «Именины», на что он и указал Чехову в своем письме к нему (6 окт. 1888 года)^**:

Разговор Ольги Михайловны с бабами о родах и та подробность, что затылок мужа вдруг бросился ей в глаза, отзывается подражанием Анне Карениной, где Долли также разговаривает в подобном положении с бабами и где Анна вдруг замечает уродливые уши у мужа.

Плещеев, по-видимому, считал это недостатком чеховского рассказа — недоразумение, обусловленное весьма распространенным и упорно держащимся непониманием сущности художественного творчества. Если бы писатели не позволяли себе подобных «плагиатов», то, можно сказать, литература не существовала бы. Впрочем, воздержание от «плагиатов» подобного рода просто немыслимо. Ведь здесь, несомненно, не сознательное копирование, а результат безотчетного припоминания. Вообще при рассмотрении вопроса о влиянии одного писателя на другого, об источниках чьего-либо творчества необходимо различать категории заимствуемого: то, что составляет сюжет, фабулу, — от того, что относится к средствам экспрессии. Сюжетная сторона сама по себе во многих случаях — res nullius⁶, и сюжетные совпадения очень часто объясняются именно этим; даже если сюжет нов, оригинален, то автор, который заимствовал его у его изобретателя, в силу одного этого еще лишь условно может считаться находящимся под влиянием последнего: ведь все дело в том, как разработан им этот сюжет. Что чеховская «Смерть чиновника» подсказана концом «Шинели» — это вряд ли подлежит сомнению. Но было бы верхом наивности видеть в этом подтверждение знаменитой формулы, что русская литература после Гоголя «целиком вышла» из его «Шинели»⁷. Впрочем, и что касается средств экспрессии, словесной выразительности, — необходимо различать известные установившиеся и принадлежащие к «общему фонду» шаблоны, cliches, и то, что у каждого мастера художественного слова составляет его личную собственность. Из этого одного видно, сколь сложен вообще вопрос о генезисе творчества того или другого писателя. Что касается Чехова, вопрос этот осложняется еще следующим. Во-первых, его деятельность относится ко времени, когда, с одной стороны, литературный материал разросся до чрезвычайности и, с другой — при оценке литературных произведений пользовались самыми разнородными критериями — «изящества» или «красоты слога», «направления», «содержательности», — так что трудно сказать a priori⁸, кто именно среди писателей мог или должен был быть «авторитетом» в глазах каждого автора. Во-вторых, хотя у Чехова в его письмах рассеяно множество ценнейших высказываний о литературе, в них редко мы находим указания на то, что именно он читал и как он оценивал прочитанное. Нередко поэтому приходится ограничиваться догадками и при указании на тот или иной возможный источник его соблюдать величайшую осторожность. Так или иначе, для облегчения задачи следует, думается мне, прежде всего поставить вопрос о том, кто из современных Чехову писателей, принадлежащих к так называемой «руководящей линии» русской литературы, мог, кроме Толстого, оказать на него влияние. Показательно, что о Достоевском у Чехова нет нигде ни слова^***.

Достоевский как будто не существовал для него (если не считать одного случая, быть может, косвенной критики Достоевского, о чем — ниже). Это и понятно — столь глубоко различие их творческих индивидуальностей. То же самое можно сказать и о Салтыкове. Чехов уважал в нем человека, который умел, как никто другой, «открыто презирать» — и прежде всего презирать «тот сволочной дух, который живет в мелком, измошенничавшемся душевно русском интеллигенте среднего пошиба» (письмо к Плещееву от 14 мая 1889 года); но не видно, чтобы он ценил в нем великого художника слова, чем был Салтыков: в другом письме к Плещееву той же поры (15 сент. 1888 года) он как будто ставит Салтыкова на одну доску со Щегловым^****. В одном из писем поры ранней молодости к брату Михаилу Павловичу (1879) он дает ему совет:

«Если желаешь прочесть нескучное путешествие, прочти «Фрегат Паллада» Гончарова»¹⁰. В 1889 году он писал о Гончарове Суворину: «Между прочим читаю Гончарова и удивляюсь. Удивляюсь себе: за что я до сих пор считал Гончарова первоклассным писателем? <...> Вычеркиваю Гончарова из списков моих полубогов»¹¹.

Позволительно предположить, что чудесный рассказ «Дочь Альбиона» был внушен Чехову одним пассажем из «Фрегата Паллады», где речь идет о нравах английского населения в Сингапуре:

Я только не понимаю одного: как чопорные англичанки, к которым в спальню не смеет войти родной брат, при которых нельзя произнести слово «панталоны», живут между этим народонаселением, которое ходит вовсе без панталон? Разве они так вооружены аристократическим презрением ко всему, что ниже их, как римские матроны, которые, не зная чувства стыда перед рабами, мылись при них и не удостаивали их замечать?..

У Чехова англичанка выказывает свое презрение к «рабу» помещику, не обращая никакого внимания на то, что он раздевается при ней и лезет голый в воду. Есть у Чехова одно место в «Степи», кажущееся реминисценцией соответствующего пассажа из III главы I тома «Фрегата Паллады», написанной в форме письма к Бенедиктову, — то, где он представляет ее себе тоскующей ночью от сознания, что «богатство ее и вдохновение гибнут даром для мира, никем не воспетые», и где ему «слышится ее <...> призыв: певца, певца!»¹² Ср. «Фрегат Паллада»:

Наступает за знойным днем душно-сладкая, долгая ночь, с мерцаньем в небесах, с огненным потоком под ногами, с трепетом неги в воздухе. Боже мой! Даром пропадают здесь эти ночи: ни серенад, ни вздохов, ни шепота любви, ни пенья соловьев!

И автор обращается к Бенедиктову с предложением взять «свою лиру» и отправиться на океан, с тем чтобы воспеть его «языком богов».

Есть кое-что общее между описанием солнечного заката на океане в той же главе и описанием того же в конце «Гусева» — краски, формы, какие принимают облака. Но возможно, что здесь это лишь результат сходства впечатлений (Чехов ведь возвращался с Сахалина морем).

Но заимствования, «цитации», «плагиаты» сами по себе еще не свидетельствуют о влиянии одного художника на другого: они только позволяют предположить об этом. Влияние сказывается в общности стиля, тона, видения жизни. С этой точки зрения у Чехова с Гончаровым нет ничего общего. Изобразитель «лишних людей» вычеркнул автора «Обломова» «из списков своих полубогов» как раз тогда, когда «лишний человек» — уже не в том ироническом смысле, в каком этот термин употреблен в заглавии чеховского рассказа, — становится у него центральной фигурою. Чеховский «лишний человек» очень далек от Обломова, которого в указанном выше письме к Суворину он оценил по достоинству: «Обрюзглый лентяй <...> натура не сложная, дюжинная, мелкая»; он гораздо ближе к «лишнему человеку» Тургенева во всех его разновидностях. И Чехов правильно схватил, в чем «главная беда» произведения, составившего славу Гончарову, как, впрочем, и всех его вещей: «холод, холод, холод» (там же). Ему, «несравненному художнику жизни»¹³, как глубоко верно назвал его Толстой, Гончаров не мог не быть чужд.

Остается из писателей, пользовавшихся авторитетом «классиков», после Толстого — Тургенев. Влияние Тургенева на Чехова было чрезвычайно значительно и дало себя знать весьма сложным образом. Именно в этой сложности, разнородности тургеневского влияния — причина трудности его учета. Тургенев, с одной стороны, мастер словесной живописи, гениальный пейзажист, — и уже в этом сродство с ним Чехова, а значит, как можно, думается, утверждать a priori, эта сторона его творчества не могла не отразиться на чеховском. С другой стороны, Тургенев и «реалист», бытописатель, и притом, что для него особенно характерно, для изображения действительности он пользуется «средней» или «малой» формою повествования. Ведь и романы автора «Записок охотника» приближаются по своей форме скорее к «повести» или «рассказу»: они невелики по объему, в них мало персонажей, повествование охватывает лишь сравнительно краткий отрезок времени. В этом его отличие от Толстого, Достоевского, Гончарова и его близость к «очеркистам», рассказчикам 60-х годов и чеховской поры. Если же принять во внимание, что Чехов принадлежал к тому же общественному кругу, что и эти последние, что он чаще всего изображает ту же общественную среду, что и они — чиновники, разночинцы, мещане, люди духовного сословия, крестьяне, — тогда как Тургенев знал почти исключительно лишь дворянство и крестьянство, — естественно, что для того, чтобы лучше увидеть, в чем сказалось на Чехове влияние Тургенева, нужно сперва, так сказать, расчистить почву, проверить, чем он мог быть и чем был обязан другим авторам произведений «малой формы». Работа эта могла бы быть выполнена до конца только путем коллективных усилий: слишком обширен материал и в слишком многих случаях пришлось бы внимательнейшим образом проверять, что на каждой странице, скажем, у Г. Успенского, Эртеля, Слепцова, Гаршина и стольких других — собственность каждого из них и что относится к области ходячих cliches. Дело осложняется тем, что, повторяю, мы лишены возможности установить исчерпывающим образом, что именно случалось читать Чехову. Поэтому я ограничусь только некоторыми наблюдениями более или менее случайного свойства, цель которых — подвести сколько-нибудь к разрешению поставленного вопроса. В одном из своих ранних (1883) писем к брату Александру Павловичу Чехов говорит о Лескове: «мой любимый писака»¹⁴. Не является ли первый эпизод рассказа «В бане» (1885) вариантом «Путешествия с нигилистом»?¹⁵ У Чехова подозреваемый в том, что у него «в голове есть идеи», — дьякон. У Лескова дьякон заподазривает нигилиста в прокуроре судебной палаты. Но возможно, что оба эти рассказа восходят к какому-нибудь бродячему анекдоту. И у Чехова, и у Лескова общее — одинаково сочувственное отношение к людям из духовного звания. Они у них обоих — самые симпатичные из их персонажей. Но опять-таки утверждать в этом наличие лесковского влияния на Чехова было бы рискованно: у Чехова это могло быть результатом впечатлений детства и ранней молодости, близости его семьи к церковной среде и того, что из всех преподавателей таганрогской гимназии наилучшее впечатление о себе оставил в нем законоучитель^{5* 16}. Чехов любил Лескова за его остроумие, словесную изобретательность, знание русского быта. Но как они были далеки друг от друга по своей духовной природе! Лесков всего менее был «художником жизни», если под этим понимать жизнь конкретных личностей. Сколь сочувственно ни обрисовывает он, например, своих «соборян»¹⁷, все же они не живут в нашем сознании. Они для нас скорее анекдотические типы, чем живые люди. Творческого воздействия на Чехова его «любимый писака», насколько мне кажется, не оказал.

В письме к Плещееву (15 сент. 1888 года) Чехов сообщает: «<...> есть у меня <...> одна тема: молодой человек гаршинской закваски, недюжинный и глубоко чуткий, попадает первый раз в жизни в дом терпимости».

Здесь он имел в виду гаршинские рассказы «Происшествие» и «Надежда Николаевна». Это пример, подтверждающий то, о чем шла речь выше, а именно о трудности разрешения в каждом отдельном случае вопроса о прямом влиянии одного автора на другого. Ведь оба гаршинских рассказа вышли из «Невского проспекта», а «Происшествие» даже является прямой переработкой гоголевской вещи. Неужели Чехов не заметил этого? Гоголя Чехов знал прекрасно, был глубоко проникнут его влиянием, и, думается, на тему «Припадка» он мог бы набрести и без посредничества Гаршина. Правда, общий тон «Припадка» ближе к гаршинскому, чем к гоголевскому. Есть что-то от Гаршина, трагически-трогательное, в двух, говоря вообще, стоящих сюжетно особняком у Чехова вещах, «Володя» и «Спать хочется». Но здесь Чехов сближается, как кажется, еще более с Мопассаном, которого он очень полюбил еще в раннюю пору: Мопассаном отзывается в «Володе» и иронически-гротескное изображение повседневности — чего у Гаршина нет^6*. Что до темы «спасения падшей женщины», то показательно, что у Чехова есть один ранний (1883) рассказ, изумительный по тонкости и лаконизму (среди банальных фельетонов «Антоши Чехонте» попадаются нередко подобные вещи): «Слова, слова и слова», очень похожий на ироническую перефразировку «Записок из подполья». Разница — и исключительно важная для понимания Чехова — в том, что герой Достоевского в последний момент отказывается от своего намерения спасти падшую женщину, так как считает себя не имеющим морального права совершить благородный поступок: ведь он бы спасал ее не для нее, а для себя самого, для самоудовлетворения. Герой же чеховского рассказа и не собирается делать этого. Он лишь слегка жалеет Катю и выражением этой поверхностной и ни к чему не обязывающей жалости вводит ее в заблуждение. Он только уступает своей «природной доброте», стоящей немногим больше, чем та, которая побуждает гоголевского Ивана Ивановича Перерепенко¹⁹ разговаривать с нищими. Чехов в этом рассказе словно дает гоголевский ответ Достоевскому — гоголевский, конечно, лишь говоря условно: Чехов — это характерно для всего его творчества — не окарикатуривает «доброго человека». Его герой отделывается «словами, словами и словами», но все же это «хорошие слова», не похожие на те, какими Иван Иванович заканчивает свою беседу со старухой-нищенкой: «Чего ж ты стоишь? Ведь я тебя не бью!» Еще тоньше выявлена природа такой безжертвенной доброты в рассказе «Нищий». Здесь «добрый человек» действительно старается помочь «пропащему человеку», дает ему работу, хлопочет о нем. Лишь под конец «спасенный» Скворцовым открывает ему, что на деле его спасла его, Скворцова, кухарка: она рубила за него дрова, она причитала над ним, и в результате он исправился, перестал пить и попрошайничать. Достоевский и Гоголь находятся в отношении полярности: у людей одного гипертрофия духовности, убивающей тем самым душевное начало; у людей другого — полное отсутствие обоих начал. В сущности, ни те, ни другие не люди, а либо падшие ангелы, либо автоматы. У Чехова — только люди.

В этом коренное отличие Чехова и от «бытовиков», у которых на первом плане не человек, а «быт», социальная среда, которой люди являются лишь экспонентами. Исключения редки. К ним относятся два опыта «психологического романа» у Помяловского — «Мещанское счастье» и «Молотов». И вот как раз у Чехова есть кое-что, свидетельствующее о влиянии на него этих двух вещей. О «Мещанском счастье» имеется упоминание в одном его письме к Лейкину (11 мая 1888 года):

«На Вашем месте я написал бы маленький роман из купеческой жизни во вкусе Островского; описал бы обыкновенную любовь и семейную жизнь без злодеев и ангелов, без адвокатов и дьяволиц, взял бы сюжетом жизнь ровную, гладкую, обыкновенную, какова она есть на самом деле, и изобразил бы «купеческое счастье», как Помяловский изобразил «мещанское»».

Из «Мещанского счастья» и из «Молотова» (который в известных отношениях является переработкой первой вещи) Чехов, по-видимому, заимствовал тему двух своих рассказов — «Злой мальчик» (1883) и «Зиночка»²⁰. Любопытно, что в «Зиночке», вещи более позднего времени, повествование ближе к оригиналу, чем в «Злом мальчике». В «Зиночке» девица, целующаяся с братом мальчика, занимает положение, аналогичное положению Молотова в «Мещанском счастье». Она — домашняя учительница того самого мальчика, который подглядел, как она целовалась с его братом (в «Мещанском счастье» Молотов выполняет у помещика Обросимова, в усадьбе которого проживает его возлюбленная Леночка, разнообразные функции, между прочим дает уроки сыну помещика). Как и в «Молотове», этот мальчик, в отличие от «злого мальчика», который попросту шантажирует влюбленных, смущен тем, о чем он узнал^7*:

Федя подслушивал разговор у дверей и рассказал другим (детям), что Надя целовалась и за то ее папа сильно бранил. <...> Между детьми слышался шепот. — Отчего целоваться нельзя? — спросил <...> Федя, — вот мы же целуемся... — То совсем другое, — отвечала Катя... — Что же? — Так женихи да невесты целуются, — сказала Маша... — А это худо? — Худо... — А что это «развратная»? — спрашивал Федя. — Об этом нельзя говорить, — отвечали ему... — Отчего? — Неприлично...

Ср. «Зиночка»:

Из всего виденного я понял только то, что Саша целовался с Зиночкой. Это неприлично. Если узнает maman, то обоим достанется. Чувствуя, что мне почему-то стыдно, я ушел к себе в детскую.

Как в «Мещанском счастье», в обоих рассказах Чехова мальчик — но только совсем в другом тоне^8* — объявляет влюбленном парочке о том, что ему стало известно. Есть в «Молотове» еще один эпизод, по-видимому также послуживший материалом для Чехова: ссора Дорогова со своими детьми — без всякого повода, а только оттого, что он не в духе:

Не доспит ли он или не поладит в департаменте, дуется ли его любимая канарейка или много луку положено в суп, или просто пасмурный день произвел дурное впечатление, — все это у него сейчас же обнаружится на словах и на деле. Он любил сорвать на ком-нибудь гнев <...>.

Ср. у Чехова («Отец семейства», начало): «Это случается обыкновенно после хорошего проигрыша или после попойки, когда разыгрывается катар». Что такое «это», у Чехова, согласно его манере, не излагается, а просто показывается в действии и в диалоге. Не случайно, что «драма» у обоих авторов разыгрывается за обеденным столом, что чеховский мальчик зовется Федей, как один из сыновей Дорогова, что придирки отца носят почти одинаковый характер и что дело кончается тем, что отцу становится совестно и он старается примириться с тем, кого он обидел. Этот образ отца, «срывающего» на домашних свой «гнев», словно навязывался Чехову: он повторяется в рассказе «Не в духе», где пристав, огорченный проигрышем, решает высечь сына за то, что он «вчера окно разбил», чтобы так «излить на чем-нибудь свое горе», также — без примеси «бурлеска» — в «Тяжелых людях». Вероятно, тут сказывались впечатления детства: отец его был таким «тяжелым человеком». Но одно дело житейские впечатления, другое — претворение их в произведение искусства. Тематическая близость «Тяжелых людей» и «Отца семейства» к упомянутому месту у Помяловского слишком очевидна, чтобы ее можно было попросту игнорировать. В данном случае важен факт «совокупности улик». Чем их больше, тем предположение о зависимости одного художника от другого вероятнее. Приведу еще одну «улику». Герой обеих повестей Помяловского — «плебей», получивший образование, понемногу «выходящий в люди», но все же не признаваемый за равного в дворянской среде, куда он попал, болезненно переживающий это и в силу этого стесняющийся самого себя, не доверяющий себе, во всем себя сдерживающий. Оттого и отношения его с Леночкой налаживаются лишь с трудом. Инициатива в объяснении в любви принадлежит ей, а не ему. О таких вещах, как «поэзия», «любовь», он вообще затрудняется говорить, не потому чтобы презирал все это, а «по какой-то непонятной застенчивости, робости и стыдливости», от сознания своего «разночинства»; правда, также и потому, что еще не знал ни жизни, ни любви, — но, в сущности, здесь мы имеем дело с известным «комплексом», который условно может быть определен традиционным термином complexe d'inferiorite²¹. У Помяловского эта неделимость духовной природы его «плебея» не выражена. В этом отношении Чехов пошел дальше его и осуществил то, что у него дано лишь в виде, так сказать, сырого, необработанного до конца материала. Надо ли говорить о том, как часто попадается у Чехова подобный «вышедший в люди» разночинец — или «добровольный declasse» (Мисаил Полознев в «Моей жизни»), — показываемый им с различных сторон и в различных вариантах: братья Лаптевы в «Три года», Лопахин в «Вишневом саде», Огнев в «Верочке» и столько еще других? Есть у него и женщина той же категории — Анна Акимовна в повести «Бабье царство». У всех этих чеховских людей их нерешительность в том, что касается личных отношений, чрезвычайно тонко показана, без объяснений, без анализирования «от себя», но так, что мы это чувствуем, — как один из элементов их комплекса. Герой Помяловского отказывается от «мещанского счастья», которое сулил ему роман с Леночкой, не потому, что он не уверен, действительно ли он любит ее, способен ли он вообще любить, а по чистой случайности: он не выдерживает своего положения у Обросимова и решает уехать. Стоит сравнить поведение Лопахина по отношению к Варе или Огнева — к Верочке. Показательна при этом и аналогия внешней ситуации во всех трех вещах: отъезд «его» в «Мещанском счастье» и в «Верочке» и «ее» в «Вишневом саде», чем и заканчивается каждая из этих вещей.

Было бы, впрочем, неосторожно утверждать в данном отношении наличие прямой зависимости Чехова только от Помяловского. Тема «отъезда», «ухода», «упущенного момента» есть и у Тургенева, влияние которого на Чехова было несомненно более значительным. Ближе всего к некоторым чеховским вещам в этом — «Ася»: как раз конец «Верочки», где Огнев возвращается после объяснения с ней к ее дому, очень напоминает соответствующий эпизод из «Аси» (ср. еще аналогичный эпизод в «Доме с мезонином»). Что же до образца «плебея», то само собой напрашивается сопоставление указанных чеховских вещей с «Отцами и детьми»^9*. Все же нельзя упускать из виду, что тургеневский «плебей» в одном отношении дальше от чеховских, чем «плебей» Помяловского. Базаров уверен в своем превосходстве над людьми, социально стоящими выше его, и не сомневается в своем праве на личное счастье. Базаров — «герой». Он не сознает в себе «раба», которого ему приходилось бы «выдавливать из себя по каплям» — слова Чехова отчасти о самом себе в одном из писем к Суворину^10*, — как чеховские герои или у Помяловского Молотов (хотя у Помяловского это не осознано так, как у Чехова). А. Дерман^11* прав, считая, что тема «выдавливания из себя раба» — одна из доминант чеховского творчества и что с этой точки зрения упомянутые выше его персонажи, как и «молодой человек» в письме к Суворину, автобиографичны^12* — точно так же, как и Егор Иваныч Молотов у Помяловского. Вот, кстати, еще одна, правда «косвенная», улика: имя Молотова — Егор, в детстве — «Егорушка». Егорушкой зовется и чеховский мальчик («Степь»), которого отправляют в город учиться, для того чтобы «вывести его в люди».

На первый взгляд, факт влияния «очеркиста» Помяловского, и притом как раз в двух вещах последнего, которые не более как наброски недоработанного романа, отличающиеся тою же бесформенностью, что свойственна вообще всем почти «народникам-очеркистам» вплоть до даровитейшего Глеба Успенского, на такого мастера слова, как Чехов, может показаться изумительным и даже невероятным. Однако Помяловский, как и Глеб Успенский и Николай Успенский, был «погибший талант»^13*. В его неуклюжих, неотесанных, удручающих художественной неряшливостью вещах кое-где встречаются неожиданно пассажи, поражающие своим мастерством. Чехов, по-видимому, угадал в нем потенциального большого писателя и проникся в нем тем, чего сам Помяловский не успел развить в себе.

Для учета значения Тургенева в генезисе чеховского творчества необходимо прежде всего остановиться на, так сказать, «прямых уликах», каковых имеются две. «Егерь», несомненно, своего рода вариант тургеневского «Свидания» («Записки охотника»). У Тургенева описывается свидание лакея с обольщенной им крестьянской девушкой перед его отъездом с барином в столицу. У Чехова случайная встреча «егеря» со своей женой, деревенской бабой, с которою он не живет. Вот параллельные места:

«Егерь»:

На его красивой белокурой голове ухарски сидит белый картузик с прямым, жокейским козырьком, очевидно подарок какого-нибудь расщедрившегося барича. (Егерь объясняет жене, почему он не может жить с ней в деревне):

— Раз сядет в человека вольный дух, то ничем его не выковыришь. Тоже вот ежели который барин пойдет в ахтеры или по другим каким художествам, то не быть ему ни в чиновниках, ни в помещиках. Ты баба, не понимаешь, а это понимать надо.

— Я понимаю, Егор Власыч.

— Стало быть, не понимаешь, коли плакать собираешься...

(Слова егеря): «Но, одначе, прощай, заболтался... К вечеру мне в Болтово поспеть нужно...»

Егор надевает картуз <...> и <...> продолжает свой путь. Пелагея стоит на месте и глядит ему вслед... Она видит его двигающиеся лопатки, молодецкий затылок <...> и глаза ее наполняются грустью и нежной лаской...

«Свидание»:

<...> На нем было <...> пальто <...> вероятно, с барского плеча <...> и бархатный черный картуз с золотым галуном <...> (Любовник объясняет Акулине, почему его тянет в Петербург):

— Там, просто, такие чудеса, каких ты, глупая, и во сне себе представить не можешь. <...> Впрочем, прибавил он <...> к чему я тебе это все говорю? Ведь ты этого понять не можешь.

— Отчего же, Виктор Александрыч? Я поняла; я все поняла.

(Слова Виктора): «Однако мне пора идти <...>»

(Виктор собирается уходить):

Акулина глядела на него... В ее грустном взоре было столько нежной преданности, благоговейной покорности и любви.

Второе свидетельство — конец «Рассказа неизвестного человека». Он очень близок к концу «Накануне», который очень нравился Чехову^14*. В обеих вещах поездка героя с героиней в Италию, пребывание в Венеции; в обеих герой болен чахоткой; в обеих — передача переживаний контраста прелести Венеции, жизненной радости, веющей от всего, что герой видит там, и трагизма их житейских обстоятельств, сознания, что им не дано насладиться счастьем, возможность которого, казалась бы, открывается перед ними.

По-видимому, и набросок «Волк» (1886) навеян тургеневским рассказом «Собака»^15*. Элемент таинственного, «чудесного», правда, у Чехова отсутствует, но колорит таинственности сохранен. Нападение страшного, взбесившегося зверя, которого никак не удается поймать, на человека (у Тургенева — вторичное) происходит в обоих рассказах ночью. У Тургенева рассказчик, спасаясь от жары, ложится спать в сенном сарае. У Чехова Нилов выходит из избы мельника наружу. Оба при лунном свете вглядываются в даль и вдруг замечают что-то, привлекающее их внимание.

Тургенев:

И вдруг мне показалось, как будто что-то мотанулось — далеко, далеко... так, словно что померещилось. Прошло несколько времени: опять тень проскочила — уже немножко ближе; потом опять, еще поближе. Что, думаю, это такое? заяц, что ли? Нет, думаю, это будет покрупнее зайца — да и побежка не та. Гляжу: опять тень показалась, и движется она уже по выгону <...> этаким крупным пятном; понятное дело: зверь, лисица или волк. Сердце во мне екнуло... а чего, кажись, я испугался? Мало ли всякого зверя ночью по полю бегает? Но любопытство-то еще пуще страха; приподнялся я, глаза вытаращил, а сам вдруг похолодел весь, так-таки застыл, точно меня в лед по уши зарыли, а от чего? Господь ведает! И вижу я: тень все растет, растет, значит, прямо на сарай катит... И вот уж мне понятно становится, что это — точно зверь, большой, головастый... Мчится он вихрем, пулей... Батюшки! что это? Он разом остановился, словно почуял что... Да это... это сегодняшняя бешеная собака! Она... она! Господи! А я-то пошевельнуться не могу, крикнуть не могу... Она подскочила к воротам, сверкнула глазами, взвыла — и по сену прямо на меня!

Чехов:

Но вдруг Нилову показалось, что на том берегу <...> что-то похожее на тень прокатилось черным шаром. Он прищурил глаза. Тень исчезла, но скоро опять показалась и зигзагами покатилась к плотине. «Волк! — вспомнил Нилов» (NB: Он предупрежден: как раз на мельнице говорили об этом бешеном волке). Но прежде чем в голове его мелькнула мысль о том, что нужно бежать назад, в мельницу, темный шар уже катился по плотине <...> «Если я побегу, то он нападет на меня сзади», — соображал Нилов, чувствуя, как на голове у него под волосами леденеет кожа.

Считаясь с этим, можно, кажется, усмотреть у Чехова и отдельные «цитаты» (разумеется, скорее всего бессознательные, результат безотчетного припоминания) из Тургенева:

«На пути»:

<...> от образа <...> тянулся ряд лубочных картин. При тусклом свете огарка и красной лампадки картины представляли из себя одну сплошную полосу, покрытую черными кляксами; когда же изразцовая печка <...> с воем вдыхала в себя воздух, а поленья <...> вспыхивали ярким пламенем <...> тогда <...> можно было видеть, как над головой спавшего мужчины вырастали то старец Серафим, то шах Наср-Эддин, то жирный коричневый младенец, таращивший глаза и шептавший что-то на ухо девице с необыкновенно тупым и равнодушным лицом...

«Степь»:

Свет от костра лежал на земле большим мигающим пятном; хотя и светила луна, но за красным пятном все казалось непроницаемо черным. Подводчикам свет бил в глаза, и они видели только часть большой дороги; в темноте едва заметно в виде гор неопределенной формы обозначались возы с тюками и лошади.

«Отцы и дети»:

<...> тут же висела фотография самой Фенички, совершенно неудавшаяся: какое-то безглазое лицо напряженно улыбалось в темной рамочке, — больше ничего нельзя было разобрать; а над Фенечкой — Ермолов в бурке грозно хмурился на отдаленные кавказские горы, из-под шелкового башмачка для булавок, падавшего ему на самый лоб.

«Бежин луг»:

Из освещенного места трудно разглядеть, что делается в потемках, и потому вблизи все казалось задернутым почти черной завесой; но далее к небосклону длинными пятнами смутно виднелись холмы и леса.

В этих обоих случаях, правда, почти нет словесных совпадений, но налицо общность речевой схемы и способа показа. Вот еще один случай подобной реминисценции:

«Панихида»:

Из кадила струится синеватый дымок и купается в широком косом луче, пересекающем мрачную, безжизненную пустоту церкви.

Ср.: «Гамлет Щигровского уезда»:

В золотой пыли солнечного луча проворно опускались и поднимались <...> головы <...> мужиков; тонкой голубоватой струйкой бежал дым из отверстий кадила.

Есть у Чехова один рассказ раннего (1885) периода, «Святая простота», в котором сквозь Антошу Чехонте уже пробивается подлинный Чехов. В нем описывается приезд к настоятелю церкви в провинциальном городе его сына, московского адвоката. Отец Савва и горд и смущен тем, что у него «такой взрослый и галантный сын», старается, беседуя с ним, «настроить себя на «ученый» лад». Из разговора выясняется, что сын живет в свое удовольствие, сорит деньгами; отец открывает ему, что у него есть сбережения — полторы тысячи, которые он намерен оставить ему. Сын отвечает, что пусть эти деньги достанутся племянницам отца. Ему они не нужны: «полторы тысячи — фи!» Отец не ожидал этого.

Он был слегка обижен... Небрежное, безразличное отношение сына к его сорокалетним сбережениям его сконфузило. Но чувство обиды и конфуза скоро прошло... Старика опять потянуло к сыну поболтать, поговорить «по-ученому», вспомнить былое, но уже не хватило смелости обеспокоить занятого адвоката. Он ходил, ходил по темным комнатам, думал, думал и пошел в переднюю поглядеть на шубу сына. Не помня себя от родительского восторга, он охватил обеими руками шубу и принялся обнимать ее, целовать, крестить, словно это была не шуба, а сам сын, «университант»... Спать он не мог.

Здесь в «сниженном» виде изображены отношения, очень напоминающие отношения между Базаровым и его родителями (у Тургенева отец старается не уронить себя перед ученым сыном), причем в о. Савве совмещены черты и отца и матери Базарова: о. Савва охвачен чувством материнской, нерассуждающей, благоговеющей любви к сыну. Образ матери, робеющей перед сыном, благоговеющей перед ним, повторен у Чехова в его совершеннейшей, подводящей итог всему его творчеству вещи — «Архиерей». Лучшее, что есть у Чехова, таким образом, было внушено ему уже в начале его творческого пути лучшим, что есть у Тургенева.

Этого одного достаточно для уразумения, какое место принадлежит Тургеневу в творчестве Чехова. Но этого еще мало для уразумения его творческой индивидуальности. От констатирования совпадений у Чехова с Тургеневым, — как и с другими, — надо перейти к вопросу, как перерабатывал он усваиваемое им. С чего следует начать, — на это указывает сам же Чехов. На медальоне, подаренном Ниной Заречной Тригорину («Чайка»), вырезано указание на его, Тригорина, рассказ: ««Дни и ночи», страница 121, строки 11 и 12». Тригорин находит в указанном месте фразу: «Если тебе когда-нибудь понадобится моя жизнь, то приди и возьми ее»²⁵. Уже в свое время было замечено, что это слова Власича, обращенные к Ивашину, из чеховского рассказа «Соседи». Там же, в «Чайке», Треплев говорит о тех «приемах», которые «выработал себе» Тригорин и какими сам он, Треплев, не умеет пользоваться:

У него на плотине блестит горлышко разбитой бутылки и чернеет тень от мельничного колеса — вот и лунная ночь готова, а у меня и трепещущий свет, и тихое мерцание звезд, и далекие звуки рояля, замирающие в тихом ароматном воздухе... Это мучительно²⁶.

Чехов здесь цитирует самого себя²⁷, ср. «Волк»:

На плотине, залитой лунным светом, не было ни кусочка тени; на середине ее блестело звездой горлышко от разбитой бутылки. Два колеса мельницы, наполовину спрятавшись в тени широкой ивы, глядели сердито, уныло...»

Как видно, эту свою находку он особенно ценил: в 1886 году (год работы над «Волком») он писал брату Александру²⁸: «У тебя получится лунная ночь, если ты напишешь, что на мельничной плотине яркой звездочкой мелькало стеклышко от разбитой бутылки и покатилась шаром черная тень собаки или волка»^16*. А в позднем рассказе «Ионыч» он использовал вариант этого образа: «В городе уже никто не помнил о ней (певице Деметти), но лампадка над входом (в ее памятник на кладбище) отражала лунный свет и, казалось, горела». Ясно, что Тригорин — зашифрованный Чехов^17*. И вот показательно, что Тригорин-Чехов сочиняет себе такую ироническую «эпитафию»: «Здесь лежит Тригорин (будут говорить люди, глядя на его могилу). Хороший был писатель, но он писал хуже Тургенева»²⁹. Такого рода квалификация Чехова делалась не раз и при жизни его, и впоследствии. Я отказываюсь от вопроса, был ли отклик на эту его оценку в «Чайке» проявлением авторского ressentiment³⁰ или же опытом объективной самооценки — это значило бы впасть в беспредметное психологизирование. Для меня все это важно только как одно из средств для ориентировки в поставленной выше проблеме. Факт тот, что мало кому из русских классиков Чехов был обязан столь многим, как Тургеневу, что в известном отношении Чехов всю жизнь находился в зависимости от Тургенева и что вместе с тем, бессознательно или сознательно, с Тургеневым боролся и старался его превзойти. Чем был он обязан Тургеневу, об этом можно заключить по некоторым, на первый взгляд мелким, но на самом деле очень характерным чертам его творчества, некоторым, так сказать, его «родимым пятнам». У каждого художника есть свои, говоря условно, шаблоны, cliches, повторяющиеся особенно часто слова, образы, словосочетания, свидетельствующие о его видении жизни, его «навязчивой идее», его творческом «комплексе». Одна из таких «constantes» у Чехова — образ отражающихся на кресте (или окнах) церкви вечерних — реже утренних — лучей солнца: «Дом с мезонином»:

<...> вид на барский двор и на широкий пруд <...> с деревней на том берегу, с высокой узкой колокольней, на которой горел крест, отражая в себе заходившее солнце.

«На подводе»:

Вот он — поезд; окна отливали ярким светом, как кресты на церкви <...>.

«Мужики»:

<...> Николай и Ольга видели, как заходило солнце, как небо, золотое и багровое, отражалось в реке, в окнах храма и во всем воздухе <...>.

Там же:

<...> но по ту сторону на горе уже протянулась полоса света, церковь сияла <...>.

«В овраге»:

Вот и роща осталась позади. Видны уже были верхушки фабричных труб, сверкнул крест на колокольне <...>^18*.

«Перекати-поле»:

Оттого, что я поднимался, все казалось мне исчезавшим в яме. Соборный крест, раскаленный от лучей заходящего солнца, ярко сверкнул в пропасти и исчез.

Образ этот проходит через все творчество Чехова. Ср. уже в ранних вещах:

«Встреча» (1887):

На деревню легла уже большая тень, избы потемнели; церковь, сливаясь в потемках, росла в ширину и, казалось, уходила в землю... Слабый красный свет, должно быть, отражение вечерней зари, ласково мигал на ее кресте.

«На реке» (1886):

Они глядят вперед <...> и видят белеющее пятно. Плот опять несет к той же белой церкви. Божий храм ласково мигает им солнцем, которое отражается в его кресте и в лоснящемся зеленом куполе <...>.

«Хитрец» (1883):

Солнце уже зашло, но не совсем... Кое-где золотились еще домовые трубы и сверкали церковные кресты...

И вот показательно, что сходный образ есть у Тургенева:

Дворов двадцать лепилось вокруг старой, деревянной, одноглавой церкви с зеленым куполом и крошечными окнами, ярко рдевшими на вечерней заре («Поездка в Полесье»).

Ср. там же:

<...> весь кругозор был охвачен бором; нигде не белела церковь, не светлели поля — все деревья да деревья <...>.

Возможно, что чеховская «constante» была ему подсказана Тургеневым^19*. Здесь не подражание, а творческое усвоение, результат влияния в подлинном, строгом смысле этого слова. Высказанное предположение подкрепляется еще одним примером. Это — чеховские концовки на тему «ухода», встречающиеся у него постоянно^20*. Здесь большое сходство чеховской композиционной манеры с тургеневской. Ср., например:

«Через полчаса мы разошлись» («Малиновая вода»); «На другой день я покинул гостеприимный кров г. Полутыкина» («Хорь и Калиныч»); «Трифон Иваныч выиграл у меня два рубля с полтиной и ушел поздно весьма довольный своей победой» («Уездный лекарь»); «Мы отправились на охоту» («Бурмистр») и тому под.

В другой связи мне придется остановиться подробнее на различных вариантах разработки этой темы у Чехова и выяснить различие выполняемых ею функций у него и у Тургенева. Покуда отмечу, что при всем том, если дать себе труд прочесть концовки всех указанных выше рассказов и сравнить их с тургеневскими, нельзя не увидеть их и ритмической и лексической близости.

Отношение Чехова к Тургеневу и к себе самому (трудно разграничить это, ибо, повторяю, Чехов был проникнут Тургеневым) было крайне сложно, и разобраться в нем тем труднее, что Чехов высказывался об этом лишь намеками. В этом отношении исключительно важна его авторская исповедь, каковою являются, как мы видели, слова Тригорина (и Треплева о нем) — особенно следующее место (разговор Тригорина с Ниной во II действии):

Я никогда не нравился себе. Я не люблю себя как писателя. Хуже всего, что я в каком-то чаду и часто не понимаю, что я пишу... Я люблю вот эту воду, деревья, небо, я чувствую природу, она возбуждает во мне страсть, непреодолимое желание писать. Но ведь я не пейзажист только, я ведь еще гражданин, я люблю родину, народ, я чувствую, что если я писатель, то я обязан говорить о народе, об его страданиях, об его будущем, говорить о науке, о правах человека и прочее и прочее, и я говорю обо всем, тороплюсь, меня со всех сторон подгоняют, сердятся, я мечусь из стороны в сторону <...> вижу, что жизнь и наука все уходят вперед и вперед, а я все отстаю и отстаю <...> и, в конце концов, чувствую, что я умею писать только пейзаж, а во всем остальном я фальшив и фальшив до мозга костей.

Если принять, что здесь Тригорин — alter ego Чехова, то надо признать, что Чехов дает себе, разумеется, чересчур строгую и одностороннюю, но все же в известной мере мотивированию оценку. Не говоря уже о его драматических произведениях, и в его рассказах «интеллигенты» едва заводят между собой беседу, как сплошь да рядом сбиваются на рассуждения о том, что жизнь сера, бледна, скучна, что это оттого, что «мы» не умеем, не хотим работать и что, не будь этого, как она могла бы быть прекрасна и счастлива, и тому под. (см., например, «Три года», «Моя жизнь», «Дуэль», «Княгиня», «На пути», «Соседи», «Невеста» и столько других вещей). При этом в таких случаях с разговорной речи они переходят на «литературный» язык. Правда, если не в своих драмах (о чем ниже), то в рассказах Чехов здесь обычно соблюдает меру и постепенно отделывается в них от элементов «публицистики» и «нравоучительства»; все же наличие этих элементов в некоторых и притом как раз особо значительных вещах его до известной степени нарушает общее впечатление. Есть и еще указания, что Чехова смущала эта его склонность. В воспоминаниях Горького о Чехове имеется один любопытный эпизод. Чехов делился с Горьким своими мыслями о положении народного учителя. Он увлекся, говорил долго и горячо, а затем: «Он посмотрел вокруг и пошутил над собой: «Видите, — целую передовую статью из либеральной газеты я вам закатил...»»^21*. Чехов здесь «цитирует» самого себя. В одном из его ранних рассказов «герой», от лица которого ведется повествование, вспоминает:

После обеда я подошел к Зине и, чтобы показать ей, что есть люди, которые понимают ее, заговорил о среде заедающей, о правде, труде, женской свободе. С женской свободы под влиянием «шофе» переехал я на паспортную систему. <...> Говорил, впрочем, искренно и складно, точно передовую статью вслух читал.

(«Дочь коммерции советника»)

Но так приблизительно говорят у него и в некоторых поздних рассказах симпатичные, развитые люди, над которыми он и не думает иронизировать. В иных случаях впечатление получается такое, будто рассказ с его сюжетом, «интригой», лишь предлог для своего рода «проповеди» — как это сплошь да рядом в «гражданской», «обличительной» литературе, между тем как на самом деле, если дочитать любой из таких рассказов до конца, становится ясно, что главное дело все же не в «проповеди», а в чем-то другом, что символизируется «сюжетом». Здесь — кое-что общее у Чехова с Тургеневым. Ведь и у Тургенева элемент публицистики, философского диалога всаживается в повествование так, что может легко быть изъят из него в качестве материала для школьных сочинений о «лишних людях», «идеалистах сороковых годов» и тому под. Ничего подобного у Толстого. У него разговоры о личном, интимном и об «отвлеченном» органически связаны одни с другими и с сюжетной экспозицией и ведутся в одном и том же тоне бытовой речи.

Было бы, однако, неосторожно утверждать, что у Тургенева это недостаток. Тургенев был «человеком сороковых годов», а эти люди, по-видимому, говорили друг с другом так, как они говорят у Тургенева. Переписка Бакуниных или Герцена с его близкими как будто свидетельствует об этом. Но то, что всецело «реалистично» у Тургенева, у Чехова уже скорее анахронизм. У него это препятствует восприятию целого произведения как своего рода «пейзажа». Быть может, сам Чехов-Тригорин не вполне отдавал себе отчет в том, что он разумеет, называя себя «пейзажистом» по преимуществу. Суть дела не в том, к какой категории относится материал художника — к «жанру» или к «пейзажу», а в способах его обработки — и вот в этом Чехов столько же близок к Тургеневу, сколько и противостоит ему. Тургенев величайший мастер словесной живописи, но именно это его мастерство нередко вредило ему, что он сам в себе сознавал и от чего не в силах был отделаться. В одном письме к П.В. Анненкову (21 февр. 1868 года) он говорит:

Читал я роман Авдеева в «Современном обозрении». Плохо, очень плохо! Может быть, он тем неприятнее на меня подействовал, что я не могу не признать в нем некоторое подражание моей манере, и слабые стороны моей манеры тем сильнее бьют мне в нос. Мне кажется, заставь кто меня много читать произведения Авдеева, я непременно и с отвращением брошу собственное перо. Ох, эта литература, которая пахнет литературой! Главное достоинство Толстого состоит в том, что его вещи жизнью пахнут^22*.

Это глубоко верно. Тургенев часто злоупотреблял своим мастерством, часто поддавался соблазну «говорить красиво» (вразрез с требованием своего Базарова), не считаясь с тем, насколько это соответствует общему замыслу. В изумительной главе «Отцов и детей», посвященной болезни и смерти Базарова, — едва ли не лучшее из всего написанного Тургеневым — есть, однако, такое место (пассаж, где речь идет о том, как Базарову внезапно стало хуже):

Все в доме вдруг словно потемнело; все лица вытянулись, сделалась странная тишина; со двора унесли на деревню какого-то горластого петуха, который долго не мог понять, зачем с ним так поступают.

Эта последняя «гоголевская» фраза грубо дисгармонирует с общим тоном и стилем повествования. Она выпячивается, мешает восприятию целого. У Тургенева это далеко не единственный случай. В этом его отличие от классиков в подлинном смысле этого слова — от Гоголя 1-й части «Мертвых душ», «Шинели», «Коляски», от Пушкина «Пиковой дамы» и «Капитанской дочки», от Лермонтова «Тамани». В этом — его отличие и от Чехова в его наиболее совершенных вещах, каковы «Степь», «Верочка», «Душечка», «Архиерей», «В овраге». Сам собою встает вопрос: насколько эти подлинные классики помогли в данном отношении Чехову? Насколько он находился под их влиянием? Проверку удобнее произвести, двигаясь от более близкого по времени — Гоголя к Лермонтову и Пушкину. Начну, как и раньше, с обнаружения «прямых улик». Что касается Гоголя, то в другом месте^23* я уже имел случай указать на явные «цитаты» из «Мертвых душ», и также из «Тараса Бульбы» в «Степи». Приведу еще одну параллель:

«Степь» (описание вечера):

Как будто от того, что траве не видно в потемках своей старости, в ней поднимается веселая, молодая трескотня, какой не бывает днем; треск, подсвистывание, царапанье, степные басы, тенора и дисканты — все мешается в непрерывный, монотонный гул, под который хорошо вспоминать и грустить.

«Шпонька»:

<...> и что за вечер! как волен и свеж воздух! как тогда оживлено все: степь краснеет, синеет и горит цветами; перепела, дрофы, чайки, кузнечики, тысячи насекомых, от них свист, жужжание, треск, крик, и вдруг стройный хор; и все не молчит ни на минуту. А солнце садится и кроется.

Показательно, что у Чехова есть еще одно описание вечера в степи, тоже кажущееся своего рода перефразировкой гоголевского: «Солнце легло спать и укрылось багряной золотой парчой...» («В овраге»). Ср. «Сорочинскую ярмарку»: «Усталое солнце уходило от мира, спокойно пропылав свои полдень и утро <...>».

Приходится снова напомнить о ходячей формуле относительно зависимости русской литературы нового времени от «Шинели». Под этим обычно подразумевается гуманитарное настроение, преобладающее в этой литературе, сострадание к человеку, сознание человеческого братства — как ее доминанта. Но кажется, что только Чехов первый увидел другой план «Шинели». Акакий Акакиевич жалок и вместе — ужасен. Ужасен своей «влюбленностью» в мертвую вещь, шинель^24*, своей в этом смысле пошлостью. И вот у Чехова есть, так сказать, второе воплощение Акакия Акакиевича: это мелкий чиновник (в рассказе «Крыжовник»), всю жизнь мечтавший о собственной даче, где он будет жить на пенсии и разводить крыжовник, и в конце концов добившийся осуществления своей мечты. Он «влюблен» в свой крыжовник, как Акакий Акакиевич в свою шинель. Оба они пребывают в плане «дурной бесконечности». В плане «дурной бесконечности» пребывает и Афанасий Иванович из «Старосветских помещиков», поскольку его любовь к Пульхерии Ивановне носит отпечаток автоматизма; но все же он не ужасен, а жалок и трогателен, — и верность житейскому ритуалу, создавшемуся в пору его сожительства с женою, и после ее смерти обусловлена верностью ее памяти. И опять-таки у Чехова есть и этот образ человека, пребывающего в таком же плане «дурной бесконечности». Это старушка Чикамасова в раннем (1883), но уже поражающем своим совершенством рассказе «Приданое», которая и после смерти дочери, для которой она в течение долгих лет шила приданое, продолжает что-то шить, уже машинально, автоматически — подобно тому, как Афанасий Иванович продолжает есть те кушанья, которые особенно «любила покойница».

После Гоголя — Лермонтов. Приведу то место из «Дуэли», где описывается начало поединка. Ни дуэлянты, ни секунданты, оказывается, не знакомы с установленной процедурой: «Господа, кто помнит, как описано у Лермонтова? — спросил фон Корен, смеясь. — У Тургенева также Базаров стрелялся с кем-то там...»³²

И действительно, в «Дуэли» есть место, очень близкое к соответствующим местам из «Княжны Мэри», — как раз там, где излагается эпизод поединка.

«Дуэль» (Прибытие фон Корена к месту поединка):

«Первый раз в жизни вижу! Как славно! — сказал фон Корен, показываясь на поляне и протягивая обе руки к востоку. — Посмотрите: зеленые лучи!»

На востоке из-за гор вытянулись два зеленых луча, и это, в самом деле, было красиво. Восходило солнце.

«Скорей же стреляй!» — думал Лаевский и чувствовал, что его бледное, дрожащее, жалкое лицо должно возбуждать в фон Корене еще большую ненависть.

«Княжна Мэри» (Печорин и Вернер едут на место поединка):

«Я не помню утра более голубого и свежего! Солнце едва выказалось из-за зеленых вершин, и слияние первой теплоты его лучей с умирающей прохладой ночи наводило на все чувства какое-то сладкое томление <...>».

«Капитан мигнул Грушницкому, и этот, думая, что я трушу, принял гордый вид, хотя до сей минуты тусклая бледность покрывала его щеки».

Замечу кстати, что «Княжна Мэри» не единственный источник «Дуэли». Конец поединка Лаевского с фон Кореном настолько близок к концу поединка в «Капитанской дочке», что нельзя не предположить здесь заимствования из пушкинской повести: дьякон в «Дуэли», кричащий из-за куста «он его убьет», играет роль, аналогичную той, какую играет у Пушкина Савельич. Поскольку же дело идет о заимствованиях у Лермонтова, следует отметить еще чеховский рассказ «Воры», представляющий собою явную переработку «Тамани»: и там и здесь девушка, участница шайки, занимающейся преступным промыслом, соблазняет случайно остановившегося у них на ночлег путника, для того чтобы дать возможность своим сообщникам выполнить то, что они затеяли^25*.

Если не считать указанной параллели между «Дуэлью» и «Капитанской дочкой», то никаких совпадений у Чехова с Пушкиным не имеется. Это не значит, что Пушкин не оказал своею прозою никакого влияния на Чехова. Чеховская проза имеет одну — исключительно важную, особо характерную черту, роднящую ее с пушкинской и — никакой другой. Но об этой черте мне придется говорить в другой связи.

* * *

Классическое искусство — искусство совершенное. Совершенство же художественного произведения состоит в его цельности, гармоничности, отсутствии чего бы то ни было излишнего. Путь к достижению этого крайне труден и изобилует опасностями. В своем стремлении к совершенству, в своем сопротивлении своим слабостям, препятствующим ему в этом, художник нередко бывает несправедлив к себе, жертвует очень многим, что следовало бы сохранить, использовать из своих достижений, недооценивает их; в своем стремлении освободиться от всего лишнего, в своей борьбе со всяческими шаблонами, внешней «красивостью» заходит чересчур далеко по пути самоограничения, творческого аскетизма. В одном письме к Горькому (1899) Чехов дает такой отзыв о нем:

«Описания природы художественны; Вы настоящий пейзажист. Только чистое уподобление человеку (антропоморфизм), когда море дышит, небо глядит, степь нежится, природа шепчет, говорит, грустит и т. п. — такие уподобления делают описания несколько однотонными, иногда слащавыми, иногда неясными; красочность и выразительность в описаниях природы достигаются только простотой, такими простыми фразами, как «зашло солнце», «стало темно», «пошел дождь» и т. д.»³⁴

Но что бы осталось от самого Чехова, если бы он выключил подобные «уподобления» из своих вещей, что, например, тогда осталось бы от «Степи», этого его шедевра? И как возможно достигнуть «красочности» и «выразительности» единственно при помощи тех «простых фраз», какие он приводит в пример Горькому? Недоразумение это объясняется, должно быть, тем, что, когда художник узнает у другого свое в преувеличенном виде, это свое воспринимается им как некоторая раздражающая его условность. Вернемся к приведенному выше сопоставлению Треплева своей манеры с тригоринской: «...а у меня и трепещущий свет, и тихое мерцание звезд, и далекие звуки рояля...» Нет ли здесь косвенной критики одного места из «Якова Пасынкова»:

Он (Пасынков) уверял, что, когда при нем играли «Созвездия» (Шуберта), ему всегда казалось, что вместе с звуками, какие-то голубые длинные лучи лились с вышины ему прямо в грудь. Я еще до сих пор, при виде безоблачного ночного неба с тихо шевелящимися звездами, всегда вспоминаю мелодию Шуберта...^26*

Однако у самого Чехова описание лунной ночи отнюдь не всегда сводится к упоминанию о блестящем бутылочном осколке. Все дело, конечно, в мере, в степени частоты «уподоблений» и прочих средств экспрессии, а главное, в их мотивированности, в соответствии в этом отношении «формы» с «содержанием», т. е. общим впечатлением от произведения как целого. Вот с этой точки зрения поучительно сопоставить чеховского «Егеря» с его тургеневским прообразом. У Тургенева рассказ начинается с описания «сцены», где имеет произойти «действие», занимающее полторы страницы в восьмую часть листа (8°), — березовой рощи, показанной так, как ее видел автор, с его собственными оценками виденного. «Я, признаюсь, не слишком люблю это дерево — осину — с ее бледно-лиловым стволом...» и т. д. И заканчивается снова описанием наступающего вечера. Описания эти сами по себе восхитительны, но у них нет никакой связи с сюжетом рассказа. «Пейзаж» и «жанр» не слиты в одно целое, в общую картину. Пейзаж — только «рамка». Не то у Чехова. И у него рассказ начинается с пейзажа. Но этот зачин всего в 4 строки:

Знойный и душный полдень. На небе ни облачка... Выжженная солнцем трава глядит уныло, безнадежно: хоть и будет дождь, но уж не зеленеть ей... Лес стоит молча, неподвижно, словно всматривается куда-то своими верхушками или ждет чего-то.

Здесь образы, символизирующие душевное состояние женщины, влюбленной в своего мужа, постоянно и напрасно поджидающей его возвращения. В пейзажном зачине, таким образом, уже скрыта тема рассказа. Функция пейзажа тем самым выполнена, и далее в нем нет более нужды. Заканчивается рассказ описанием ухода егеря, как это видит его жена:

Он идет по длинной, прямой, как вытянутый ремень, дороге (символ эмоциональной напряженности Пелагеи)... Она, бледная, неподвижная, как статуя, стоит и ловит взглядом каждый его шаг. Но вот красный цвет его рубахи сливается с темным цветом брюк, шаги не видимы, собаку не отличишь от сапог. Виден только один картузик, но... вдруг Егор круто поворачивает направо в сечу и картузик исчезает в зелени.

— Прощайте, Егор Власыч! — шепчет Пелагея и поднимается на цыпочки, чтобы хоть еще раз увидать белый картузик.

Известны слова Чехова, формулирующие сущность его поэтики: если в рассказе упоминается о ружье, то надо, чтобы оно в конце концов выстрелило^27*. В идеале для него каждое произведение художественного слова — своего рода система, где все элементы связаны друг с другом и где ничто не может быть замещено чем-либо другим; иначе — вся система распадается. Это и есть лаконизм. Лаконизм, конечно, связан до известной степени с краткостью, сжатостью: чем короче произведение искусства, воспринимаемого во времени — поэзии, музыки, — тем легче оно усваивается как целое. Но лаконизм все-таки не одно и то же, что краткость: «божественные длинноты» Шуберта! Из его квартетов или Неоконченной симфонии нельзя было бы вычеркнуть ни одного такта, не разрушив целого. Это надлежит отметить, так как литературоведы подчас смешивают оба эти понятия. Чехов из своих собственных вещей ставил выше всего рассказ «Студент»³⁶. А. Дерман^28* объясняет это тем, что в «Студенте» насыщенность содержания сочетается с предельной краткостью. Может быть, и сам Чехов так понимал дело^29*. В критических заметках, рассеянных в его письмах, он постоянно настаивает на необходимости для писателя добиваться максимальной сжатости изложения. Однако есть же у него вещи, не уступающие в совершенстве «Студенту», но по размерам приближающиеся к произведениям «большой формы». И в них попадаются детали, могущие на первый взгляд показаться не необходимыми, — и требуется внимательнейший анализ для выяснения их функции в «системе». Приведу пример из одного из совершеннейших его произведений — «В овраге» — в том месте, где рассказано, как Липа несет из городской больницы домой своего умершего от ожога ребенка:

Липа спустилась по дороге и, не доходя до поселка, села у маленького пруда. Какая-то женщина привела лошадь поить, и лошадь не пила.

— Чего же тебе еще? — говорила женщина тихо, в недоумении. — Чего же тебе?

Мальчик в красной рубахе, сидя у самой воды, мыл отцовские сапоги. И больше ни души не было видно ни в поселке, ни на горе.

— Не пьет... — сказала Липа, глядя на лошадь.

Но вот женщина и мальчик с сапогами ушли, и уже никого не было видно.

Зачем это нужно? Это выясняется из дальнейшего:

О, как одиноко в поле ночью, среди этого пения (птиц), когда сам не можешь петь, среди непрерывных криков радости, когда сам не можешь радоваться, когда с неба смотрит месяц, тоже одинокий, которому все равно — весна теперь или зима, живы люди или мертвы... Когда на душе горе, то тяжело без людей. Если бы с ней была мать, Прасковья, или Костыль, или кухарка, или какой-нибудь мужик!³⁸

Тяжесть положения Липы, ищущей хоть кого-нибудь, подчеркивается тем, что люди, встретившиеся ей, заняты своим незначительным делом. Липа силится заинтересовать себя тем, что лошадь не пьет, принять участие в женщине, приведшей лошадь; но, в сущности, ни ей до этой женщины, ни женщине до нее нет никакого дела. В другой связи постараюсь показать, что и прочие детали — и сапоги, которые моет мальчик, и красная рубаха на нем — также мотивированны. Это потребует рассмотрения «В овраге» в целом. Для того же, чтобы перейти к этому, а также и к анализу нескольких других лучших образцов его творчества, необходимо сперва ознакомиться с различными общими особенностями его средств экспрессии, или — что то же — его лаконизма.

Лаконизм предполагает, во-первых, строжайшую мотивированность словоупотребления, во-вторых, единство символики и, наконец, единство композиционного плана. Что до первого условия, то одним из критериев, насколько оно соблюдается, является отсутствие синонимов. Мало кто среди писателей не поддается легкому соблазну пользоваться тем богатством каждого языка, которое умнейший Фонвизин назвал «дурацким богатством»³⁹, т. е. наличием таких речений известных категорий, которые в силу частого употребления утратили, каждое, полноту своего первоначального смысла, свою единственность и в общем языке стали в силу этого «синонимами» других речений. В поэтическом языке нередки случаи пользования подобными синонимными речениями вперемежку, для разнообразия, для внешней «красоты слога» — между тем как мерилом художественного совершенства является как раз обратное: отсутствие всяческих a peu pres⁴⁰, а значит, употребление каждой лексемы, каждого словосочетания в каком-либо одном специфическом значении, которое лишь приблизительно может быть выражено другой лексемой, другим словосочетанием. Художник слова возвращает слову его смысл, вводя его в контекст, — или одаряет его новым смыслом, которым до того оно обладало лишь потенциально. Для проверки, насколько удовлетворяет этому условию Чехов, я остановлюсь на примере употребления в его языке, по сравнению с языком некоторых других писателей, одной категории лексем, тех, какими обозначается указание на те или другие акты говорения у персонажей повествования. Я избрал именно эту категорию оттого, во-первых, что относящиеся к ней речения естественно, в силу своей функции тяготеют к синонимичности (ведь они выполняют, так сказать, вспомогательную роль, «указывают» на говорящего и — не более), а во-вторых, что в русском языке, в отличие от многих других, число «синонимных» лексем одного из подвидов этой категории сравнительно очень велико — отсюда соблазн расходовать как попало это «дурацкое богатство». Указанная категория лексем распадается на два подвида: слова, выражающие акт говорения вообще, и слова, выражающие акт ответа на вопросы. Первый подвид включает в себя множество речений, выражающих интонационные оттенки акта говорения. Приведу примеры, показывающие, как использовано это словарное богатство Чеховым по сравнению с другим мастером слова, к которому, как мы видели, в целом ряде отношений Чехов стоит ближе всего, — Тургеневым. В рамках настоящей работы я решил ограничиться материалом, взятым их двух их вещей: тургеневского рассказа «Певцы», считающегося одним из лучших образцов его творчества, и чеховского — «Ведьма».

«Певцы»:

<...> Начинать, начинать, — одобрительно подхватил Николай Иваныч. — Начнем, пожалуй, — хладнокровно <...> промолвил рядчик, — я готов. — И я готов, — с волнением произнес Яков. — Ну, начинайте <...> — пропищал Моргач — Начинай! — угрюмо и резко проговорил Дикий Барин.

Явно, что для Тургенева незаметны смысловые (эмоциональные, интонационные) оттенки промолвил, произнес, проговорил, — иначе он не сопровождал бы их определениями (хладнокровно, с волнением, угрюмо и резко) — и если у него эти глаголы чередуются, то, очевидно, для разнообразия, для «красоты слога».

Ср. «Ведьма»:

— Я зна-аю! — бормотал он (дьячок Савелий), грозя кому-то под одеялом пальцем... — Поди ложись! — проворчал дьячок... — Это почта... — проворчал Савелий... — Проехала! — сказал Савелий, ложась. <...> Колокольчик прозвучал немного и опять замер <...> — Не слыхать... — пробормотал дьячок <...> — Почту кружит! — прохрипел он, злобно косясь на жену. (Почтальон, которого занесло к Савелию, укладывается спать.) — Собачья жизнь... — пробормотал он, кладя руки под голову и закрывая глаза. (Подозрения Савелия насчет «ведьмы» — его жены — усиливаются, и он обрушивается на нее бранью. Жена не остается в долгу): — А, сатана длиннополая! — прошипела дьячиха. <...> — Хоть я и длиннополый нечистый дух, — проговорил, немного постояв, Савелий, — а тут им нечего спать... (Савелий будит почтальона и торопит его к отъезду.) — А ехать же когда? — забарабанил языком Савелий <...>. — Даром только ворожила: уехал! — сказал он, злорадно ухмыльнувшись. <...> Савелий медленно разделся, перелез через жену и лег к стенке. — А вот завтра я объясню отцу Никодиму, какая ты жена! — пробормотал он, съеживаясь калачиком.

Надо было бы привести рассказ целиком, чтобы показать с полной наглядностью, насколько все эти варианты «сказать» в каждом случае мотивированны. Дьячок «бормочет», когда находится еще в полусонном состоянии, «ворчит», когда, пребывая в этом состоянии, начинает убеждаться в справедливости своих подозрений насчет «привораживающей» путников «ведьмы», снова «бормочет», когда начинает думать, что опасность чьего-либо прибытия миновала, и т. д. Показательно, что ни при одном из этих глаголов нет прямого адвербиального определения: употребление каждого из них мотивируется контекстом, где настроение говорящего показано его мимикой, его действиями. Следует обратить внимание и на соблюдение принципа экономии средств: когда Савелий успокаивается, его акт говорения передается «нейтральным» глаголом — «сказал». Во втором случае употребления этого «нейтрального» глагола настроение говорящего выражено указанием на его мимику. Этого указания достаточно, и какой-либо эквивалент (говоря условно) «сказал» был бы здесь излишним. Отмечу кстати еще одно: в дочеховской художественной прозе были в ходу три таких «нейтральных» глагола: сказать, промолвить и проговорить. У Тургенева, например, промолвил, проговорил употребляются как безусловные синонимы глагола сказал в таких контекстах, где у Пушкина только этот последний глагол. Чехов пользуется двумя нейтральными глаголами этого разряда: сказать и проговорить — однако не безразлично: проговорить у него специфицируется в смысловом отношении тем или иным определением, слегка подчеркивающим интонацию, тогда как «сказать» выполняет функцию, безусловно, нейтральную. Вот несколько наудачу взятых примеров:

«В родном углу»:

<...> в комнату вошла тетя Даша и сказала: — Алена тебя встревожила, душечка, я услала ее домой в деревню. <...> — Тетя, — быстро проговорила Вера, — я выхожу за доктора Нещапова <...>.

«Новая дача»:

Лошади были белые как снег <...> — Чистые лебеди, — проговорил Родион, глядя на них с благоговением. <...> — Только что белые, а что в них? — сказал он (Козов).

«Дом с мезонином»:

Женя отрицательно покачала головой, и слезы показались у нее на глазах. — Как это непонятно! — проговорила она.

Ср. там же:

«О, мама, — сказала Женя <...>, — тебе вредно спать днем».

Сам по себе глагол «проговорить» у Чехова «нейтрален», почему он и допускает различного свойства определения^30* и ни разу без таких определений у него не употребляется, чем и оправдывается его употребление наряду с глаголом «сказать». У Чехова эти глаголы не являются синонимами. И то, что из этих двух глаголов Чехов избрал «проговорить» для употребления его обязательно с определением — в отличие от «сказать» — также представляется с лексикологический точки зрения вполне оправданным «проговорить» не употребляется в повседневной, разговорной речи, почему и воспринимается как лексема более «веская», экспрессивная, нежели «сказать».

Второй разряд состоит всего из двух лексем: «отвечать» и «ответить». Они имеют весьма сложную историю, изложение которой завело бы нас слишком далеко. В то же время, однако, проследить эту историю на примерах весьма важно для учета места Чехова в истории русского литературного языка вообще. Поэтому я посвящаю ей особый экскурс (см. с. 690); в настоящей же связи ограничусь общими указаниями. Старый язык знал только «отвечать». Согласно свидетельству И.И. Димитриева, «ответить» появляется в разговорной речи в последний период его жизни: «Так говаривали прежде только крестьяне и крестьянки в Кашире и других верховых городах»^31*. У русских классиков первой половины XIX века «ответить» не попалось мне нигде. Также — и у Толстого, язык которого в словарном отношении тот же, что и Пушкина и Лермонтова. Впервые «ответить» появляется у Герцена, у Тургенева, а также и у «писателей-разночинцев». И у них, и у Тургенева «ответить» и «отвечать» — синонимы.

Например, «Отцы и дети»:

«Мы еще увидим <...>? — Как прикажете, — ответил Базаров». Ср.: «Да посмотри, чай, желтый у меня язык? — Желтый, — отвечал Аркадий». В столь же недифференцированном значении употреблены здесь эти глаголы и с определяющими словами и словосочетаниями: «Евгений Васильевич, — отвечал Базаров ленивым, но мужественным голосом. <...> — Здравствуйте, — ответила она негромким, но звучным голосом». В другом диалоге Базаров «ответил с коротким зевком», а тут же — «небрежно отвечал»^32*. У Чехова «отвечать» и «ответить» дифференцированы. Во-первых, «отвечать» воспринимается им уже как глагол «несовершенного» или «многократного» вида. Отсюда употребление его в таком, например, контексте:

Обыкновенно входил я без доклада <...> — Кто там? — слышался <...> голос. — Это Павел Константиныч, — отвечала горничная или няня («О любви»).

Ср. еще:

Приказчика то и дело требовали в дом. — Табунов? — спрашивали у него. — Копытин? Жеребовский? — Никак нет, — отвечал Иван Евсеич и <...> продолжал думать вслух («Лошадиная фамилия»).

Ср. еще в «Ариадне»:

Когда я и Ариадна удили пескарей, Лубков <...> подшучивал надо мной или учил меня, как жить. — Удивляюсь, сударь, как это вы можете жить без романа! — говорил он <...>. — Я старше вас почти на десять лет, а кто из нас моложе? <...> — Конечно, вы, — отвечала ему Ариадна.

Только раз «отвечал» употреблено без оттенка «многократности» — в рассказе «Огни»:

— С какой же стати мы будем принимать? — кричал фон Штенберг <...>. От кого это котлы? — От Никитина... — отвечал угрюмо чей-то бас.

Здесь «отвечал» — в соответствии с «кричал». Вместо оттенка многократности — оттенок длительности: из контекста видно, что дело идет о затянувшемся и ни к чему не приводящем споре.

Во-вторых, — и в связи с этим основным восприятием «отвечать» — этот глагол у него встречается (впрочем, редко) для выражения оттенка нерешительности, вялости в речи отвечающего:

— Тебе кажется, уже пора молоко пить, — сказала Таня мужу. — Нет, не пора... — отвечал он, садясь на скамейку.

(«Черный монах»)

«Отвечать» как синоним «ответить» я нашел только в одной ранней вещи — «Шведская спичка»:

— А кто этот Николашка? — Баринов камердинер <...> — отвечал Ефрем.

* * *

Строгая мотивированность в пользовании теми или иными средствами экспрессии, недопущение никаких «украшений» речи, какие могли бы нравиться «сами по себе», никаких a peu pres, включение всех деталей в систему — вот основная тенденция чеховского творчества, выясняющаяся из рассмотрения приведенных только что мелочей, — мелочей, конечно, кажущихся таковыми только при поверхностном восприятии. С эстетической точки зрения понятие детали в значении «мелочи» бессмысленно. Из чего, кроме «мелочей», состоит «Uber allen Gipfeln...»⁴² или на «На холмах Грузии»?⁴³ И некрасивые уши Каренина столь же «существенны», как и то, что Анна кончает жизнь, бросаясь под поезд, ибо ее трагедия предрешена этими ушами. «Существенно», важно все, что необходимо в системе, что обуславливает единство продукта творчества. Вопрос в том, что такое это единство. Здесь и надо различать, поскольку дело идет о литературе, «прозу», т. е. повествование, «историю», и «поэзию». Единство в «прозе» это — необходимая взаимозависимость конкретных явлений, «событий» и их отражений в сознании, это то, что Толстой называл «сцеплениями». Это — единство жизненного процесса; что происходит в тесном кругу нескольких людей, включается по необходимости в историю социального целого; что происходит hie et nunc⁴⁴ с каждым из этих людей, включается в его историю от его рождения и до смерти. В пределе роман — эпопея. К этому и тяготеет «Война и мир», и известно, что Толстому рамка его романа казалась еще слишком тесной; это был еще только пролог к истории декабристов, и этому прологу должна была предшествовать эпопея времени Петра Великого. «Содержание» поэзии в пределе тоже безгранично, но только в другом смысле. В «Uber allen Gipfeln» и в «На холмах Грузии» нет, собственно, ни «начала», ни «конца», почему и вопрос о возможном расширении их рамки сам собою отпадает. Здесь то, что «показано», в силу того самого как показано оно, уже включено в бесконечность, — но только бесконечность другого плана, нежели бесконечность жизненного процесса, вневременное бытие. Здесь нет никаких «сцеплений», никакого «узла», который должен быть «развязан». Единство здесь в согласованности символов, которые вовсе не непременно «образы», а может быть, просто звучания, например, эти повторяющиеся l и au у Гете. Здесь формальное совершенство, само собою говорящее о свершении, завершенности, т. е. о жизни во втором плане бытия, вневременной и в этом смысле — вечной. «Проза» и «поэзия» находятся, таким образом, друг к другу в отношении полярности. Ясно, что в таком же отношении и их средства экспрессии. «Проза» тяготеет к реалистическому воспроизведению жизни, «поэзия» — к символическому, или, что, в сущности, то же, импрессионистическому. А это значит, что в «прозе» важно по возможности исчерпывающее воспроизведение конкретных деталей, причем нет необходимости, чтобы каждая из них была непосредственно показана: достаточно иной раз указания на одну характерную «мелочь», чтобы читатель увидел все остальное в данном комплексе. Таков, как известно, метод Толстого, что было превосходно подмечено Чеховым: «Герои Толстого взяты «готовыми», — писал он Суворину в 1889 году, — прошлое и физиономии их неизвестны, угадываются по намекам, но ведь Вы не скажете, чтобы эти герои Вас не удовлетворяли»⁴⁵. В «поэзии» же из каждого эмпирически данного объекта выхватываются отдельные черточки, роднящие его с угадываемым, чувствуемым, но в эмпирической данности отсутствующим Всеединством. Так или иначе, понятно, что, поскольку дело идет о соответствующих средствах словесного выражения, проза тяготеет скорее к аналитическому стилю, поэзия же — к синтетическому^33* — причем эти тенденции, конечно, могут проявляться и там, где внимание «поэта» направлено не на «второй», а на «первый» план бытия, а внимание «прозаика» как раз на «второй»: ведь предложенная выше формулировка по необходимости схематична, в каждом большом писателе совмещаются «прозаик» с «поэтом», и все дело в том, какая из тенденций в каждый данный момент преобладает у него. С этой точки зрения показателен особо яркий пример аналитического стиля у Тургенева — именно оттого, что как раз он в стольких отношениях был, действительно, поэтом в прозе. Это описание ярмарки в рассказе «Лебедянь»:

На ярмарочной площади бесконечными рядами тянулись телеги, а за телегами лошади всех возможных родов: рысистые, заводские, битюки, возовые, ямские и простые крестьянские. Иные, сытые и гладкие, подобранные по мастям, покрытые разноцветными попонами, коротко привязанные к высоким кряквам, боязливо косились назад, на слишком знакомые им кнуты своих владельцев-барышников; помещичьи кони, высланные степными дворянами за сто, за двести верст, под надзором какого-нибудь дряхлого кучера и двух или трех крепкоголовых конюхов, махали своими длинными шеями, топали ногами, грызли со скуки надолбы; саврасые вятки плотно прижимались друг к дружке; в величавой неподвижности, словно львы, стояли широкозадые рысаки с волнистыми хвостами и косматыми лапами, серые в яблоках, вороные, гнедые. Знатоки почтительно останавливались перед ними. В улицах, образованных телегами, толпились люди всякого звания, возраста и вида: барышники, в синих кафтанах и высоких шапках, лукаво высматривали и выжидали покупщиков; лупоглазые, кудрявые цыганы метались взад и вперед <...> глядели лошадям в зубы, поднимали им ноги и хвосты, кричали, бранились <...>.

Крайний пример синтетического стиля описания — опять-таки ярмарки — у Гоголя в «Сорочинской ярмарке»:

Вам, верно, случалось слышать где-то валящийся отдаленный водопад, когда встревоженная окрестность полна гула и хаос чудных, неясных звуков вихрем носится перед вами. Не правда ли, не те ли самые чувства мгновенно обхватят вас в вихре сельской ярмарки, когда весь народ срастается в одно огромное чудовище и шевелится всем своим туловищем на площади и по тесным улицам, кричит, гогочет, гремит? Шум, брань, мычание, блеяние, рев — все сливается в один нестройный говор. Волы, мешки, сено, цыгане, горшки, бабы, пряники, шапки — все ярко, пестро, нестройно, мечется кучами и снуется перед глазами. Разноголосные речи потопляют друг друга, и ни одно слово не выхватится, не спасется от этого потопа. <...> Только хлопанье по рукам торгашей слышится со всех сторон ярмарки. Ломается воз, звенит железо, гремят сбрасываемые на землю доски, и закружившаяся голова недоумевает, куда обратиться.

Это — предельные случаи. Между ними — описание воскресного торга у Чехова («В Москве на Трубной площади»):

Копошатся, как раки в решете, сотни тулупов, бекеш, меховых картузов, цилиндров. Слышно разноголосое пение птиц, напоминающее весну. Если светит солнце и на небе нет облаков, то пение и запах сена чувствуются сильнее, и это воспоминание о весне возбуждает мысль и уносит ее далеко-далеко. По одному краю площадки тянется ряд возов. На возах не сено, не капуста, не бобы, а щеглы, чижи, красавки, жаворонки, черные и серые дрозды, синицы, снегири. Все это прыгает в плохих, самоделковых клетках, поглядывает с завистью на свободных воробьев и щебечет. <...> Около птиц толкутся, шлепая по грязи, гимназисты, мастеровые, молодые люди в модных пальто, любители в донельзя поношенных шапках, в подсученных, истрепанных, точно мышами изъеденных брюках.

Это из рассказа начального периода (1883). Для понимания творческих тенденций Чехова важно сопоставить этот отрывок с двумя вариантами изображения «массы» в шедеврах позднейшего периода, «Святою ночью» и «Перекати-поле»⁴⁶:

Прямо из потемок и речной тишины мы постепенно вплывали в заколдованное царство, полное удушливого дыма, трещащего света и гама. Около смоляных бочек, уже ясно было видно, двигались люди. Мельканье огня придавало их красным лицам и фигурам странное, почти фантастическое выражение. Изредка среди голов и лиц мелькали лошадиные морды, неподвижные, точно вылитые из красной меди.

Эта тропинка вела к темным, похожим на впадину, монастырским воротам сквозь облака дыма, сквозь беспорядочную толпу людей, распряженных телег, бричек. Все это скрипело, фыркало, смеялось, и по всему мелькали багровый свет и волнистые тени от дыма...

(«Святой ночью»)

Большой монастырский двор <...> представлял из себя живую кашу, полную движения, звуков и оригинальнейшего беспорядка. Весь он <...> был густо запружен всякого рода телегами, кибитками <...> около которых толпились темные и белые лошади, рогатые волы, суетились люди, сновали во все стороны черные, длиннополые послушники; по возам, по головам людей и лошадей двигались тени и полосы света, бросаемые из окон, — и все это в густых сумерках принимало самые причудливые, капризные формы: то поднятые оглобли вытягивались до неба, то на морде лошади показывались огненные глаза, то у послушника вырастали черные крылья... Слышались говор, фырканье и жеванье лошадей, детский писк, скрип.

(«Перекати-поле»)

Сходство с Гоголем бьет в глаза. Но для установления духовной генеалогии Чехова, а тем самым уразумения сущности его творческой природы еще важнее отметить другой пример изображения коллективного образа у него, где Чехов ближе во всех отношениях к Лермонтову, чем в приведенных выше примерах к Гоголю, — и это тем более, что место, которое я имею в виду, — из произведения, являющегося верхом его творчества, «Архиерея».

В церковных сумерках толпа колыхалась, как море, и преосвященному Петру <...> казалось, что все лица <...> походили одно на другое, у всех, кто подходил за вербой, одинаковое выражение глаз.

Ср. «Вадим»⁴⁷:

Поближе, между столбами и против царских дверей пестрела толпа. Перед Вадимом было волнующееся море голов <...> Вадим старался угадывать внутреннее состояние каждого богомольца по его наружности, но ему не удалось; он потерял принятый порядок, и скоро все слилось перед его глазами в пестрое собранье лохмотьев, в кучу носов, глаз, бород; и озаренные общим светом, они, казалось, принадлежали одному, живому, вечно движущемуся существу <...>.

Аналитический стиль произведения художественного слова, разумеется, не то же самое, что «протокольный», канцелярский — хотя, согласно утверждению Стендаля, он именно этот последний брал себе за образец; и он не непременно чуждается таких средств образности, как сравнения, метафоры и проч., но он пользуется ими, стараясь не нарушать требований «практического разума». Вот предельный случай применения «аналитических» сравнений у Тургенева:

По ясному небу едва-едва неслись высокие и редкие облака, изжел-та-белые, как весенний запоздалый снег, плоские и продолговатые, как опустившиеся паруса. Их узорчатые края, пушистые и легкие, как хлопчатая бумага <...> изменялись с каждым мгновением...

(«Касьян с Красивой Мечи»)

Здесь нет передачи непосредственного впечатления. Предмет восприятия разложен на свои признаки, и для каждого из этих признаков подыскан объект, обладающий им по преимуществу. Облако превращено в препарат. Этому случаю можно противопоставить другой — пример импрессионистского, синтетического стиля, такой же «предельный», находящийся по отношению к тургеневскому «на другом полюсе», — из «Степи» Чехова:

Но вот, слава Богу, навстречу едет воз со снопами. На самом верху лежит девка. Сонная, изморенная зноем, поднимает она голову и глядит на встречных. Дениска зазевался на нее, гнедые протягивают морды к снопам, бричка, взвизгнув, целуется с возом, и колючие колосья, как веником, проезжают по цилиндру о. Христофора⁴⁸.

Здесь изумительное по смелости, превосходящее в этом даже гоголевское, использование средств юмора. Дело не только в «оживотворении» брички и воза, а в том, что им предоставлена роль, исполнения которой можно было бы ожидать только от девки и Дениски. А между тем правдоподобие не нарушено, невзирая на это нарушение «иерархии» объектов и логики: ведь бричка и воз, девка и Дениска, снопы, лошади — все это элементы одного объекта, поскольку эти элементы воспринимаются безотчетно Егорушкой. «Потенциальный» акт целования Дениски с девкою «актуализован» в образе столкновения брички с возом. Целостное впечатление возникает в порядке бессознательного подсказывания, внушения. Образ, который автор самому себе подсказал, на который его навело его же собственное описание девки и зазевавшегося на нее Дениски и который он затем подсказывает читателю, вытесняет и девку, и Дениску как самостоятельные объекты, включает их в некоторое целое^34*.

Прием словесных внушений — вообще одна из характернейших черт синтетического стиля. Это достаточно известно, поскольку дело касается поэзии в условном смысле этого слова, т. е. стихов. Что до «прозы», то в ней этот стилистический элемент обычно игнорируется литературоведами. Между тем его наличие или его отсутствие является одним из критериев для решения вопроса, что, собственно, мы имеем перед собой в произведении, написанном без размера и без рифм, — поэзию или прозу, и анализ такого произведения с этой точки зрения необходим для того, чтобы понять его. Для чеховской прозы показателен в этом отношении язык «Студента», рассказа, который, как было уже упомянуто, он сам высоко ценил: (Вступление):

Погода вначале была хорошая, тихая <...>. Протянул один вальдшнеп, и выстрел по нем прозвучал в весеннем воздухе раскатисто и весело. Но когда стемнело в лесу, некстати подул с востока холодный пронизывающий ветер, все смолкло. По лужам протянулись ледяные иглы <...>. Запахло зимой. (И далее): «Точно так же в холодную ночь грелся у костра апостол Петр», — сказал студент, протягивая к огню руки.

Отмеченный глагол повторен трижды, и на него обращается внимание еще двумя случаями аллитераций: прозвучал, пронизывающий^35*. Им подсказывается то, что далее приходит в голову студенту:

«Прошлое, — думал он, — связано с настоящим непрерывною цепью событий, вытекавших одно из другого». И ему казалось, что он только что видел оба конца этой цепи: дотронулся до одного конца, как дрогнул другой.

С этим символически связана и переправа на пароме — в конце рассказа.

Особенно широко и тонко использован прием употребления образов-символов словесных внушений в рассказе «Убийство». Все «действие» происходит на одном «фоне», все эпизоды протекают ночью, под «вой метели». Это — основная тема, повторяющаяся в ряде своих разработок, причем показательны частые словесные совпадения отдельных мест.

(Матвей возвращается со станции, где служили всенощную, домой):

Мороза не было, и уже таяло на крышах, но шел крупный снег; он быстро кружился в воздухе, и белые облака его гонялись друг за другом по полотну дороги. (Он подходит к дому): Шлагбаум поднят, и около намело целые горы, и, как ведьмы на шабаше, кружатся облака снега⁴⁹.

Образ при вторичном его употреблении в новой разработке ярче выявляет свою символичность. Еще в одном варианте он употреблен в эпизоде, где Яков после убийства Матвея, когда все уже, таким образом, кончено, выходит из дому:

На станции и по линии уже горели огни, красные и зеленые; ветер утих, но снег все еще сыпался хлопьями и дорога опять побелела⁵⁰.

Сходный образ в эпилоге — описание шторма, во время которого Яков с партией других ссыльно-каторжных отправляется грузить уголь на пароход. Этим образом-символом и завершается рассказ:

Дул уже сильный, пронзительный ветер, и где-то вверху на крутом берегу скрипели деревья. Вероятно, начинался шторм.

Ср. продолжение уже цитированного отрывка из первой части рассказа — возвращение домой Матвея:

А дубовый лес <...> издавал суровый, протяжный шум. Когда сильная буря качает деревья, то как они страшны!

Этот образ подкреплен другим, сродным — откуда-то слышащихся голосов.

(Тереховы дома служат всенощную. Яков читает нараспев. Аглая подпевает): А вверху над потолком тоже раздавались какие-то неясные голоса, которые будто угрожали или предвещали дурное⁵¹.

Эта тема «двуголосицы» повторяется и далее в новом виде: (Яков и Аглая снова служат):

Но вдруг послышались голоса. К Матвею пришли в гости жандарм и Сергей Никанорыч. Яков стеснялся читать вслух и петь, когда в доме были посторонние, и теперь, услышав голоса, стал читать шепотом и медленно. <...> Потом гости ушли, и наступило молчание. (Но едва Яков Иваныч начал опять читать вслух и петь, как из-за двери послышался голос): «Братец, позвольте мне лошади в Веденяпино съездить!» Это был Матвей. И у Якова на душе стало опять непокойно⁵².

На природу, на «обстановку» переносится то, что происходит в душе Якова и что раньше, о чем он сам рассказывает, происходило в душе Матвея: какая-то одержимость, нечто «бесовское». Более того: «бес» словно олицетворяется в этом непрерывно дующем и воющем ветре:

Ветер бил ему (Якову) прямо в лицо и шуршал в воротнике, и казалось, что это он нашептывал ему все эти мысли, принося их с широкого белого поля...

(И далее — Яков выходит пройтись по двору):

<...> в это время пошел снег хлопьями, — борода у него развевалась по ветру, он все встряхивал головой, так как что-то давило ему голову и плечи, будто сидели на них бесы, и ему казалось, что это ходит не он, а какой-то зверь <...>.

Нелепое, неожиданное для самих участников убийство Матвея, так сказать, мотивировано, подготовлено символикой рассказа, так что оно воспринимается как нечто, что неизбежно должно было случиться. Колорит и тон «бесовского наваждения» поддерживается еще целым рядом образов, ассоциативно связанных со всем тем, что присуще разработке соответствующих тем на лубочных картинах или в духовных стихах и что составляет элемент религиозности выведенных в рассказе людей — огни на станции, сера, горящая синим огнем (спичка, зажженная Яковом), пронзительный свист паровоза, «нехороший», «тяжелый дух», шедший от бумажных денег, которые вытаскивает Яков после убийства, чтобы заплатить Сергею Никанорычу за молчание, лошади, которые выбегали со двора и «бешено, задрав хвосты, носились по дороге».

Мы видели, какую функцию выполняет для реализации целостного образа прием повторения отдельных частичных образов. Приняв это во внимание, получаем возможность истолковать до конца приведенное выше место из «В овраге». Почему упомянуто, что мальчик мыл отцовские сапоги и что он был в красной рубахе? «Сапоги» связаны с предыдущим эпизодом — возвращения Липы с матерью с богомолья, тогда, когда она еще была счастлива:

Одна старуха вела мальчика в большой шапке, в больших сапогах; мальчик изнемог от жары и тяжелых сапог <...> но все же изо всей силы, не переставая, дул в игрушечную трубу <...>⁵³.

Читатель невольно вспоминает за Липу о том, как она тогда, в первый раз, возвращалась домой, становится на ее место. Красная рубаха подготавливает к восприятию следующего за этим образа:

Но вот женщина и мальчик с сапогами ушли, и уже никого не было видно. Солнце легло спать и укрылось багряной золотой парчой, и длинные облака, красные и лиловые, сторожили его покой, протянувшись по небу.

Мальчик, женщина, солнце и прочее — все это сливается в один образ. Что-то уходящее на покой, оставляющее Липу наедине с ее горем. Ср. еще в «Мертвом теле»:

Тихая августовская ночь. С поля медленно поднимается туман и матовой пеленой застилает все, доступное для глаза. Освещенный луною, этот туман дает впечатление то <...> моря, то громадной белой стены. <...> На шаг от <...> дороги <...> светится огонек. Тут <...> лежит мертвое тело, покрытое с головы до ног новой белой холстиной^36*.

Аналитик, «реалист» старается увидеть и показать эмпирическую данность, так сказать, со всех возможных точек зрения, или — что то же — с никакой точки зрения, тогда как синтетическое, импрессионистское видение действительности предполагает непременно наличие одной определенной точки зрения. Действительность показывается не «сама по себе», а такою, какою она представляется субъекту — автору или тому, за кого автор говорит. Отсюда у авторов, у которых эта творческая тенденция проявляется с наибольшей силой, частое употребление таких речений, как казаться (казалось, мне кажется), что-то, как будто и тому под. Правда, как будто, точно, словно, подготовляющие развитые сравнения, нередки и у «реалистов». Всего характернее речения первых двух типов. Они особенно часты у тех писателей, которых наиболее ценил Чехов, — у Толстого в «Казаках», приводивших его в восхищение⁵⁴, и у Лермонтова, о языке которого он отзывался так: «Я не знаю языка лучше, чем у Лермонтова. Я бы так сделал: взял его рассказ и разбирал бы, как разбирают в школах — по предложениям, по частям предложения... Так бы и учился писать»^37*.

В «Казаках» есть места, где «казаться» встречается несколько раз в одном контексте:

Чувствовалось в воздухе, что солнце встало. Туман расходился, но еще закрывал вершины деревьев. Лес казался страшно высоким. При каждом шаге вперед местность изменялась. Что казалось деревом, то оказывалось кустом, камышинка казалась деревом.

(Конец XVIII главы)

Казаться в сочетании с все это и тому под. служит для передачи целостного восприятия действительности. Так, в «Казаках»:

Этот лес, опасность, старик с своим таинственным шепотом, Марьянка с своим мужественным стройным станом и горы, — все это казалось сном Оленину^38*.

«Казалось» здесь дает возможность сочетать самые логически несочетаемые величины в единое целое, во «все это». Такие же особенности речи у Лермонтова:

<...> казалось, вся мысль художника сосредоточилась в глазах и улыбке... Голова была больше натуральной величины, волосы гладко упадали по обеим сторонам лба, который <...> выдавался и, казалось, имел в устройстве своем что-то необыкновенное. Глаза <...> блистали <...> страшным блеском; <...> испытующий <...> луч их, казалось, следовал за вами во все углы комнаты...

(«Княгиня Лиговская», описание картины в комнате у Печорина)

То же в «Тамани», о которой Чехов говорил И.А. Бунину: «Не могу понять <...> как мог он, будучи почти мальчиком, сделать это! Вот бы написать такую вещь да еще водевиль хороший, тогда бы и умереть можно!»^39* И здесь «казаться» употреблено три раза в одном отрывке:

Она села против меня <...> и устремила на меня глаза свои, и не знаю почему, но этот взор показался мне чудно-нежен <...>. Она, казалось, ждала вопроса <...> грудь ее то высоко подымалась, то, казалось, она удерживала дыхание.

Из иностранных писателей Чехов особенно любил Мопассана^40*. И вот показательно, что конструкция с казаться свойственна и ему: Например, в «L'Heritage»:

«La Seine, lourde, coulait, triste et boueuse des pluies dernières, entre ses berges rongées par les crues de l'hiver <...> et toute la campagne trempée d'eau, semblail sortir d'un bain⁵⁶ <...>».

B «Miss Harriet»:

«Le soleil enfin se leva devant nous <...> et, a mesure qu'il montait, plus clair de minute en minute, la campagne paraissait s'eveiller, sourire, se secouer, et Ster, comme une fille qui sort du lit, sa chemise de vapeurs blanches»⁵⁷.

В «Boule de Suif»:

«Quand il buvait, sa grande barbe, qui avait garde la nuance de son breuvage aime, semblait tressailli de tendresse: ses yeux louchaient pour ne point perdre de vue sa choper et il avait l'air de remplir l'unique fonction pour laquelle il était ne»⁵⁸.

Это место особенно любопытно, так как здесь вообще немало стилистических черт, сходных с чеховскими. Насколько увлечение Мопассаном отразилось на чеховском творчестве, трудно сказать. Чехов, кажется, познакомился с Мопассаном уже тогда, когда нашел самого себя. Скорее здесь проявление, при всех их — и весьма значительных — различиях, известной общности душевной настроенности и обусловленных этим творческих тенденций.

О влиянии Гоголя на чеховское творчество уже была речь выше. В другой связи я приведу еще доказательства сродства чеховской стилистики с гоголевской. Здесь следует отметить, что «казаться» у Гоголя встречается очень часто. Например, в «Сорочинской ярмарке»:

Как томительно жарки те часы, когда полдень блещет в тишине и зное, и голубой, неизмеримый океан <...> кажется, заснул, весь потонувши в неге <...> издали уже веяло прохладою, которая казалась ощутительнее после томительного, разрушающего жара; горы горшков <...> медленно двигались, кажется, скучая своим заключением <...> горы дынь, арбузов и тыкв казались вылитыми из золота и темной меди.

Немало случаев употребления «казаться» и у Тургенева, в творчестве которого «проза» совмещается с «поэзией» и «аналитическая» тенденция подчас вытесняется «синтетической». Но нет писателя, в лексике которого «казаться» занимало бы такое место, как у Чехова. У него это речение попадается едва ли не на каждой странице, во всех его вещах, начиная с самых ранних, и, что всего показательнее, особенно часто в поздних и наиболее совершенных произведениях. Так, в «Даме с собачкой» — 18 раз; в «Архиерее» — 20, причем здесь, кроме «казалось», «ему казалось», есть еще и сходные (несинонимные) речения: «представлялось», «похоже было», «что» и тому под.

Выше я формулировал лишь обобщенно, в чем состоит функция «казаться». В его значении различаются немало смысловых оттенков в зависимости от контекста^41*. У Чехова в ряде случаев «казаться» употребляется для передачи ассоциаций, связанных с каким-либо непосредственным впечатлением^42*; для передачи своеобразия, подчас обманчивости таких восприятий, причем иногда, в силу переосмысления средств юмора, воспринимаемая «мертвая» вещь наделяется качествами, присущими живому существу; вместо сравнения самой «мертвой» вещи с чем-либо «живым» передается прямо ее восприятие субъектом как чего-либо живого^43*; для передачи действительного, конкретного восприятия, когда высказывание, сводящееся к простой констатации воспринимаемого, было бы слишком обобщенным и бесцветным. Например, в «Черном монахе»:

Чудесная бухта отражала в себе луну и огни и имела цвет, которому трудно подобрать название. Это было нежное и мягкое сочетание синего с зеленым; местами вода походила цветом на синий купорос, а местами, казалось, лунный свет сгустился и вместо воды наполнял бухту <...>⁶⁰.

«Свет», таким образом, конкретизируется; из понятия обращается в объект, как он и воспринимается. Нередки также случаи, когда «казаться», как в приведенных примерах из Толстого, Гоголя, Лермонтова, употреблено для передачи восприятия отдельных объектов, отдельных явлений как некоего неделимого целого или для передачи общей эмоциональной реакции субъекта на все эти восприятия:

Мартовская ночь, облачная и туманная, окутала землю, и сторожу кажется, что земля, небо и он сам со своими мыслями слились во что-то одно громадное, непроницаемо-черное.

(«Недоброе дело»)

Иловайская удивленно вглядывалась в потемки и видела только красное пятно на образе и мелькание печного света на лице Лихарева. Потемки, колокольный звон, рев метели, хромой мальчик, ропщущая Саша, несчастный Лихарев и его речи — все это мешалось, вырастало в одно громадное впечатление, и мир Божий казался ей фантастичным, полным чудес и чарующих сил.

(«На пути»)

Было уже видно Вязовье — и школу с зеленой крышей, и церковь, у которой горели кресты, отражая вечернее солнце; и окна на станции тоже горели, и из локомотива шел розовый дым... И ей казалось, что все дрожит от холода.

(«На подводе»)

Варвара Николаевна улыбалась приятно и ласково, и казалось, что в доме все улыбается.

(«В овраге»)

А Волга была уже без блеска, тусклая, матовая, холодная на вид. Все, все напоминало о приближении тоскливой, хмурой осени. И казалось, что роскошные зеленые ковры на берегах, алмазные отражения лучей, прозрачную синюю даль и все щегольское и парадное природа сняла теперь с Волги и уложила в сундуки до будущей весны, и вороны летали около Волги и дразнили ее: «Голая! голая!»

(«Попрыгунья»)

С этим функционально связана у Чехова еще одна лексема — почему-то. Остановлюсь на примерах из одною рассказа, «Невеста», где она встречается особенно часто:

<...> и теперь мать <...> почему-то казалась очень молодой <...>; И хотелось почему-то плакать, И почему-то казалось, что так теперь будет всю жизнь <...>; Почему-то про него говорили <...> теперь же почему-то ей стало досадно; <...> и ей было жаль его и почему-то неловко; Но почему-то теперь <...> она стала испытывать страх <...>; Вспомнила она почему-то <...>; И почему-то показался он Наде серым, провинциальным; <...> и почему-то в воображении ее выросли и Андрей Андреич, и голая дама с вазой, и все ее прошлое, которое казалось теперь таким же далеким, как детство <...> и почему-то было смешно лежать в этой <...> постели.

Это речение выражает переживание Надей — героиней рассказа — «нереальности» того, чем она окружена и что с ней происходит; тот ее душевный перелом, в котором она не сразу отдает себе отчет и которого не может себе сперва объяснить. Показательно, что «почему-то» здесь встречается главным образом в бессубъектных предложениях и в сочетании как раз с «казалось», чем еще более подчеркивается зависимость субъекта от его восприятий.

«Пассивное» отношение субъекта к воспринимаемому обуславливает собою целостность восприятий. Практический человек, «деятель», разлагает воспринимаемое по частям, затем распределяет эти части по «категориям» и, таким образом, руководствуясь «практическим разумом», определяет свое отношение к воспринятому и пережитому. Совершенно иного характера «пассивное», или, что то же, поэтическое восприятие данности. Некоторые из приведенных выше фраз с «казалось» проливают свет на это. В них употребление этой лексемы открывает Чехову путь к предельному по смелости и неожиданности использованию средств, свойственных, вообще говоря, для достижения юмористического эффекта. Я имею в виду случаи перечислений объектов восприятия, обуславливающих собою то, что воспринимающему субъекту что-то начинает «казаться». Здесь не только нарушается установленная «иерархия» объектов: нарушается и логический порядок. Конкретные предметы, их признаки и их проявления — все это перечисляется как логически однородные величины. (Я повторяю, Чехов в этом отношении идет еще дальше Гоголя, у которого главной особенностью применения средств юмористической экспрессии является нарушение «иерархии» объектов или качеств.) Впрочем, иной раз Чехов в подобных случаях обходится и без «казаться»:

Обязанность непрерывно улыбаться и говорить, звон посуды, бестолковость прислуги, обеденные антракты и корсет, который она надела <...> утомили ее до изнеможения.

(«Именины»)

Никитину с тех пор, как он влюбился в Манюсю, все нравилось у Шелестовых: и дом, и садик при доме, и вечерний чай, и плетеные стулья, и старая нянька, и даже слово «хамство», которое любил часто произносить старик.

(«Учитель словесности»)

<...> и все тут было нехорошо, жутко: и темные стены, и тишина, и эти калоши, и неподвижность мертвого тела.

(«По делам службы»)

Ср. еще варианты этого пассажа:

Майские сумерки, нежная молодая зелень с тенями, запах сирени, гуденье жуков, тишина, тепло — как все это ново <...>.

(«Моя жизнь»)

И потемки, и два окошка, резко освещенные луной, и тишина, и скрип колыбели напоминали почему-то только о том, что жизнь уже прошла <...>.

(«Мужики»)

Ср. перечисления у Тургенева:

Бывшая фрейлейн <...> представила его <...> своему мужу, у которого все блестело: и глаза, и завитые в кок черные волосы, и лоб, и зубы, и пуговицы на фраке, и цепочка на жилете, и самые сапоги...

(«Яков Пасынков»)

Здесь все на своем месте: «блестящие» части мужской фигуры перечисляются в таком порядке, в каком полагается их обозревать, сообразно со степенью их «значительности». Образ расчленен на свои элементы, расположенные по нисходящей линии. Ср. аналогичный случай перечислений в «Дворянском гнезде»:

Марфа Тимофеевна сидела у себя в комнате, окруженная своим штатом. Он состоял из пяти существ, почти одинаково близких ее сердцу: из толстозобого ученого снегиря <...> собачонки Роски, сердитого кота Матроса <...> девочки лет девяти <...> и пожилой женщины <...> по имени Настасьи Карловны Огарковой.

Юмористичность этого перечисления в том, что «существа», составляющие «штат» Марфы Тимофеевны, перечислены в порядке, обратном «иерархическому». Насколько это отлично от перечислений гоголевских или чеховских, где всякий порядок непременно нарушается!

Еще показательнее для стиля Тургенева перечисления, где цель автора — передать целостное впечатление, единый «образ», слагающийся из отдельных чувственных восприятий:

Я отдал себя всего тихой игре случайности, набегавшим впечатлениям, неторопливо сменяясь, протекали они по душе и оставили в ней, наконец, одно общее чувство, в котором слилось все, что я видел, ощутил, слышал в эти три дня, — все: тонкий запах смолы по лесам, крик и стук дятлов, немолчная болтовня светлых ручейков с пестрыми форелями на песчаном дне, не слишком смелые очертания гор, хмурые скалы, чистенькие деревеньки с почтенными старыми церквами и деревьями, аисты в лугах, уютные мельницы с проворно вертящимися колесами, радушные лица поселян, их синие камзолы и серые чулки, скрипучие, медлительные возы, запряженные жирными лошадьми, а иногда коровами, молодые длинноволосые странники по чистым дорогам, обсаженным яблонями и грушами...

(«Ася»)

Объекты восприятий размещены в соответствии с тем, какими органами чувств они воспринимались: носом, ушами, глазами. Это во-первых. Во-вторых, сперва подан «фон», «пейзаж», затем «жанр». В-третьих, при перечислении всего относящегося к «жанру» соблюдена «иерархия»: на первом месте «лица», затем «камзолы», на последнем — «чулки», к тому же: сперва люди, затем «возы»; сперва то, что встречалось чаще, — «поселяне», — а затем уже «странники». Порядок соблюден и при воспроизведении фона: сперва то, что на заднем плане, что «обрамляет», — «горы», затем «скалы» (опять — «иерархия»), затем уже то, что на переднем. Аналитическая тенденция сказывается и в том, что и там, где, например, вспоминаются слуховые восприятия, уточняется их объект: ручейки «с пестрыми форелями».

Эта верность логике и принципу иерархии, эта аналитичность у Тургенева препятствует слиянию «образа», т. е. комплекса чувственных восприятий и порожденной ими эмоции в передаче всего этого словом, в единое целое, в то, что и есть поэтический образ^44*. У Чехова указания на чувственные восприятия таковы, что объекты, вызвавшие их, выхватываются из эмпирической данности, какую создает себе бергсоновский homo faber с его практическим разумом: они включаются в другой мир, мир интуитивного охвата всеединого, где неприложимы понятия «я» и «не-я», субъекта и объекта. Повторяю, Чехов следует здесь Лермонтову, Гоголю, Толстому, вероятно, также Флоберу и Мопассану, но идет еще дальше их. Этой своей удачей он в значительной степени был обязан своей подготовке: ведь как долго он, Антоша Чехонте, упражнялся в изыскании средств различных комических эффектов. Уже в раннюю пору у него встречаются чудесные находки, относящиеся к категории приема метонимических оживотворений, например:

Рыжие панталоны поднимают глаза к небу и глубокомысленно задумываются...

(«Лишние люди»)

Здесь еще, так сказать, голая метонимия. «Рыжие панталоны» замещают того, на ком они надеты. Юмористичность состоит лишь в том, что «части» совершенно произвольно и намеренно немотивированно приписана функция, выполняемая целым. Этим подчеркивается, как «целое» воспринимается предполагаемым зрителем. Сложнее и тоньше разработка этого приема в рассказе «В Париж!»:

«Рекомендована новая грамматика Грота», — бормотал Лампадкин, всхлипывая своими полными грязи калошами.

Здесь «часть» и «целое» находятся в обратном отношении: «целое» берет на себя функцию «части» — развитие образа, находящегося в другом рассказе — «Ночь на кладбище»: «<...> когда <...> мои калоши начали жалобно всхлипывать, я свернул на дорогу <...>». Ср. еще случай такой же метонимии в «У знакомых»:

Поле с цветущей рожью, которое не шевелилось в тихом воздухе, и лес <...> были прекрасны <...>.

И здесь он следует путем, проложенным Лермонтовым и Гоголем. Гоголь в этом отношении оценен достаточно. Проза же Лермонтова до сих пор не была предметом внимательного изучения. Между тем важно отметить, что уже в юношеской повести «Княгиня Литовская» есть полная аналогия с чеховской фразой:

<...> порою <...> сталкивался он с какою-нибудь розовою шляпкой и, смутившись, извинялся; коварная розовая шляпка сердилась, потом заглядывала ему под картуз и, пройдя несколько шагов, оборачивалась <...>.

Скажут, это совпадение Чехова с Лермонтовым не имеет показательного значения. В подобных метонимиях нет ничего специфического (олицетворение «панталон» встретилось мне, например, в одном месте «Дневника» Эдм. Гонкура (7 мая 1871 года): A la barbe blanche succédé un pantalon gris perle qui declare d'une voix rageuse...⁶¹, и аналогичные случаи имеются и у других предшественников Чехова, например у Григоровича — разговор двух мужиков с нищенкой: «Ох, врешь, тетка <...> — заметил второй мужик. — Вестимо врет! — проворчала баранья шуба <...>. — Что за притча!.. — проговорила поддевка...» («Рождественская ночь»). На деле, однако, сходство здесь чисто внешнее. Юмористические метонимии здесь использованы просто как «плохо лежащее добро», без нужды: иначе «поддевка» не чередовалась бы со «вторым мужиком». Кроме того, они употреблены при обозначении субъектов, выполняющих акт высказывания, т. е. во фразах, воспринимаемых как всего только средства избежания недоразумения со стороны читателя: когда беседуют несколько лиц, необходимо указать, кто именно в каждом данном случае говорит. Будет ли названо лицо прямо или метонимично, для читателя это все равно. Иное дело, когда «рыжие панталоны» наделяются «глазами» и способностью «задумываться» или когда человек, проходя по улице, воспринимает встреченную женщину как «розовую шляпку»^45*.

Особо любопытен один случай приема оживотворения, где, как кажется, шуточно показано, хотя и в скрытом виде, само возникновение поэтического образа:

Но вот показывается на поверхности реки большая ледяная глыба. За ней, как за козлом в стаде, в почтительном отдалении тянется несколько глыб поменьше... Слышится удар глыбы о бык моста. Она разбилась, и части ее в смятении, кружась и толкаясь, бегут под мост...

(«На реке», 1886)

Сравнение, вероятно, подсказано каламбурным использованием слова бык. Следует обратить еще внимание на выдержанность тона: в последней фразе оживотворению подвергается если не сама «глыба», то все-таки ее «части».

Впоследствии Чехов разрабатывает прием оживотворения искуснее, с меньшей обнаженностью, устраняя элементы каламбура, однако с не меньшей смелостью.

Смелость дает себя знать в развертывании оживотворяющих метафор. Достаточно одного речения, переносящего на «мертвый» объект то или иное качество «живого», чтобы ожили все его признаки и все его окружение и чтобы на таким образом оживотворенное можно было возложить и соответствующую роль:

Она (бричка) тарахтела и взвизгивала при малейшем движении; ей угрюмо вторило ведро, привязанное к ее задку, — и по одним этим звукам да по жалким кожаным тряпочкам, болтавшемся на ее облезлом теле, можно было судить о ее ветхости и готовности идти на слом.

(«Степь»)⁶²

Ср. там же:

(Дождь) и рогожа как будто поняли друг друга, заговорили о чем-то быстро, весело и препротивно, как две сороки⁶³.

Быть может, еще большую последовательность в использовании этого метода перенесения воспринимаемого из плана повседневной в план поэтической реальности Чехов проявляет там, где не связывает себя всецело «оживотворяющей» метафорой, а при развертывании образа пользуется и метафорами иного порядка, а то обходится и без них. Так, например, в повести «Моя жизнь», где Полознев говорит о домах, строившихся его отцом-архитектором: «У фасада упрямое, черствое выражение, линии сухие, робкие...». Но далее: «...крыша низкая, приплюснутая», и наконец: «а на толстых, точно сдобных трубах непременно проволочные колпаки с черными, визгливыми флюгерами»⁶⁴. Метафоры, сравнения употреблены экономно, там, где это навязывается. О крыше достаточно сказать, что она «низкая», ибо этот эпитет может относиться и к «мертвому» и «живому» предмету. А «сдобный» в сочетании с образом, указывающим на «духовное», содействует созданию общего колорита, вызывает впечатление той атмосферы пошлости, которая царит во всем, что имеет отношение к его отцу: «И почему-то все эти выстроенные отцом дома <...> смутно напоминали мне его цилиндр, его затылок, сухой и упрямый»^46*.

В пределе это приводит к полному нарушению грани между восприятием и воспринимаемым; признаки объекта восприятия переносятся на само восприятие — как, в сущности, это и есть в действительности:

Седые бакены у него (доктора) были растрепаны, голова не причесана <...>. И кабинет его с подушками на диванах, с кипами старых бумаг по углам и с больным грязным пуделем под столом производил такое же растрепанное, шершавое впечатление, как он сам.

(«Три года»)

Отсюда один шаг к замещению объектами восприятия самого субъекта. Так в одном месте рассказа «Счастье»:

Окруженное легкою мутью, показалось громадное багровое солнце. Широкие полосы света, еще холодные, купаясь в росистой траве, потягиваясь и с веселым видом, как будто стараясь показать, что это не надоело им, стали ложиться по земле. Серебристая полынь, голубые цветы свинячей цибульки, желтая сурепа, васильки — все это радостно запестрело, принимая свет солнца за свою собственную улыбку.

Здесь предметы, которые поэт оживотворил, как бы заместили его самого. Им приписано то, что поэт делает с ними. Условием этого является то, что, как это прекрасно формулировано у М.П. Столярова, поэтическое, интуитивное восприятие данности состоит в отождествлении воспринимающего субъекта с воспринимаемым; тем самым объект восприятия и сам субъективируется, сам творит свою собственную поэтическую реальность. К этой реальности неприложимы наши понятия, основанные на представлениях, доставляемых практическим разумом «человека-мастера»^47*. Метафоры, метонимии возможны оттого, что качества или явления, обозначаемые ими, в этом мире — не то же самое, что одноименные качества или явления в нашем мире, мире обыденщины:

Меланхолически-однообразная трескотня кузнечиков, дерганье коростеля и крик перепела не нарушали ночной тишины, а напротив, придавали ей еще большую монотонность. Казалось, тихо звучали и чаровали слух не птицы, не насекомые, а звезды, глядевшие на нас с неба...

(«Агафья»)

Невозможно лучше представить абсурдное состояние слушания ночной тишины и тем самым раскрыть смысл таких образов, «как светил небесных чудный хор»⁶⁵ или «и звезда с звездою говорит»⁶⁶. Можно ли слышать безмолвный «разговор»? Но в этом мире с точки зрения «здравого разума» все абсурдно:

Ее широкое, очень серьезное, озябшее лицо с тонкими черными бровями, поднятый воротник пальто, мешавший ей свободно двигать головой, и вся она, худощавая, стройная, в подобранном от росы платье, умиляла его.

(«Черный монах»)⁶⁷

Казалось бы, если выключить из нее ее «лицо», то что, собственно, от «нее» останется»? Во всяком случае, «она» уже не будет «вся она». Но в том-то и дело, что и ее «лицо» и «воротник» живут своей собственной жизнью и вместе с тем — нераздельно с «ней» самой, — сколь это ни внутренне противоречиво. Художник здесь не преобразовывает действительности: он лишь передает переживание, на самом деле испытанное человеком. В сущности, потенциально каждый из нас поэт, иначе мы бы не понимали поэзии. Поэт только актуализирует, выявляет то, что переживается обыкновенным человеком бессознательно и что, если бы последний попробовал выразить, следуя привычному способу дискурсивного мышления высказывания, он бы исказил, умертвил, обратил в ничто. Данность неделима, целостна — и если попытаться выделить в ней «сущность» и «оболочку», «центр» и «периферию», как раз то, что таким центром в ней является, что как таковое и воспринималось непосредственно, куда-то уходит:

«Я любил и его дом, и парк, и небольшой фруктовый сад, и речку, и его философию, немножко вялую и витиеватую, но ясную. Должно быть, я любил и его самого <...>».

(«Страх»)

То, что его «философия» поставлена на одну доску с «его домом» и т. д., ясно показывает, что в них рассказчик, конечно, любил «его самого». Но когда он пытается отделить «его самого» от всех этих «аксессуаров», он уже не знает, с кем он имеет дело; он уже не может сказать с уверенностью, что он любил этого «чистого» «его».

Наряду с приемом юмористических в своей основе, т. е. игнорирующих категориальные свойства употребляемых лексем, перечислений объектов или их признаков, надлежит отметить у Чехова еще одну разновидность юмористического словосочетания, сочетания, основанного опять-таки на нарушении привычной «иерархии» фраз, выражающих те или иные действия или психические процессы. Например, в том месте повести «Три года», где дается понять, как сходит на нет влюбленность Лаптева в свою жену:

Она объясняется ему в любви, а у него было такое чувство, как будто он был женат на ней уже лет десять, и хотелось ему завтракать⁶⁸.

Эта художественная тенденция проявляется в другом месте той же повести, где показано состояние «душевного спокойствия», «равновесия», в котором находилась Юлия Сергеевна, путем перечисления ее реакций на самые разнообразные впечатления — опять-таки с нарушением «иерархии» объектов восприятий и соответствующих оценок их:

Кто бы что ни сказал, все выходило кстати и умно. Сосны были прекрасны, пахло смолой чудесно, как никогда раньше, и сливки были очень вкусны, и Саша была умная, хорошая девочка...⁶⁹

В полном соответствии с нарушением словарной, так сказать, логики находится у Чехова и нарушение логики синтаксической, обусловленное той же художественной тенденцией. Наряду с перечислениями путем нанизывания отдельных, категориально — логически или иерархически — разнородных символов, — перечисления, состоящие из различных структурно фраз — или комбинаций того и другого.

Он (Ярцев) дремал, покачивался (на извозчике) и все думал о пьесе. Вдруг он вообразил страшный шум, лязганье, крики на каком-то непонятном <...> языке; и какая-то деревня, вся охваченная пламенем, и соседние леса <...> нежно-розовые от пожара, видны далеко кругом <...>.

(«Три года»)

Идти было в охотку, Ольга и Саша скоро забыли и про деревню, и про Марью, и все развлекало их. То курган, то ряд телеграфных столбов, которые друг за другом идут неизвестно куда <...> и проволоки гудят таинственно; то виден вдали хуторок <...> потягивает от него влагой <...> и кажется почему-то, что там живут счастливые люди; то лошадиный скелет, одиноко белеющий в поле.

(«Мужики»)

<...> и по-прежнему было только поле и небо со звездами, да шумели птицы, мешая друг другу спать.

(«В овраге»)

То, что чужой человек спал в гостиной и храпел, и этюды на стенах, и причудливая обстановка, и то, что хозяйка была непричесана и неряшливо одета — все это не возбуждало теперь ни малейшего интереса.

(«Попрыгунья»)

То, что для практического, «разумного» человека фраза, предложение или синтагма, для поэта — одно слово^48*. Что для первого существует раздельно, для второго существует в неделимом целом^49*. Мало того, что всякий отдельный элемент речевого периода у него — одно слово, весь этот период у него является таковым. Часто спайка его элементов достигается с помощью сочинительных союзов. Уже из приведенных примеров видно, как часто у Чехова употребление союза «и». И в этом его сходство с Толстым, в отличие от «аналитика» Тургенева, у которого такая конструкция редкость. См., например, в «Казаках»:

«Может быть, мне не вернуться с Кавказа», — думал он. И ему показалось, что он любит своих друзей и еще любит кого-то. И ему было жалко себя.

В «Анне Карениной»:

Все то, что он (Вронский) видел в окно кареты <...> было так же свежо, весело и сильно, как и он сам: и крыши домов <...> и резкие очертания заборов и углов построек, и фигуры <...> пешеходов и экипажей, и неподвижная зелень дерев, и поля <...> и косые тени, падавшие от домов и от дерев, и от кустов, и от самых борозд картофеля. Все было красиво <...>.

Но, может быть, всего ближе Чехов в том, что касается свободы распределения перечисляемого и сочетаемого посредством союза «и», к Помяловскому, сколь это ни кажется удивительным, если принять во внимание, как далек, говоря вообще, Помяловский от «ведущей линии» русской литературы:

Пили чай на балконе. Был прекрасный вечер <...>. В улице там и сям выезжали крестьяне <...>. Как и вчера, тишь и благодать в воздухе. Но все то же, да не то: и в пении птиц, и в ворчаньи самовара, и в легком плеске реки, и в воздухе, и в отдаленных голосах для Егора Иваныча пронеслось какое-то новое движение, как будто с души его поднялось что-то и вместе с вечерними тенями покрыло и реку, и сад, и кладбище.

(«Мещанское счастье»)

Сходство с Чеховым здесь не только формальное: речевая конструкция преследует ту же цель: слияние в одно целое, в поэтический образ, «внутреннего и внешнего», чувственных восприятий и эмоций.

Для окончательного уразумения функций союза и у Чехова необходимо остановиться на еще одном примере:

Утро было веселое, праздничное. Часов в десять Нину Федоровну, одетую в коричневое платье, причесанную, вывели под руки в гостиную, и здесь она прошлась немного и постояла у открытого и окна, и улыбка у нее была широкая, наивная, и при взгляде на нее вспоминался один местный художник <...> который называл ее лицо ликом и хотел писать с нее русскую масленицу. И у всех — у детей, у прислуги и даже у брата Алексея Федорыча, и у нее самой — явилась вдруг уверенность, что она непременно выздоровеет. Девочки с визгливым смехом гонялись за дядей, ловили его, и в доме стало шумно.

(«Три года»)⁷¹

На первый взгляд все эти «и» здесь не у места, вразрез с «содержанием», состоящим из мелких фактов повседневности, которые вряд ли могут явиться материалом для свободного поэтического образа. На деле, однако, это не так. Ведь Нина Федоровна смертельно больна, уверенность в ее выздоровлении обманчива. Веселье, воцарившееся вдруг в ее доме, подчеркивает трагичность положения. Нина Федоровна уже почти мертвец: ее выводят, ее лицо — лик. Эпизод из обыденной жизни показан как мистерия. Вот еще один пример подобного же, на первый взгляд неожиданного и неуместного, на деле — на редкость удачного соблюдения принципа лаконизма посредством употребления союза «и»:

Она (Оленька) засыпает и все думает о том же (как ее воспитанник вырастет, женится, будет иметь детей), и слезы текут у нее по щекам из закрытых глаз. И черная кошечка лежит у нее под боком и мурлычет: «Мур... мур... мур...»

(«Душечка»)

Всякий другой, наверно, сказал бы здесь: а черная кошечка... По крайней мере, такая конструкция, несомненно, показалась бы читателю более удачной как более удовлетворяющая требованиям здравого смысла. С обыденной точки зрения кошечка здесь противополагается Оленьке. Оленька плачет, думая о своем, а кошечка безмятежно мурлычет. Но для самой «душечки», к которой Чехов хочет подвести нас вплотную, не существует — надо прочесть целиком этот удивительный рассказ, чтобы убедиться в этом, — дистанции между нею и тем, что окружает ее. Кошечка — это она сама, «душечка». Ее грезы, ее плач и кошкино мурлыканье — все это одно. Функция образа кошки выясняется вполне при сопоставлении этого места с другим, где речь идет о той поре, когда «душечка» тосковала в своем одиночестве:

Черная кошечка Брыска ласкается и мягко мурлычет, но не трогают Оленьку эти кошачьи ласки. Это ли ей нужно? Ей бы такую любовь, которая захватила бы все ее существо, всю душу <...>. И она стряхивает с подола черную Брыску и говорит ей с досадой: «Поди, поди... нечего тут!»

Здесь Брыска еще обособлена от «душечки».

Повторяю, лаконизм художественного слова это — отстранение всего, что воздействует на нас само по себе, что препятствует восприятию всех образов как единого образа. Поэтому лаконизм иногда требует накопления образов, перечислений повторений, тогда, когда специфические качества того единого образа, который хочет создать художник, иным способом не могли бы быть выявлены. Мы уже видели примеры этого — в описании ярмарки и тому под. у Гоголя и у Чехова. Остановимся на более сложном примере. Это рассказ «Анна на шее». При всей своей краткости он изобилует множеством подробных указаний на различные «мелочи», а также протяженно построенными фразами. Это обусловлено темою его, темою судьбы, владеющей героинею. Аня — обыкновенная, практическая женщина, поглощенная «житейским», но сперва — она очень молода — слабая, неопытная, робкая. Сначала, выйдя замуж за нелюбимого человека, она боялась его, тяготилась сознанием своей зависимости от него:

Ей казалось, что страх к этому человеку она носит в своей душе уже давно. Когда-то в детстве самой внушительной и страшной силой, надвигающейся как туча или локомотив, готовый задавить, ей всегда представлялся директор гимназии; другой такою же силой, о которой в семье всегда говорили и которой почему-то боялись, был его сиятельство; и был еще десяток сил помельче, и между ними учителя гимназии с бритыми усами, строгие, неумолимые, и теперь вот, наконец, Модест Алексеич (ее муж), человек с правилами, который даже лицом походил на директора. И в воображении Ани все эти силы сливались в одно и в виде одного страшного, громадного белого медведя надвигались на слабых и виноватых, таких как ее отец, и она боялась сказать что-нибудь против, и натянуто улыбалась и выражала притворное удовольствие, когда ее грубо ласкали и оскверняли объятиями, наводившими на нее ужас⁷².

Надо обратить внимание на глагольные формы во множественном числе в последней фразе, хотя речь, конечно, идет о ласках со стороны одного человека, Аниного мужа: дело в том, что Модест Алексеич для нее — воплощение всех этих «сил». Затем вдруг происходит перелом. Попав в первый раз на благотворительный бал, она сразу замечает, что привлекает к себе всеобщее внимание, и это — первый шаг к ее «эмансипации»:

Громадный офицер в эполетах <...> точно из-под земли вырос и пригласил на вальс, и она отлетела от мужа, и ей уж казалось, будто она плыла на парусной лодке, в сильную бурю, а муж остался далеко на берегу...⁷³

«Громадный офицер» — аналогон «громадного медведя», новое воплощение судьбы, — на этот раз уже не порабощающей, угнетающей, а освобождающей. Аня совершенно лишена способности к рефлексии, к видению чего бы то ни было, что лежит вне плана «житейского»; она только реагирует на частичные восприятия эмпирической данности. Оттого только это и показано со всеми подробностями, однако так, что при внимательном чтении мы оказываемся в состоянии объединить за Аню все ее переживания и, видя окружающее ее ее глазами (поскольку дело идет об Ане, элементы иронии в рассказе отсутствуют: между нами и Аней не создается никакой дистанции), увидеть то, чего сама она не видит. Ане видится «медведь», видится «громадный офицер», — но только мы видим во всем этом одно — ее судьбу. И мы бы не увидели ее, не ощутили бы непосредственно ее присутствия, если бы в рассказе было меньше подробностей, если бы речь была сжатее, отрывочнее; мы не испытали бы впечатления вовлеченности в тот самый жизненный поток, в котором пребывает Аня.

Прекрасно то, что выразительно, что выявляет нечто в его единственности, неповторимости, раскрывает идею этого «чего-то». Идея — центр кристаллизации всевозможных элементов. Всякая данность — аспект космического Всеединства, потенциально — все, и, следовательно, являет собою некоторый комплекс. Ее характер, выявить который в полной наглядности и есть дело художника, — единство в многообразии. Отсюда — ритмичность как основа художественности произведений искусства: чередование и согласование света и тьмы, ускоренного и замедленного движения, «красивого» и «безобразного», «хорошего» и «дурного», «значительного» и «мелкого» и т. д., и т. д. Что до литературы, то в произведениях, тяготеющих к «прозе», т. е. показу действительности, как она развертывается в плане эмпирии, главный элемент ритмичности — чередование личностей «интересных» и «незначительных», симпатичных и антипатичных и тому под., и событий, моментов напряженности человеческих взаимоотношений и моментов стабилизации — от «завязки» и до «развязки». В «поэзии» этот элемент ритмичности играет сравнительно второстепенную роль, а чаще всего и вовсе никакой. Ритм создается здесь чередованием поэтических образов, слагающихся в единый образ, образов-символов, и, в соответствии с этим, — движением речи. В этом — сродство поэзии с музыкой и танцем. В этом и ее зависимость от этих двух «первых» искусств времени. Искусство слова, впрочем, уже давно стало проявлять стремление к освобождению от непременного сообразования с тем, без чего в музыке невозможен ритм, — с размером. Однако литературоведение здесь заметно отстает от жизни. Еще и сейчас литературоведы нередко отмечают как признак красоты, «музыкальности» прозаической художественной речи ее тяготение к речи стиховой, т. е. движущейся в границах «классических» метров — ямба, хорея и т. д. В этом русские литературоведы усматривают, например, одно из главных достоинств тургеневского языка^50*. Однако у других русских классиков прозы, например у Лермонтова, это редкость, у С. Аксакова, Герцена, у Достоевского, Толстого этого и вообще нет. У Пушкина прозаическая речь, структурно близкая к разговорной, соскальзывает в расчлененную метрически только в некоторых случаях концовок периодов^51*. В таких случаях это оправданно: так подчеркивается эмоциональный колорит периода, без того, чтобы его собственное ритмическое движение было нарушено — именно оттого, что это его resume помещено в конце и что мы уже не ждем никакого словесного восполнения к метрически построенной последней фразе. Не то у Тургенева. Приведу пример из «Довольно»:

И это я пишу тебе — тебе, мой единственный и незабвенный друг <...>. Увы! ты знаешь, что нас разлучило. Но я не хочу теперь упоминать об этом. <...> В последний раз, приподнимаясь из немой могилы, в которой я теперь лежу, я пробегаю кротким и умиленным взором все мое прошедшее, все наше прошедшее... Надежды нет, и нет возврата — но и горечи нет во мне <...>.

Здесь «стихи» вторгаются в прозу и тем разрушают ее строй. Надо быть глухим, чтобы после «Увы! ты знаешь, что нас разлучило» не требовать вместо «Но я не хочу...» и т. д. той же самой фразы, но только без я, чтобы получилась необходимая метрическая пара; или — после «Надежды нет, и нет возврата» — «но нет и горечи во мне» — вместо «но и горечи нет во мне». Внимание читателя отвлекается от целого, его ритм не поддается восприятию.

Ритм художественной прозы не только не обусловлен наличием в ней элементов метрики, но, напротив, не допускает их (за исключением, как мы видели, каденций). Он возникает из гармонического сочетания сжатых и протяженных фраз. У каждого мастера слова есть своя более или менее определенная схема таких сочетаний. Так, например, у Пушкина преобладают короткие, отсеченные фразы, лишь изредка перебиваемые более протяженными. Для речи Чехова характерно нанизывание кратких, структурно простых фраз, после чего следует завершительная протяженная, более сложной синтаксической конструкции:

В воздухе пахло снегом,

под ногами мягко хрустел снег,

земля, крыши, деревья, скамьи на бульварах —

все было мягко, бело, молодо,

и от этого дома выглядывали иначе, чем вчера,

фонари горели ярче,

воздух был прозрачней,

экипажи стучали глуше,

и в душу, вместе со свежим, легким, морозным воздухом, просилось чувство, похожее на белый, молодой, пушистый снег.

(«Припадок»)

Зародыши этой структурной схемы находятся уже в ранних рассказах:

«Мы сидели и молчали, // и нам было обидно и совестно, что нас так хитро провел этот толстый красноносый старик» («В почтовом отделении», 1883); «Ершаков закурил гаванку, // и в его комнате еще сильнее запахло культурным человеком» («Писатель», 1885); «Он не признает ни точек, ни запятых, // и его монотонное чтение похоже на жужжание пчел или журчание ручейка» («Сонная одурь»).

Сначала — кратко и обобщенно выраженная «теза», затем — ее разработка. Впоследствии, в целом ряде случаев, эта схема усложняется и служит для объединения в структурное целое фраз, заключающих в себе перечисления. Архитектоническая стройность достигается иногда посредством нанизывания сложных предложений, распадающихся, каждое, на три конструктивно однородных компонента:

I. Иногда бывает, что облака в беспорядке толпятся на горизонте и солнце, прячась за них, красит их и небо во всевозможные цвета <...>;

II. 1. одно облачко похоже на монаха,

2. другое на рыбу,

3. третье на турка в чалме. Зарево охватило треть неба,

1. блестит в церковном кресте и в стеклах господского дома,

2. отсвечивает в реке и в лужах, дрожит на деревьях;

3. далеко-далеко на фоне зари летит куда-то ночевать стая диких уток...

1. И подпасок, гонящий коров,

2. и землемер, едущий на бричке через плотину,

3. и гуляющие господа —

1. все глядят на закат

2. и все до одного находят, что он страшно красив, но никто не знает и не скажет, в чем тут красота.

(«Красавицы»)

Разумеется, здесь, как в архитектуре и музыке, допустимы разнообразнейшие вариации комбинирования различных подвидов структурной схемы, усложнения общего плана, а равно и отклонения от основной схемы.

I. Я знал,

что самовар будут ставить целый час,

что дедушка будет пить чай не менее часа и

потом заляжет спать часа на два, на три,

что у меня четверть дня уйдет

на ожиданье, после которого опять

жара,

пыль,

тряские дороги.

Я слушал бормотанье двух голосов,

II. и мне начинало казаться,

что армянина,

шкап с посудой,

мух,

окна, в которые бьет горячее солнце,

я вижу давно-давно,

и перестану их видеть в очень далеком будущем,

и мною овладела ненависть к степи,

к солнцу,

к мухам...

(Там же)

I. Когда в лунную ночь видишь широкую сельскую улицу

с ее избами,

стогами,

уснувшими ивами,

то на душе становится тихо;

II. в этом своем покое, укрывшись в ночных тенях

от трудов,

забот

и горя,

она кротка,

печальна,

прекрасна,

III. и кажется,

что и звезды смотрят на нее ласково и с умилением

и что зла уже нет на земле

и все благополучно.

(«Человек в футляре»)

I. Налево видны в тумане сахалинские мысы,

направо тоже мысы...

а кругом ни одной живой души,

ни птицы,

ни мухи,

II. и кажется непонятным,

для кого здесь ревут волны,

кто их слушает здесь по ночам,

что им нужно,

и, наконец, для кого они будут реветь, когда я уйду.

III. Тут, на берегу, овладевают не мысли, а именно думы;

жутко, и в то же время хочется без конца стоять,

смотреть на однообразное движение волн

и слушать их грозный рев.

(«Остров Сахалин», концовка XIII главы)

Легко заметить, в чем тут общность. Сперва показ, констатация чего-либо, затем — «рефлексия», переход от «объективного» к «субъективному» посредством глагола «казаться» с союзом «и» или же посредством «оживотворения» показанного, что равносильно «казаться», как в примере из «Человека в футляре», где «казаться» все же имеется, но только в конце последней части периода. Общим является и тяготение к триадическому членению как отдельных частей, так и их компонентов, а также и целого периода: a) показ, b) непосредственная рефлексия, c) заключение — выражение своеобразной диалектики саморазвития поэтического образа.

Приведу еще некоторые варианты этой схемы речевой конструкции, выявляющие с особой наглядностью как ее формальные особенности, так и ее смысл:

Заезжая почти каждый день в монастырь, она надоедала Оле,

жаловалась ей на свои невыносимые страдания,

плаката,

и при этом чувствовала, что в келью вместе с нею входило что-то

нечистое,

жалкое,

поношенное,

а Оля машинально, тоном заученного урока, говорила ей,

что все это ничего,

все пройдет

и Бог простит.

(«Володя большой и Володя маленький», концовка)

Здесь сперва показ, затем передача переживания, наконец — снова показ, ответ Оли, являющийся своего рода «заключением».

<...> по вечерам и по ночам ей слышно было, как в саду играла музыка, как лопались с треском ракеты,

и ей казалось, что это Кукин воюет со своей судьбой и берет приступом своего главного врага — равнодушную публику;

сердце у нее сладко замирало, спать совсем не хотелось,

и, когда под утро он возвращался домой, она тихо стучала в окошко из своей спальни и, показывая ему сквозь занавеси только лицо и одно плечо, ласково улыбалась...

(«Душечка»)

Здесь нет того строгого порядка следования показа, рефлексии, заключения, но ритм, основанный на чередовании стяженных и протяженных фраз, тот же, что и в других пассажах. Примером свободного использования всех элементов основной схемы речевого построения является концовка «Студента»:

А когда он переправлялся на пароме через реку и потом <...> глядел на свою родную деревню и на запад, где узкою полосой светилась холодная багровая заря, то думал о том, что правда и красота, направлявшие человеческую жизнь там, в саду и во дворе первосвященника, продолжались непрерывно до сего дня и, по-видимому, всегда составляли главное в человеческой жизни и вообще на земле; и чувство молодости, здоровья, силы — ему было только 22 года — и невыразимо сладкое ожидание счастья, неведомого, таинственного счастья овладевали им мало-помалу, и жизнь казалась ему восхитительной, чудесной и полной высокого смысла.

Здесь сперва показ, затем — рефлексия и под конец — передача эмоций, общего впечатления, того, что «казалось»; движение речи в направлении все возрастающего напряжения, успокоения в постигнутом духовном опыте.

На подобной речевой схеме построено немало пассажей и у Толстого. Приведу один характернейший пример из «Анны Карениной»:

И что он (Левин) видел тогда, того после уже никогда не видал. В особенности дети, шедшие в школу, голуби сизые, слетевшие с крыши на тротуар, и сайки, посыпанные мукой, которые выставила невидимая рука, тронули его. Эти сайки, голуби и два мальчика были неземные существа. Все это случилось в одно время: мальчик подбежал к голубю и, улыбаясь, взглянул на Левина; голубь затрещал крыльями и отпорхнул, блестя на солнце между дрожащими в воздухе пылинками снега, а из окошка пахнуло духом печеного хлеба и выставили сайки. Все это вместе было так необычайно хорошо, что Левин засмеялся и заплакал от радости.

Первая часть — обобщенная экспозиция; следующая — ее развертывание и последняя — передача впечатлений от «всего этого». Правило триадичности соблюдено, как легко заметить, со всей строгостью. Можно сказать, что толстовский пассаж несколько страдает именно от своей чрезмерной схематичности. С этой точки зрения к чеховским разработкам общей речевой схемы ближе один лермонтовский — снова из «Тамани»:

Я завернулся в бурку и сел у забора на камень, поглядывая вдаль; передо мною тянулось ночною бурею взволнованное море,

и однообразный шум его, подобный ропоту засыпающего города, напомнил мне старые годы,

перенес мои мысли на север,

в нашу холодную столицу.

В сущности, этот пассаж, как и столько подобных чеховских, представляет полную аналогию с «На холмах Грузии». Но прозаическое произведение повествовательного жанра, сколь бы сжато оно ни было, сколь бы ни тяготело к тому, чтобы быть воспринятым как одно слово, т. е. как целостный поэтический образ, все же не то же самое, что «чистая поэзия». Элементы эмпирической данности в нем не могут быть только «символами». Напротив, они выделяются в нем в своей «самостоятельной» роли. В этом отношении есть действительно глубокое различие между прозою и стихами. Пушкин был прав, когда, сообщая Вяземскому о своей работе над «Евгением Онегиным», подчеркивал, что это не просто роман, а роман в стихах — «дьявольская разница!»⁷⁴. В таком романе все подчинено размеру; внешний ритм обуславливает собою внутренний, и материал, взятый из обыденной жизни, из мира эмпирического бытия, так сказать, растворяется в общей атмосфере, создаваемой метром и строфическим членением. Оттого-то Пушкин и мог так легко играть Онегиным: то он надевает на него маску «байронического героя», то сам скрывается за ним и заставляет своего «героя» говорить за него, — и лишь изредка Онегин у него становится самим собою, живым человеком. То же самое происходит и с Татьяной. Не то в прозаическом произведении, язык которого близок к языку повседневных житейских отношений. Ритмичность целого, повторяю, здесь обуславливается не только движением речи, сменою контрастирующих образов-символов, звучаний и тому под., но и чередованием ситуаций, реальных образов, переживаний изображаемых людей. Это, мы видели, легче осуществляется в произведениях большой формы, оперирующих по необходимости богатым и разнообразным материалом. Но как избежать, в этом отношении, монотонности, аритмичности в повести, а тем более — в рассказе, где фигурируют всего несколько персонажей, где они показаны лишь в кратком отрезке времени и где «сплетение» доведено до максимальной простоты? Разрешение этой задачи составляет самую значительную, самую ценную творческую находку Чехова. Оно состоит в тончайшем комбинировании ритмообразующих элементов прозы и поэзии, в сочетании столь совершенном, что его можно подметить лишь путем внимательнейшего анализа средств показа действительности, как она воспринимается в плане повседневности, со средствами словесных внушений, намеков, транспозиции материала, доставляемого жизнью, в план «иного бытия»; поскольку же дело идет о самом этом материале — в смелом игнорировании категориальных различий «пейзажа» и «жанра», мира «природы» и мира людского, что и дало ему возможность использовать обе эти категории материала одинаковыми способами, сочетая вместе их элементы, — тогда как обычно материал, доставляемый «природою», разрабатывается в литературе «поэтически», а доставляемый миром людских отношений — «реалистически». Правда, в этом он был не без предшественников: путь к этому уже был проложен Лермонтовым, Гоголем и Толстым. Но, как увидим, именно Чехов, идя этим путем, нашел новые способы осуществления принципа ритмичности. С этой точки зрения следует остановиться на начале рассказа «Невеста»: я имею в виду первые три абзаца, являющиеся, так сказать, интродукцией к повествованию. Их надобно привести целиком:

Было уже часов десять вечера, и над садом светила полная луна. В доме Шуминых только что кончилась всенощная, которую заказывала бабушка Марфа Михайловна, и теперь Наде — она вышла в сад на минутку — видно было, как в зале накрывали на стол для закуски, как в своем пышном шелковом платье суетилась бабушка; отец Андрей, соборный протоиерей, говорил о чем-то с матерью Нади, Ниной Ивановной, и теперь мать при вечернем освещении сквозь окно почему-то казалась очень молодой; возле стоял сын отца Андрея, Андрей Андреич, и внимательно слушал.

В саду было тихо, прохладно, и темные покойные тени лежали на земле. Слышно было, как где-то далеко, очень далеко, должно быть, за городом, кричали лягушки. Чувствовался май, милый май! Дышалось глубоко и хотелось думать, что не здесь, а где-то под небом, над деревьями, далеко за городом, в полях и лесах, развернулась теперь своя весенняя жизнь, таинственная, прекрасная, богатая и святая, недоступная пониманию слабого, грешного человека. И хотелось почему-то плакать.

Ей, Наде, было уже 23 года; с 16 лет она страстно мечтала о замужестве, и теперь наконец она была невестой Андрея Андреича, того самого, который стоял за окном; он ей нравился, свадьба была уже назначена на седьмое июля, а между тем радости не было, ночи спала она плохо, веселье пропало... Из подвального этажа, где была кухня, в открытое окно слышно было, как там спешили, как стучали ножами, как хлопали дверью на блоке; пахло жареной индейкой и маринованными вишнями. И почему-то казалось, что так теперь будет всю жизнь, без перемены, без конца!

Эти абзацы — прозаические строфы с почти одинаковым числом строк в каждой. Бьет в глаза сходство строения отдельных фраз — и притом как раз занимающих в каждой строфе одни и те же места; «Было уже часов десять вечера...»; «В саду было тихо...»; «Ей, Наде, было уже 23 года...» — зачины; «И хотелось почему-то плакать»; «И почему-то казалось...» — концовки 2-й и 3-й строф. Показательно и повторение почему-то (ср. выше), также форм «казаться».

Первый абзац посвящен теме обыденщины, в которой пребывает Надя. Второй — теме «идеальной жизни», о которой она мечтает. Третий — возврат к первой теме, разработанной по-новому, с подчеркиванием черт пошлости, неизменности и неизбывности, безвыходности. Противостояние обеих тем выявляется с особой яркостью именно в силу сходства словесной структуры соответствующих абзацев-строф. В дальнейшем строфическое членение устранено. Это вполне естественно. Уместное в интродукции, оно при развертывании сюжетной основы, при показе развития сложных человеческих взаимоотношений и сопутствующих им переживаний, было бы излишне, вредило бы общему впечатлению.

Сходный случай ритмообразующей функции, выполняемой тяготеющим к строфическому членением речи с концовками с «и казалось» в повести «Три года», где изображено, как Лаптев постепенно отдается во власть охватившего его чувства влюбленности в Юлию Сергеевну.

(Ужин с Панауровым, рассуждающим о любви):

А Лаптев, усталый, слегка пьяный, смотрел на его красивую голову, на черную, подстриженную бородку и, казалось, понимал, почему это женщины так любят этого избалованного, самоуверенного и физически обаятельного человека.

(Панауров уходит. Лаптев провожает его):

Простившись с ним, Лаптев возвращается к себе не спеша. Луна светила ярко, можно было разглядеть на земле каждую соломинку, и Лаптеву казалось, будто лунный свет ласкает его непокрытую голову, точно как пухом проводит по волосам.

— Я люблю! — произнес он вслух, и ему захотелось вдруг бежать, догнать Панаурова, обнять его, простить, подарить ему много денег и потом бежать куда-нибудь в поле <...>.

Дома он увидел на столе зонтик, забытый Юлией Сергеевной <...>. Лаптев раскрыл его над собой, и ему казалось, что около него даже пахнет счастьем⁷⁵.

Самый наглядный пример использования разнообразнейших средств, благодаря которым прозаическое произведение приобретает характер ритмически движущегося целого, представляет собой «Степь». Выше уже шла речь о том, чего добивался Чехов, работая над нею. В письме к Короленко от 9 января 1888 года он жалуется на трудность задачи:

«<...> от непривычки писать длинно, от страха написать лишнее я впадаю в крайность: каждая страница выходит компактной, как маленький рассказ, картины громоздятся, теснятся и, заслоняя друг друга, губят общее впечатление. В результате получается не картина, в которой все частности, как звезды на небе, слились в одно общее, а конспект, сухой перечень впечатлений»^52*.

К несчастью, для изучения Чехова мы не располагаем материалом, подобным имеющемуся для изучения Пушкина, Гоголя, Толстого, — первоначальными вариантами законченных текстов. Сравнение помогло бы подметить даже при внимательном чтении не всегда улавливаемые отдельные черточки, благодаря которым Чехову в конце концов удалось сделать из «степной энциклопедии» картину, «в которой все частности, как звезды на небе, слились в одно общее». Укажу на то, что мне все же удалось уловить. Прежде всего необходимо подчеркнуть, что «Степь» не рассказ и не повесть в общепринятом значении этих понятий, а поэма — как Гоголь назвал «Мертвые души», ее в известном отношении прототип. Поэма в прозе — аналогон пушкинского «романа в стихах». Фабула в ней — и в этом отношении «Степь» еще более «поэма», чем «Мертвые души» или «Тарас Бульба», — не на первом месте. Доминирует «тема», та же, что и у Гоголя, — дороги. «Завязке» соответствует «вступление» — тема отъезда, «развязке» — тема приезда, «финал»; «развертыванию сюжета» — разработка основной темы, поездки. «Герой» не действует, он представлен, так сказать, как восприемник впечатлений. «Главным» персонажем он является лишь постольку, поскольку фигурирует во всех эпизодах и поскольку его впечатления преимущественно и излагаются. Именно оттого, что он пассивен и «незначителен» — ему всего девять лет, — он в иных случаях, как «мой Онегин», и даже еще легче, замещается — правда, у Чехова не автором, а некоторым обобщенным «я». Так, например, в главе IV говорится о том, что происходит в «сонном мозгу» Егорушки, о фантастических образах, «зарожденных в нем. Да и все, что было кругом, не располагало к обыкновенным мыслям». И далее — описание степи ночью, переходящее в лирику, воспроизводящую впечатления и эмоции, которых никак нельзя приписать Егорушке. Еще показательнее место в той же главе, где Егорушка и обобщенное «я» словно амальгамируются:

Что-то необыкновенно широкое, размашистое и богатырское тянулось по степи вместо дороги <...>. Своим простором она (дорога) возбудила в Егорушке недоумение и навела его на сказочные мысли.

Кто по ней ездит? Кому нужен такой простор? Непонятно и странно. Можно, в самом деле, подумать, что на Руси еще не перевелись громадные, широко шагающие люди, вроде Ильи Муромца и Соловья Разбойника, и что еще не вымерли богатырские кони. Егорушка, взглянув на дорогу, вообразил штук шесть высоких, рядом скачущих колесниц, вроде тех, какие он видывал на рисунках в священной истории <...>.

Ясно, что об Илье Муромце и Соловье Разбойнике думает не он, а кто-то за него. Здесь, как и в других подобных местах, резкое отличие «Степи» от «Мертвых душ». В гоголевской поэме нет таких превращений «героя» в авторское или какое-либо другое «я»: Чичиков слишком для этого ярко охарактеризован. Лирические отступления в «Мертвых душах» — отступления в подлинном смысле слова, они врываются в повествование. В «Степи» между ними и повествованием нет никакой грани. Один из критиков, Оболенский, отвечал «многим спрашивающим с недоумением, что Чехов хотел сказать своим этюдом», какая в нем «идея», что такая «идея» там есть: это контраст между величием природы и человеческой мелкотой, порочностью, низостью, убожеством⁷⁶. Он сожалел только, что степь изображена все же недостаточно величественно и к тому же слишком бледно, бесколоритно^53*. Девятилетний Егорушка понял Чехова лучше его критиков: недаром ему одинаково «жаль» и тополя в степи, и ужика, которого убивает Дымов, и подводчика Емельяна, и своего промокшего от дождя пряника, и своего вместе с ним «брошенного на произвол судьбы» пальто. В «Степи» пейзаж и жанр, «лоно», как выражается Оболенский, и то, что на этом лоне происходит, большое и малое, слиты в одно. Чехов достигает этого, как мы уже видели, применением средств юмористического эффекта. Так поступали и Гоголь, и отчасти Тургенев. Но все же и у Гоголя, и у Тургенева оживотворение всего относящегося к миру «природы» достигается обычно путем сравнения с тем, что в мире людском «изящно», «благородно», «возвышенно». У Чехова же степь «пряталась во мгле, как дети Моисея Моисеича под одеялом»^54*. Я потому остановился на этом, что только имея все это в виду, можно понять, в чем состоит ритмика «Степи» и какими средствами она достигается. «Степь» целиком относится к поэзии, т. е. усвоить ее нельзя иначе, как прочитавши единым духом и все-таки вчитываясь в каждое слово, ибо ее общий «образ» слагается посредством тончайших словесных внушений^55*. Степь, степная дорога, едущие по ней — одно. Люди грустят, радуются, отчасти под впечатлением того, что они видят вокруг себя на этой степи, но сколько раз и сама степь радуется или грустит. Откуда-то слышится пение, и прежде чем Егорушка заметил, что это поет баба, «ему стало казаться, что это пела трава». Тут Егорушка снова замещается обобщенным «я», и это открывает возможность развития образа поющей травы:

<...> в своей песне она, полумертвая, уже погибавшая, без слов, но жалобно и искренно убеждала кого-то, что она ни в чем не виновата, что солнце выжгло ее понапрасну; она уверяла, что ей страстно хочется жить, что она еще молода и была бы красивой, если бы не зной и не засуха; вины не было, но она все-таки просила у кого-то прощения и клялась, что ей невыносимо больно, грустно и жалко себя...⁷⁷

При таких условиях ритм создается не чередованием разнокачественных «событий», а чередованием «тем» в смысле, близком к тому, в каком это слово употребляется в музыкальной терминологии, а вместе с этим — темпов и ладов. Слиянием «фона» и «действия» в одно обуславливается строжайший параллелизм процессов в мире природы и мире человеческом. Общее построение таково; сперва медленное движении по однообразной, унылой и засохшей от зноя степи, ощущение монотонности, скуки, затем — подготовка «кризиса»: жара все усиливается, а вместе с этим нарастает настроение ищущей выхода тоски — первое столкновение Егорушки с Дымовым, чем подготовляется вторая часть, трагическая: надвигается гроза, Егорушка вмешивается в ссору Дымова с товарищами, накидывается на него; гроза разражается прямо над обозом; болезнь Егорушки; наконец — «разрешение», приезд в город, выздоровление, прибытие на квартиру и — финал: вариант вступительной темы прощания с прежней жизнью^56*. На этой канве сплетаются две «темы», или «мотивы»: тема жизненного порыва, elan vital Бергсона⁷⁸, жажды жизни, слияния со всежизнью, ибо жить и значит так или иначе соучаствовать в космическом жизненном процессе, в его непрерывных, безостановочных изменениях, и тема выключенности из жизни, одиночества, а тем самым застывания в неподвижности, смерти, — антитеза первой. Эти две контрастирующие темы выражаются в ряде разнообразнейших образов-символов, в ряде проявлений, чередование которых и создает ритмическую структуру чеховской поэмы. Уже сама сюжетная, говоря условно, основа обуславливает известную закономерность чередующихся повторений обеих тем и вместе необходимость разнообразия их проявлений. Бричка, впоследствии обоз, движутся, но от времени до времени и притом в определенные часы останавливаются на перевалах. Движение предполагает постоянную смену впечатлений, но как часто ожидания едущих оказываются в этом отношении тщетными:

Как душно и уныло! Бричка бежит, а Егорушка видит все одно и то же небо, равнину, холмы... Музыка в траве приутихла. <...> Над поблекшей травой <...> носятся грачи; все они похожи друг на друга и делают степь еще более однообразной. <...> Для разнообразия мелькнет в бурьяне белый череп или булыжник <...> и — опять бегут мимо глаз бурьян, холмы, грачи...

<...> Но вот промелькнула и пшеница. Опять тянется выжженная равнина <...> опять носится над землею коршун. Вдали по-прежнему машет крыльями мельница и все еще она похожа на маленького человечка <...>. Надоело глядеть на нее <...>⁷⁹.

С мотивом однообразия, вечного повторения одного и того же, повторяю, органически связан мотив одиночества: одиноко спящая на кладбище Егорушкина бабушка; одинокий тополь — «кто его посадил и зачем он здесь — Бог его знает. <...> Счастлив ли этот красавец»? Летом зной, зимой стужа и метели <...> а главное — всю жизнь один, один»; одинокая степь, жизнь которой в силу этого пропадает даром^57*; «почти одинокий» стол в комнате у Моисея Моисеича^58*; одинокая могила в степи. Столь же одиноки и люди: и Егорушка, и подводчики, и брат Моисея Моисеича, Соломон, — это изумительное по проникновенности воплощение «вечного жида» — никем не понятый и сам себя не понимающий (его вариант — выкрест-богомолец в «Перекати-поле»). Все они пытаются выйти из своего одиночества, с кем-нибудь сблизиться, сдружиться, объясниться или — специфически человеческое проявление elan vital, социального чувства — «бескорыстно», бесцельно поссориться (столкновение Егорушки с Дымовым; ведь Дымова в действительности влечет к Егорушке), — и когда подводчикам встречается на пути человек, достигший этого (хохол, рассказывающий, как он женился на любимой женщине и делящийся с ними своим счастьем), им «становится скучно», потому что им тоже «хочется счастья». Но оно ускользает от них. Жизненный путь — дорога. Случай, а не «избирательное сродство» сводит и разводит людей. Неудивительно, что попытки «слияния двух душ в одну» так часто терпят неудачу. Егорушка мог бы, кажется, сойтись с Дениской; но уже в начале пути ему приходится покинуть бричку. На одном из перевалов ему попадается маленький мальчик. Он спускается к ручейку, где был Егорушка, как видно привлеченный красным цветом Егорушкиной рубашки:

<...> быть может, он и сам не заметил, как приятный красный цвет и любопытство притянули его из поселка вниз, и, вероятно, теперь удивлялся своей смелости. Егорушка долго оглядывал его, а он Егорушку. Оба молчали и чувствовали некоторую неловкость. После долгого молчания Егорушка спросил: «Тебя как звать?» Щеки незнакомца еще больше распухли; он прижался спиною к камню, выпучил глаза, пошевелил губами и ответил сиплым басом: «Тит». Больше мальчики не сказали друг другу ни слова. Помолчав еще немного и не отрывая глаз от Егорушки, таинственный Тит задрал кверху ногу, нащупал пяткой точку опоры и взобрался на камень; отсюда он, пятясь назад и глядя в упор на Егорушку, точно боясь, чтобы тот не ударил его сзади, поднялся на следующий камень и так поднимался до тех пор, пока совсем не исчез за верхушкой бугра. Проводив его глазами, Егорушка обнял колени руками и склонил голову <...> время тянулось бесконечно, точно и оно застыло и остановилось. Казалось, что с утра прошло уже сто лет... Не хотел ли Бог, чтобы Егорушка, бричка и лошади замерли в этом воздухе и, как холмы, окаменели бы и остались навеки на одном месте?⁸⁰

На другой остановке, забредя в церковь, Егорушка узнает среди молящихся подводчика Емельяна, бывшего когда-то певчим:

Глядя на (его) затылок и уши, Егорушка почему-то подумал, что Емельян, вероятно, очень несчастлив. Он вспомнил его дирижирование, сиплый голос, робкий вид <...> и почувствовал к нему сильную жалость. Ему захотелось сказать что-нибудь ласковое. «А я здесь!» — сказал он, дернув его за рукав. Люди, поющие в хоре <...> привыкают смотреть на мальчиков строго и нелюдимо. Эту привычку не оставляют они и потом, переставая быть певчими. Обернувшись к Егорушке, Емельян поглядел на него исподлобья и сказал: «Не балуйся в церкви!»⁸¹

Третий аналогичный эпизод — встреча едущих обозом с Варламовым, тем «таинственным, неуловимым Варламовым», «которого все ищут» и о котором столько слышал Егорушка. И снова разочарование — и притом двойное. Во-первых, эта сказочная в воображении Егорушки личность оказывается «малорослым серым человечком, обутым в большие сапоги, сидящим на некрасивой лошаденке»; во-вторых, «проезжая мимо Егорушки, он не взглянул на него: один только жеребчик удостоил Егорушку своим вниманием и поглядел на него большими, скучными глазами, да и то равнодушно»⁸².

Подобные ожидания и обманы, разочарования переживает и природа. Восходит солнце, степь «сбросила с себя утреннюю полутень, улыбнулась <...>. Сжатая рожь, бурьян, молочай, дикая конопля — все, побуревшее от зноя, рыжее и полумертвое, теперь <...> обласканное солнцем, оживало <...>. Но прошло немного времени, роса испарилась, воздух застыл, и обманутая степь приняла свой унылый, июльский вид»⁸³.

Ср. еще:

Воздух все больше застывал от зноя и тишины, покорная природа цепенела в молчании... <...> Но вот, наконец, когда солнце стало спускаться к западу, степь, холмы и воздух не выдержали гнета и, истощивши терпение, измучившись, попытались сбросить с себя иго. Из-за холмов неожиданно показалось пепельно-седое кудрявое облако. Оно переглянулось со степью — я, мол, готово — и нахмурилось. (Подымается ветер, гремит гром, кажется, что пойдет дождь.) Еще бы, кажется, небольшое усилие, одна потуга, и степь взяла бы верх. Но невидимая гнетущая сила мало-помалу сковала ветер и воздух, уложила пыль, и опять, как будто ничего не было, наступила тишина⁸⁴.

«Подъемы» и «спуски», «взлеты» и «срывы», напряжение и разрешение «в ничто», встречи и расхождения, ожидания и разочарования в надеждах — все это в многообразии своих проявлений и сообщает «Степи» ее ритмичное движение. Сочетание категориально различных образов-символов воедино подкрепляется лексикой — повторением таких речений, как «но вот вдруг», «опять», «по-вчерашнему» и тому под.:

Но вот <...> едет воз со стопами; Но вот промелькнула и пшеница; Но вот, наконец, степь и холмы не выдержали <...>; Но вот впереди обоза кто-то крикнул; Но вот, наконец, ветер в последний раз рванул рогожу и убежал куда-то. Штук шесть громадных степных овчарок вдруг <...> бросились навстречу бричке; К Егорушке вдруг вернулась его скука; Вдруг в стоячем воздухе что-то порвалось, сильно рванул ветер и с шумом и свистом закружился по степи; Вдруг завизжала дверь и задрожал пол от чьих-то шагов; Вдруг рванул ветер и с такой силой, что едва не выхватил у Егорушки узелок и рогожу. И опять послышалась тягучая песня; И опять бегут мимо глаз бурьян, холмы, грачи; Опять тянется выжженная равнина <...>; Опять Егорушка лежал на тюке. Солнце жгло по-вчерашнему, воздух был неподвижен и уныл; В воздухе по-вчерашнему стрекотала степная музыка.

Нельзя не обратить внимания на стилистические совпадения здесь у Чехова с Толстым — в «Отрочестве». В двух коротеньких вступительных главах «Отрочества» я насчитал 9 случаев употребления «вот» в начале фразы и 4 — «но вот». И симптоматично — свидетельство, что здесь не случайное совпадение, то, что есть и еще некоторые аналогии между «Степью» и как раз этим местом «Отрочества» — поездка детей из Петровского в Москву после смерти матери Николеньки. Очень близки в обеих вещах описания разразившейся над едущими грозы; сперва страшные порывы ветра, затем дождь.

«Степь»: Но вот, наконец, ветер в последний раз рванул рогожу. <...> Послышался ровный, спокойный шум. Большая, холодная капля упала на колено Егорушке, другая поползла по руке.

«Отрочество»: На кожаный верх брички тяжело упала крупная капля дождя... другая, третья, четвертая, и вдруг как будто кто-то забарабанил над нами, и вся окрестность огласилась равномерным шумом падающего дождя.

В обеих вещах молния разрывается вблизи от едущих; у Толстого она «вспыхивает как будто в самой бричке, ослепляет зрение и на одно мгновение освещает серое сукно, басон и прижавшуюся к углу фигуру Володи». Ср. «Степь»:

Вдруг над самой головой его с страшным <...> треском разломалось небо <...> и он увидел, как на его пальцах, мокрых рукавах и струйках, бежавших с рогожи <...> вспыхнул <...> ослепительно-едкий свет.

«Степь» — самый яркий, самый показательный образец композиционной манеры Чехова; самый показательный оттого, что самый простой. Здесь сама «сюжетная» структура, как мы видели, определяет ритмику развертывания сюжета. В некоторых других его вещах внутренний ритм обнаруживается с меньшей очевидностью и создается еще более тонкими приемами. Я имею в виду те его произведения зрелого периода, которые только с точки зрения «внешней» формы могут считаться рассказами. С точки же зрения «внутренней» — это, если угодно, скорее «романы» или «повести» — известно, сколь условны эти понятия и сколь шатки грани между ними: в них сжато, компактно изображается целый большой отрезок жизненного процесса, проявляющегося в цепи «событий». В отличие от «романа», где каждое событие, каждый новый «узел», в котором объединяются путем «сцеплений» разнообразные и внешне независимые одна от другой серии общего жизненного процесса, представлен во всех деталях, которые, по мере того как чтение подвигается вперед, постепенно ускользают из памяти, так что произведение как целое воспринимается по его прочтении в схематизированном, упрощенном виде, чеховский «роман-рассказ», где отдельные звенья целостного процесса показаны в нескольких словах посредством освещения той или иной характерной детали каждого момента, может быть воспринят как целое только в том случае, если улавливается связь между этими деталями, если угадываются те намеки, какими подсказано, что в каждом описываемом моменте «настоящего» живет изжитой момент и заложен будущий. А. Дерман, говоря о лаконизме Чехова, очень тонко подметил^59*, как Чехов путем таких словесных намеков, повторений в вариациях одной и той же «темы» расставил «вехи», обозначающие этапы нисходящего духовного пути своего Ионыча: сперва Ионыч отправляется куда надо пешком — «своих лошадей у него еще не было»; далее он заводит пару лошадей, затем — тройку, под конец следует «внушительная картина» разъезжающего на своей тройке, похожего на «языческого бога» Ионыча⁸⁵.

Аналогичный прием соединения целого — в «Душечке». Разница в том, что «душечка» не «эволюционирует»: с молодости и до старости она, в сущности, остается, какою была. Именно это и надо показать прежде всего, и это достигается посредством намеренных, почти дословных повторений основной «темы». Первый этап жизненного пути Оленьки — знакомство и брак с антрепренером Кукиным:

После свадьбы жили хорошо. Она сидела у него в кассе, смотрела за порядками в саду, записывала расходы <...>. И она уже говорила своим знакомым, что самое замечательное, самое важное и нужное на свете — это театр и что получить истинное наслаждение и стать образованным и гуманным можно только в театре.

Затем, после смерти Кукина, второй брак — с купцом Пустоваловым:

Пустовалов и Оленька, поженившись, жили хорошо. Обыкновенно он сидел в лесном складе до обеда, потом уходил по делам, и его сменяла Оленька, которая сидела в конторе до вечера и писала там счета и отпускала товар <...>. Ей казалось, что она торгует лесом уже давно-давно, что в жизни самое важное и нужное это лес, и что-то родное, трогательное слышалось ей в словах: балка, кругляк, тес <...>.

Равным образом почти совпадают причитания Оленьки над обоими умершими мужьями.

Однако повторений безусловных в жизни не бывает. Оленька как-никак становится старше, да и брак ее с купцом не то же самое, что брак с театральным антрепренером. Отсюда — легкие вариации темы. Когда Оленька была замужем за Кукиным, «ее розовые щеки, милая, наивная, похожая на сияние улыбка мелькали то в окошечке кассы, то за кулисами, то в буфете»; «Оленька полнела и вся сияла от удовольствия» (что дела в театре шли хорошо). Оленькино счастье во втором браке несколько иное: в нем есть оттенок прозаичности, житейской солидности. В его описании отсутствуют и сияние, и глаголы, выражающие быстроту психофизических реакций («мелькали»); «мещанский» характер нового счастья подчеркнут указанием на материальную обстановку:

По субботам Пустовалов и она ходили ко всенощной, в праздники к ранней обедне и, возвращаясь из церкви, шли рядышком, с умиленными лицами, от обоих хорошо пахло, и ее шелковое платье приятно шумело; а дома пили чай со сдобным хлебом и с разными вареньями, потом кушали пирог.

На первом этапе у Оленьки розовые щеки; на втором — «раз в неделю супруги ходили в баню и возвращались оттуда рядышком, оба красные». В соответствии с этим замедляется темп жизненного процесса: в первом браке Оленька прожила всего лишь год, муж ее умер внезапно; второй брак длился шесть лет, Пустовалов болеет перед смертью четыре месяца. Третий этап — замыкание цикла. Как вначале, до знакомства с Кукиным, Оленька «любила своего папашу <...> а еще раньше, когда училась в прогимназии, любила своего учителя французского языка», так теперь, на старости, когда ее последний роман — с ветеринаром — отошел в прошлое, она любит его сына, гимназистика Сашу; ее «помолодевшее» лицо снова «сияет».

Использование в различных вариантах одних и тех же образов является для Чехова одним из средств осуществления той задачи, которую он, в согласии со своим стремлением к лаконизму и к импрессионистическому изображению действительности, при котором она показана без авторских «комментариев», препятствующих непосредственному восприятию, сознательно ставил себе: «В сфере психики, — писал он в 1886 году Александру Павловичу Чехову, — тоже частности. Храни Бог от общих мест. Лучше всего избегать описывать душевное состояние героев; нужно стараться, чтобы оно было понятно из действий героев»⁸⁶. В «Душечке» эту функцию выполняет отмеченный уже выше образ кошки, о которой упоминается дважды — в первый раз обособленно от самой «душечки», во второй — в слиянии с нею.

Аналогия между «Степью» и «Душечкой» очевидна. И здесь и там ритмика создается посредством «возвратов» к той или другой «теме»: тема езды и тема остановки в «Степи», в «Душечке» — тема счастья и тема его утраты. Но есть и глубокое различие. Там монотонность устраняется, как мы видели, самим сюжетом. Здесь, напротив, сюжет предполагает ее: ведь Оленьке хочется, чтобы все было так, как было раньше; ведь она держит себя одинаково на первом этапе, на втором и на последнем; она не замечает, что она находится в гераклитовом потоке, и задача художника в том, чтобы показать вместе и этот поток, и ее восприятие его. Это и осуществляется путем сочетания словесных повторений с, при поверхностном чтении, неуловимыми речевыми вариантами, выражающими нюансы жизненного стиля «душечки», ее отношений к различным предметам ее любви. Так, например, характеризуя жизнь ее с Пустоваловым, Чехов не ограничивается повторением того, что было сказано о ее жизни с Кукиным («жили хорошо»), а в конце этой части замечает: «И так прожили Пустоваловы тихо и смирно, в любви и полном согласии шесть лет». Здесь речь явно отдает особенностями сказа или старинного «семейного» романа, что гармонирует с приведенными выше местами, где импрессионистически изображается эта полоса Душечкиной жизни.

Приведу еще один случай повторяющегося образа-символа — в «Невесте». Андрей Андреич ведет Надю смотреть нанятую им квартиру:

На стене в золотой раме висела большая картина, написанная красками: нагая дама и около нее лиловая ваза с отбитой ручкой. «Чудесная картина», — проговорил Андрей Андреич и из уважения вздохнул. <...> Андрей Андреич водил Надю по комнатам и все время держал ее за талию; а она чувствовала себя слабой, виноватой, ненавидела все эти комнаты, кровати, кресла, ее мутило от нагой дамы. Для нее уже ясно было, что она разлюбила Андрея Андреича <...>⁸⁷.

(Ее бегство из дому): И все ей вдруг припомнилось: и Андрей, и его отец, и новая квартира, и нагая дама с вазой; и все это уже не пугало, не тяготило, а было наивно, мелко и уходило все назад и назад⁸⁸.

(И затем, когда она, уже совсем другим человеком, едет погостить домой): <...> и почему-то в воображении ее выросли и Андрей Андреич, и голая дама с вазой, и все ее прошлое, которое казалось теперь таким же далеким, как детство <...>⁸⁹.

«Дама с вазой» для нее словно отождествляется с Андреем Андреичем, срастается с ним в один образ самодовольной пошлости. Следует обратить внимание на то, как отмечен процесс этого слияния обоих образов воспоминания в один: сперва, покуда впечатление еще свежо в памяти Нади, Андрей и «дама с вазой» ей припоминаются вместе с его отцом, с новой квартирой. Впоследствии эти «второстепенные» объекты воспоминания отпадают; при Андрее Андреиче остается только эта «дама», от которой сразу же Надю «мутило». И теперь эта «дама» уже не «нагая», а просто «голая». Первый эпитет более приличествует «даме» на картине. Теперь, отделившись от всех других объектов и, так сказать, отождествившись с Андреем Андреичем, «дама» припоминается уже скорее как обыкновенная женщина.

Вот в этом приеме повторения одной и той же «темы» или «символа» в различных контекстах и во множестве вариаций — сродство чеховской манеры с пушкинской в его прозе. Таким словом-символом в «Пиковой даме» является три — «три карты», «три злодейства» (на душе у Германна), «три девушки» (служанки графини), «три старые горничные» ее же, «три дня», «три недели», отделяющие одно происшествие от другого — и т. д., — символ судьбы (три Парки)^60*; в «Путешествии в Арзрум» этому соответствует тема «нетерпения», связанная с образом «зверя Терека». Впрочем, подобный прием свойственен и Гоголю — «подбородок» и «живот» Чичикова, к которым тот относится с особой внимательностью. Особенно ярко выступает этот прием в «Коляске»: здесь несколько раз показаны военные с соблюдением иерархического порядка, в каком они себя так или иначе проявляют: сперва осматривает кобылу генерал, затем полковник, затем майор; «прочие пощелкали языком»; в том же порядке они едут к Чертокуцкому, выходят из экипажей, обмениваются мыслями о поступке Чертокуцкого и насчет коляски. Этой ритуалистической торжественностью выступлений генерала вместе с «господами офицерами» подчеркивается скандальность положения, в которое попал Чертокуцкий. Показательно, что «Коляска» — чистейший анекдот, как большинство чеховских рассказов, и что она кончается такою же «нулевой» развязкой и замыкается такою же, как обычно у Чехова, концовкой: «Сказавши это, генерал тут же захлопнул дверцы, закрыл опять Чертокуцкого фартуком и уехал вместе с господами офицерами». Трудно поэтому решить вопрос, кому именно, Пушкину или Гоголю, Чехов был обязан этим приемом. Важно, во всяком случае, то, что в его вещах он является главным условием единства каждой из них и что он применяется Чеховым с крайней последовательностью. Английский литературовед Oliver Elton в своей маленькой статье о Чехове^61* правильно отметил у Чехова такое же использование «темы-символа» и в его драмах — «Москва» в «Трех сестрах», «Чайка», «вишневый сад». Здесь это, так сказать, суррогат «интриги», от которой Чехов-драматург стремится отделаться (см. об этом ниже).

Особенно широко прием употребления образов-символов, выполняющих функцию «темы», использован в рассказе «В овраге»^62*. Здесь элементы внутреннего ритма уловимы еще труднее, ибо они не заданы в сюжете. Но зато для обнаружения их мы располагаем материалом, сродным с тем, каким у других авторов являются черновики, первоначальные версии их произведений. К Чехову применимо то же самое понятие, которое ввел Ходасевич, говоря о творческой работе Пушкина^63*: и у него было свое «поэтическое хозяйство», свой запас образов, мотивов, речевых оборотов, которыми он пользовался на различные лады в своих различных произведениях, и то, как он их разрабатывал в одних случаях по сравнению с другими, и дает возможность усмотреть и оценить их значение в каждом отдельном случае^64*. С этой точки зрения необходимо сопоставить «В овраге» с «Мужиками». Первый рассказ представляет из себя очень отдаленный, но несомненный вариант второго. Сходство ситуаций: один из сыновей в обоих рассказах — горожанин; когда в «Мужиках» он умирает, а «В овраге» ссылается на каторгу, жена его покидает дом свекра: в первом случае добровольно, в другом — будучи выгнана невесткой. Сходство параллельных контрастирующих образов: распутная и злобная жена одного из сыновей, ей противостоят — в «Мужиках» две невестки, Марья и Ольга, в «В овраге» — свекровь Варвара и невестка Липа. Отношения между Ольгой и Феклой очень похожи на отношения между Липой и Аксиньей. Но это еще не все. В «В овраге» есть эпизод, являющийся явной переработкой одного эпизода в «Мужиках»:

Прасковья и Липа стали засыпать. И когда их разбудили чьи-то шаги, было уже светло от луны; у входа в сарай стояла Аксинья, держа в руках постель. «Тут, пожалуй, прохладней...» — проговорила она, потом вошла и легла почти у самого порога, и луна освещала ее всю. Она не спала и тяжко вздыхала, разметавшись от жары, сбросив с себя почти все — и при волшебном свете луны какое это было красивое, какое гордое животное!⁹⁰

Ср. «Мужики»:

Кто-то тихо-тихо постучал в окошко. Должно быть, Фекла вернулась. Ольга встала и, зевая, шепча молитву, отперла дверь, потом в сенях вынула засов. Но никто не входил, только с улицы повеяло холодом и стало вдруг светло от луны. <...> «Кто тут?» — окликнула Ольга. «Я, — послышался ответ. — Это я». Около двери, прижавшись к стене, стояла Фекла, совершенно нагая. Она дрожала от холода, стучала зубами и при ярком свете луны казалась очень бледною, красивою и странною. Тени на ней и блеск луны на коже как-то резко бросались в глаза, и особенно отчетливо обозначались ее темные брови и молодая, крепкая грудь⁹¹.

Очень близки друг к другу и оба заключительных эпизода. В «Мужиках» Ольга с Сашей отправляются пешком из деревни в Москву:

В полдень Ольга и Саша пришли в большое село. Тут на широкой улице встретился им повар генерала Жукова, старичок. <...> Он и Ольга не узнали друг друга, потом оглянулись в одно время, узнали и, не сказав ни слова, пошли дальше, каждый своею дорогой. Остановившись около избы, которая казалась побогаче и новее, Ольга поклонилась и сказала громко тонким певучим голосом: «Православные христиане, подайте милостыню Христа ради, что милость ваша, родителям вашим царство небесное, вечный покой». «Православные христиане, — запела Саша, — подайте Христа ради, что милость ваша царство небесное...»

В «В овраге» Липа и ее мать, возвращаясь с работы, встречаются, проходя через село с опустившимся, живущим теперь в полной зависимости от Аксиньи стариком Цыбукиным, Липиным свекром:

Старик остановился и, ничего не говоря, смотрел на обеих; губы у него дрожали и глаза были полны слез. Липа достала из узелка у матери кусок пирога с кашей и подала ему. Он взял и стал есть.

Солнце уже совсем зашло. Блеск его погас и вверху на дороге. Становилось темно и прохладно. Липа и Прасковья пошли дальше и долго потом крестились.

Здесь использование на новый лад материала, содержащегося в заключительном пассаже «Мужиков». Явно, что «Мужики» — один из источников позднейшего рассказа. Различие между обеими этими вещами, однако, очень значительное. Вся суть дела в том, что «Мужики» в известной степени приближаются к так называемому бытовому очерку. Личности в них тяготеют к «бытовым типам»; на первом плане — социальная среда, которой каждый из персонажей является так или иначе представителем. Поэтому они и охарактеризованы обобщеннее персонажей в «В овраге», не столь ярко индивидуализованы. Они сами по себе скромнее, бледнее, незначительнее. Сравним оба первых параллельных пассажа — и уже сразу увидим это: насколько демоничнее Феклы Аксинья: красивое, гордое животное; а эпитет волшебный, отнесенный к лунному свету, усугубляет впечатление этой «демоничности» Аксиньи. Отношения между обеими невестками в «Мужиках» всего лишь, так сказать, иллюстрируют общий характер социальной среды. Недаром Ольгу здесь «дублирует» Марья. Напротив, в «В овраге» социальная среда — фон, на котором разыгрываются эти отношения. Здесь они на первом плане, равно как и отношения Липы и Аксиньи к семье Цыбукиных. Можно сказать, что в «В овраге» сюжетная канва служит основою, на которой борются две главных «темы»: «тема Липы» и «тема Аксиньи», тема вечно женственного начала и тема начала демонического в женщине. Поэтому и антагонизм между представительницами этих начал, проявляющийся в первом рассказе лишь в виде мелких столкновений, во втором сказывается во всей полноте: убийство Аксиньей Липиного ребенка — его кульминационная точка. Здесь, как нигде, Чехов достигает шекспировской трагичности. Шекспировской в том отношении, что ужасное показано с предельной лаконичностью и простотой, что усиливает впечатление. И все же чеховская трагедия коренным образом отличается от шекспировской. Конфликт между женщиной, воплощающей в себе начало «вечно женственного», и женщиной-демоном не предопределен ни их характерами, ни обусловленной этим «интригой». Аксинья ненавидит Липу вовсе не оттого, что чувствует в ней противоположность себе; а просто потому, что Липа — лишний человек в доме и что она жена зятя — «каторжника», — так же как и Фекла ненавидит Ольгу за то, что она «чужая», и за то, что она и ее муж — лишние рты. Простые люди у Чехова, как у Толстого, подобны гомеровским царям и царицам. Они просты в буквальном смысле слова, наивны: обливши ребенка кипятком, Аксинья расхаживает со своей «прежней наивной улыбкой». Они чужды рефлексии, самосознания, а значит, и сознательного отношения к тому, что составляет «не-я». Вот почему нельзя было бы сказать, что антагонизм между Аксиньей и Липой является основной темой рассказа в том значении, в каком это понятие употребляется в литературоведении. И здесь я говорю о двух «темах», следуя музыкальной терминологии. Это мы, читая «В овраге», осмысливаем изображенный там конфликт, мы привносим в него тот смысл, о котором сами персонажи даже не догадываются. Если усвоить себе это, станет очевидна полнейшая оправданность чеховской формы, адекватность формы и содержания. В повести нет сюжетного центра. Она распадается на ряд эпизодов, внутренно не связанных с тем, что является кульминационной точкой конфликта между Аксиньей и Липой. Но во всех этих эпизодах участвует то одна, то другая или обе вместе. Каждая из них проявляет себя, и из этих проявлений складывается у нас общее впечатление от обеих. Никакой предварительной обобщающей характеристики «героинь» повести, которая была бы необходима, если бы конфликт между ними был обусловлен психологически (а этого нет: Аксинья возненавидела бы Липу и в том случае, если бы она была похожа на нее самое), не дано: здесь она была бы излишней. Вместо этого чередование образов, словесных подсказываний, структурно — чисто музыкальное развитие «темы» и «противотемы», обрамляющихся «побочными темами». Повторам мелодий, гармонических звучаний, ладов, тональностей, темпов в музыке здесь соответствуют повторения образов-символов, эпитетов, указаний на движения, звучания, краски, создающие два целостных образа. Необходимо показать параллельное движение обеих тем.

I. Тема Аксиньи:

а) «<...> его (Степана) жена Аксинья, красивая, стройная женщина, ходившая в праздники в шляпке и с зонтиком, рано вставала, поздно ложилась, и весь день бегала, подобрав свои юбки и гремя ключами, то в амбар, то в погреб, то в лавку <...>». (Гл. I).

б) «Аксинья, едва вышла за глухого, как обнаружила необыкновенную деловитость <...> держала при себе ключи <...> щелкала на счетах, заглядывала лошадям в зубы <...> и все смеялась или <...> покрикивала <...>». (Там же).

в) «Еще солнце не всходило, а Аксинья уже фыркала, умываясь в сенях, самовар кипел в кухне и гудел, предсказывая что-то недоброе». (Там же. Пока еще ни о чем «недобром» нет речи).

г) «Аксинья торговала в лавке, и слышно было во дворе, как звенели бутылки и деньги (ср. а), как она смеялась или кричала (ср. б) и как сердились покупатели, которых она обижала <...>». (Там же).

д) «В праздники Костюков и Хрымины младшие устраивали катанье <...>. Аксинья, шурша накрахмаленными юбками, разодетая, прогуливалась по улице <...>». (Там же).

е) (Приготовления к свадьбе Анисима и Липы): «Аксинья, завитая, без платья, в корсете, в новых скрипучих ботинках, носилась по двору как вихрь, и только мелькали ее голые колени и грудь». (Гл. III).

ж) (Свадебное празднество): «Среди кадрили пускались вдруг вприсядку; зеленая Аксинья только мелькала, и от шлейфа ее дуло ветром <...>. У Аксиньи были серые наивные глаза (Липе и глаза ее кажутся зелеными: «А теперь Аксиньи боюсь <...>. Она ничего, все усмехается <...> а глазы у ней такие сердитые и горят зеленые, словно в хлеву у овцы»), которые редко мигали, и на лице постоянно играла наивная улыбка. И в этих немигающих глазах, и в маленькой голове на длинной шее, и в ее стройности было что-то змеиное; зеленая, с желтой грудью, с улыбкой, она глядела, как весной из молодой ржи глядит на прохожего гадюка, вытянувшись и подняв голову». (Там же. И только теперь выясняются ее отношения с одним из братьев Хрыминых).

з) «Затеяли новое дело — кирпичный завод в Бутёкине, и Аксинья ездила туда почти каждый день, в тарантасе; она сама правила и при встрече со знакомыми вытягивала шею, как змея из молодой ржи, и улыбалась наивно и загадочно». (Гл. VI, ср. е)^65*.

и) (После того как стало известно об Анисиме. Ссора со свекром): «Во дворе на протянутых веревках висело белье; она срывала свои юбки и кофточки <...> и бросала их на руки глухому. Потом, разъяренная, она металась по двору около белья, срывала все, и то, что было не ее, бросала на землю и топтала». (После того как она ошпарила Никифора): «И на дворе вдруг стало тихо. Аксинья прошла в дом, молча, со своей прежней наивной улыбкой...» (Гл. VII).

к) «В селе говорят про Аксинью, что она забрала большую силу; и правда, когда она утром едет к себе на завод, с наивной улыбкой, красивая, счастливая, и когда потом распоряжается на заводе, то чувствуется в ней большая сила». (Гл. IX).

II. Тема Липы.

а) «Всюду, и вверху, и внизу, пели жаворонки. <...> Как только муж выехал со двора, Липа изменилась, вдруг повеселела. Босая, в старой, поношенной юбке, засучив рукава до плеч, она мыла в сенях лестницу и пела тонким серебристым голоском, а когда выносила большую лохань с помоями и глядела на солнце со своей детской улыбкой, то было похоже, что это тоже жаворонок». (Гл. IV).

б) (В конце повести, гл. IX): «Шли бабы и девки толпой со станции, где они нагружали вагоны кирпичом <...>. Они пели. Впереди всех шла Липа и пела тонким голосом, и заливалась, глядя вверх на небо, точно торжествуя и восхищаясь, что день, слава Богу, кончился и можно отдохнуть. <...> Солнце уже совсем зашло, блеск его погас и вверху на дороге».

Прочих мест, где развивается эта же тема, не привожу, так как выписки из них уже были сделаны в другой связи. Все они относятся к эпизодам «хождений» Липы. В отличие от Аксиньи, которая показана главным образом «мечущейся», «мелькающей», «носящейся» по двору, «фыркающей», «гремящей» (ключами) и тому под., Липа очерчена так, что с ее образом связывается в сознании образ странницы-богомолки. Показательно, что в описании этих «хождений» Липы постоянно упоминается о солнце — преимущественно заходящем, уходящем на покой:

Гл. V: «Солнце уже заходило и его лучи проникали сквозь рощу, светились на стволах». (Там же далее): «Солнце уже зашло, и над рекой, в церковной ограде и на полянах около фабрик поднимался густой туман <...>». Гл. VIII: «Солнце легло спать <...>». Гл. IX: «Солнце уже совсем зашло <...>».

Сходные образы-символы в одном эпизоде повести «Три года», там, где речь идет о пейзаже на выставке картин, перед которым остановилась жена Лаптева:

На переднем плане речка, через нее бревенчатый мостик, на том берегу тропинка, исчезающая в темной траве, поле, потом справа кусочек леса, около него костер <...>. А вдали догорает вечерняя заря. Юлия вообразила, как она сама идет по мостику, потом тропинкой, все дальше и дальше, а кругом тихо, кричат сонные дергачи, вдали мигает огонь. И почему-то вдруг ей стало казаться, что эти самые облачка, которые протянулись по красной части неба, и лес, и поле она видела уже давно и много раз, она почувствовала себя одинокой, и захотелось ей идти, идти и идти по тропинке; и там, где была вечерняя заря, покоилось отражение чего-то неземного, вечного⁹².

Ср. еще в «Черном монахе»:

Перед ним теперь лежало широкое поле <...>. Ни человеческого жилья, ни живой души вдали, и кажется, что тропинка, если пойти по ней, приведет в то самое неизвестное загадочное место, куда только что опустилось солнце и где так широко и величаво пламенеет вечерняя заря⁹³.

Этот пейзаж, приковавший внимание Юлии, и то, что она переживает, глядя на него, и это слияние Липы с жаворонком, с солнцем в один поэтический образ, каким и исчерпывается ее характеристика, — все это подводит к уразумению того определения своей творческой индивидуальности, которое Чехов вкладывает в уста Тригорина — там, где он называет себя прежде всего «пейзажистом». Чехов постоянно, вопреки советам, которые он дает другим, «олицетворяет», антропоморфизирует природу; но когда он изображает самое значительное, самое ценное, самое человеческое, что есть в человеке, он переносит на человека то, что он воспринимает от мира природы, он включает его в природу — и это не путем банальных сравнений, а посредством приема показа, при котором нет «портрета» и «обрамления», «фона» и «первого плана». Это само собою подводит нас к вопросу, каково видение мира и жизни у Чехова, или, что то же, каково «содержание» его произведений, поскольку оно дано в их «форме».

* * *

Если жизненный путь каждого человека как феномена, принадлежащего к миру эмпирического бытия, есть ряд случайностей, то того же нельзя сказать о творческом пути художника, следуя которым он выявляет свое чистое «умопостигаемое» «я». Здесь действительно можно говорить о некоем имманентном fatum'е, о внутренней необходимости; здесь у места слова Гете: «Ein guter Mensch in seinem dunkeln Drange ist sich des rechtes Weges wohl bewusst»⁹⁴ (хороший человек — это человек-творец; ведь это говорит у него Бог-Творец) — и его motto⁹⁵ ко второй части «Dichtung und Wahrheit»: «Was Man in der Jugend wünscht, hat Man im Alter die Fulle»⁹⁶.

Словно имманентной судьбою было предопределено то, что Чехову пришлось начать с писания смешных фельетонов для «Осколков» и «Стрекозы», которых содержанием был анекдот. Из ходячих анекдотов он брал для них темы. «Марья Владимировна (Киселева, его хорошая знакомая) здравствует, — писал он в 1885 году брату Михаилу Павловичу, — подарила матери банку варенья и вообще любезна до чертиков. Поставляет мне из франц. журналов (старых) анекдоты»⁹⁷. Годы упражнения в писании рассказов на анекдотические темы были настоящими Lehrjahre⁹⁸ Чехова. Эта работа, часто тяготившая его, принесла свои плоды. Благодаря ей Чехов нашел самого себя. Традиционная сюжетная основа анекдота — qui pro quo⁹⁹, недоразумение, ошибка, тема даром израсходованной энергии и как следствие — «нулевая» развязка. На этой основе построены все рассказы Антоши Чехонте — как и вообще почти все «смешные» рассказы, новеллы, драматические произведения с тех пор, как существует литература. Комический эффект ведь и есть эффект несоответствия между ожидаемым и сбывшимся — в том случае, если сбывшееся не страшно и не печально — и самый простой, самый легкий способ достижения этого эффекта и состоит в приведении интриги, «сплетения», к нулевой развязке. Отличие анекдота от «новеллы» или драмы в том, что событие изображено в анекдоте как нечто «самодовлеющее», с завязки начинающееся и завершающееся в развязке, тогда как в новелле или драме событие, которое показано, берется как момент целостного процесса, как «настоящее», предполагающее и «прошедшее» и «будущее», — почему, в частности, в новелле наличествуют элементы того, что литературоведы зовут Vor- и Nachgeschichte^66*. Тургенев, например, обязательно «представляет» читателю персонажей своего рассказа, снабжая их пусть и кратким, но обстоятельным curriculum vitae¹⁰⁰, а затем, в конце, обычно дает понять, как то, о чем было рассказано, отразилось на их дальнейшей судьбе. Чехов в этом отношении на всю жизнь остался верен Антоше Чехонте. Здесь сказалась его общая тенденция преодолевания литературных шаблонов. Возможно, что в этом отношении ему оказал содействие Мопассан, у которого также рассказ обычно не что иное, как разработанный и переключенный в другой план — из плана просто «смешного» в план «юмористического», а то и трагического — анекдот. Но нет сомнения, что решающую роль сыграла здесь для Чехова его писательская практика. Как бы то ни было, в том, что касается этой стороны его творчества, необходимо установить, что Чехов-художник действовал в полном согласии с Чеховым — теоретиком литературы. «Начинающие писатели, — говорил он Щукину^67*, — часто должны делать так; перегните пополам и разорвите первую половину». И пояснял: не следует «вводить в рассказ», а надо писать так, «чтобы читатель без пояснения автора, из хода рассказа, из разговоров действующих лиц, из их поступков, понял, в чем дело». Еще значительнее другая его формула: написавши рассказ, следует вычеркивать начало и конец; ибо это как раз самые трудные места и поэтому сперва выходящие всего слабее: «Тут мы, беллетристы, больше всего врем»^68*.

Почему самые трудные? Потому что то, что относится к Vor- и Nachgeschichte, может и должно быть показано только намеками, легкими касаниями. Так, по крайней мере, всюду у него самого. Но тут снова возникает вопрос: почему именно так надо? Поскольку дело идет о рассказе-новелле, т. е. повествовании, прямо вышедшем из анекдота, ответ подыскать не трудно: подробное изложение предшествующих центральному событию и последующих моментов нарушает требование художественного единства: показ здесь замещается изложением более или менее протокольного свойства. Этим, однако, еще не исчерпывается значение приведенных высказываний Чехова. Для понимания сущности его творческого пути показательно, что и в зрелую пору своего творчества ему случалось писать рассказы отнюдь не смешные, но формально вполне тождественные анекдоту, т. е., во-первых, вовсе без «пролога» и «эпилога», а во-вторых, построенные на основе мотива «недоразумения», qui pro quo. Таков, например, рассказ «В усадьбе» (1894), где помещик Рашевич в беседе с гостем «громит» задающих теперь тон «мещан» и только под конец узнает, что сделал une gaffe¹⁰¹, когда его гость говорит ему про себя, что он сам — «мещанин». Таков и рассказ «Попрыгунья», где героиня, обманывающая своего мужа, увлекаясь «знаменитостями» и «гениальными личностями», лишь после смерти мужа узнает, что он был крупный ученый и что его ожидала известность. Чудесный пример переработки мотива даром израсходованных усилий — не в силу недоразумения, обусловленного обстоятельствами, но вследствие душевного движения — трогательный рассказ «Письмо», где дьякон, получив от благочинного выпрошенное им укорительное письмо к своему сыну, делает к нему приписку: «А к нам нового штатного смотрителя прислали. Этот пошустрей прежнего. И плясун, и говорун, и на все руки, так что говоровские дочки от него без ума. Воинскому начальнику Костыреву тоже, говорят, скоро отставка. Пора!» — причем забавно, что он так и не понимает, «что этой припиской он вконец испортил строгое письмо». Об еще подобном примере («Поцелуй») придется говорить особо. И не менее показательны случаи, так сказать, выворачивания анекдотической основы наизнанку: человек решается на что-либо, что ему кажется пустячным, — а затем оказывается, что это определило всю его дальнейшую судьбу: таково развитие отношений между героем и героиней в «Даме с собачкой»: сходясь с женщиной, герой не знал, как горячо он уже полюбил ее; ему казалось, что это не более как один из его многочисленных коротких «романов» без последствий. Другой вариант переработки анекдотической основы — «Соседи». Ивашин отправляется к Власичу, к которому ушла его сестра, с решением наказать соблазнителя: «Я при ней ударю его хлыстом и наговорю ему дерзостей». Кончается все это тем, что его дружеские отношения с Власичем еще более закрепляются. Запаса энергии расходовать не пришлось. Недоразумение было внутреннего свойства. В сущности, он сам не знал, как ему следовало поступить, более того — не знал, действительно ли он возмущен поведением сестры и Власича или нет. В этих последних случаях in mice¹⁰² другая, более сложного свойства переработка анекдотической сюжетной основы — там, где нулевой развязке рассказа-анекдота соответствует то, что можно было бы назвать постепенным таянием, схождением на нет, выветриванием, обесцвечиванием сложившихся между людьми отношений. С точки зрения «внешней формы» такие вещи, как «Ариадна», «Три года», «Моя жизнь», ничего общего с анекдотом не имеют. Но они представляют собою психологическое углубление, переосмысление темы «недоразумения». Недоразумение в данных случаях не в том, что человек ошибся в себе самом или в любимом человеке, а в том, что он вообразил себя и вместе с собой любимого человека постоянными величинами. Между тем не только житейская река — не та же самая, какою она была в предыдущий момент, но и тот, кто погрузился в нее, не тот же самый, каким он был в момент погружения. Это особенно тонко выражено в последнем по времени рассказе Чехова — «Невеста» (1903). Под влиянием друга ее семьи, Саши, Надя бросает дом, уезжает в Петербург учиться. Мать и бабушка прощают ее, и она весною возвращается на каникулы домой. В Москве она останавливается, чтобы повидаться с Сашей:

Он был все такой же, как и прошлым летом: бородатый, со всклокоченной головой, все в том же сюртуке и парусинковых брюках, все с теми же большими, прекрасными глазами; но вид у него был нездоровый, замученный, он и постарел, и похудел, и все покашливал. И почему-то показался он Наде серым, провинциальным. <...> Они посидели, поговорили; и теперь, после того как Надя провела зиму в Петербурге, от Саши, от его слов, от улыбки и от всей его фигуры веяло чем-то отжитым, старомодным, давно спетым и, быть может, уже ушедшим в могилу¹⁰³.

Дело здесь, конечно, не в том только, что Саша действительно постарел и похудел и что он уже на краю могилы, а прежде всего в том, что сама Надя не та, что была. В свое время Саша дал ей все, что мог дать, способствовал ее развитию и теперь — так, по крайней мере, она это воспринимает — она опередила его. Саша — уже пройденный этап на ее жизненном пути. И когда от него приходит письмо, где он пишет о своей болезни:

Она поняла, что это значит, и предчувствие, похожее на уверенность (что он умирает), овладело ею. И ей было неприятно, что это предчувствие и мысли о Саше не волновали ее так, как раньше. Ей страстно хотелось жить, хотелось в Петербург, и знакомство с Сашей представлялось уже милым, но далеким, далеким прошлым!

Безостановочностью психического процесса обусловлено то, что человек не может понять себя, не может дать себе отчет в том, что, собственно, происходит в его душе:

Наде казалось, что она очень взволнована, что на душе у нее тяжело, как никогда, что теперь до самого отъезда придется страдать и мучительно думать; но едва она пришла к себе наверх и прилегла на постель, как тотчас же уснула <...>¹⁰⁴.

В сущности, раз «Наде казалось, что она очень взволнована», то это значит, что в тот момент, когда ей это «казалось», она и была взволнована. Ее ошибка в том, что она приняла этот момент за длящееся настоящее.

Динамическое восприятие человека и жизни роднит Чехова с Толстым. Различие их в том, что Чехов в этом отношении одностороннее Толстого и потому — последовательнее. Толстой, хотя и отказывается «портретно» изображать своих людей, давать их исчерпывающие характеристики, потому что никакой человек не может быть показан, столь он сложен, потому что ни про кого нельзя сказать просто, что он красив или некрасив, умен или глуп и т. д., ибо каждый умен или глуп, зол или добр и т. д. по-своему, мало того — каждый человек бывает в одних случаях умен, в других глуп, в одних добр, в других зол, все же — и в этом его несравненное мастерство — импрессионистически, отдельными штрихами набрасывал своих персонажей так, что мы их видим, чувствуем, что для нас они живые и близкие нам люди. У каждого из них есть свой character indelebilis¹⁰⁵, хотя невозможно выразить «своими словами», в чем его суть. Поэтому у каждого есть и своя судьба. В силу этого толстовский роман-поток при всей своей динамичности все же сохраняет известную близость к классической трагедии с ее статичностью; у Толстого интрига имеет свое завершение — или трагический срыв, или happy end. У Чехова в его трактовании людей замечается двойственность. Это либо комедийные типы, как у Гоголя, character indelebilis которых сводится к одержимости какой-либо манией — как «человек в футляре» или мечтающий о собственной усадьбе с крыжовником «потомственный дворянин Чимша-Гималайский», — или милые, симпатичные душевные люди, друг на друга похожие и которых «неизгладимой печатью» является лишь то, что, собственно, характерно не для их индивидуальности, а для их социальной среды, например, complexe d'inferiorite¹⁰⁶ у Лаптева («Три года»). Как дворяне, разночинцы, лица духовного звания, мужики, купцы, они — «типичны»; как личности они различаются между собой преимущественно большей или меньшей симпатичностью, душевностью, отзывчивостью на чужую радость или чужое горе, большей или меньшей восприимчивостью к жизненным импульсам. Чеховский человек менее всего «монада» в смысле воплощения какой бы то ни было идеи. Он скорее, если можно так выразиться, — геометрическое место скрещения всевозможных восприятий, объект внешних воздействий — его человечность в том, что он реагирует на них умом и сердцем, — нежели субъект. Об этом свидетельствует опять-таки чеховская форма: не случайно вместо предложений, где человек играет роль «подлежащего», где он думает, вспоминает, желает и тому под., у него столь часты бессубъектные фразы типа «ему захотелось», «ему вспомнилось» и тому под., выражающие состояние, сродное тому, какое передается постоянным у Чехова глаголом «казаться» — или конструкций типа «что-то напоминало» (ему, ей, мне):

«Звон монастырского колокола был густой, и, как казалось Софье Львовне, что-то в нем напоминало об Оле и ее жизни» («Володя большой и Володя маленький»). И почему-то при этом вспоминалась ей та самая тетя <...> Софья Львовна вспоминала про Олю, и ей становилось жутко <...>; Припомнились ей опять притвор и темные фигуры <...> (там же). В «Даме с собачкой»: <...> ему вспомнились эти рассказы о легких победах <...> и соблазнительная мысль о скорой, мимолетной связи <...> вдруг овладела им (субъект здесь — мысль, он — объект, на который направлено действие); Когда идет первый снег <...> приятно видеть белую землю, белые крыши, дышится мягко, славно, и в это время вспоминаются юные годы; <...> теперь же ему было не до рассуждений, он чувствовал глубокое сострадание, хотелось быть искренним, нежным <...>» (здесь «я» на мгновение становится «субъектом», но сейчас же перестает им быть)^69*.

Можно было бы привести сколько угодно примеров этого. Такие и подобные конструкции у Чехова являются преобладающими.

* * *

Рассмотренные особенности чеховского стиля, подводящие к уразумению его основной художественной идеи, тем самым дают возможность разрешить одну загадку в истории его творчества — загадку его драматургии. Лучший знаток ее, С. Балухатый^70*, убедительнейше показал, сколь много нового внес Чехов в драматургическое искусство, и подверг тончайшему анализу его приемы сценического показа жизни, какова она есть. Уже в свое время чеховская драма была оценена по достоинству с этой точки зрения — и известно, что Московский Художественный театр, руководители которого стремились к тому же, что и Чехов, связал свое имя с его именем. Воплощение на сцене Московского Художественного театра прежде всего чеховских пьес открыло собою, можно сказать, новую эру в истории русского театра. И все-таки — в этом состоит загадка — сколь тесно ни был связан Чехов со Станиславским и Немировичем-Данченко, сколь ни старались они проникнуться духом чеховского творчества, как раз постановка его последней пьесы «Вишневый сад», той, в которой его драматургические замыслы осуществились в полной мере, на сцене Московского Художественного театра вызвала в нем чувство глубокой неудовлетворенности.

«Немирович и Алексеев (Станиславский), — писал он жене (цит. у Б. II, 255), — в моей пьесе видят положительно не то, что я написал, и я готов дать какое угодно слово, что оба они ни разу не прочли внимательно моей пьесы»¹⁰⁸. Ср. слова, сказанные им Е. Карпову¹⁰⁹: «Разве это мой «Вишневый сад»?.. Разве это мои типы?.. За исключением двух-трех исполнителей, — все это не мое... Я пишу жизнь... Это серенькая, обывательская жизнь... Но это не нудное нытье... Меня то делают плаксой, то просто скучным писателем...» (ib. 274). По-видимому, то, что не понравилось Чехову, было результатом усилий Станиславского подчеркнуть эмоциональный тон пьесы, чего он достигал, как это явствует из его режиссерских ремарок, сделанных им к тексту «Чайки» (ib. 296 сл.), путем тщательной разработки жестикуляции, мимики и всего прочего, что придает образам яркость, выпуклость, конкретность. Это было как раз тем, что подверг критике и Мейерхольд. «По мнению В. Мейерхольда, — говорит С. Балухатый (ib. 302), — основная особенность драматургического стиля Чехова — импрессионистски брошенные на полотно образы — дает выгодный для режиссера материал для дорисовывания их в яркие, определенные фигуры (типы), отсюда обычное увлечение режиссеров частностями, которые отвлекают от картины целого», и он приводит письмо Мейерхольда Чехову по поводу постановки «Вишневого сада»¹¹⁰: «Ваша пьеса абстрактна, как симфония Чайковского. И режиссер должен уловить ее слухом прежде всего. В третьем акте на фоне глупого «топотания» — вот это «топотание» нужно услышать — незаметно для людей входит Ужас: «Вишневый сад продан». Танцуют. «Продан». Танцуют. И так до конца» (ib. 256)^71*.

Мейерхольд причислял Чехова к символистам и считал, что его пьесы должны быть инсценированы не «реалистически» (как в Художественном театре), а «символически». И в известном отношении он был прав. Он, может быть, понял Чехова глубже, чем сам Чехов понимал себя. У каждого художественного произведения, как у каждого человека, имеются мелкие, незначительные на поверхностный взгляд, на самом же деле особые характеристические черточки, «родимые пятна», и совпадения в этом отношении свидетельствуют о многом кое-чем. В «Вишневом саде» есть дважды повторяющаяся авторская ремарка:

Все сидят, задумались. Тишина. Слышно только, как тихо бормочет Фирс. Вдруг раздается отдаленный звук, точно с неба, звук лопнувшей струны, замирающий, печальный.

(II действие)

Ср. в конце пьесы: «Слышится отдаленный звук, точно с неба, звук лопнувшей струны, замирающий, печальный».

Очевидно, Блок нашел в этой ремарке свое, использовав ее в «Песне Судьбы»:

В эту минуту доносится с равнины какой-то звук — нежный, мягкий, музыкальный: точно ворон каркнул или кто-то тронул натянутую струну.

Приведу еще одну параллель — «Три года»:

<...> Ярцев поехал дальше к себе <...>. Он дремал, покачивался и все думал о пьесе. Вдруг он вообразил страшный шум, лязганье, крики на каком-то непонятном, точно бы калмыцком языке; и какая-то деревня, вся охваченная пламенем, и соседние леса, покрытые инеем и нежно-розовые от пожара, видны далеко кругом <...> какие-то дикие люди, конные и пешие, носятся по деревне, их лошади и они сами так же багровы, как зарево на небе.

«Это половцы», — думает Ярцев.

Один из них — старый, страшный, с окровавленным лицом, весь обожженный — привязывает к седлу молодую девушку с белым русским лицом. Старик о чем-то неистово кричит, а девушка смотрит печально, умно...¹¹¹

Как много общего у этого отрывка с некоторыми вещами из цикла «Родина» у Блока! Общность не только темы, но — главное — тона, колорита.

Символисты в Чехове последнего периода угадали своего предшественника (см. об этом Б. II, 257).

Любопытно, что сам Чехов советовал Суворину ставить в его театре пьесы Метерлинка и писал ему, что «если бы (он) был директором (этого) театра, то <...> в два года сделал бы его декадентским <...>. Театр, быть может, казался бы странным, но все же он имел бы физиономию» (цит. у Б. I, 103)¹¹². И все же вряд ли можно сомневаться, что если бы «Вишневый сад» или «Чайка» были поставлены так, как ставились «Балаганчик», «Незнакомка» или же как Треплев хотел поставить свою «мистерию», то Чехов, столь ценивший «правдивость», «натуральность» в искусстве, т. е. соответствие искусства с повседневной действительностью, пришел бы в ужас. И опять-таки: в известном отношении был бы прав и он. Чехов стоял на полдороге от «реализма» к «символизму». Лишь с псевдоисторической, финалистической точки зрения явления «переходного» периода возможно расценивать ipso facto¹¹³ как «несовершенные». Мы видели, что Чехов в своих лучших рассказах нашел свою форму, адекватную их идее, их содержанию; сливая воедино «жанр» и «пейзаж», не «обрамляя» лиц «обстановкою», а показывая и людей, и «обстановку» как проявление единой жизни, достиг полного художественного совершенства. В своем театре ему постичь это, как видно, не удалось. Иначе как объяснить неудачу сценического воплощения его пьес? С. Балухатый, повторяю, прав, отмечая, что Чехов-драматург оставался верен себе: и в этой области он вел борьбу с различными условностями, стремился к преодолению «канонов» и, надо признать, нашел немало новых средств для выражения и в своих пьесах того же видения жизни, какое отражено в его вещах повествовательного характера: в них нет разделения персонажей на «главных» и «второстепенных», нет традиционной «интриги», начинающейся с «завязки» и завершающейся «развязкой», и тому под. Задача его здесь, как и в его рассказах, показать в одном отрезке времени, пусть и «случайном», «ничтожном», всю жизнь как единый и не имеющий ни начала, ни конца процесс. Но С. Балухатый не обратил достаточного внимания на то, насколько в своей борьбе со сценическими условностями, с драматургическими канонами Чехов нередко оказывался непоследователен, а главное — недостаточно учел значение целого ряда подобных «срывов», допущенных им. А между тем факт этих «срывов» чрезвычайно показателен. Остановлюсь на нескольких наиболее значительных примерах. Прежде всего на финале «Лешего», где как раз имеется «развязка». Показательно не то, что развязка есть, но то, что из всех возможных Чехов выбрал как раз самую шаблонную: «добрый старик» «устраивает» — и притом совершенно неожиданно — «счастье» двух молодых пар^72*. В III акте «Дяди Вани» Войницкий появляется на сцене, не замеченный обнимающимися Астровым и Еленой Андреевной. Любопытно, что, как это подметил С. Балухатый (Б. I, 178), сам Чехов словно пародировал этот банальный прием в IV действии той же пьесы: Астров, прощаясь с Еленой Андреевной, говорит ей: «Пока здесь никого нет, пока дядя Ваня не вошел с букетом, позвольте мне... поцеловать вас...» То же самое в «Вишневом саде»: Аня выходит на сцену, не замеченная Гаевым и Варей, и подслушивает, что Гаев говорит о ее матери, — затасканный прием старинной драматургии. Чем дальше продвигался Чехов на пути своего творческого развития, тем тоньше, осторожнее, разнообразнее применял он прием упоминания о том, что составляет «характеристику» данной личности, что является ее свойством как «типа», — понимая ли под «типом» представителя известной социальной среды, исторического момента или же выражение той или иной «идеи», той или иной человеческой психической черты^73*. То же, что Соленый в «Трех сестрах» то и дело вынимает флакон с духами и опрыскивается ими, действует в конце концов утомляюще и раздражающе. Здесь не что иное, как неудачный способ «снижения» этого полулермонтовского персонажа. Аналогичный пример такого снижения — в «Дяде Ване».

Я имею в виду Астрова. Его прототип, Хрущов в «Лешем», был еще «героем», «положительным типом». Наряду с ним там же фигурировал «беспутный» и злоупотребляющий своими свойствами «широкой натуры» Федор Иваныч. И вот в «Дяде Ване», являющемся переработкой «Лешего», Чехов создал какую-то амальгаму Хрущова и Федора Иваныча: Астров произносит те же благородные, проникнутые возвышенными мыслями речи, что и Хрущов, а иногда вдруг повторяет цинические словесные выходки Федора Иваныча. «Реальнее», обыденнее он от этого, однако, не становится. Этот процесс «фабрикации» персонажа служит своего рода уликою против Чехова-драматурга, свидетельствует об ослаблении творческого начала в нем, когда он брался за писание для театра. Замечу к тому же, что в своем стремлении заменить сценические «типы» людьми Чехов далеко не последователен: Епиходов в «Вишневом саде», добрая старушка няня в «Дяде Ване» — скорее чистые «типы», нежели люди. Смысл таких мелких «улик» выясняется, если сопоставить все это с одной общей и бьющей в глаза чертою всех чеховских пьес. В них у него, добивавшегося всегда максимального правдоподобия, боровшегося против всего, что отзывалось «фальшью», и в своих рассказах в конце концов успевшего в этом, действующие лица предаются «излияниям чувств» мелодекламационного свойства, рассуждают с пафосом на темы «передовых статей», говоря при этом «литературным» языком, изобилующим сложными предложениями, — так, как люди никогда между собою не разговаривают, — и это неправдоподобие выступает еще резче, шокирует еще более оттого, что тут же они переходят на обыденную разговорную речь. Если учесть все это вместе взятое, можно удостовериться, что Чехову, когда он брался за драму, изменяла его творческая сила, а это заставляет думать, что в некотором отношении правы были те (Толстой, например)¹¹⁴, которые считали, что драматургия не была его делом. Чем это объяснить? Думается, тем, что внутренняя форма драмы в полном несоответствии с его видением жизни. Всякая драма — «классическая» ли, или «реалистическая», или «символистическая» — есть действие, происходящее hie et nunc, в настоящем времени, в строгом значении этого слова. Персонажи, будут ли это «классические герои», или «комические типы», воплощение тех или иных общечеловеческих «страстей», «добродетелей», «пороков», или же, как в «реалистической» драме, представители тех или иных особенностей «быта», общественных нравов, или, наконец, как в драме «символистической», олицетворение неких умопостигаемых величин — сколь бы ни наделялись они обыкновенными человеческими чертами — чистые монады. Житейское показано в драме с точки зрения бытия, а не становления, статично, а не динамично, правда, как борьба, как ряд конфликтов — внешних или внутренних, — но раскрывающихся вне реального времени. Сколь бы смело ни нарушали драматурги «августова века» в Англии и повсюду в XIX веке принцип «единства времени», замыкавший действие в рамке двадцати четырех часов, условно считавшихся «настоящим» временем, — все равно: драматическое действие воспринимается разыгрывающимся в «длящемся настоящем», поскольку, повторяю, действующие лица показываются, пусть и во всей сложности их характеров, проявляющихся в различных «сценах» («явлениях») по-разному, все же статично, а не динамично: «завязка», «интрига», «развязка» — все это отдельные моменты умопостигаемого бытия, а не становления. Совсем другой характер носит по своему замыслу чеховская драма. Монады, проявляющие себя в своих действиях столь же, как в своих речах, замещены у него людьми, пересаженными сюда из его рассказов: они показаны и здесь, как там, «мелькающими», выныряющими из прошлого и готовыми в любую минуту погрузиться в прошлое. В рассказах Чехов приходит к ним и к читателю на помощь: он «вспоминает», размышляет вместе с ними и за них, он сочетает свой «жанр» со своим «пейзажем» в одно целое; они, эти персонажи его, здесь не что иное, как символы, как элементы одного поэтического образа. На сцене как-никак они вынуждаются к известной самостоятельности — и вот оказывается, что в этом они беспомощны: они — все те же пациенты, а не агенты, не действующие лица.

Показательны усилия, к которым прибегает Чехов для того, чтобы и здесь «помочь» своим персонажам. Я имею в виду некоторые ремарки его в «Вишневом саде», на которые обратил внимание уже С. Балухатый (Б. I, 157):

«Комната, которая до сих пор называется детскою <...> Рассвет, скоро взойдет солнце. Уже май <...> но в саду холодно, утренник» (I действие). «Поле. Старая, покривившаяся, давно заброшенная часовенка <...> большие камни, когда-то бывшие, по-видимому, могильными плитами <...>. Вдали ряд телеграфных столбов, и далеко-далеко на горизонте неясно обозначается большой город, который бывает виден только в очень хорошую, ясную погоду» (II действие). Или об Ане: «Спокойное настроение вернулось к ней <...>».

Подчеркнутые места здесь явно не для режиссера, а для читателя. Чехов иной раз словно забывает, что то, что он пишет, предназначается для сцены. Недаром же некоторые современные ему критики отмечали, что его пьесы годятся скорее для чтения, нежели для спектакля. Вычеркнем все это (а подобных ремарок немало), и впечатление от целого ослабеет. Показать же это на сцене нет никакой возможности. И эти мелочи свидетельствуют о том, что Чехов не добился полного освоения внутренней формы драмы. Не случайно как раз лучшая его пьеса в указанном отношении еще более сбивается на «рассказ» или «повесть», чем все остальные. Мы уже упомянули, что именно ее постановка не удовлетворила Чехова, но виноват в этой неудаче был не Художественный театр, а сам он. Природа чеховского театра лучше всего выясняется при сопоставлении его с гоголевским. Ведь и персонажи «Ревизора» и «Женитьбы», в сущности, лишены характера, но только совсем в другом смысле, нежели чеховские. Бесхарактерность чеховских персонажей в том, что у них не хватает воли для осуществления своих желаний. Бесхарактерность гоголевских в том, что у них вообще нет собственных желаний. Хлестакову, когда он впервые появляется на сцене, хочется, в сущности, только одного — поесть. Их отношение к жизни близко к животному: непосредственная реакция на возбуждения извне, преимущественно против того, что почему-либо внушает страх. У Чехова только один персонаж таков: «человек в футляре». И, подобно животным, они, в силу своей абсолютной душевно-духовной пустоты, легко поддаются «дрессировке» и наполняются каким угодно содержанием. Хлестаков, незаметно для самого себя, внезапно становится самозванцем и вымогателем, автоматически играя роль, навязанную ему губернскими чиновниками, и постепенно «входя» в нее. Так и в «Женитьбе». Здесь главные персонажи все словно чем-то одержимы, подчиняются внушениям со стороны — как Агафья Тихоновна или Подколесин, которыми играет, как марионетками, Кочкарев, либо какому-то самовнушению, как этот последний, сам не понимающий, что его заставляет так стараться:

«Из какого же дьявола <...> я хлопочу о нем <...>? А просто черт знает из чего. Поди ты спроси иной раз человека, из чего он что-нибудь делает!»

Они — игрушки в руках судьбы. «Точно правда, что от судьбы нельзя уйти», — говорит Агафья Тихоновна. И даже когда Подколесин убегает от невесты, он в этом акте вовсе не обнаруживает своего «характера», сводящегося к неспособности на что-нибудь самостоятельно решиться. Он подчиняется действию какого-то автоматизма — подобно кошке, которая выскакивает в открытое окно оттого, что оно — открыто.

Гоголевская комедия — это, так сказать, вывороченная наизнанку античная трагедия. Ее отношение полярности к трагедии определяется ее бессмысленностью. Трагической развязке, порождающей катарсис, соответствует нулевая развязка — на мотиве бегства, «ухода», разрешения «в ничто» — как и у Чехова. Разница между гоголевской драмой и чеховской в том, что у Гоголя вовлеченные судьбою в «сплетение» обстоятельств, подчинившиеся внушению персонажи все же действуют, попадая в разнообразнейшие комические ситуации, более того — создавая сами эти ситуации. Так внешняя форма комедии у Гоголя находится в полном соответствии с внутренней. Гоголевская комедия требует сценического воплощения — в отличие от чеховской, которая представляется скорее каким-то наброском рассказа^74*. Суть дела в том, что Чехов в отличие от Гоголя — реалист. Он изображал пусть и бесхарактерных, но все же живых людей. Их бесхарактерность — слабоволие, нерешительность, неуверенность в себе, а не просто безличность, как у гоголевских персонажей, отчего каждый из последних может надеть на себя любую маску, харю, стать любой персоной — в том значении, в каком это слово употреблялось в древней драматургической терминологии. Оттого-то чеховские люди и не годятся для театра.

* * *

Один из умнейших людей нашего времени и тончайший ценитель искусства, Олдус Хексли, в своей книге «Along the Road» (изд. «Albatros», с. 39)¹¹⁵ говорит, что рассказы Чехова «утомляют». Он объясняет это тем, что Чехов в отличие от его почитательницы, Екатерины Мэнсфильд, не ограничивается тем, что «разглядывает своих людей сквозь окошко», но «живет с ними» (здесь Хексли сходится с Толстым, назвавшим Чехова «художником жизни»). Люди же Чехова, как известно, «хмурые»¹¹⁶, т. е., в сущности, скучные люди. Мне кажется, что Хексли выражается неточно. Пусть жизнь, изображаемая Чеховым, бессодержательна, уныла, скучна — на это всегда жалуются сами же ее участники, — все же это у Чехова лишь материал. Его совершеннейшие рассказы не могут «утомлять» именно оттого, что они — совершенны. А совершенство их в том, что, как я это попытался показать, их форма вполне адекватна содержанию. «Хмурые люди» здесь ведь не навязываются читателю, потому что они лишь показаны намеками и как бы в виде образов воспоминания. Иначе дело обстоит с его драмами, где они по необходимости выступают перед нами во всей своей реальности. Содержание и форма здесь не совпадают. С. Балухатый (Б. II, 315) приводит слова одного английского критика, утверждающего, что после Шекспира ни у одного драматурга не было такого «проникновения в человеческую душу», как у Чехова. Это, пожалуй, преувеличение: напомню о «маленьких трагедиях» Пушкина. Верно то, что и в своих пьесах, и в своих рассказах Чехов, как Шекспир — и как Пушкин и Толстой, — показывает человека во всей его неисчерпаемой сложности. Но только — Шекспир и Толстой показывают своих людей, так сказать, позитивно, Чехов же — негативно: у Шекспира и у Толстого личность постепенно раскрывается перед нами, и то, что в ее проявлениях на первый взгляд представляется неожиданным, затем проливает свет на все «мелочи», о каких упоминалось раньше, — и мы начинаем понимать изображенного художником человека, хотя и не в состоянии формулировать, что, собственно, мы в нем поняли. Что до чеховских людей, то мы только догадываемся, чувствуем, что в них заложено очень многое, чего мы, однако, не видим; что они далеко не так «просты», какими они нам показаны. Но это «что-то» все же скрыто от нас. В этом своеобразная привлекательность Чехова, но в этом также и то, чем обуславливается невозможность для его людей, т. е. людей, какими он их видит, быть сценическими «персонажами». Этим-то и обуславливается несовпадение формы и содержания в его пьесах, что и влечет за собой те ремарки не для режиссера, а для читателя, какие были отмечены выше и какие свидетельствуют о «гибридности» его пьес: не то драма, не то рассказ. Этим я, разумеется, не хочу сказать, что чеховские пьесы вообще, формально, слабы. В них — в особенности в «Вишневом саде» — немало чисто чеховских средств экспрессии, — и если я не остановился на них, то потому, что это сделано исчерпывающе С. Балухатым. Но тем-то и показательнее те «срывы», какие я постарался отметить в его пьесах и каких нет ни в «Мужиках», ни в «Степи», ни в «Архиерее». Вот в каком смысле можно говорить о драматургии Чехова как о своего рода «ошибке».

Для уразумения индивидуальности того или другого художника его творческие ошибки столь же показательны, как и его достижения. С этой точки зрения следует остановиться еще на одном случае творческой ошибки у Чехова, — случае, находящемся в отношении полярности к только что рассмотренному. Это «Рассказ неизвестного человека». Здесь Чехов сделал опыт построить повествование на основе мотива «недоразумения», дающего начало «сцеплению» целого ряда «ошибок» как внутреннего, так и внешнего свойства. Герой выдает себя за другое лицо, вводит в обман окружающих; Орлов обманывает Зинаиду Федоровну, говоря ей, что уезжает в командировку, а на самом деле переселяясь на время к Пекарскому; герой обманывается в себе, пробует заниматься конспиративно-революционной деятельностью и лишь в решающий момент убеждается, что он уже душевно неспособен к ней; Зинаида Федоровна обманывается в Орлове, а затем — в «герое». «Сплетение» всего этого обуславливает форму повести. В ней налицо все те элементы повествовательной литературы, которые Чехов так тщательно устранял во всех других своих вещах. Раз поддавшись соблазну показать всю сложность конкретных проявлений жизненного процесса как ряда ошибок, недоразумений, происходящих от взаимного непонимания, от непонимания человеком самого себя, Чехов пошел по пути, приведшему его к «классическому роману». В «Рассказе неизвестного человека» есть и «завязка», и «интрига», и «развязка» трагического свойства, и «эпилог»; есть и «кульминационный пункт» — приход к Орлову, когда он сбежал к Пекарскому, его отца — решающий момент для рассказчика, кончающийся срывом, что совпадает во времени с объяснением рассказчика с Зинаидой Федоровной, сводящимся к «двойному разоблачению»: он раскрывает ей, кто он такой, и вместе открывает ей, что Орлов ее обманывает, они вместе покидают дом Орлова. Не говоря уже о мотиве qui pro quo — в прямом значении — как о сюжетной основе и об этих внешних «сцеплениях», в «Рассказе» немало и других шаблонов, присущих «классическому» авантюрному роману — и притом таких, каких не найти ни в «Дубровском», ни в «Капитанской дочке». Это шаблоны чисто внешнего характера. Глава V начинается словами: «Затем я расскажу вам, что происходило в ближайший четверг» — пережиток, совершенно неожиданный у Чехова, архаического приема «оживления» повествования путем сообщения ему характера изустного рассказа, чем «любезные читатели» словно подменяются фиктивными слушателями, — прием, кстати сказать, нередкий у Тургенева. Или прием ознакомления читателя с теми или иными обстоятельствами, так что автор как бы отстраняется — чем создается иллюзия «реальности»: то, о чем надо осведомить читателя, влагается в уста какому-либо персонажу. Так, переселившись к Орлову, Зинаида Федоровна рассказывает ему, «что муж давно уже подозревал ее, но избегал объяснений; очень часто бывали ссоры» и т. д. Из предыдущего видно, что ее связь с Орловым не со вчерашнего дня. Неужто она до сих пор ничего не говорила ему о подозрении мужа? Что это не так, явствует из ее слов в том же эпизоде: «Вы имели время приготовиться к моему нашествию. Я каждый день угрожала вам». Это равносильно тому приему в классической драме, где действующие лица вводят зрителя в «интригу»: персонаж, встречаясь на сцене со «старым слугою» или «другом детства», рассказывает ему о себе то, что его слушателю не могло не быть известно, — о своих родителях или о своем романе с героиней и тому под. В «эпилоге», спустя два года после «развязки» — смерти Зинаиды Федоровны, — когда рассказчик встречается с Орловым, последний знакомит его с судьбой второстепенных персонажей: «Отец, как вы знаете, в отставке и уже на покое <...>. Пекарского помните? <...> Грузин в прошлом году умер от дифтерита...» — опять-таки как в классическом романе, где автор старается придать иллюзию действительности своей «fiction» и принимает во внимание, что читатели должны быть заинтересованы в том, что сталось со всеми его персонажами. Все эти мелочи симптоматичны. На первый взгляд кажется непонятным, как именно эти устарелые приемы могли оказаться у Чехова, который так остро подмечал литературные шаблоны и так тщательно избегал их.

Здесь снова следует прибегнуть к «противопоказанию». Чехов, несомненно, как мы уже видели, нередко поддается воздействиям со стороны воспоминаний, относящимся ко времени первых этапов его творческого пути. В превосходном рассказе «Бабье царство» (1894)¹¹⁷ есть такое место: Анна Акимовна, тяготясь всем тем, что происходит на праздничном приеме у тетушки, «пошла к себе наверх».

«В этих праздничных порядках в сущности много жестокого, — сказала она немного погодя, как бы про себя, глядя в окно на мальчиков <...>. — В праздники хочется отдыхать <...> а бедные мальчики, учитель, служащие обязаны почему-то идти по морозу, потом поздравлять <...>».

Мишенька, стоявший тут же в зале у дверей и слышавший это, сказал:

«Не от нас это пошло, не нами и кончится. <...> Про богатых сказано: бездна бездну призывает». — «Вы, Миша, всегда выражаетесь как-то скучно и непонятно», — сказала Анна Акимовна и пошла в другой конец залы¹¹⁸.

Здесь как будто пущен в ход обычный комедийный прием подслушивания незамеченным персонажем «монолога», произносимого другим. На деле это не так: Анна Акимовна явно видела лакея Мишу и говорила только «как бы про себя». Комедийный характер показа этого «диалога имеет символическое значение». Анна Акимовна презирает пошляка Мишу, но ей нужно поделиться с кем угодно своими впечатлениями; для нее он — «нейтральный» слушатель. Вот почему в начале сцены автор скрывает от читателя, что Анна Акимовна не одна в комнате, и только намекает на это словами «как бы про себя», и только по окончании ее кажущегося «монолога» выясняется, в чем дело. Тут, следовательно, один из самых замечательных случаев применения приема изображения того, что человеком переживается и в чем он сам себе не отдает отчета, намеками. Совсем не то в «Рассказе неизвестного человека». Тут старинные шаблоны употреблены, повторяю, в чистом, непереосмысленном виде — и это заставляет думать, что в данном случае Чехов взялся опять-таки не за свое дело. Столь сложное развитие интриги предполагает изображение людей, вовлеченных в нее, с полной наглядностью. Они должны быть показаны либо как «типы» или «маски», воплощения той или иной идеи — как в классической драме или «романе-трагедии» Достоевского, либо как живущие в «длящемся настоящем» люди — как у Сервантеса, Фильдинга, Диккенса, Толстого, Флобера. У Чехова ни того, ни другого. Второстепенные персонажи сбиваются на комедийных типов; Орлов носит двойственный характер: чаще всего он — такой же «тип», иногда в нем как будто вспыхивает что-то человеческое, но тогда он уже не похож на самого себя^75*. Что до Зинаиды Федоровны и до самого «героя», то мы их просто не видим. Это оттого, что, будучи представлены в «длящемся настоящем», они все же показаны так, как обычно показывает Чехов своих людей, т. е. выплывающими в памяти из прошлого. Самое главное в этом рассказе, самое существенное — иначе зачем бы ему было быть написанным — это, конечно, духовный кризис «неизвестного»; но как, почему он случился, в чем состоял, каким путем этот человек к нему пришел — можно легко себе представить, что бы сделал из этого Достоевский! — обо всем этом герой не сообщает, в сущности, ровно ничего: его письмо к Орлову, в котором он только рассуждает по этому поводу, поражает своей наивностью, обилием общих мест и к тому же своим тоном; оно словно списано из какого-нибудь второсортного романа поры романтизма и Weltschmerz'а¹¹⁹. Равным образом не слишком убедительно отчаяние, в которое впадает Зинаида Федоровна, когда рассказчик открывает ей, что он отказался от революционной деятельности, хотя она еще и от Орлова требовала «идейности»: «Вы идейный человек и должны служить только идее», — говорит она ему, — все же ясно, что это только слова: на самом деле ее мучила его холодность к ней и ничего более. Взявшись не за свое дело, насилуя себя, попытавшись создать нечто, по своей внутренней форме тождественное классическому роману, Чехов, которому эта форма была чужда, невольно поддался действию своего рода автоматического самонавязывания известных ассоциаций: не совладавши с внутренней формой, он поработил себя внешней — и притом тем ее элементам, которые в ней являются чистыми шаблонами, именно оттого, что они могут держаться без связи с внутренней формой — просто как то, к чему привык «средний читатель»^76*. Здесь уместно прибегнуть к еще одной contre-epreuve¹²⁰. Толстой, который был мастером прежде всего в той области, которая не давалась Чехову — повествования большой формы, — вместе с тем великолепно справился и с драмой. Не менее упорно и последовательно и он, подобно Чехову, боролся с шаблонами и сознательно и дерзко нарушал литературные традиции. В области театра, однако, он действовал в полном согласии с этими традициями, с принципами драматургии и с обусловленными ими ее формальными особенностями. Так, в «Плодах просвещения», в «Живом трупе» все построено на мотиве qui pro quo, которому Чехов оставался верен в своих рассказах на всем протяжении своего литературного поприща и который он выключил из своих драматических произведений. И вот у Толстого это не производит впечатления какой-то ненужной и вредящей целому архаичности. Это у него вовсе не проявление того автоматизма, которому подчинялся Чехов в работе над «Рассказом неизвестного человека». Дело в том, что этот элемент в его чистом виде в драме совершенно иной природы, чем средства создания иллюзии действительности или введения читателя в сюжет, какие в повествовательной литературе выродились в чистые шаблоны. В драме элемент qui pro quo целесообразен, ибо недоразумения, ошибки, неожиданные «recognitiones»¹²² и тому под. поощряют действующих лиц к действиям, дают им повод проявить себя целиком, реагируя на нечто неожиданное, в силу чего они вынуждаются к обнаружению скрытых, затаенных свойств своих «я» — тех, какие в романе могут быть показаны и без этого, в раскрытии жизненного процесса в его целостности, представленного как «с начала и до конца» «длящееся настоящее», то, к чему Чехов — об этом свидетельствует «Рассказ неизвестного человека», неудачная попытка такого показа, чем эта вещь отличается от «Скучной истории» и от «Моей жизни», где уходящее или уже ушедшее в прошлое так и показано, — был неспособен. И, вероятно, именно потому, что ему недоставало, так сказать, органа для видения того, что в вечном становлении является пребывающим, он и не понял внутренней формы драмы, связанной с ее этической основою. Драма — своего рода эксперимент, проделываемый над человеческой личностью. Человек вовлекается в «интригу», как в западню, — и в том, как он выкарабкивается из нее, он себя обнаруживает и тем самым доставляет материал, необходимый для вынесения ему приговора — обвинительного или оправдательного. В пределе вся повествовательная литература, как и вся драматургия, — своего рода судебный процесс; и вот почему, а не только в силу соображений внешней занимательности роман, рассказ с точки зрения внутренней формы обычно так близок к драме. Чехов стоит в этом отношении особняком. Он отказывался судить людей^77*. Это не благодушное равнодушие. Это обусловлено направленностью его интуиции. Он не столько повествователь, сколько поэт. Он не закрывает глаз на зло, но зло ему представляется как некая космическая сила, которой все люди, все равно, «хорошие» ли или «дурные», добрые или злые, обречены — одни как его орудия, другие как его жертвы.

Толстой запрещал людям судить Анну Каренину: «Мне отмщение, и Аз воздам», — говорит вышний Судия (эпиграф его романа). Это значит, что Анна все же суду подлежит. Но может ли быть судим человек, являющийся не столько агентом, сколько пациентом?

«Не далее как на аршин от меня лежал скиталец; за стенами в номерах и во дворе, около телег, среди богомольцев не одна сотня таких же скитальцев ожидала утра <...>. Засыпая, я воображал себе, как бы удивились и, быть может, даже обрадовались все эти люди, если бы нашлись разум и язык, которые сумели бы доказать им, что их жизнь так же мало нуждается в оправдании, как и всякая другая».

(«Перекати-поле»)

Человек — всякий человек — внушает Чехову прежде всего чувство жалости. Студент Васильев в публичном доме впадает в состояние нервного расстройства. Товарищи ведут его к доктору. Ни они, ни доктор словно не хотят понять, что вызвало у него нервное потрясение. Они толкуют о «форсированной умственной работе, о переутомлении». Васильев возмущен их моральной тупостью, тем, что его жалеют и не понимают, почему он не может спокойно думать о несчастных падших женщинах. Но внезапно в нем совершается перелом:

Васильеву почему-то вдруг стало невыносимо жаль и себя, и товарищей, и всех тех, которых он видел третьего дня, и этого доктора, он заплакал и упал в кресло.

(«Припадок»)

Судебный следователь и доктор, едущие в село на вскрытие («По делам службы»), вынуждены из-за метели остановиться на ночь в усадьбе помещика. Их радушно принимают — в счастливой, хорошо живущей семье его:

Следователь смеялся, танцевал кадриль, ухаживал, а сам думал: не сон ли это? Черная половина земской избы, куча сена в углу, шорох тараканов, противная нищенская обстановка, голоса понятых, ветер, метель, опасность сбиться с дороги, и вдруг эти великолепные светлые комнаты, звуки рояля, красивые девушки, кудрявые дети, веселый, счастливый смех — такое превращение казалось ему сказочным, и было невероятно, что такие превращения возможны на протяжении каких-нибудь трех верст, одного часа. И скучные мысли мешали ему веселиться <...> и ему даже было жаль этих девушек, которые живут и кончат свою жизнь здесь в глуши, в провинции <...>.

Не только несчастные, неудачники, но и, казалось бы, счастливые люди вызывают в нем чувство жалости. Повествователь рассказа «Красавицы» говорит о девушке-армянке, которую он видел в одном селе:

«И чем чаще она со своей красотой мелькала у меня перед глазами, тем сильнее становилась моя грусть. Мне было жаль и себя, и ее, и хохла, грустно провожавшего ее взглядом всякий раз, когда она <...> бегала к арбам. Была ли это у меня зависть к ее красоте, или я жалел, что эта девочка не моя <...> или смутно чувствовал я, что ее редкая красота случайна, не нужна и, как все на земле, не долговечна, или, быть может, моя грусть была тем особенным чувством, которое возбуждается в человеке созерцанием настоящей красоты, Бог знает!»

Ср. в следующем эпизоде — встреча с другой «красавицей» на железнодорожной станции:

«Тэк-с...» — пробормотал со вздохом офицер <...>. А что значило это «тэк-с», не берусь судить. Быть может, ему было грустно и не хотелось уходить от красавицы и весеннего вечера в душный вагон или, быть может, ему, как и мне, было безотчетно жаль и красавицы, и себя, и меня, и всех пассажиров <...>.

Так чувство жалости сочетается с космическим чувством, сопровождающимся эмоцией грусти, — и здесь сродство с Лермонтовым, у которого грусть, как это гениально показал Ключевский¹²³, — доминанта всего его творчества. Чувство жалости переносится у Чехова на весь мир — в полном согласии с его видением жизни, как оно отражено в его речи:

Мелитон плелся к реке и слушал, как позади него мало-помалу замирали звуки свирели. Ему все еще хотелось жаловаться. Печально поглядывал он по сторонам, и ему становилось невыносимо жаль и небо, и землю, и солнце, и лес, и свою Дамку <...>.

(«Свирель»)^78*

* * *

Никто не властен над собою и над жизнью — уже оттого, что все подчинено закону времени. Человек стремится к счастью, но стоит ему добиться того, чего он домогался, как это уже оказывается не тем же самым, — уже в силу того, что из ожидаемого превратилось в осуществившееся, а также потому, что и сам он сегодня не то, чем был вчера. В этом трагизм жизни. С другой стороны, домогаться преодоления этого в плане эмпирического бытия означает впадение в «дурную бесконечность». Это — пошлость. Пошлость — удовлетворенность, состояние покоя, неизменности. Иногда даже в «равнодушной», «сияющей вечной красою»¹²⁴ природе Чехову чудится пошлость:

Когда человек неудовлетворен и чувствует себя несчастным, то какою пошлостью веет на него от этих лип, теней, облаков, от всех этих красот природы, самодовольных и равнодушных!

(«Три года»)

Остротою переживания времени обусловлена тематика чеховских рассказов, где столь часто проходит мотив воспоминания. В этом отношении особенно показателен один из них, «Верочка», — сложностью своего построения, глубоко оправданной. Начало:

Иван Алексеевич Огнев помнит, как в тот августовский вечер он со звоном отворил стеклянную дверь и вышел на террасу. На нем была тогда легкая крылатка и широкополая соломенная шляпа, та самая, которая <...> валяется теперь в пыли под кроватью.

Воспоминание настолько оживает в сознании Огнева, что о бывшем уже говорится как о настоящем, в силу чего, по необходимости, герой вытесняется автором: уже автор рассказывает, как по выходе из дома Кузнецова Огнев встретился в саду с его дочерью, — и то, что в начале рассказа изображено как настоящее, теперь переведено в план «прошедшего будущего»:

<...> Огнев, вспоминая впоследствии о хорошенькой Верочке, не мог себе представить ее без просторной кофточки <...>.

Затем — возвращение к «прошедшему-настоящему» — и опять автор говорит за Огнева, однако не «от себя», а, так сказать, перемещаясь в него:

Огнев поглядывал на открытую голову и платок Верочки, и в душе его один за другим воскресали весенние и летние дни (т. е. время, когда он постоянно бывал у Кузнецовых)... Стал он припоминать вслух о том, с какою неохотою он <...> ехал туда (туда, где познакомился с ними)... Припомнил Огнев свои разъезды по волостям <...> (т. е. Огнев вспоминает о том, что и как он вспоминал).

Далее Верочка объясняется ему в любви.

Как человек, внезапно испуганный, не может потом вспомнить порядка, с каким чередовались звуки ошеломившей его катастрофы, так и Огнев не помнит слов и фраз Веры.

Здесь — форма praesens'а, как и в начале, знаменующая собой то, что Огнев возвращается из «прошлого» в «настоящее» и тем самым снова становится на место автора. Также и далее:

И помнит Иван Алексеич, что он опять вернулся (в усадьбу Кузнецова). Подзадоривая себя воспоминаниями, рисуя насильно в своем воображении Веру, он быстро шагал к саду. <...> Помнит Огнев свои осторожные шаги, темные окна, густой запах гелиотропа и резеды.

Далее — снова «реализация» прошлого: «Знакомый Каро <...> подошел к нему и понюхал его руку...» и т. д. вплоть до концовки: «Войдя к себе в комнату, Иван Алексеич опустился на постель <...> потом встряхнул головой и стал укладываться...» — без указания на то, что все это относится к области воспоминаний.

Человек обречен времени не только, поскольку и он сам и окружающие его растут, стареют и близятся к могиле, но и поскольку во времени слагаются и развиваются «обстоятельства», от которых он зависит, и поскольку раз упущенный момент никоим образом не может быть возвращен. Обреченность «обстоятельствам», «среде» сказывается, впрочем, и независимо от времени. Человек вообще в плане эмпирического бытия несвободен, чем-то связан. Эта обреченность человека прослеживается Чеховым в ее различных аспектах во всех его произведениях зрелого периода, повторяю, чаще всего путем разработки мотивов «анекдота». Мотив упущенного момента, невозвратимости, лежит в основе «Верочки», «Ионыча», «Рассказа госпожи NN». В некоторых из близких к этим произведениях чудесно прослежен самый процесс обращения «настоящего» в «прошлое», или, вернее — процесс перерождения «будущего», через точку пересечения его с «прошлым», каково «настоящее», в «прошлое».

Когда сани тронулись <...> она (Иловайская) оглянулась на Лихарева с таким выражением, как будто что-то хотела сказать ему. Тот подбежал к ней, но она не сказала ему ни слова, а только взглянула на него сквозь длинные ресницы, на которых висели снежинки... <...> ему вдруг стало казаться, что еще бы два-три хороших, сильных штриха, и эта девушка <...> пошла бы за ним, не спрашивая, не рассуждая. Долго стоял он, как вкопанный, и глядел на след, оставленный полозьями. Снежинки жадно садились на его волоса, бороду, плечи... Скоро след от полозьев исчез, и сам он, покрытый снегом, стал походить на белый утес, но глаза его все еще искали чего-то в облаках снега¹²⁵.

«Невеста» (побег Нади из дому под предлогом проводов Саши на вокзал): Послали за извозчиком. Надя, уже в шляпе и пальто, пошла наверх, чтобы еще раз взглянуть на мать, на все свое; она постояла в своей комнате около постели, еще теплой, осмотрелась, потом пошла тихо к матери. Нина Ивановна спала, в комнате было тихо. Надя поцеловала мать и поправила ей волосы, постояла минуты две... Потом не спеша вернулась вниз. (Извозчик трогается). Надя теперь только заплакала. Теперь уже для нее ясно было, что она уедет непременно, чему она все-таки не верила, когда прощалась с бабушкой, когда глядела на мать. Прощай, город! И все ей вдруг припомнилось: и Андрей (ее жених, с которым она решила порвать), и его отец, и новая квартира <...> и все это уже не пугало, не тяготило, а было наивно, мелко и уходило все назад и назад. А когда сели в вагон и поезд тронулся, то все это прошлое, такое большое и серьезное, сжалось в комочек, и разворачивалось громадное, широкое будущее, которое до сих пор было так мало заметно¹²⁶.

Есть у Чехова вещи, которые производят впечатление не более как опытов воспроизведения этого процесса переживания «настоящего» как уходящего в «прошлое». Таков рассказ «У знакомых» последнего периода его творчества (1898). Начало:

Утром пришло письмо: «Милый Миша, Вы нас забыли совсем, приезжайте поскорее <...>».

(Подгорев едет к Лосевым, у которых давно уже не был). Он любил их очень, но больше, кажется, любил в своих воспоминаниях, чем так. Настоящее было ему мало знакомо, непонятно и чуждо. <...> Уже не тянуло в Кузьминки, как прежде. Грустно там. Нет уже ни смеха, ни шума, ни веселых, беспечных лиц, ни свиданий в тихие лунные ночи, а главное, нет уже молодости; да и все это, вероятно, очаровательно только в воспоминаниях...

Приехав, он встретился с сестрой Лосева, Надеждою, на которой он было собирался жениться. Но он убеждается, что настоящей любви у него к ней нет, и рано утром возвращается в Москву. Конечная часть:

Дома у себя на столе он увидел прежде всего записку, которую получил вчера: «Милый Миша, — прочел он, — Вы нас забыли совсем, приезжайте поскорее». И почему-то ему вспомнилось, как Надежда кружилась в танце, как раздувалось ее платье и видны были ноги в чулках телесного цвета... А минут через десять он уже сидел за столом и работал и уже не думал о Кузьминках.

С. Балухатый (Б. II, 222 сл.) отметил, что этот рассказ послужил тематической основой для «Вишневого сада». Но есть большое различие между этими вещами. В пьесе лица охарактеризованы много отчетливее, чем в рассказе, где они показаны такими, какими видит их Подгорин, для которого они давно знакомые, «свои люди», и уже потому утратившие в его глазах свои «характеристики» (так в особенности показана Надежда: «Это была светлая блондинка, бледная, с добрыми ласковыми глазами, стройная; красивая или нет — Подгорин понять не мог, так как знал ее с детства и пригляделся к ее наружности»; он замечает в ней только то, что у нее для него «ново»: «Теперь она была в белом платье с открытой шеей, и это впечатление белой, длинной, голой шеи было для него ново и не совсем приятно»), а вместе с тем люди, уже становящиеся для него чуждыми, к которым он охладевает, утрачивает интерес:

Он любил их (Надежду, ее сестру и их подругу Варю) очень, но больше, кажется, любил в своих воспоминаниях, чем так. Настоящее было ему мало знакомо, непонятно и чуждо.

Отдельные эпизоды излагаются в соответствии с основной темою. Так, например, объяснение Подгорина с Лосевым, где «он едва ли не в первый раз в жизни <...> был искренен и говорил то, что хотел. Немного погодя он уже жалел, что был так суров. <...> А погодя еще немного он уже не думал ни о Сергее Сергеиче, ни о своих ста рублях».

И сам Подгорин (сюжетно — прототип Лопахина) едва охарактеризован. В сущности, показано только вот это его переживание — «отмирания» в его душе чего-то когда-то близкого и любимого.

Говоря за своих персонажей или от их лица о том, как они воспринимают людей и жизнь, Чехов, в сущности, передает свое собственное восприятие жизни — как оно отражено в композиции его вещей и в его манере набрасывать изображаемых им людей легкими, словно небрежными, штрихами:

Он шел и думал о том, как часто приходится в жизни встречаться с хорошими людьми и как жаль, что от этих встреч не остается ничего больше, кроме воспоминаний. Бывает так, что на горизонте мелькнут журавли, и слабый ветер донесет их жалобно-восторженный крик, а через минуту, с какою жадностью ни вглядывайся в синюю даль, не увидишь ни точки, не услышишь ни звука — так точно люди с их лицами и речами мелькают в жизни и утопают в нашем прошлом, не оставляя ничего больше, кроме ничтожных следов памяти.

(«Верочка»)

Ср. «Рассказ госпожи NN»:

Меня любили, счастье было близко <...> а время шло и шло <...> и все это, милое, изумительное по воспоминаниям, у меня, как у всех, проходило быстро, бесследно, не ценилось и исчезало, как туман... Где все оно? Умер отец, я постарела; все, что нравилось, ласкало, давало надежду — шум дождя, раскаты грома, мысли о счастье, разговоры о любви, — все это стало одним воспоминанием, и я вижу впереди ровную, пустынную даль <...>.

Вариант этого в «Перекати-поле»:

Оттого, что я поднимался, все казалось мне исчезавшим в яме. <...> Александр Иваныч спрыгнул и, грустно улыбнувшись, взглянул на меня в последний раз <...> стал спускаться вниз и исчез для меня навсегда... Святогорские впечатления стали уже воспоминаниями, и я видел новое: ровное поле, беловато-бурую даль <...>.

Этого достаточно, чтобы понять строжайшую оправданность постоянных у Чехова концовок на мотив «ухода». Мы видели, что в этом он с внешней стороны следовал, по-видимому, Тургеневу. В ранних его вещах такие концовки часто обусловлены самой фабулой. Репетитор кончил урок, просит заплатить ему, отец мальчика обещает ему это через две недели. Делать нечего: «Зиберов соглашается и <...> идет на другой урок» («Репетитор»). Фельдшер, вместо того чтобы вырвать больной зуб дьячка, ломает его, а затем прогоняет пациента: «Дьячок берет со стола свою просфору и, придерживая щеку рукой, уходит восвояси» («Хирургия») — и тому под. Концовка здесь — один из элементов «развязки». В других случаях такая концовка, как обычно у Тургенева, обусловлена и композиционной схемой — там, где повествование посвящено чему-либо, что случилось при поездке куда-нибудь, где-нибудь на дороге и тому под. — и это как в ранних, так и в поздних рассказах: «Доктор и следователь ничего не сказали, сели в сани и поехали в Сырню» («По делам службы»). Однако частое употребление именно этой композиционной схемы у Чехова далеко не просто внешний «прием», облегчающий задачу «начать» и «кончить» вещь малой формы: тема «дороги», «поездки» внутренно согласована с художественной интуицией Чехова. Глубокое символическое значение имеют такие концовки, как, например, в «Припадке»: «На улице он постоял немного, подумал и, простившись с товарищами, лениво поплелся к университету». Здесь намечен в двух словах весь жизненный путь Васильева с того момента, как после охватившего его припадка отчаяния и возмущения людской бесчувственностью, он вдруг почувствовал непреодолимость зла, невозможность борьбы с ним; — или в «Мечтах», где повествование о бродяге, которого сотские ведут в город, обрывается на моменте, когда путники, отдохнувши, собираются идти дальше:

«Ну, пора идти, — говорит Никандр, поднимаясь. — Отдохнули!» Через минуту путники уже шагают по грязной дороге. Бродяга еще больше согнулся и глубже засунул руки в рукава. Птаха молчит.

Еще показательнее случаи таких концовок там, где они композиционной схемою не навязываются. Так в «Скучной истории». Эта своего рода автобиография профессора могла бы закончиться иначе, чем эпизодом его расставания с Катей. Тургенев, по всей вероятности, ознакомил бы «любезного читателя» с тем, как профессор вернулся из Харькова домой и что впоследствии сталось с Катей и с профессорской дочерью, обвенчавшейся тайно с Гнеккером. Но только такой конец, обрывающий повествование, подобно многоточию в середине предложения, обусловлен тем, что в рассказе не досказано. Профессор сам не отдает себе отчета в том, что не наука, не университет, а Катя — самое дорогое для него в жизни, а расставание с Катей означает для него, близкого к смерти, уже конец жизни:

Катя встает и, холодно улыбнувшись, не глядя на меня, протягивает мне руку. Мне хочется спросить: «Значит, на похоронах у меня не будешь?» Но она не глядит на меня, рука у нее холодная, словно чужая. Я молча провожаю ее до дверей... Вот она вышла от меня, идет по длинному коридору, не оглядываясь. Она знает, что я гляжу ей вслед и, вероятно, на повороте оглянется.

Нет, не оглянулась. Черное платье в последний раз мелькнуло, затихли шаги... Прощай, мое сокровище!

Не менее характерен пример аналогичной концовки «Моей жизни». С точки зрения сюжетной разработки она — не нужна. Отношения между персонажами повести, образующие ее «интригу», уже «расплетены». То, что Анюта Благово продолжает тайно любить Полознева, и то, что все же отношениям между ними не суждено определиться, уже показано раньше. И, во всяком случае, досказать это можно было бы иначе, чем это сделано у Чехова:

«А по праздникам <...> я беру на руки свою крошечную племянницу и иду, не спеша, на кладбище. <...> Иногда у могилы я застаю Анюту Благово. Мы здороваемся и стоим молча или говорим о Клеопатре (умершей сестре Полознева), об ее девочке, о том, как грустно жить на свете. Потом, выйдя из кладбища, мы идем молча, и она замедляет шаг — нарочно, чтобы подольше идти со мной рядом. <...> А когда входим в город, Анюта Благово, волнуясь и краснея, прощается со мною и продолжает идти одна, солидная, суровая. И уже никто из встречных, глядя на нее, не мог бы подумать, что она только что шла рядом со мною и даже ласкала ребенка».

Что это? Автоматически самоповторение? Пользование собственными cliches? Конечно, нет. Здесь резюмирована вся тема повести, раскрывается в поэтическом образе смысл «моей» и всякой вообще жизни: вечное скитание, встречи на пути и расхождения, блуждания в поисках чего-то, ни к чему не приводящие и кончающиеся только со смертью. Символика концовки «Моей жизни» вполне гармонирует с символикой целого: мотив «хождений» Полознева, как «хождений» Липы в «В овраге», проходит через всю повесть — и этим создается ее второй план. Не будь его, она была бы, в сущности, лишена содержания: ничего сколько-нибудь значительного, нового в полозневском донкихотстве, в его протесте против житейской пошлости нет, и поэтому сам по себе он вряд ли имеет право претендовать на роль «героя» романа (к чему эта повесть близка). Не «житейское» составляет содержание этого произведения, а то же самое, что является темой лермонтовских «Тучки небесные», «Парус», «Дубовый листок оторвался от ветки родимой»¹²⁷, «Выхожу один я на дорогу» — собственно говоря, всей его лирики^79*. Учитывая эту двупланность чеховских вещей, сможем разгадать одну загадку в истории его творчества. Три рассказа, относящиеся к периоду, когда это творчество достигло своего апогея — «Человек в футляре»^80*, «Крыжовник» и «О любви», — заключены, как известно, в одну общую рамку — притом еще более архаическую, нежели тургеневская в его «Записках охотника», подобную боккаччевой в «Декамероне»: беседуют сперва двое, затем трое приятелей: учитель Буркин, ветеринар Иван Иваныч и помещик Алехин — каждый из рассказов вложен в уста одного из них. К чему это понадобилось Чехову? Как объяснить это обращение к архаическому шаблону? Только ли тем, что каждый из рассказанных случаев и вместе их путевые впечатления служат собеседникам поводом для философских диалогов, которые они ведут между собою? Отчасти да. Рассказывая («Крыжовник») о своем брате, Иван Иваныч замечает:

«Он был добрый, кроткий человек, я любил его, но этому желанию запереть себя на всю жизнь в собственную усадьбу я никогда не сочувствовал. Принято говорить, что человеку нужно только три аршина земли. Но ведь три аршина нужны трупу, а не человеку. <...> Человеку нужно не три аршина земли, не усадьба, а весь земной шар, вся природа, где на просторе он мог бы проявить все свойства и особенности своего свободного духа».

Ср. начало — описание вида, открывающегося с холма, на который поднялись собеседники:

Теперь, в тихую погоду, когда вся природа казалась кроткой и задумчивой, Иван Иваныч и Буркин были Проникнуты любовью к этому полю, и оба думали о том, как велика, как прекрасна эта страна.

Но главное все же не это. В основе первых двух рассказов лежит одна тема — тема счастья пошлого человека, обретенного им в плане «дурной бесконечности». То, чего брат Ивана Иваныча достиг, купивши себе усадьбу с крыжовником, учитель Беликов, который всю жизнь боялся всяческих проявлений жизненности — «как бы чего вышло», — достиг тогда, когда он — умер:

Теперь, когда он лежал в гробу, выражение у него было кроткое, приятное, даже веселое, точно он был рад, что наконец его положили в футляр, из которого он уже никогда не выйдет. Да, он достиг своего идеала!

За этими двумя вариациями первой темы следует противотема, третий рассказ — о настоящем, человеческом, и потому мимолетном, счастье. Контрастирующий с образами учителя Беликова и брата Ивана Иваныча образ Алехина подчеркивает духовное единство первых двух, этих живых мертвецов. Три рассказа образуют настоящий триптих.

В аналогичном отношении находятся между собою еще две вещи Чехова: «Палата № 6» и «Гусев». Общей рамки у них нет. Но обе они опять-таки — два варианта одной темы — некрасовской «Больницы», причем второй рассказ является как бы попыткой углубления ее и вместе с тем «ответом» на первый. Общность прежде всего уже в месте действия: палата в больнице, каюта для больных на пароходе. Любопытная подробность: и там и здесь больных (в первом рассказе до помещения в больницу доктора Андрея Ефимыча) — пять человек. И там и здесь только один из больных держится независимо, протестует против непорядков, вообще играет «активную роль». Оба рассказа заканчиваются смертью лица, к которому «протестанты» обращаются со своими речами. Тема одна и та же — тема обреченности. Обитатели «палаты № 6» обречены на пребывание в ней до самой смерти, потому что так начальство распорядилось. Сумасшедших не выпускают на волю. Пассажиры больничной каюты обречены смерти оттого, что ни одному из них, по-видимому, не выдержать длительного океанского перехода в невыносимой духоте. Трое из них умирают на протяжении повествования. Кстати, еще одно совпадение: эпизоды, символизирующие попытку «освобождения», — это, в первом рассказе, поездка Андрея Ефимыча накануне того, как он попал в западню, но когда западня уже была изготовлена; во втором — попытка Гусева выйти на палубу освежиться. Но ничего из этого не выходит. В Москве, в Петербурге, в Варшаве Андрей Ефимыч тоскует еще более, чем дома; и Гусев, выйдя на палубу, убеждается, что там ему находиться невозможно, и возвращается на свою койку, с которой уже больше не встает. Здесь, по-видимому, зерно, из которого выросла потрясающая аллегория В. Сирина¹²⁸ «Приглашение на казнь». Аллегоричность еще явственнее в «Гусеве», чем в «Палате № 6». В последнем рассказе обстоятельства, от которых зависят люди, показаны реалистичнее, конкретнее. Они, эти люди, жертвы равнодушия, безответственности, невежества, грубости окружающих. И они, хоть и сжато, импрессионистически, но все же очерчены. В «Гусеве», во-первых, ни один из них, кроме Павла Иваныча, этой порабощенности «обстоятельствам» не сознает, и протестующие речи его не находят ни в ком отклика. Гусев, единственный беседующий с Павлом Иванычем, не соглашается с ним, когда-тот возмущается общественными порядками, жертвою которых он его считает:

— Ты в денщиках служил? — спрашивает Павел Иваныч у Гусева.

— Точно так, в денщиках.

— Боже мой, Боже мой! — говорит Павел Иваныч <...>. — Вырвать человека из родного гнезда, тащить пятнадцать тысяч верст, потом вогнать в чахотку и... и для чего все это, спрашивается? <...>

— Дело не трудное, Павел Иваныч. Встанешь утром, сапоги почистишь, самовар поставишь, комнаты уберешь, а потом и делать нечего. <...> Дай Бог всякому такой жизни¹²⁹.

Во-вторых, эти люди, кроме Гусева, не охарактеризованы никак. Они — безлики до призрачности; они показаны так, как сами они видят друг друга, т. е., в сущности, не видят. Они играют между собой в карты, они помогают один другому встать, напиться воды; но каждый из них для другого не более как «everyman»¹³⁰, а не личность. Доктор Андрей Ефимыч мучается пошлостью, непониманием нормальных людей; но в сумасшедшем Иване Дмитриче он находит близкого себе человека. В «Гусеве» этого нет — и самое ужасное то, что от этого никто не страдает; люди не знают, до какой степени они морально одиноки. В соответствии с этим — потрясающее безразличие, с каким каждый относится к смерти другого, что, в полном согласии с замыслом, не разъясняется посредством описания их психических реакций на факт смерти — этих реакций словно нет, — а только показывается. Один из играющих в карты солдат вдруг ложится на пол:

Все в недоумении. Его окликают, он не отзывается.

— Степан, может, тебе нехорошо? а? — спрашивает другой солдат с повязкой на руке. — Может, попа призвать? а?

— Ты, Степан, воды выпей... — говорит матрос. — На, братишка, пей.

— Ну, что ты его по зубам кружкой колотишь? — сердится Гусев. — Нешто не видишь, голова садовая?

— Что?

— Что! — передразнивает Гусев. — В нем дыхания нет, помер! Вот тебе — и что! Экий народ неразумный, Господи ты, Боже мой!¹³¹

И больше ничего. Затем — очередь Павла Иваныча. О том, как он умирает, не сказано ни слова, ибо это событие показано так, как оно было воспринято Гусевым. Гусев в это время находится в полудремотном, полубредовом состоянии. Он не заметил, как прошел день, как наступила ночь, после того как он в последний раз беседовал с Павлом Иванычем:

Слышно, как будто кто вошел в лазарет, раздаются голоса, но проходит пять минут, и все смолкает.

— Царство небесное, вечный покой, — говорит солдат с повязкой на руке. — Неспокойный был человек!

— Что? — спрашивает Гусев. — Кого?

— Помер. Сейчас наверх унесли.

— Ну, что ж, — бормочет Гусев, зевая. — Царство небесное¹³².

И он даже не знает, кто умер, кому это он пожелал «царства небесного»^81*. Солдат спрашивает у него, как он думает, будет ли покойник в царстве небесном. «Про кого ты?» — «Про Павла Иваныча». После этого солдат объявляет Гусеву, что теперь ему черед: «Не доедешь ты до России». Все это естественно, нормально, как полагается. Нет поэтому нужды описывать акт смерти Гусева. Вместо этого сказано только:

Спит он два дня, а на третий в полдень приходят сверху два матроса и выносят его из лазарета. Его зашивают в парусину и, чтобы он стал тяжелее, кладут вместе с ним два железных колосника.

Тем большей жутью веет от автоматичности соблюдения ритуальных формул и действий, связанных с актом смерти: обязательно кому-то желают царства небесного, тело его отпевают, крестятся. Жуткость эта подчеркнута лексикой, вводящей в описание элемент гротеска:

Вахтенный приподнимает конец доски. Гусев сползает с нее, летит вниз головой, потом перевертывается в воздухе и — бултых!¹³³

«Палата № 6» заканчивается описанием смерти доктора — кратким упоминанием о смерти его:

Через день Андрея Ефимыча хоронили. На похоронах были только Михаил Аверьяныч и Дарьюшка¹³⁴.

Этим лишний раз отмечено равнодушие социальной среды. В «Гусеве» это равнодушие к личности, к ее судьбе показано как одно из проявлений равнодушия, так сказать, космического. С подробностями, контрастирующими с тем лаконизмом, с каким описаны смерть Гусева и его погребение, показана игра акулы с трупом, предшествующая тому, что она далее сделает с ним, игра, от которой «в восторге» другие собравшиеся на пиршество рыбы¹³⁵ А затем — «очаровательная», радостная мистерия солнечного заката. Каков смысл всего этого? В чем смысл жизни и смерти каждого отдельного проявления космического бытия? «У моря (т. е. космоса) нет ни смысла, ни жалости». Следует ли считать, что этой нигилистической формулой исчерпывается миросозерцание Чехова? Художника, поэта нельзя «ловить на словах». Для того чтобы проникнуть в его философию — а без нее нельзя быть художником, — необходимо прочувствовать его творчество, останавливаясь на наиболее совершенных его произведениях, на тех, которые, так сказать, подводят итог всем его исканиям на всем протяжении его творческого пути. «Гусев» отмечает собою лишь один из этапов последнего. Мы видели, что эта вещь может служить своего рода философским комментарием преимущественно к одному произведению Чехова, выражающему один из моментов его духовного развития. Этот момент не был последним. Уже заключительные слова указывают на возможность дальнейшего движения:

Небо становится нежно-сиреневым. Глядя на это великолепное, очаровательное небо, океан сначала хмурится, но скоро сам приобретает цвета ласковые, радостные, страстные, какие на человеческом языке и назвать трудно.

Для художника в этом неизъяснимом, что составляет красоту, — залог катарсиса, выхода из состояния обреченности, преодоления безжалостной судьбы. И пусть, говоря словами Тютчева, «это все — есть смерть», для него тогда возникает вопрос, что же такое смерть? И почему он любит это «во всем разлитое, таинственное зло»?¹³⁶ Что же в таком случае зло? В чем смысл «зла», смерти? Каждый художник дает на это свой ответ, в своих, выражающих невыразимое, образах. С этой точки зрения особую важность для понимания Чехова представляет его «Архиерей». Это его предпоследний рассказ (1902). После него (1903) была написана «Невеста», вещь, при всех своих достоинствах все-таки носящая на себе следы усталости, упадка сил, — ведь тогда Чехов уже был близок к смерти. «Архиерей», наряду с «В овраге», знаменует собою высшую точку в чеховском творчестве. И здесь так же, как в «В овраге», он осуществил вполне то, что уже давно составляло цель его творческих стремлений: дать картину, «в которой (бы) все частности, как звезды на небе, слились в одно общее» (см. выше). Это художественное единство «Архиерея» я постараюсь показать далее. Покуда отмечу одну симптоматическую черту: в «Архиерее» мы на каждом шагу встречаем случаи использования накопленного за время расцвета творческой деятельности Чехова его «поэтического хозяйства» — и при этом не просто словесных формул, оборотов, а образов, мотивов — факт, свидетельствующий, что к этой вещи вела его вся предшествующая работа, что здесь действовала имманентная художническая судьба. Особо показательно, что с «Архиереем», так сказать, перекликаются как раз самые совершенные произведения. Приведу наиболее значительные параллели: «Архиерей»:

Вечером монахи пели <...> и преосвященный <...> уносился мыслями в далекое прошлое, в детство и юность <...> и теперь это прошлое представлялось живым, прекрасным, радостным, каким, вероятно, никогда и не было.

Ср. «Мужики»:

Ложились спать молча; и старики <...> думали о том, как хороша молодость, после которой, какая бы она ни была, остается в воспоминаниях одно только живое, радостное, трогательное <...>.

«Архиерей»:

Деревья уже проснулись <...> и над ними, Бог знает куда, уходило бездонное, необъятно голубое небо.

Ср. «На подводе»:

<...> но для Марьи Васильевны <...> не представляли ничего нового <...> ни тепло, ни <...> прозрачные леса <...> ни это небо, чудное, бездонное, куда, кажется, ушел бы с такою радостью.

«Архиерей»:

Белые стены, белые кресты на могилах, белые березы и черные тени и далекая луна на небе, стоявшая как раз над монастырем, казалось, теперь жили своей особой жизнью, непонятной, но близкой человеку.

Ср. «Ионыч»:

Старцев вошел в калитку, и первое, что он увидел, это белые кресты и памятники по обе стороны широкой аллеи и черные тени от них и от тополей; и кругом далеко было видно белое и черное, и сонные деревья склоняли свои ветви над белым. <...> На первых порах Старцева поразило то, что он видел теперь <...>: мир, не похожий ни на что другое, — мир, где так хорош и мягок лунный свет, точно здесь его колыбель, где нет жизни, нет и нет, но в каждом темном тополе, в каждой могиле чувствуется присутствие тайны, обещающей жизнь тихую, прекрасную, вечную.

«Архиерей»:

<...> в окна <...> смотрело весеннее солнышко и весело светилось <...> в рыжих волосах Кати. <...> Волоса у нее поднимались из-за гребенки и бархатной ленточки и стояли, как сияние <...>.

Ср. «В овраге»:

<...> и пунцовая ленточка, точно пламень, светилась в ее (Липы) волосах.

Образ архиерея, вышедшего в люди из низов духовного сословия благодаря своей даровитости и перед смертью сожалеющего об утраченном прошлом, в зародыше уже как бы заключен в образе дьякона в «Дуэли». Дьякон рисует себе свое будущее, мечтает о том, как, когда он вернется из научной экспедиции, его посвятят в архимандриты, потом в архиереи, и представляет себя служащим обедню в кафедральном соборе^82*. Но потом мысль его обращается на другое:

Вернувшись к костру, дьякон вообразил, как в жаркий июльский день по пыльной дороге идет крестный ход; впереди мужики несут хоругви, а бабы и девки иконы; за ними мальчишки-певчие и дьячок <...> потом по порядку он, дьякон, за ним поп в скуфейке <...> (И он думает, как это хорошо).

Ср. в «Архиерее» (его воспоминания):

Из Обнина летом носили икону крестным ходом <...> и звонили целый день <...> и он (тогда его звали Павлушей) ходил за иконой без шапки, босиком, с наивной верой, с наивной улыбкой, счастливый бесконечно.

Характерной чертой «Архиерея» как произведения, в котором Чехов выказал себя целиком, является то, что здесь он с максимальной последовательностью применяет свою стилистическую манеру. Мы уже видели это на примере частоты употребления «казаться» в этом рассказе^83*. В полном соответствии с этим — частое пользование другими глаголами, функция которых близка к функции, выполняемой этим глаголом:

<...> и представлялось ему, что он <...> идет по полю «чувствовалось дыхание весны; И все молчали <...>, и хотелось думать <...>; Слышались шаги <...>; Слышно было, как уходил келейник <...>; <...> и тотчас же <...> представились ему его покойный отец, мать, родное село <...>; Припомнился священник лесопольский <...>; В Обнине, вспомнилось ему теперь, всегда было много народу <...>; <...> за стеной похрапывал отец Сисой, и что-то одинокое, сиротское, даже бродяжеское слышалось в его стариковском храпе; Преосвященному медленно, вяло вспоминалась семинария, академия; Вспоминалась преосвященному белая церковь <...>; вспомнился шум теплого моря; И вспомнилось ему, как он тосковал по родине.

Равным образом в соответствии с «казаться» с его специфическим смысловым оттенком — частое употребление как будто и связанных с ним речений:

<...> толпа все двигалась, и похоже было, что ей нет и не будет конца; И <...> было заметно, что она стеснялась <...> и как будто чувствовала себя больше дьяконицей, чем матерью. А Катя <...> глядела на своего дядю <...> как бы желая разгадать, что это за человек; И то и дело чаю напившись <...> и похоже было, как будто в своей жизни она только и знала, что чай пила; Но вот минуло восемь лет, и его вызвали в Россию <...> и все прошлое ушло куда-то далеко, в туман, как будто снилось; и похоже было, как будто он (Сисой) прямо родился монахом.

Optimum'ом чеховского творчества «Архиерей» является и в силу своей бессюжетности. Вся «фабула» сведена к заболеванию преосвященного Петра, к приезду его матери с племянницей и к его смерти. Стремление к упрощению фабулистического элемента у Чехова проявлялось на всем протяжении его творчества. Но в большинстве его вещей основная, восходящая к анекдоту тема «ошибки», «затраченных даром усилий» — все это так или иначе находит свое отражение в «фабуле». В «Архиерее», как увидим, эта тема также присутствует, но в скрытом виде. Сюжет не определяется ею. Все построение рассказа, а вместе с тем и его ритм обусловлены тем же мотивом, что и «вторая тема» повести «В овраге» — «тема Липы», — мотивом «хождений» и «остановок»: архиерей едет в церковь, служит, возвращается домой, отдыхает, снова отправляется в церковь и т. д., наконец, возвращается в последний раз и оканчивает свой земной путь. Благодаря такому полному устранению элемента фабулистичности, структурно «Архиерей» еще ближе к музыкальному произведению, чем даже «В овраге». Здесь состязаются, если можно так выразиться, только «темы» в музыкальном смысле слова, без того, чтобы этому соответствовали какие-либо обусловленные сюжетной стороною антагонизмы и порождаемые ими конфликты, — только чередование образов-символов и ничего более. Ничто, ни одна фраза, ни одно слово не стоит изолированно; каждый образ подготовляет какой-нибудь другой — так, в новом плане соблюдается требование, что если где-нибудь упомянуто о ружье, то оно должно выстрелить. Рассказ открывается вступлением — всенощная накануне Вербного воскресения:

В церковных сумерках толпа колыхалась, как море, и преосвященному Петру казалось, что все лица <...> походили одно на другое, у всех, кто подходил за вербой, одинаковое выражение глаз. В тумане не было видно дверей, толпа все двигалась, и похоже было, что ей нет и не будет конца.

Среди молящихся архиерей различает женщину, лицо которой ему кажется знакомым. Это его мать, но он не сразу узнает ее и не уверен, что не ошибся. В этом вступлении заложены «руководящие мотивы» всего рассказа; здесь они связаны вместе; далее то обособляются, то снова комбинируются. Так, в дальнейшем возвращение к теме вступления: церковная служба на Страстной неделе:

Это первое Евангелие <...> он знал наизусть; и, читая, он изредка поднимал глаза и видел по обе стороны целое море огней, слышал треск свечей, но людей не было видно, как и в прошлые годы, и казалось, что это все те же люди, что были тогда, в детстве, в юности, что они все те же будут каждый год, а до каких пор — одному Богу известно.

То, что заложено во вступлении, постепенно раскрывается. Здесь уже отчетливее выделяются тема безличия, однообразия «среды», связанная с ней тема повторения, «дурной бесконечности», и тема воспоминания, стремления вернуть далекое прошлое. Темы эти варьируются в различных, так сказать, тональностях, окрашиваются то одним, то другим эмоциональным колоритом. В жизни бывают моменты, которые хочется задержать, остановить, — то, о чем мечтает Фауст:

И все молчали, задумавшись, все было кругом приветливо, молодо, так близко, все — и деревья, и небо, и даже луна, и хотелось думать, что так будет всегда¹³⁷.

И в другом месте — архиерей вспоминает о своей молодости:

<...> и тогда жизнь была такой легкой, приятной, казалась длинной-длинной, конца не было видно¹³⁸.

В конце эта тема «остановки мгновения» переключается в иронический лад: празднование Пасхи на следующий день после смерти архиерея:

На главной улице после полудня началось катанье на рысаках — одним словом, было весело, все благополучно, точно так же, как было в прошлом году, как будет, по всей вероятности, и в будущем¹³⁹.

Ср. подготовку этого варианта в конце вступления:

Вот вблизи еще кто-то заплакал, потом дальше кто-то другой, потом еще и еще, и мало-помалу церковь наполнилась тихим плачем.

А немного погодя, минут через пять, монашеский хор пел, уже не плакали, все было по-прежнему¹⁴⁰.

Ср. там же еще более близкое в лексическом отношении к финальной части место:

На душе было покойно, все было благополучно, но он неподвижно глядел на левый клирос <...> и плакал.

Во всех этих пассажах круговорот жизни показывается одновременно в двух аспектах: с одной стороны, повторение одного и того же в бытовой обстановке, с другой, постепенное отдаление субъекта от своей исходной точки и приближение к конечной, вместе с тем все усиливающаяся тоска по отживающему в памяти прошлому:

Преосвященный помнил ее (мать) с раннего детства, чуть ли не с трех лет и — как любил! Милое, дорогое, незабвенное детство! Отчего оно, это навеки ушедшее, невозвратное время, отчего оно кажется светлее, праздничнее и богаче, чем было на самом деле?

Вечером монахи пели стройно, вдохновенно <...> и преосвященный <...> уносился мыслями в далекое прошлое, в детство и юность, когда также пели про жениха и про чертог, и теперь это прошлое представлялось живым, прекрасным, радостным, каким, вероятно, никогда и не было. И, быть может, на том свете, в той жизни мы будем вспоминать о далеком прошлом, о нашей здешней жизни с таким же чувством.

Это противостояние двух круговоротов, «реального» — или, по крайней мере, так переживаемого, и желаемого, но неосуществимого, обуславливает ритм рассказа. А это подчеркивается и ритмикой «сюжета», т. е., как уже было указано, описанием поездок в церковь, возвращений — с повторением образов, словосочетаний:

Дорога от монастыря до города шла по песку, надо было ехать шагом; и по обе стороны кареты, в лунном свете, ярком и покойном, плелись по песку богомольцы.

И далее:

Карета въехала в ворота, скрипя по песку, кое-где в лунном свете замелькали черные монашеские фигуры.

Ср. повторения речевых схем:

Когда архиерей садился в карету, чтобы ехать домой, то по всему саду, освещенному луной, разливался веселый, красивый звон дорогих, тяжелых колоколов.

Ср. другой пассаж:

Когда в церкви кончилась служба и народ расходился по домам, то было солнечно, тепло, весело, шумела в канавах вода, а за городом доносилось с полей непрерывное пение жаворонков, нежное, призывающее к покою.

Ср. еще в первом эпизоде — появление матери:

Как было душно, как жарко! Как долго шла всенощная! Преосвященный Петр устал. Дыханье у него было тяжелое, частое, сухое, плечи болели от усталости, ноги дрожали. <...> А тут еще вдруг <...> показалось преосвященному, будто в толпе подошла к нему его родная мать <...>.

В другом месте вариация:

Он смотрел на мать и не понимал, откуда у нее это почтительное, робкое выражение лица и голоса, зачем оно, и не узнавал ее. Стало грустно, досадно. А тут еще голова болела так же, как вчера, сильно ломило ноги, и рыба казалась пресной, невкусной, все время хотелось пить...

В этом эпизоде, охватывающем меньше недели, в сжатом виде представлена вся жизнь — вечное движение, круговращение и — приближение к концу. С каждым днем архиерею становится все хуже и хуже, наконец наступает агония:

Приезжали три доктора, советовались, потом уехали. День был длинный, неимоверно длинный, потом наступила и долго-долго проходила ночь, а под утро, в субботу, к старухе, которая лежала в гостиной на диване, подошел келейник и попросил ее сходить в спальню: преосвященный приказал долго жить.

Скрытая ирония этого «долго жить» подготовлена предшествующими «длинный» (день), «долго-долго» (проходила ночь). Лишь накануне смерти умирающий прозревает окончательно:

<...> и ему уже казалось <...> что все то, что было, ушло куда-то очень-очень далеко и уже более не повторится, не будет продолжаться.

Но этим духовный опыт преосвященного Петра не исчерпывается. Мало того, что он убеждается в том, что прошлого не вернуть: уже и мать, которую он так любил, представляется ему иною, чем прежде, и ему тяжело, что и она в нем не узнает бывшего Петрушу, а обращается с ним как с важной особою, стесняется его, говорит ему «вы». Главное — то, что вместе с тем, что ему кажется, «что все это было, ушло», ему кажется и другое, а именно, что «он худее, слабее и незначительнее всех»: «Какой я архиерей? — говорит он. — Мне бы быть деревенским священником, дьячком... или простым монахом... Меня давит все это... Давит...» Это перерождение умирающего открывается и его матери: теперь и ей он уже кажется «незначительнее всех», и теперь становятся возможными их прежние отношения. «<...> и она уже не помнила, что он архиерей, и целовала его, как ребенка, очень близкого, родного». И примиряющей, очищающей душу грустью веет от финального пассажа:

Через месяц был назначен новый викарный архиерей, а о преосвященном Петре уже никто не вспоминал. А потом и совсем забыли. И только старуха, мать покойного <...> когда выходила под вечер <...> и сходилась на выгоне с другими женщинами, то начинала рассказывать <...> о том, что у нее был сын архиерей, и при этом говорила робко, боясь, что ей не поверят... И ей в самом деле не все верили.

Замыкание цикла, возвращение к исходной точке осуществлено так, как у Сервантеса, где Дон Кихот Ламанчский, умирая, освобождается от своей оболочки, желает снова быть, чем он был прежде, Алонсо Добрым. В этом — смысл пасхальной мистерии, приходящейся на момент умирания архиерея: воскресение в смерти, духовное возрождение на исходе жизни. То, что казалось сущностью жизни, на самом деле ее оболочка, уходит в туман («...было все, как в тумане»; «В тумане не было видно дверей...»; «Но вот минуло восемь лет <...> и все прошлое ушло куда-то далеко, в туман, как будто снилось...»); и сознание озаряется светом истины^84*.

Смерть — освобождение, обретение своей духовной сущности, своего чистого «я»:

А он уже не мог выговорить ни слова, ничего не понимал, и представлялось ему, что он, уже простой, обыкновенный человек, идет по полю быстро, весело, постукивая палочкой, а над ним широкое небо, залитое солнцем, и он свободен теперь, как птица, может идти, куда угодно!

Уход из жизни — «развязка» «завязки», состоящей в сплетении всех жизненных обстоятельств, единственное средство поправить «ошибку», какою является вся жизнь целиком. Так окончательно переосмысливается анекдотическая канва. Из этого, конечно, не следует, что подобная «нулевая развязка» означает не более как обращение «я» в ничто, что обретение чистого «я» равнозначаще усмотрению и реализации его меоничности. Этому противоречит вся символика «Архиерея», как и вообще всех лучших произведений Чехова. Освобождение «я» — это преодоление той его эмпирической ограниченности, замкнутости в себе, которая равносильна его самозамыканию в «футляре»; это выход из того состояния одиночества, переживание которого с такою силою выражено в рассказе «Огни»:

А потом, когда я задремал, мне стало казаться, что шумит не море, а мои мысли, и что весь мир состоит из одного только меня. И, сосредоточив таким образом в себе самом весь мир, я забыл и про извозчиков, и про город, и про Кисочку, и отдался ощущению, которое я так любил. Это — ощущение страшного одиночества, когда вам кажется, что во всей вселенной, темной и бесформенной, существуете только вы один.

Почему можно любить это ощущение страшного одиночества? Потому, что это крайнее проявление солипсизма — момент, кроющий уже в себе его окончательное преодоление. Этого рода отождествление себя со вселенною, это включение вселенной в свое «я» может привести к включению своего «я» во вселенную, к уразумению тайны жизни в смерти. «Ни одна наша смертная мерка не годится для суждения о небытии, о том, что не есть человек», — писал Чехов^85*. Ср. еще записи последних лет: «Очевидно есть прекрасное, вечное, но оно вне жизни; надо не жить, <слиться с остальным>, потом в тихом покое равнодушно смотреть...»^86* Как для Толстого — и, по всей вероятности, не без его влияния, — и для Чехова первое условие этой духовной аскезы, этого, выражаясь в терминах мистической мудрости, «опустошения души» — «опрощение», освобождение «я» от того, что составляет его оболочку, созданную социальными условиями. Прежде всего необходимо стать «незначительнее», ниже всех — исходная точка духовного пути св. Франциска¹⁴¹. И вот в этом отношении «Архиерей» представляет собою подведение итога всему чеховскому творчеству. К проблеме «опрощения» Чехов подходил уже раньше, и неоднократно, — в «Моей жизни», где главный персонаж — добровольный «declasse», в «Бабьем царстве», где Анна Акимовна мечтает о том, чтобы вернуться в прежнее состояние «простоты», бедности:

По шоссе и около него через поле, направляясь к городским огням, шли толпами рабочие из соседних фабрик <...>. В морозном воздухе раздавались смех и веселый говор. Анна Акимовна поглядела на женщин и малолетков, и ей вдруг захотелось простоты, грубости, тесноты. Она ясно представляла себе то далекое время, когда ее звали Анюткой и когда она, маленькая, лежала под одним одеялом с матерью, а рядом, в другой комнате, стирала белье жилица-прачка, и из соседних квартир слышались смех, брань, детский плач, гармоника, жужжание токарных станков и швейных машин, а отец <...> паял что-нибудь около печки или чертил или строгал. И ей захотелось стирать, гладить, бегать в лавку и кабак, как это она делала каждый день, когда жила с матерью. Ей бы рабочей быть, а не хозяйкой!

Ср. в «Архиерее»:

«Какой я архиерей?.. Мне бы быть деревенским священником...»

«Простота», и притом во всех отношениях, — как для Толстого, так и для св. Франциска, — необходимое условие нормальной чистоты. «Идеальной женщине» Тургенева, которая Чехову была «невыносима» своей «фальшью»^87*, он противопоставляет Ольгу в «Мужиках» и Липу, которая знакомит с собою читателя следующими словами: «Я до варенья очень охотница». И вот как раз этой женщине-ребенку и ее матери открывается что-то, что обычно скрыто от взоров образованных, «мыслящих» людей:

Теперь, когда быстро наступала темнота, мелькали внизу огни и когда казалось, что туман скрывает под собой бездонную пропасть, Липе и ее матери, которые родились нищими и готовы были прожить так до конца, отдавая другим все, кроме своих испуганных, кротких душ, — быть может, им примерещилось на минуту, что в этом громадном, таинственном мире, в числе бесконечного ряда жизней, и они сила, и они старше кого-то; им было хорошо сидеть здесь наверху, они счастливо улыбались и забыли о том, что возвращаться вниз все-таки надо¹⁴².

Это, разумеется, еще не тот духовный опыт, который был пережит св. Франциском или Мейстером Экхартом¹⁴³, но в этом наивном переживании обеих женщин все же есть нечто близкое к нему. Условием душевного спокойствия является переживание какой-то «другой реальности», о которой свидетельствует разлитая в природе красота:

Но казалось им, кто-то смотрит с высоты неба, из синевы, оттуда, где звезды, видит все, что происходит в Уклееве, сторожит. И как ни велико зло <...> все же в божьем мире правда есть и будет, такая же тихая и прекрасная, и все на земле только ждет, чтобы слиться с правдой, как лунный свет сливается с ночью¹⁴⁴.

В записных книжках последнего периода жизни Чехова имеются две находящиеся рядом заметки:

«Вера есть способность духа. У животных ее нет, у дикарей и неразвитых людей — страх и сомнения. Она доступна только высоким организациям.

Смерть страшна, но еще страшнее было бы сознание, что будешь жить вечно и никогда не умрешь»¹⁴⁵.

В этих и приведенных выше записях, кажется мне, ключ к раскрытию смысла творческих исканий и достижений Чехова.

* * *

Охваченность одной проблемой, наличие центра кристаллизации творческих исканий — непременное условие совершенства, т. е. художественного единства, соподчиненности всех частей художественного произведения, что, как мы видели, и было достигнуто Чеховым в ряде его вещей. С этой точки зрения нелишне сопоставить Чехова с его даровитейшим последователем, Куприным. У Куприна немало мест, которые, взятые отдельно, легко могут быть приняты за принадлежащие Чехову. Например:

То задувал с северо-запада, со стороны степи, свирепый ураган; от него верхушки деревьев раскачивались, пригибаясь и выпрямляясь, точно волны в бурю, гремели по ночам железные кровли дач, и казалось, будто кто-то бегает по ним в подкованных сапогах; вздрагивали оконные рамы, хлопали двери, и дико завывало в печных трубах.

(«Гранатовый браслет»)

А рота все идет и идет по грязной почтовой дороге, и кажется, что никогда не будет конца этому движению, что какая-то чудовищная сила овладела тысячами взрослых, здоровых людей, оторвала их от родных углов, от привычного, любимого дела и гонит — Бог весть куда и зачем — среди этой ненасытной ночи... Недалеко до рассвета. Понемногу вырисовываются из темноты серые измятые, глянцевитые от тумана, от бессонницы солдатские лица. Все они похожи одно на другое и выглядят еще суровее и покорнее в слабом и неверном утреннем полусвете.

(Конец рассказа «Поход»)

(Зимняя буря): И, когда я прислушивался к этому дьявольскому концерту, моя мысль невольно останавливалась на том, что вот я сижу теперь в ветхом помещичьем доме, затерянном среди унылых снежных равнин, сижу глаз на глаз с дряхлым, больным стариком, далеко от города, от привычного общества, и мне начинало казаться, что никогда, никогда уж больше не окончится это завывание вьюги, и эта длительная тоска, и однозвучный ход маятника...

(«Брегет»)

В этих пассажах налицо не только чеховская тематика, чеховская символика, но также — и это самое главное — чеховское строение речи, т. е. то, мимо чего проходят простые подражатели.

Куприн далеко не подражатель Чехова, не его «эпигон». У «эпигонов» стиль художника, которому они последуют, превращается в «манеру», так что отдельные элементы этого стиля выпячиваются, воспринимаются сами по себе, а самый стиль не воспринимается никак. «Эпигон» словно бессознательно пародирует свой образец. Куприн стоит в совершенно ином отношении к Чехову. Его изобразительный талант кажется не уступающим чеховскому и, можно сказать, в Чехове в этом отношении Куприн нашел самого себя; у Чехова, говоря словами Лафонтена, он брал свое добро¹⁴⁶. Но именно оттого трудно подыскать другой случай, который бы послужил столь наглядным опровержением мнения некоторых «формалистов», что в поисках новых средств экспрессии заключается вся сущность художественного творчества и что «форма» определяет собою «содержание» художественного произведения, служит как бы «причиною» его, чем случай отношения, в котором находятся между собою Куприн и Чехов. В рассказе «Штабс-капитан Рыбников» Куприн достигает предельной выразительности в описании того, что переживает проститутка, к которой попал на ночь этот «штабс-капитан», — на самом деле японский шпион. Но это место, не уступающее по силе того потрясающего впечатления, которое оно производит, эпизоду смерти Эммы Бовари или началу «Преступления и наказания», или же некоторым местам «Анны Карениной», изумительно само по себе; к целому, к содержанию рассказа оно не имеет никакого отношения. Символического значения этот эпизод лишен. Он не указывает ни на что, чему посвящен рассказ. Есть, правда, у Куприна вещи, стоящие особенно близко к чеховским. Таков рассказ «Мелюзга». Здесь явно отражены влияния, исходящие и от «Человека в футляре», и от «Учителя словесности», и от «Палаты № 6», и от «Гусева». И здесь есть известное единство, известная адекватность «внутренней формы», «идеи», и «внешней». И все же — только известная, относительная, далеко не полная. Оба персонажа, учитель и фельдшер, охарактеризованы настолько ярко, что их судьба необходимо должна была бы быть представлена «имманентной», гибель каждого из них должна была бы быть столь же предопределенной внутренно, как гибель доктора в «Палате № 6». У Куприна же они погибают в силу внешней «случайности» — подобно намеренно обезличенным персонажам «Гусева». И так всюду у Куприна. Как и Чехов, он большой, очень большой «художник жизни»; но, быть может, в известном отношении слишком большой. В жизни его влечет к себе все одинаково, и он ни на чем не может сосредоточиться. Его все заинтересовывает само по себе, но он не прозревает во всех жизненных проявлениях их общего смысла; он не видит жизни в ее целом.

Еще ближе к Чехову Куприн в рассказе «Ночная смена». Здесь не только всюду слышится чеховская речь (например, фразы, начинающиеся с «и кажется»: «И кажется Меркулову, что теперь — теплый вечер...»; «И кажется Меркулову, что он сам едет по этой черной грязной дороге...»), не только встречаются прямые перефразировки некоторых чеховских мест (например, письмо, полученное Меркуловым из деревни, ср. «На святках»). Весь этот рассказ целиком, если бы он сохранился как-нибудь без подписи, был бы несомненно приписан Чехову. Сомнения бы вызвала, пожалуй, только его некоторая растянутость. Но это — «Чехов» раннего периода, когда подлинный Чехов еще не вышел на свою дорогу, периода его творческих поисков. Здесь отражено общее им обоим, Чехову и Куприну, сочувственное, любовное, сострадательное отношение к человеку. Чеховского охвата всежизни здесь — как и всюду у Куприна — нет. Куприн навсегда остановился на том, с чего Чехов начал.

Русская критика объявила Чехова «писателем без миросозерцания», и ее представители задавались вопросом: как же это возможно, что, будучи «без миросозерцания», он все-таки был весьма значительным писателем? В сущности, вопрос этот беспредметен, бессмыслен, и возник он единственно в силу упрощения, опошления самого термина «миросозерцание» и выражаемого им понятия. Под миросозерцанием принято разуметь не то, что это слово буквально значит, а известную идеологию и связанную с ней «программу». Этого у Чехова действительно не было. Мало того, что он за всю жизнь не дал себе труда выработать такое миросозерцание, он еще и сознательно от него отталкивался. И не только оттого, что ему претило то, что в такой степени свойственно людям, этого рода миросозерцанием обладающим: узкая, злобная нетерпимость по отношению к инаковерующим и тупое самодовольство^88*. Миросозерцание, так понимаемое, было вразрез с подлинным миросозерцанием, т. е. видением мира и жизни, какими был одарен Чехов. Миросозерцание в общепринятом значении слова предполагает способность и склонность что-то такое выделить, обособить, определить и тем самым зафиксировать. После всего сказанного нет нужды останавливаться на разъяснении, до какой степени это было чуждо Чехову. Его миросозерцание не может быть выражено в системе понятий. Оно заключено в его символике. Что-то мелькает, вступает в поле зрения одно за другим, затем ускользает; эти мелькания и эти исчезновения возбуждают тревогу, душевное напряжение, за которым следует катарсис — разрешение путем слияния «всего этого» в нечто целостное, указывающее («казалось») на какую-то невыразимую истину, на исполнение, свершение в другом плане бытия. Уходящее на покой солнце, церковный крест, отражающий на себе его лучи, — вот формула — опять-таки в прямом значении этого слова — всего миросозерцания Чехова.

Думается, излишне останавливаться на том, насколько так понимаемое миросозерцание Чехова близко к миросозерцанию Толстого. Общность — в гераклитовско-шопенгауэровском переживании жизненного процесса, в стремлении к «освобождению» от всяческих частичных «проявлений» (см. замечательную книгу И.А. Бунина «Освобождение Толстого», Париж, 1937 — самое глубокое из всего, что было писано о Толстом) через смерть как слияние со Всеединым, в тяге к «опрощению» как первому этапу на пути к освобождению. Именно этим духовным сродством обоих величайших «художников жизни» обусловлено и то, что так мало у Чехова прямых, бьющих в глаза, лексических, композиционных и тому под. совпадений с Толстым, а столь много таких, которые едва заметны, но которые при внимательном чтении оказываются особо показательными. Чехов ни в какой степени и ни в каком отношении не был ни «толстовцем», ни «учеником» Толстого как писателя — именно оттого, что внутренне, духовно был слишком близок к нему. Свою «монадность», столь родственную толстовской, он выявил, идя своим творческим путем, в общем, как мы видели, коренным образом разнящимся от толстовского, что обусловлено не только, разумеется, тем, что чем ярче, чем значительнее творческая индивидуальность, тем она самобытнее, но также и несходством их жизненных путей — пути человека, принадлежащего к русской аристократии, связанного живой традицией с эпохой Отечественной войны, движения декабристов, пережившего эпоху великих реформ, и пути «вышедшего в люди» «разночинца» эпохи «безвременья», распада общественности и морального одиночества. Человек широкого общественного круга, современник великих событий, Толстой естественно проявил свой гений в творениях большой формы, «романа-реки». Сын эпохи «малых дел», отошедший от социальной среды, с которой связывали его воспоминания детства и отрочества, вошедший в круг русской интеллигенции, когда она переживала стадию тяжелого духовного кризиса, Чехов столь же естественно явил себя мастером малой формы. Но тем показательнее, что их творческие пути все же порою скрещивались и что Чехову случалось находить у Толстого столь много своего.

Человек-монада, individuum, неделимое целое, своего рода замкнутая система, в которой все элементы находятся в состоянии соподчиненности, взаимозависимости, будучи связаны тяготением к общему центру. Все проявления личности — проявления единого психического «комплекса», — разумеется, вовсе не непременно во «фрейдистском» смысле этого слова. Основа этого комплекса у Чехова, т. е. его общая тенденция, — это тенденция к преодолению своего эмпирического «я», того, что в нем составляет его случайную, преходящую оболочку, и к обретению своего истинного, умопостигаемого «я». Если в молодости он добивался того, чтобы «выдавить из себя раба», то это уже было одним из проявлений этой тенденции; но ее значение гораздо более широко. Чехов «выдавливает из себя» вообще все, что ему близко, с чем он свыкся, от чего он так или иначе душевно и духовно зависит. На это все он приучает себя смотреть как на нечто случайное, преходящее, обреченное на исчезновение, старается отдалить себя от этого^89*. В этом укоренено и «гераклитовское» восприятие жизни и обусловленная им тематика, а также и юмористическое отношение ко всему данному. Условием юмора является Pathos der Distanz¹⁴⁷, переживание дистанции, отделяющей субъекта от всего, что окружает его, и от него самого, от его собственного «я». Отсюда — сочувственно-незаинтересованное восприятие жизни, а значит, способность отрешиться от привычных оценок объектов по степени их «достоинства», игнорирование их «иерархии», а в силу этого — способность видеть в том, что принято считать «ничтожным», «мелким», прекрасное, трогательное, в том, что принято считать «мертвым», — жизненное начало. Понятно, что чем сами по себе объекты по своей природе отдаленнее от воспринимающего субъекта, тем, если ему присуще чувство юмора, легче выделяет он в них то, что скрыто от взоров людей, дышащих воздухом повседневности с ее заботами о «полезном» и «приятном»; и наоборот — чем ближе объекты восприятий к воспринимающему субъекту, тем сильнее его тенденция к переживанию «дистанции» между ними и собою возбуждает в нем чувство отчужденности от них. В первом случае «дистанция» дана, во втором — ее надобно создать. Вот почему Чехову удалось, как, кажется, никому другому, проникнуть в душу ребенка, собаки, простой, очень похожей на ребенка, женщины; показать своего Егорушку, свою «душечку», свою Каштанку такими, каковы они есть на самом деле, без «идеализации», без прикрашивания, без приписывания им каких-либо условно считающихся «высокими» духовных качеств, однако так, что они нам становятся глубоко симпатичны, трогают нас, живут в нашем сознании. И вот почему, когда он изображает людей своей общественной среды, своей культуры, он как-то отодвигает их от себя и от нас. Не то, чтобы Чехов, сколь бы ни тянуло его в последний период его творчества к опрощению, сознательно отрицательно, подобно Толстому, относился к «цивилизации» или «культуре», к современному искусству, к университетской науке — насколько, например, привлекательнее его профессор в «Скучной истории» профессора в «Анне Карениной»; напротив, Чехов — убежденный сторонник идеи прогресса, обусловленного успехами цивилизации.

Но, повторяю, наряду с этим его не покидает мысль о суетности всех наших забот, интересов, усилий, о том, что, сознательно или бессознательно, люди в своей деятельности обманывают себя, ожидая свершения в плане эмпирического бытия, где все временно, преходяще, неустойчиво, несовершенно, и не видя, что за миром наших реальностей есть какая-то другая, высшая истина, которую мы можем лишь угадать в разлитой в мире красоте, но которой мы не в силах охватить нашим сознанием. Без видения этого второго плана бытия вообще нет и не может быть искусства. С этой точки зрения все художники — одной природы. Разница лишь в том, что каждый из них в своем творчестве, которое, сколь бы художник ни был охвачен идеей «второго плана», все же по необходимости обращено к нашей жизни, к эмпирической данности, — ибо ведь и она есть реальность, с которой мы связаны и без переживания которой невозможно и переживание той, другой реальности, — выражает это свое двойственное восприятие реальности. В частности, что касается художника-повествователя, сколь бы он ни отдалялся от повседневности, условием художественности, совершенства его произведений является их жизненность. Переживание «дистанции» вовсе не равнозначаще холодности, равнодушию, безразличному отношению к жизни: оно — только условие увидеть ее и показать ее в тех аспектах, в каких не видит ее человек, барахтающийся в житейском потоке и неспособный ни на один миг выкинуться на берег, если только художник не протянет ему руку помощи, в тех аспектах, в которых раскрывается ее смысл, а тем самым и ее «второй план». В чем же жизненность тех вещей Чехова, которые посвящены описанию жизни людей нашей культурной среды, тех людей, которых он показывал намеренно «сниженными», обесцвеченными, неспособными, казалось бы, нас заинтересовать ни своими характерами, ни своей судьбой — ибо ведь то, что у него случается с ними, не представляет собою ничего особенного, нового, значительного? А ведь большинство чеховских вещей именно таково по своему содержанию. Напомню еще раз слова Толстого о Чехове в передаче Сергеенко^90*: «Чехов несравненный художник <...> жизни». И «наивернейшим признаком» этого Толстой считал, что Чехова «можно перечитывать несколько раз, кроме пьес, конечно, которые совсем не его дело». Это совершенно верно, и я думаю, всякий это испытал на себе. Вопрос лишь в том, почему нас действительно тянет перечитывать не только «Степь» или «В овраге», или «Архиерея», или «Душечку», но также и «Скучную историю», и «Три года», и «Ионыча», «Верочку», «Невесту», «Ариадну», «Даму с собачкой», «Дом с мезонином», «Именины» и пр.? Эта притягивающая к себе жизненность его произведений состоит в том, что в них ничто не «излагается», не «объясняется», а показывается. «Психическое» никогда не обосабливается от «физического»; эмоции, испытываемые персонажами, конкретизируются, будучи показаны вместе с их ассоциациями, относящимися к области чувственных восприятий, чаще просто путем намеков, т. е. указаний на эти ассоциации, так, как у Толстого, и с такой же строжайшей выдержанностью. В соответствии с этим и каждое лицо никогда не обрисовывается как нечто самостоятельное, «само по себе» существующее, не определяется, а показывается — опять-таки как у Толстого — таким, каким в данный момент и в данном окружении его видит другое лицо, — вернее говоря, видит не его, а все то, что видящему hie et nunc¹⁴⁸ дано. Примеров не привожу, так как они заключаются уже во всех сделанных выше выписках.

В конечном итоге, сколь ни «незначительны» чеховские люди, все же они никак не бескачественные единицы, сколь они ни похожи один на другого — это касается в особенности его «интеллигентов», — все же они индивидуализированы, оживотворены; это — словно воскресающие в нашей памяти люди, с которыми мы когда-то были знакомы, т. е. жизнь которых была когда-то частью нашей собственной жизни; мы с ними, таким образом, отождествлены — как с людьми Толстого, — и нам вместе с Чеховым становится жалко их; нас охватывает чувство тревоги, мучительного и вместе восхищающего переживания невыразимой тайны жизни, кроющейся во всех ее бесчисленных, столь похожих одно на другое и вместе с тем неповторимых проявлениях, в их эфемерности, их кажущейся ненужности; в этих людях, которые когда-то где-то жили, радовались, печалились, мы словно узнаем самих себя; то, что было с ними, могло бы быть и с нами, и нам начинает казаться, что и вправду было; мы, так сказать, перемещаемся в них — именно оттого, что они показаны слегка, без подчеркивания того, что в каждой личности единственно и неповторимо, и оттого, что и эпизоды, в которых они выступают, самые обыкновенные, будничные и что повествование ограничивается рамками такого эпизода; мы проникаемся сознанием жизненного единства, ощущаем себя какими-то пылинками в вихревом движении Всеединого и вместе с тем сознаем, что каждая из таких пылинок такое же «я», как и мы сами, имеет такое же право на жизнь, так же добивается счастья, такого же счастья, какого мы сами ждем в нашей жизни — и тем страшнее для нас мысль, что столько подобных частичных проявлений всежизни отошло в прошлое, что столько надежд, ожиданий, стремлений не привели ни к чему. Это сложное переживание выражено намеком уже в одном раннем (1886) рассказе Чехова «Чужая беда»^91*. Супруги Ковалевы покупают с торгов усадьбу разорившегося помещика. Жене Ковалева тяжело пользоваться «чужой бедой», но она уступает воле мужа.

Когда Ковалевы перебрались в опустевшее Михалково, то первое, что бросилось в глаза Верочке, были следы, оставленные прежними жильцами: расписание уроков, написанное детской рукой, кукла без головы, синица, прилетавшая за подачкой, надпись на стене «Наташа дура» и проч. Многое нужно было окрасить, переклеить и сломать, чтобы забыть о чужой беде.

Здесь разительное совпадение Чехова с Райнером Мария Рильке. Я имею в виду одно место в «Заметках Мальте Лауридса Бригге», где alter ego автора говорит о том ужасе, той тревоге, какими он был охвачен при виде стены подвергшегося ломке дома, от которой еще веяло «упорной жизнью», оставившей на ней свои следы: «Ужасно было то, что я узнал ее. Все это я здесь (в Париже) узнаю, и вот почему все это сразу входит в меня». Рильке договаривает за Чехова то, чего он не досказал, и тем проливает свет на своеобразную диалектику его миросозерцания: чеховское «переживание дистанции» приводит его к преодолению грани, отделяющей «я» от «не-я»; юмористическое отношение к жизни делает его «несравненным художником жизни»; глубокая человечность, с какою он обращается со своими «лишними людьми» — каковы у Чехова, в сущности, все вообще люди, — отказ от оценки их с точки зрения степени их «полезности» или их «достоинства» — таков путь, подводящий его к усмотрению того другого плана бытия, где нет ничего «лишнего» и где царит, говоря его словами (см. выше), «тихая и прекрасная правда»¹⁴⁹.

Для уразумения внутренней природы идейных и творческих исканий всякого художника, того зерна, из которого вырастает все его творчество, полезно рассмотрение тех его художественных опытов, какие представляют из себя своего рода эксперименты. Обыкновенно это «эскизы», черновые наброски. Чехов, как уже было сказано, ничего почти из этого не оставил нам. Но у него есть некоторые вполне законченные вещи, которые можно рассматривать как продукты, так сказать, экспериментирования. Таков, например, рассказ «Тайный советник». Он тем именно показательнее, что это вовсе не набросок, «черновик», а вполне законченное и художественно безупречное произведение. Почему он должен быть отнесен к категории творческого эксперимента, выяснится, надеюсь, из дальнейшего. Повествование ведется от лица одного из персонажей в форме воспоминания об одном из эпизодов времени его детства. Между рассказчиком и его минувшим «я», таким образом, есть дистанция — и это обуславливает густую юмористическо-ироническую окраску всего повествования, изобилующего элементами шаржа. См., например, описание приготовлений ко встрече «тайного советника». (Уборка в усадьбе).

Были пощажены только небесный свод и вода в реке <...>. Если бы небо было ниже и меньше, а река не бежала так быстро, то и их бы поскребли кирпичом и потерли мочалкой <...> (кота и собак убрали). Но никому (NB. не — ничему) так не доставалось, как бедным диванам, креслам и коврам! Никогда в другое время их не били так сильно палками, как теперь, в ожидании гостя.

Ср. эпизод в конце: к дяде приехал с визитом губернатор, и дядя просит мать рассказчика дать им «закусить чего-нибудь»:

Поднялась ожесточенная резня. Зарезали штук десять кур, пять индеек, восемь уток и впопыхах обезглавили старого гусака, родоначальника нашего гусиного стада и любимца матери. Кучера и повар словно обезумели и резали птиц зря, не разбирая ни возраста, ни породы.

Нигде, кажется, — даже в самых ранних своих рассказах — Чехов не доходит до таких не то что гоголевских, а скорее раблезовских преувеличений. И в этом тоне выдержано все повествование. В соответствии с этим — насыщенность в сюжетном отношении элементами «водевиля» или старинной новеллы. Вся фабула в своей основе — непрерывная цепь ошибок, недоразумений, зря израсходованных усилий, несбывшихся ожиданий, внезапных «разоблачений». И опять-таки и в пользовании этими приемами Чехов словно намеренно доходит до пределов карикатурности. «Тайный советник» увлекается женою управляющего в присутствии ее мужа, Федора, и учителя Победимского, просит позволения поцеловать ее ручку. Федор и Победимский подымают скандал, кричат оба: «Я не позволю!» — и стучат кулаками по столу. Дядя сконфуженно уходит, а они все продолжают кричать и бить кулаками. Прибегает матушка и спрашивает, что случилось, отчего братцу сделалось дурно? Догадавшись, в чем дело, она говорит:

— Ну, будет, будет бухотеть по столу! <...> Перестань, Федор! А вы тут чего стучите, Егор Алексеевич? Вы-то тут при чем?

Победимский спохватился и сконфузился. Федор пристально поглядел на него, потом на жену и зашагал по комнате. Когда матушка вышла из флигеля, я видел то, что долго потом считал за сон. Я видел, как Федор схватил моего учителя, поднял его на воздух и вышвырнул в дверь...

То, что Федор только после слов, сказанных матушкой, сообразил, что есть что-то неладное в отношениях между его женой и Победимским, как сейчас увидим, имеет не просто комическое значение, а связано с общим заданием. Все вообще недоразумения, ошибки сконцентрированы вокруг основной темы, главного с точки зрения «бывшего я» рассказчика: он ожидал многого от дяди «тайного советника», но все его ожидания не осуществились. «Меоничность» развязки подчеркнута резко-обнаженно, как нигде в других вещах у Чехова, выявленной цикличностью строения. Начало — первая встреча рассказчика с дядей: «А это что за мальчик?» — спрашивает дядя, увидев его.

И конец:

Прощаясь с матушкой, он (дядя) заплакал <...> когда же он сел в экипаж, лицо его осветилось детскою радостью... Сияющий, счастливый, он уселся поудобней <...> и вдруг неожиданно остановил свой взгляд на мне. На лице его появилось выражение крайнего удивления. «А это что за мальчик?» — спросил он.

На первый взгляд, это отзывается неправдоподобием, шаржем, переходящим меру. Ведь дядя виделся с племянником каждый день в течение трех недель. Но в том-то все и дело, что он не замечал его, как, по-видимому, не замечал и той женщины, которой он увлекся, и всех прочих, «до самого отъезда» не научился различать, кто из них (Федор и Победимский) учитель, а кто муж Татьяны Ивановны, самое Татьяну Ивановну величал то Настасьей, то Пелагеей, то Евдокией. Дядя не узнал племянника в буквальном смысле слова. В сущности, и для племянника дядя так и остался неизвестной величиной. Способ повествования посредством словесных намеков обнаруживает это. В первый раз мальчик видит своего дядю сзади; как выглядит он спереди, об этом ничего не сказано, дальнейшие их встречи, обычно по вечерам, когда мальчик борется со сном и лишь сквозь дремоту глядит на окружающих; днем он иногда подсматривает сквозь замочную скважину, что делает дядя у себя в комнате; дядя же со своей стороны «не обращает на него никакого внимания», что очень его огорчает. Подобно «Гусеву», «Человеку в футляре», и «Тайный советник» — аллегория. Междучеловеческие отношения по существу таковы, как они показаны с точки зрения наивного ребенка. Они основаны на взаимном незнании, непонимании и неспособности да и отсутствии желания преодолеть это. Отличительная черта этой аллегории та, что ее тема разрабатывается посредством применения средств экспрессии, свойственных анекдоту, новелле, водевилю, т. е. тех, которыми пользуется Чехов преимущественно в своих «смешных рассказах», причем, повторяю, здесь все эти средства использованы в максимальной степени. Комизмом ситуации, способов изложения затушевывается тема. «Тайный советник» может быть отнесен к категории «смешных» рассказов. И именно это преобладание элементов юмора и иронии усугубляет в силу контраста и неожиданности — так, как и у Гоголя, — впечатление от пробивающихся изредка в нем других нот — особенно в конце. Скандал с Федором только последняя капля, переполнившая чашу дядиного терпения. Обычно летом он ездил за границу и лишь за недостатком средств решил провести лето у сестры. Но ему «не нравятся (ее) кушанья», и сама она шокирует его — не подала руки губернатору! Отношения между ними наладиться не могут, и она сама предлагает ему денег для поездки за границу, чем он вполне удовлетворяется. Сцена прощания. Дядя раскрывает, так сказать, себя всецело, спросивши: «А это что за мальчик?»

Матушку, уверявшую меня, что дядюшку Бог послал к нам на мое счастье, этот вопрос сильно покоробил. Мне же было не до вопросов. Я глядел на счастливое лицо дяди, и мне почему-то было страшно жаль его. Я не выдержал, вскочил в экипаж и горячо обнял этого легкомысленного и слабого, как все люди, человека. Глядя ему в глаза и желая сказать что-нибудь приятное, я спросил: «Дядя, вы были хоть раз на войне?»

Здесь подкрепление циклического построения: узнав, что дядя «тайный советник», мальчик вообразил его себе в виде «генерала, то есть человека с эполетами, с шитым воротником, который прет под самые уши, и с обнаженной саблей в руке». Задав этот вопрос дяде, он явно стремился не только «сказать ему что-нибудь приятное», но и хоть несколько добиться реализации собственной мечты.

Я намеренно отложил рассмотрение этого рассказа на конец моей работы, потому что только при учете того, о чем речь была выше, становится ясно, что он являет собою как бы эксперимент, проделанный Чеховым над чуть ли не всеми, столь различными по их происхождению и по их свойствам, элементами его творчества, эксперимент, состоящий в том, чтобы путем использования их максимально смелым образом все-таки и тем самым добиться слияния их в одно целое, в средство выражения доминирующей у него идеи. Ничего нет и не могло быть общего у этого мальчика, очень похожего на Егорушку в «Степи», с этим стариком, подобно большинству чеховских героев, как видно из его кратких признаний своей сестре, упустившим момент приобщиться к житейскому счастью и теперь хватающимся за все первое попавшееся, что, по его словам, «естественно» и «жизненно», и затем, когда это ускользает от него, тотчас же забывающим об этом. Кто, собственно, такой этот «тайный советник», что он все время пишет, об этом мы ничего не знаем да и не нуждаемся в этом. И он — everyman. Поэтому он лучше всего может быть показан так, как его видит мальчик, — на «расстоянии», отделяющем их друг от друга. Но мальчик все же в свое время переживал эпизод знакомства с дядей трагически. Рассказ же ведется этим лицом тогда, когда уже пережитое им отодвинулось на далекое расстояние. Трагически пережитое переключено на комический лад в силу создания «двойной дистанции», как это и следует: everyman жалок, а вместе и смешон, как и вся вообще обыденщина, т. е. повторение все одних и тех же проявлений, «дурная бесконечность», что и заставляет постулировать реальность другого плана бытия.

* * *

В свете всего рассмотренного выясняется, думается мне, внутренняя необходимость, обусловившая собою все особенности чеховского творчества, его достижения, как и его ошибки, связь между его тематикой и его средствами экспрессии — от периода исканий, «упражнений» и до момента, когда он окончательно нашел самого себя. Остановлюсь в заключение на еще одном примере, с особенной убедительностью, как кажется, свидетельствующем об этом. Выше было упомянуто о рассказе «Поцелуй». Среди прочих вещей зрелой поры чеховского творчества, основанных на разработке комедийной сюжетной темы, этот рассказ является в известном отношении, так сказать, предельным случаем. Здесь совпадение со старинными литературными образцами не только в фабульной основе, но и в самой фабуле, причем важно, что фабула эта свойственна произведениям, относящимся к очень давно изжитой эпохе истории европейской литературы — ко временам «Декамерона», «фацеций», итальянского, английского и испанского театра Ренессанса. Мотив qui pro quo взят здесь в примитивном, обнаженном виде: один из персонажей принимает другого в темноте за своего любовника или любовницу и соответственно проявляет себя. В старинных новеллах или комедиях это служило завязкой фабулы, поскольку давало начало различным скандалам, запутывало отношения между любовниками, вовлекало в эти отношения постороннее, случайно подвернувшееся лицо. Оригинальность Чехова в том, что он на этой «завязке» останавливается. Дальше прослеживается только психическое потрясение, переживаемое жертвою ошибки, которую сделала неизвестная женщина. Обязательного в подобных случаях в старинной литературе «recognitio»¹⁵⁰ нет^92*. «Нулевой» характер развязки, поскольку дело идет о внутреннем процессе, о том, что делается в душе Рябовича, подчеркнут развертыванием фабулы: Рябович долго надеется на осуществление чего-то, залогом чего был этот поцелуй; его тянет к усадьбе фон Раббека, где произошло это недоразумение, — и вот как раз, когда является возможность вернуться туда, где мелькнуло для него обещание какого-то неведомого счастья, он переживает нечто подобное гераклитовской истине. Долго и безуспешно прождавши вторичного приглашения, он подходит к усадьбе, но ничего не видит и не слышит — и идет назад:

Он подошел к реке. <...> Он поглядел вниз на воду... Река бежала быстро <...>. Красная луна отражалась у левого берега; маленькие волны бежали по ее отражению, растягивали его, разрывали на части и, казалось, хотели унести...

— Как глупо! Как глупо! — думал Рябович, глядя на бегущую воду. — Как все это неумно!

Теперь, когда он ничего не ждал, история с поцелуем, его нетерпение, неясные надежды и разочарование представлялись ему в ясном свете. Ему уж не казалось странным, что он не дождался генеральского верхового и что никогда не увидит той, которая случайно поцеловала его вместо другого; напротив, было бы странно, если бы он увидел ее...

Вода бежала неизвестно куда и зачем. Бежала она таким же образом и в мае; из речки в мае месяце она влилась в большую реку, из реки в море, потом испарилась, обратилась в дождь, и, быть может, она, та же самая вода, опять бежит теперь перед глазами Рябовича... К чему? Зачем?^93*

Здесь, правда, гераклитовский образ осмысливается как будто в разногласии с греческим мудрецом: «та же самая» вода. Акцент здесь падает на противоречие между «вечным возвращением» в природе и необратимостью, неповторимостью того, что происходит в человеческой жизни. Но суть дела именно в открытии этой последней истины — всецело гераклитовской. Вернувшись на ночлег, Рябович узнает, что то, чего он ждал, сбылось: офицеры получили приглашение к фон Раббеку. Но — уже поздно:

На мгновение в груди Рябовича вспыхнула радость, но он тотчас же потушил ее, лег в постель и назло своей судьбе, точно желая досадить ей, не пошел к генералу.

И здесь, подобно Гоголю, Чехов, используя во всей ее чистоте комедийную сюжетную основу, углубляет ее смысл, реализует скрытые, заложенные в ней возможности. Гоголевское влияние, кстати сказать, обнаруживается в «Поцелуе» не только в этом. Рябович разглядывает женщин, сидящих с ним за ужином у фон Раббека, и старается угадать, которая из них поцеловала его. Но ни одна не соответствует тому идеалу «красавицы», которой должна была быть эта женщина:

«Трудно угадать, — думал он, мечтая. — Если от сиреневой взять только плечи и руки, прибавить виски блондинки, а глаза взять у этой, что сидит налево от Лобытко, то...»

Он сделал в уме сложение, и у него получился образ девушки, целовавшей его <...>.

Рябович явно следует методу Агафьи Тихоновны в «Женитьбе»:

Если бы губы Никанора Ивановича да приставить к носу Ивана Кузьмича, да взять сколько-нибудь развязности, какая у Балтазара Балтазарыча, да, пожалуй, прибавить к этому еще дородности Ивана Павловича, — я бы тогда тотчас же решилась.

В герое «Поцелуя» есть кое-что и от Акакия Акакиевича — это его сознание своей незначительности, своего убожества:

В то время как одни из его товарищей делали серьезные лица, а другие натянуто улыбались, его лицо, рысьи бакены и очки как бы говорили: «Я самый робкий, самый скромный и самый бесцветный офицер во всей бригаде».

Именно таким людям и суждено находить цель жизни в предметах своей мечты.

В новейшей литературе есть произведение, представляющее поразительную аналогию с «Поцелуем». Это «Le grand Meaulnes» Alain-Fournier¹⁵¹. И здесь завязка построена на сходной разработке мотива «ошибки». Герой романа попадает ночью, сбившись с пути, в чью-то усадьбу, где устроен костюмированный бал. Ему удается сменить свое форменное платье школьника на валяющуюся в темноте бальную одежду; его принимают за приглашенного; он встречается с девушкой, восхищающей его, и он объявляет ей это. Она открывает ему себя: ее зовут Ивонна де Гале; она — дочь владельца усадьбы. Ему не удается разглядеть дороги, которой его довезли к месту, откуда он пробирается обратно в училище. С тех пор он поглощен одним: отыскать, где находится загадочный замок, вновь увидеть девушку, которую он полюбил. Я отмечаю здесь только те элементы завязки, какие обнаруживают сюжетное сродство романа Alain-Fournier с чеховским рассказом. Что касается всего остального, необходимо указать на одно только: у Alain-Fournier, в отличие от Чехова, использовано на различные лады множество средств усложнения «сплетения», причем все эти средства заимствованы из старинной литературы — авантюрного романа, драмы эпохи Кальдерона, Лопе де Вега, Шекспира: переодевания, скитания в поисках любимой женщины или утраченного друга, связи, приводящие к трагическим результатам, «узнавания», обмен «ролями» и тому под. Сложному сплетению жизненных нитей в один узел соответствует и сложность развязки: для одних это happy end, для других — катастрофа. И вот поразительно, что, поскольку дело идет о печальной стороне развязки, роман Alain-Fournier еще ближе сюжетно к «Рассказу неизвестного человека», чем своим началом к «Поцелую». И у Фурнье, и у Чехова в конце происходит «смена ролей»: «наперсник», «confident» чуть не превращается в «первого любовника»; героиня у Фурнье умирает от родов, у Чехова — отравившись во время родов; ребенок — в обеих вещах девочка — остается на руках «наперсника»; это — единственное, что еще привязывает последнего к жизни; но этому не суждено длиться: ребенок у Фурнье должен быть возвращен отыскавшемуся отцу; у Чехова герой, предвидя свою близкую смерть, сам требует этого от отца девочки. Как объяснить это совпадение? В старинных романах, правда, не редкость случаи, когда «друг» отыскивает родителей ребенка; но разработка этой темы у Чехова и у Фурнье — а это-то именно и важно — очень отдаляется от традиционной. Был ли Фурнье знаком с Чеховым, я не мог установить. Его замечательная переписка с Jacques Riviere¹⁵² свидетельствует, сколь глубоко были проникнуты оба они русской культурой; но имени Чехова в ней не встречается. Как бы то ни было, в связи с предметом настоящей работы мне необходимо остановиться на следующем: роман Фурнье, по своей внешней форме вполне «современный» произведениям XVI—XVII веков, содержащий в себе разнообразнейшие тогдашние варианты темы qui pro quo, несравненно совершеннее чеховского «Рассказа неизвестного человека»: в нем мы не замечаем ни тени «стилизации», подделки. Фурнье достиг здесь того, чего достиг Чехов там, где он переосмысливал и переключал в другой план мотив «недоразумения», отказа от намеченной цели и тому под. В чем секрет обаятельности этого формально стоящего особняком в новейшей литературе произведения? В том, что Фурнье сумел соблюсти строгую последовательность в разработке своей «архаической» темы. В отличие от Чехова в «Рассказе неизвестного человека» и в полном согласии с Чеховым, автором «Гусева», Фурнье не индивидуализировал своих персонажей. Каждый из них everyman, и все они похожи друг на друга, поскольку они охарактеризованы одной общей чертой: юношеским стремлением к чему-то, к недосягаемому счастью — для себя и для своих близких, а затем — убеждением, купленным ценою неудач, несчастий, что однажды упущенного не вернешь, что того, что было, не будет вновь, что все тает и уходит в прошлое. Вот почему они так легко замещают друг друга, меняют свои обличья; мотив qui pro quo, таким образом, приобретает свой глубокий смысл, и внешняя форма всецело адекватна внутренней. Человеческая личность — монада, единственна, неповторима; но такова она лишь для себя. В плане междучеловеческого общения это ее единственность почти никогда не играет роли: область общения чистых душ в пределе — civitas Dei, не — civitas terrena¹⁵³. Вот почему также, едва человек начинает задумываться над проблемой своего «я», его охватывает ужас сознания своего одиночества. Все эти темы: тема заместимости одной личности другою — отсюда тема «ненужности» каждой отдельной личности и связанная с нею тема непрочности, неустойчивости жизни, ухода в прошлое, тема одиночества — темы специфически «человеческие» — проходят и через весь роман Фурнье. Неудивительно поэтому, сколь чисто по-чеховски звучат некоторые места из «Le grand Meaulnes». Например, эпизод отъезда героя из усадьбы Гале, когда празднество, на которое он попал, устроенное по случаю обручения Франца де Гале, прерывается после того, как стало известно, что невеста бежала от него:

Il passa près du vivier oil le matin même il s'était miré. Comme tout paraissait changé déjà... и далее (разъезд): Sous les fenêtres, dans la cour aux voitures, un remue-ménage avait commence <...> De temps en temps un homme grimpait sur le siege dune charrette, sur la bâche dune grande carriole et faisait tourner sa lanterne. La lueur du falot venait frapper la fenêtre: un instant, autour de Meaulnes, la chambre maintenant familière, ou toutes choses avaient ete pour lui si amicales, palpitait, revivait... Et c'est ainsi qu'il quitta, refermant soigneusement la porte, ce mystérieux endroit qu'il ne devait sans doute jamais revoir¹⁵⁴.

Добравшись до дороги, ведущей к училищу, герой покидает коляску, на которой его подвезли:

Vacillant comme un homme ivre, le grand garçon <...> s'en alia lentement sur le chemin de Sainte-Agathe, tandis que, dernier vestige de la fete mystérieuse, la vielle berline quittait le gravier de la route et s'éloignait, cahotant en silence <...> On ne voyait plus que le chapeau du conducteur, dansant au-dessus de clôtures...¹⁵⁵

Мольн переводится из училища, где он жил вместе с рассказчиком, Франсуа Серелем, в Париж. Прощание. Мать Франсуа приводит в порядок столовую, где они только что были вместе:

Quant a moi, je me trouvai, pour la premiere fois depuis de longs mois, seul en face d'une longue soiree de jeudi — avec l'impression que, dans cette vieille voiture, mon adolescence venait de s'en aller pour toujours¹⁵⁶.

Но скоро недавнее прошлое уже становится давно прошедшим. Томясь в одиночестве без своего друга, Франсуа сближается со школьными товарищами, с которыми оба они были во вражде:

Le cours de ma vie a change tout d'un coup. Il me semble que Meaulnes est parti depuis très long temps et que son adventure est une vieille histoire triste, mais finie¹⁵⁷.

Есть внутренняя необходимость, обусловившая собою то, что сплетение судеб Огюстена Мольна, Ивонны де Гале, ее брата, его невесты, Франсуа Сереля, начавшееся завязкой, похожей на случай, рассказанный в чеховском «Поцелуе», привело к чеховской же развязке. Человеку, от которого все ускользает, который всегда одинок, свойственно привязываться в конце концов к ребенку. Ведь ребенок — существо, в котором он находит, говоря словами «неизвестного человека», то, что ему нужно:

Я любил эту девочку безумно. В ней я видел продолжение своей жизни, и мне не то чтобы казалось, а я чувствовал, почти веровал, что когда, наконец, я сброшу с себя длинное, костлявое, бородатое тело, то буду жить в этих голубых глазках, в белокурых шелковых волосиках и в этих пухлых, розовых ручонках, которые так любовно гладят меня по лицу и обнимают мою шею.

Так это изумительное по смелости и последовательности использования мотивов давным-давно, казалось бы, изжитых литературных жанров произведение французского писателя проливает свет на еще одну сторону чеховского творчества, уясняет функцию еще одной из его constantes. Финал «Рассказа неизвестного человека» не стоит в тематике Чехова особняком. Образ ребенка-сироты, в любви к которому человек ищет своего душевного успокоения, выступает в еще нескольких его вещах: это Катя, перешедшая маленькой девочкой в семью профессора после смерти ее отца, которая ему дороже всех его домашних («Скучная история»); это дочь умершей от родов сестры Полознева, единственное дорогое ему существо после того, как жена его бросила («Моя жизнь»); в затушеванном, так сказать, виде подобные отношения показаны в повести «Три года» (привязанность охладевшего к жене Лаптева к детям своей умершей сестры, брошенным их отцом). Тема эта дана уже в чудесном рассказе переходного периода (1886), «День за городом», который Чехов неизвестно отчего не включил в собрание своих сочинений^94*, где описана дружба старика-сапожника Терентия с двумя сиротками-нищими, шестилетней Феклой и ее братом Данилкой:

Терентий нагибается к Фекле, и его пьяное, суровое лицо покрывается улыбкой, какая бывает на лицах людей, когда они видят перед собой что-нибудь маленькое, глупенькое, смешное, но горячо любимое.

Ср. конец (дети засыпают в заброшенном сарае):

А ночью приходит к ним Терентий, крестит их и кладет им под головы хлеба. И такую любовь не видит никто. Видит ее разве одна только луна, которая плывет по небу и ласково, сквозь дырявую стреху, заглядывает в заброшенный сарай.

Повторяю, я не располагаю данными для ответа на вопрос, чем объяснить указанные совпадения Фурнье и Чехова — прямым ли влиянием последнего на Фурнье или же, что вернее, их духовным сродством, в силу чего, обратившись к сходным образцам, они сделали сходными творческие находки. Так или иначе, важно констатировать, что Фурнье в одной своей вещи сочетал в одно целое то, что мы находим рассеянным в различных вещах Чехова; исходя из «завязки», сходной с завязкой «Поцелуя», он пришел к развязке «Рассказа неизвестного человека», и притом так, что мы чувствуем внутреннюю необходимость этой развязки, словно уже данной в завязке. Этот, так сказать, бессознательно проделанный над Чеховым эксперимент Фурнье подтверждает сказанное выше о наличии имманентной судьбы в истории чеховского творчества. Все его вещи, удачные и неудачные, — «моменты» одного внутренне необходимого процесса, и, следовательно, в каждой из них — исключая, разумеется, целый ряд фельетонов для «Осколков» и «Стрекозы», которые могли бы быть написаны и любым другим фельетонистом и которые в истории чеховского творчества имеют значение лишь как упражнения, предназначенные для того, чтобы вывести его на его собственную дорогу, — потенциально заложены все остальные.

Чем значительнее творческая личность, тем резче выступает имманентность ее fatum'а; чем ярче ее единственность, «монадность», тем глубже ее связь с ее временем, с его духом. Ибо в том-то и состоит ценность индивидуальности, что она переживает себя в своей связи с целым. Творческий гений поэтому столько же творит историю, сколько и творится ею. «Средний» человек рабски подчиняется всяческим условностям своего времени и своей обстановки, модам, «идеологиям», партийным программам и прочему. Человек же, стоящий в этом отношении выше своей эпохи и, так сказать, «вне» ее, проникнут тем, что кроется за всеми этими ее внешними проявлениями, являющимися нередко всего лишь грубыми искажениями ее духа, — и его борьба с современностью — а в этом корень всякого творчества — в сущности, не что иное, как стремление найти наиболее совершенное выражение тому, что составляет сущность ее духовных тяготений, тому, к чему сводится ее pathos. В этом смысле к внутренней необходимости творческого пути Чехова надо отнести и то, что он был человеком девятнадцатого столетия. Никакая другая пора не была столь проникнута духом «историзма», переживаний реального времени — что нашло свое выражение в философии Шопенгауэра и Бергсона и в том, что руководящим, основным искусством, к которому тяготели все прочие искусства, стало как раз тогда «искусство времени», музыка. Величайший в XIX веке изобразитель «реальной» жизни, Толстой, как известно, был всецело проникнут учением Шопенгауэра, более того — в рассуждениях о природе исторического процесса, рассеянных в «Войне и мире», заключается in nuce вся философия Бергсона. Чехов в этом отношении идет далее Толстого. Последний еще не в силах расстаться с мыслью о «развязке» — трагической или счастливой — жизненного процесса. Для Чехова, мы видели это, понятие «развязки», завершения, достижения чего-либо не существует. Здесь он соприкасается с писателем, творчество которого служит средством художественного выражения предельных выводов из основной «идеи» XIX века, автором «Поисков (сколь, по необходимости, тщетных!) утраченного времени»¹⁵⁸. Выше были отмечены некоторые, пусть на первый взгляд незначительные, на самом же деле далеко не случайные совпадения у Чехова и Пруста — тем более характерные, что, вообще говоря, они так далеки друг от друга. В самом деле, что составляет основу — не «миросозерцания» в общепринятом значении этого слова, а переживания жизни Пруста? Идея безостановочности становления. То, что осуществилось, что стало, в силу этого самого уже не то, что ожидалось, — вовсе не оттого, что осуществилось не так, как ожидалось, а оттого, что «ставши» — в момент осуществления уже отошло в прошлое. Чехов, правда, еще не договаривается до этого. У него обычно осуществление чего-либо приносит с собою разочарование, потому что либо осуществилось не так, как ожидалось, либо запоздало — пришло тогда, когда ожидавший сам стал иным, чем он был; однако мы видели, сколь напряженно устремлено его внимание на то, к чему приковано внимание Пруста, — на факт безостановочности жизненного процесса, факт, если можно так выразиться, нереальности «настоящего».

Вместе с Прустом следует упомянуть еще одного крупного романиста той же поры, у которого тоже немало общего с Чеховым. Это Томас Манн. Для Манна, как и для Чехова, особенно характерно широкое использование повторяющихся образов-символов, или, как сам он выражается, «лейтмотивов»^95*, выполняющих у него (его творчество создалось под влиянием преимущественно Шопенгауэра и Вагнера), согласно его собственным высказываниям, музыкальную функцию: повторения одних и тех же образов, упоминания о тех или иных характерных «мелких» чертах его персонажей в различных контекстах и в различной разработке усугубляют общее впечатление — «того же самого», что на самом деле никогда не пребывает «тем же самым». Есть у Т. Манна одна новелла — «Enttäuschung»¹⁵⁹. Собственно, это не «новелла», а монолог чудака, встретившегося повествователю в Венеции, начинающийся с вопроса, с которым он обращается к последнему: не правда ли, что все, что они здесь видят, не то, чего они ожидали? Так и все в жизни. Вся она — сплошная цепь разочарований, обманутых надежд. И, в сущности, это же — основная тема главного произведения Т. Манна — «Buddenbrooks» — с его подзаголовком «Verfall einer Familie»¹⁶⁰. Представители этой семьи, принадлежащей к городскому патрициату, за несколько поколений поглощены одной заботою — о процветании и престиже ее. И все оканчивается «ничем»; род Будденброков постепенно вырождается, распадается, вымирает.

Начавши с попытки уловить, в чем состоит своеобразие Чехова как художника слова, мы волей-неволей пришли к определению его исторического места — не его места в истории литературы, а его места в истории, взятой в целом. Чехов — один из ярчайших выразителей духовных тенденций своей эпохи — и тем самым, как все большие художники, принадлежит вечности: ибо каждый «зон» раскрывает в себе все, чему суждено обнаружиться в последующих. Вот почему не только Рильке, Пруст, Ален-Фурнье и Т. Манн «перекликались» с Чеховым, но и сам Чехов столько раз «перекликается» с античным мудрецом.

Экскурс к стр. 559

Для уразумения судьбы лексем «отвечать» — «ответить» необходимо принять во внимание, что формы глагольных «видов»^96* лишь постепенно вытесняли в русском языке формы «времен» и что и до сих пор они не вполне определились. Некоторые лексемы и сейчас употребляются в обоих значениях — «совершенного» и «несовершенного» вида, например «завещать»^97*, «почерпать». Недостаточная дифференцированность глагольных морфем в этом отношении обуславливает собою наличие ряда омонимных лексем. Например, «проводить» — в значении «conduire»¹⁶¹ — perfect, а в значении «tracer»¹⁶² — imperfect; «походить» — в значении faire quelques pas¹⁶³ — perfect, а в значении «быть похожим» — imperfect. Отсюда устойчивость отвечать в недифференцированном видовом значении наряду с ответить у всех, кроме Чехова, русских писателей с того времени, как последняя форма приобрела в литературном языке право гражданства.

Например, у Достоевского: «Потому что он подлец, — странно ответила она мне» («Игрок») и там же: «Это мне все равно, — тихо и равнодушно отвечала она». У Слепцова: «Я не стану, — отвечала баба»; но: «Что мне радоваться? — ответила хозяйка» («Питомка»). У Помяловского: «Никакой перемены нет, — отвечала она»; но: «Чего же вам скучно? — Не знаю, — ответила Леночка» («Мещанское счастье»). У Герцена: «Вы увидите, — отвечал умно и учтиво полицейский»; но: «Да-с, вступаю в законный брак, — отвечая он застенчиво» («Былое и думы»). У Мамина-Сибиряка: «Ах, нет, прекрасно выспался, — небрежно ответил Егор Фомич»; но: «Да, видел-с <...> — кротко отвечал старик» («Бойцы»). У Гаршина: «Бросил, совсем бросил, — ответил я отчаянным голосом»; но: «Троюродная, — отвечал я» («Надежда Николаевна»).

Я намеренно взял примеры у авторов различных социальных кругов и различной художественной ценности, чтобы показать общность рассматриваемой тенденции. Можно было бы, правда, отметить наряду с этим и другую тенденцию — к различению смысловых оттенков обеих лексем. Так, у Горбунова, обладавшего большим языковым чутьем, «ответить» употребляется, по-видимому, для обозначения краткого, решительного акта высказывания, а «отвечать» — более «протяженного»:

«Не осуди, — ответила она...» («Рыболов»); «Да, барыня меня стыдится! — ответил резко Бургес» («Жан Бургес»). Ср.: «Сын, ты умный человек или нет? — начал <...> архивариус. — Что прикажете, я все, — отвечал смиренно сынок» («Елизавета Петровна»). Впрочем, и у него это не выдержано до конца:

«Можешь ли ты понимать, какие завтра слова будут петь? — Ты, много понимаешь, — отвечала кухарка» («Жан Бургес»).

Здесь не видно, чем мотивировано употребление «отвечать» вместо «ответить».

У другого такого же тонкого знатока различных русских речевых «стихий», Лескова, обычно в контекстах, структурно тождественных с вышеприведенными, — «отвечать»; «ответить» же там, где лексема, обозначающая акт ответа, не следует за самим ответом: «Это ваша корзина? — Нет, — отвечал нигилист» («Путешествие с нигилистом»); «Какие здесь вещи? — Не знаю — отвечал нигилист» (ib.); «Давно не встречал вас <...> — Негде встречаться, — отвечал он» («Дух госпожи Жанлис»). Ср.: «Нигилист на него посмотрел и не ответил» («Путешествие с нигилистом»); «Я ответил, что заметил уже его пшеничку...» («Отборное зерно»).

Но это только показывает, что и для Лескова смысловые оттенки «отвечать» и «ответить» не существовали. Для него обе лексемы были знаки, употребляющиеся условно: одна в одной категории контекста, другая — в другой, различающихся только структурно, а не в эмоционально-смысловом отношении.

Живучесть тенденций к неразличению обеих лексем, их тяготение к полной синонимичности сказывается в том, что они употребляются в таком же неиндивидуализированном значении и посейчас. Например, у такого мастера прозы, как В. Сирин: «Вы там бывали? <...> — Кажется, что нет, — ответил Родриг Иванович» («Приглашение на казнь»); но там же: «Какие же это надежды и кто этот спаситель? — Воображение, — отвечал Цинциннат».

Все же чеховская «реформа» не прошла бесследно. Ближайшие по времени к Чехову и находившиеся под его влиянием художники прозаического слова — Горький, Куприн, Бунин — восприняли ее безоговорочно. У Горького в «однократном» значении всегда «ответить». «Отвечать» же только в «многократном». Например: «Ты, может, нездоров, Павлуша? — спрашивала она его иногда. — Нет, я здоров, — отвечал он» («Мать»). У Бунина «ответить», говоря вообще, вытеснило «отвечать». К тому же у него, как и у Чехова, сказывается еще одна тенденция: «ответить» встречается всего чаще вместе с определяющим словом — «как было отвечено». Без определения — реже и в последнем случае замещается еще более «нейтральным» «сказать» или же просто опускается. Так и у Куприна.

Примечания

Впервые: Бицилли П.М. Творчество Чехова. Опыт стилистического анализа. София, 1942. Печатается по: Бицилли П.М. Трагедия русской культуры. Исследования. Статьи. Рецензии. М., 2000.

1. Речь идет о повести «Степь», написанной Чеховым для журнала «Северный вестник» (1888. № 3) по предложению Н.К. Михайловского и А.Н. Плещеева. Еще раньше, 25 марта 1886 г., Д.В. Григорович писал Чехову: «Бросьте срочную работу. Я не знаю Ваших средств; если у Вас их мало, голодайте лучше, как мы в свое время голодали, поберегите Ваши впечатления для труда обдуманного, обделанного, писанного не в один присест, но писанного в счастливые часы внутреннего настроения. Один такой труд будет во сто раз выше оценен сотни прекрасных рассказов, разбросанных в разное время по газетам...» (цит. по: П 1, 428).

2. «Роман-река», «роман-поток» (фр.).

3. Это определение романам Ф.М. Достоевского дал Вяч.И. Иванов в статье «Достоевский и роман-трагедия» (1911, 1914) (см.: Иванов Вяч. Собр. соч.: В 4 т. Брюссель, 1979—1987. С. 399—436).

4. Интрига, фабула, сюжет (англ.).

5. См. примеч. 71 к статье Л.П. Гроссмана.

6. Ничья вещь, вещь, никому не принадлежащая (лат.).

7. Подразумевается широко известный афоризм «Мы все вышли из гоголевской «Шинели»», записанный французским критиком Э. Вогюэ со слов «одного русского писателя» (принято считать, что Достоевского) и получивший распространение после выхода на русском языке книги Вогюэ «Современные русские писатели. Тургенев — Толстой — Достоевский» (1887).

8. Буквально: от предшествующего (лат.), философский термин, означающий знание, полученное до опыта и независимо от него.

9. См.: Чехов в воспоминаниях современников. М., 1954. С. 404.

10. Письмо датируется апрелем (не ранее 5-го) 1879 г. (П 1, 29).

11. Письмо датируется началом мая 1889 г. (П 3, 201—202).

12. «Степь» (1888; гл. IV).

13. Из интервью Л.Н. Толстого корреспонденту газеты «Русь»: Зенгер А. У Толстого // Русь. 1904. № 212. 15 июля (см. в издании: Интервью и беседы с Львом Толстым. М., 1986).

14. Письмо написано между 15 и 18 октября 1883 г. (П 1, 88).

15. Рассказ Н.С. Лескова (1882).

16. Речь идет о протоиерее Ф.П. Покровском, законоучителе в таганрогской гимназии. О прозвище «Чехонте», которое Покровский дал А. Чехову, рассказал брат писателя, см.: Чехов М.П. Вокруг Чехова: Встречи и впечатления. М., 1964. С. 34.

17. Название одного из романов Н.С. Лескова (1872).

18. Имеется в виду рассказ «Из воспоминаний идеалиста» (1885); первоначальное название — «Дачный казус (Из воспоминаний идеалиста)».

19. Персонаж гоголевской «Повести о том, как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем» (1834).

20. Рассказ написан в 1887 г.

21. Комплекс неполноценности (фр.).

22. Письмо от 7 января 1889 г. (П 3, 133).

23. Цитируется книга А.Б. Дермана «А.П. Чехов. Критико-биографический очерк» (М., 1939).

24. Из цитировавшегося уже письма от 24 февраля 1893 г. (П 5, 174).

25. «Чайка», д. 3.

26. «Чайка», д. 4.

27. Эта чеховская автоцитата уже отмечалась в статье Е.И. Замятина «Чехов <Черновые наброски>» и в работе А.Б. Дермана; см. наст. издание. С. 139, 258—259. См. также статьи В.Б. Шкловского и Н.Я. Берковского.

28. Письмо от 10 мая 1886 г. (П 1, 242).

29. «Чайка», д. 2.

30. Ощущение (фр.).

31. Чижевский Д. О «Шинели» // Современные записки. [Париж], 1938. № 67.

32. «Дуэль», гл. XIX.

33. Осоргин М. Три рассказа // Последние новости. [Париж], 1937. 4 октября.

34. Письмо от 3 января 1899 г. (П 8, 11—12).

35. См. примеч. 21 к статье П.М. Бицилли «Гоголь и Чехов».

36. Об этом известно из воспоминаний И.А. Бунина; см. примеч. 21 к статье А.В. Луначарского.

37. Письмо от 12 января 1888 г. (П 2, 173).

38. «В овраге», гл. VIII.

39. В «Примечаниях на критику «Опыта Российского сословника»» (1783) Д.И. Фонвизин писал: «Если станем рассматривать, в чем состоит сходство синонимов, то найдем, что одно слово не объемлет никогда всего пространства и всей силы знаменования другого слова и что все сходство между ними состоит только в главной идее. Неужели многословие составляет изобилие языка? И какое было бы его дурацкое богатство, если б десять или больше слов изображали в нем одну только идею?» (Фонвизин Д.И. Собр. соч.: В 2 т. М., 1959. С. 237).

40. Приблизительно (фр.).

41. Имеется в виду сборник русских духовных стихов: Бессонов П.А. Калики перехожие. Вып. 1—2. М., 1861—1863.

42. Первая строка стихотворения И.-В. Гете «Ночная песнь странника» («Wanderers Nachtlied», 1780).

43. Стихотворение А.С. Пушкина «На холмах Грузии лежит ночная мгла...» (1829).

44. Здесь и теперь (лат.).

45. Письмо от 8 февраля 1889 г. (П 3, 147).

46. «Святою ночью» (1886), «Перекати-поле» (1887).

47. Незавершенный роман М.Ю. Лермонтова (1832—1834).

48. «Степь» (1888, гл. I).

49. «Убийство» (1895, гл. I).

50. Гл. V.

51. Гл. I.

52. Гл. IV.

53. «В овраге», гл. V.

54. Скорее всего, имеется в виду письмо к А.А. Долженко от 8 мая 1891 г., в котором Чехов советовал: «Пока живешь у нас, почитай Толстого. Он на полке. Найди рассказы «Казаки», «Холстомер» и «Поликуша». Очень интересно» (П 4, 226).

55. См. примеч. 11 к статье А.В. Амфитеатрова.

56. «Наследство»: «Сена, унылая и мутная от недавних дождей, тяжело катила свои воды между высокими берегами, размытыми зимними паводком... и вся равнина, пропитанная водой, казалась вышедшей из купальни» (цит. по: Мопассан Г. де. Собр. соч.: В 12 т. М., 1958. Т. 3. С. 204, перевод с фр. Л. Коган).

57. «Мисс Гарриет»: «Наконец на грани горизонта показалось... солнце, и, по мере того как оно всходило, светлея с минуты на минуту, природа словно отряхивалась, улыбалась и, как девушка, вставшая с постели, сбрасывала покровы белых туманов» (Там же. З. С. 123, перевод Н. Касаткиной).

58. «Пышка»: «Когда он пил, его длинная борода, принявшая с течением времени оттенок любимого напитка, словно трепетала от нежности, глаза скашивались, чтобы не терять из виду кружку, и казалось, будто он осуществляет то единственное призвание, ради которого он родился на свет» (Там же. С. 160, перевод Е. Гунста).

59. Sembler (фр.) — казаться, представляться, paraitre (фр.) — казаться, появляться.

60. «Черный монах» (1893; гл. IX).

61. Белобородого сменяют светло-серые панталоны, которые провозглашают яростным голосом... (фр.).

62. «Степь», гл. I.

63. Гл. VII.

64. «Моя жизнь» (1896; гл. I).

65. Неточная цитата из романа А.С. Пушкина «Евгений Онегин» (5, IX).

66. Из стихотворения М.Ю. Лермонтова «Выхожу один я на дорогу...» (1841).

67. «Черный монах», гл. I.

68. «Три года» (1894, гл. XVII).

69. Гл. XIII.

70. «Этим они, конечно, хотели только дать понять, что если им чего-нибудь и не хватает, — например, некоторых преимуществ, коими обладает пожилая дама, и знакомства с ней, — то не потому, чтобы это было им недоступно, а потому, что они сами этого не хотят» (цит. по: Пруст М. Под сенью девушек в цвету / Перевод с фр. Н.М. Любимова. М., 1992. С. 205).

71. «Три года», гл. II.

72. «Анна на шее» (1895; гл. I).

73. Гл. II.

74. Письмо А.С. Пушкина к П.А. Вяземскому от 4 ноября 1823 г. (Пушкин А.С. Полн. собр. соч.: В 16 т. М.; Л., 1937—1959. Т. 16. С. 73). П.М. Бицилли писал о творческом диалоге Пушкина и Вяземского в статье «Пушкин и Вяземский. К вопросу об источниках пушкинского творчества» (Годишник на Софийския университет. Историко-филологически факултет. 1939. Кн. 35. № 15. С. 1—52).

75. «Три года», гл. I.

76. Оболенский Леонид Егорович (1845—1906) — писатель, публицист, литературный критик, в 1883—1891 гг. издатель журнала «Русское богатство», в котором опубликовал ряд статей, посвященных Чехову. Цитируется статья «Рассказ Чехова» (Русское богатство. 1888. № 4).

77. «Степь», гл. II.

78. Бергсон Анри (1859—1941) — французский философ, представитель интуитивизма и философии жизни; концепция жизненного порыва (elan vital) изложена Бергсоном в книге «Творческая эволюция» (1907).

79. «Степь», гл. I.

80. Гл. II.

81. Гл. V.

82. Гл. VI.

83. Гл. I.

84. Гл. II.

85. См. наст. издание. С. 263.

86. Письмо от 10 мая 1886 г. (П 1, 242).

87. «Невеста» (1903, гл. III).

88. Гл. V.

89. Гл. VI.

90. «В овраге», гл. V.

91. «Мужики», гл. VI.

92. «Три года», гл. XII.

93. «Черный монах», гл. II.

94. Хороший человек и в своем смутном стремлении вполне сознает правильный путь (нем.). Из трагедии И.-В. Гете «Фауст» («Пролог на небесах»).

95. Эпиграф (ит.).

96. «Поэзия и правда»: «Чего мы желаем в юности, то мы в изобилии получаем в старости» (нем.).

97. Письмо от 10 мая 1885 г. (П 1, 154).

98. Годы учения (нем.). Обыгрывается название романа И.-В. Гете «Годы учения Вильгельма Мейстера».

99. Одно вместо другого (лат.).

100. Жизнеописание (лат.).

101. Бестактность (фр.).

102. Вкратце, в сжатом виде (лат.).

103. «Невеста», гл. VI.

104. Гл. IV.

105. Неистребимый характер, неизгладимая печать (лат.).

106. Комплекс неполноценности (фр.).

107. Страдание — объективно говоря, есть только чувство. Да, любое страдание есть чувство и ничего более. Если мы говорим, что земля опаляется лучами солнца, и если мы выражаем это таким образом, что земля выступает как существо, страдающее от лучей, то мы тем самым приписываем ей нечто человеческое (нем.).

108. Письмо от 10 апреля 1904 г. (П 12, 81).

109. Карпов Евтихий Павлович (1859—1926) — драматург, режиссер Александринского театра. Цитируются воспоминания Карпова (см.: А.П. Чехов в воспоминаниях современников. М., 1952).

110. Письмо В.Э. Мейерхольда от 8 мая 1904 г. (см.: Литературное наследство. Т. 68. М., 1960. С. 448).

111. «Три года», гл. XIII.

112. Письмо от 2 ноября 1895 г. (П 6, 89).

113. В силу самого факта (лат.).

114. См. примеч. 20 к статье Д.П. Святополка-Мирского.

115. Хаксли Олдос Леонард (1894—1963) — английский писатель; цитируется его книга «В дороге» (1925).

116. «Хмурые люди» — название сборника рассказов Чехова (СПб., 1890).

117. Рассказ написан в ноябре 1893 г.

118. «Бабье царство», гл. II.

119. Мировая скорбь (нем.).

120. Контрпопытка (фр.).

121. Письмо от 24 октября 1887 г. (П 2, 138).

122. Узнавания (фр.).

123. Имеется в виду статья В.О. Ключевского «Грусть (Памяти М.Ю. Лермонтова...)» в его сборнике «Очерки и речи» (М., 1913).

124. Из стихотворения А.С. Пушкина «Брожу ли я вдоль улиц шумных...» (1829).

125. «На пути» (1886).

126. «Невеста», гл. V.

127. Первая строка стихотворения М.Ю. Лермонтова «Листок» (1841).

128. Псевдоним В.В. Набокова до 1940 г.

129. «Гусев» (1890; гл. II).

130. «Человек вообще» (англ.).

131. «Гусев», гл. II.

132. Гл. IV.

133. Гл. V.

134. «Палата № 6», гл. XIX.

135. «Гусев», гл. IV.

136. «Mal'aria» (1830).

137. «Архиерей» (1902), гл. I.

138. Гл. II.

139. Гл. IV.

140. Гл. I.

141. Св. Франциску Ассизскому (1182—1226) посвящена статья П.М. Бицили «Св. Франциск Ассизский и проблема Ренессанса (1226—1926)».

142. «В овраге», гл. V.

143. Экхарт Мейстер (Экхарт Иоганн; ок. 1260—1327/28) — немецкий схоласт и философ-мистик.

144. «В овраге», гл. V.

145. Записная книжка I, с. 101.

146. Имеется в виду французская поговорка «Гений берет свое добро там, где его находит».

147. Пафос дистанции (нем.) — философское понятие, предложенное Ф. Ницше.

148. Здесь и сейчас (лат.).

149. Перефразированная цитата из повести «В овраге» (гл. V).

150. Узнавание (лат.).

151. Роман «Большой Мольн» (1913) французского писателя Алена-Фурнье (псевдоним Анри Фурнье; 1886—1914).

152. Jacques Rivière et Alain-Fournier. Correspondance. Paris, 1926—1928. Ривьер Жак (1886—1925) — французский писатель, муж сестры Алена-Фурнье.

153. Град Божий... град земной (лат.).

154. «Мольн прошел мимо рыбного садка, где еще сегодня утром вглядывался он в свое отражение. Как все успело перемениться... Под окном, на каретном дворе, поднялась возня... Время от времени то один, то другой возница влезал на козлы экипажа, на брезентовый верх двуколки и поводил вокруг фонарем. Свет ударял в окно, на миг вокруг Мольна, в комнате, ставшей для него такой привычной, снова все оживало... Он вышел и прикрыл за собой дверь — так он покинул таинственное место, куда ему, видно, не суждено больше вернуться (цит. по: Ален Фурнье. Большой Мольн / Перевод с фр. М. Ваксмахера. М., 1985. С. 72—73).

155. «Шатаясь как пьяный... Мольн зашагал по дороге на Сент-Агат, а старая колымага — этот последний свидетель загадочного праздника — свернула с посыпанной гравием дороги и, бесшумно покачиваясь, поехала по заросшему травой проселку... и только шапка возницы прыгала еще вдали над кольями изгороди (Там же. С. 76).

156. «А я впервые за долгие месяцы остался в одиночестве, не зная, как убить нескончаемый вечер безрадостного четверга. Мне казалось, что эта старая коляска навсегда увезла сейчас мое отрочество» (Там же. С. 114).

157. «Моя жизнь в один миг изменила свое направление. Мне кажется, что Мольн уехал уже очень давно, что его приключение — это давняя печальная история, и с нею покончено» (Там же. С. 115).

158. «В поисках утраченного времени» — цикл из семи романов Марселя Пруста (1871—1922). Цитировавшийся ранее роман «Под сенью девушек в цвету» — вторая книга этого цикла.

159. «Разочарование» (1896).

160. «Будденброки. История гибели одного семейства» (1901).

161. Вести, сопровождать (фр.).

162. Прокладывать (путь) (фр.).

163. Сделать несколько шагов (фр.).

*. Я имею в виду общераспространенное в свое время отношение к Чехову. Толстой, Плещеев, Григорович, Суворин уже очень рано оценили его по достоинству.

**. «Слово», сб. 2-й. К десятилетию смерти А.П. Чехова. М., 1914, с. 256.

***. Единственный отзыв его о Достоевском передан Вл.И. Немировичем-Данченко в его воспоминаниях (Из прошлого. М., 1938, с. 81): «Как-то он (Чехов) сказал мне, что не читал «Преступление и наказание» Достоевского. — Берегу это удовольствие к сорока годам. Я спросил, когда ему уже было за сорок. — Да, прочел, но большого впечатления не получил»⁹.

****. В этом письме он объясняет, почему он пишет медленно и мало, и заканчивает: «Исполать многопишущим Щедрину и Щеглову».

5*. Он, кстати сказать, дал Чехову шутливую кличку «Чехонте», которую тот избрал своим псевдонимом для «Осколков».

6*. Сюжет «Володи» был подсказан ему Григоровичем: «Будь я помоложе и посильнее дарованием, — писал он Чехову 30 декабря 1888 г. («Слово», сб. 2-й. ML, 1914, с. 209), — я бы непременно описал семью и в ней 17-летнего юношу, который забирается на чердак и там застреливается». Но, как видно из контекста, Григорович эту тему понимал как «социальную», дающую основание высказать «общественную мысль», «коснуться наболевшей общественной раны». Ничего этого в чеховской вещице нет. Предложенную ему Григоровичем тему он обработал, повторяю, по-мопассановски. Влияние Мопассана на Чехова сказывается преимущественно в некоторых ранних вещах последнего, уже очень ценных художественно, но им впоследствии отвергнутых, не вошедших в прижизненное издание его сочинений (вошли в Полн. собр. соч. Чехова, изд. Маркса, 1911). Таковы, например, «Отставной раб», «Дачный казус»¹⁸, «Циник». От Мопассана здесь элементы сарказма, «бурлеска» и «гротеска», показ трагического или уродливого, что таится в обыденщине, — как, правда, и у Гоголя, но без гоголевского гиперболизма, без его нарушения грани между «реальностью» и «небывальщиной», с такой же грубоватой простотой, как у Мопассана. Впоследствии мопассановское влияние слабеет. Мопассановский сарказм преодолевается юмором.

7*. Разница в том, что в «Молотове» мальчик не подглядывает за влюбленными, а подслушивает разговор отца с дочерью, целовавшейся с Молотовым.

8*. Чеховский мальчик и в другом его рассказе — «злой»: он дразнит Зиночку и наслаждается сознанием своей власти над нею. Мальчик Помяловского — «добрый».

9*. Чехов ставил эту вещь Тургенева — и с полным основанием — исключительно высоко: «Боже мой! Что за роскошь Отцы и дети! Просто хоть караул кричи. Болезнь Базарова сделана так сильно, что я ослабел и было такое чувство, как будто я заразился от него. А конец Базарова? А старички? А Кукшина? Это черт знает как сделано. Просто гениально» (письмо к Суворину от 24 февраля 1893 г.).

10*. «Напишите-ка рассказ о том, как молодой человек, сын крепостного, бывший лавочник, певчий, гимназист и студент, воспитанный на чинопочитании, целовании поповских рук, поклонении чужим мыслям, благодаривший за каждый кусок хлеба, много раз сеченный, ходивший по урокам без калош, дравшийся, мучивший животных (Все эти черты, как известно, вполне автобиографичны: последняя, кстати сказать, использована в применении к Мисаилу Полозневу в «Моей жизни»: «Мы вместе (с Чепраковым) когда-то, в осеннее время, ловили щеглов, чижей и дубоносов и продавали их на базаре. Мы подстерегали стайки перелетных скворцов и стреляли в них мелкою дробью, потом подбирали раненых, и одни у нас умирали в страшных мучениях... других, которые выздоравливали, мы продавали...»), любивший обедать у богатых родственников, лицемеривший и Богу и людям без всякой надобности... — напишите, как этот молодой человек выдавливает из себя по каплям раба и как он, проснувшись в одно прекрасное утро, чувствует, что в его жилах течет уже не рабская кровь, а настоящая человеческая...» (1889)²².

11*. «Чехов», 1939, с. 45, 66 и passim²³.

12*. Я только сказал бы не «реально», а «потенциально». Нет никаких свидетельств, например, что Чехов когда-либо «лицемерил и Богу и людям». Чехов изображает себя не столько таким, каким он был в молодости, сколько каким он мог стать в тех условиях, в которых протекали его детство и юность.

13*. Это понял уже Тургенев, сколь далеко ни стоял он от «писателей-разночинцев» своего времени. «Прочтите, — писал он Фету 7 января 1861 г., — в Современнике повесть Помяловского Молотов — нос ваш учует нечто похожее на свежее веяние чего-то похожего на талант». Также в письме от 4 февраля 1862 г.: «Вы мне прислали целую диатрибу по поводу Молотова. <...> Вместо того, чтобы сразу понять, что Молотов написан очень молодым человеком, который сам еще не знает, на какой ноге ему плясать, вы увидали в нем какого-то образованного Панаева. Вы не заметили двух-трех прекрасных и наивных страниц о том, как развивалась и росла эта Надя или Настя, вы не заметили других признаков молодого дарования и уткнулись в наносную пыль и сушь, о которой и говорить не стоило» (Фет. Мои воспоминания. М., 1890. I., с. 383 сл., 391).

14*. «Накануне мне не нравится все, кроме отца Елены и финала. Финал этот полон трагизма» (письмо к Суворину от 24 февраля 1893 г.).

15*. Как раз эту тургеневскую вещь Чехов ценил особенно высоко. Позже (1893) он писал Суворину: «Очень хороша Собака: тут язык удивительный. Прочтите, пожалуйста, если забыли»²⁴.

16*. Упоминание о собаке наряду с волком вряд ли случайно: это «косвенная улика» в пользу высказанного выше предположения о зависимости чеховского рассказа от тургеневского.

17*. Я оставляю в стороне вопрос, насколько вообще «автобиографичен» Тригорин. Думается, прав хорошо знавший Чехова Вл.И. Немирович-Данченко, утверждая, что Тригорин скорее похож на Потапенко, чем на Чехова, и затем оговариваясь, что «это, конечно, ни тот, ни другой, а и тот, и другой, и третий, и десятый» (Из прошлого. М., 1938, с. 48 сл.). Верно то, что чеховские автоцитации, влагаемые им в уста Тригорину, свидетельствуют, что и другие литературные высказывания Тригорина — высказывания самого Чехова. В этом смысле и следует видеть в Тригорине Чехова.

18*. Ср. еще там же: «Больница, новая, недавно построенная, с большими окнами, стояла высоко на горе; она вся светилась от заходившего солнца и, казалось, горела внутри».

19*. Впрочем, подобный образ есть уже у Гоголя в одном месте II части «Мертвых душ», на которое обратил внимание В.А. Десницкий в статье «Задачи изучения жизни и творчества Гоголя» (Сб. «Н.В. Гоголь. Материалы и исследования», в 2 ч., под ред. В.В. Гиппиуса. М.—Л., АН СССР, 1936): «Это были отдаленные деревни; но их уже не мог рассмотреть человеческий глаз. Только вспыхивавшая, подобно искре, золотая церковная маковка давала знать, что это было людное, большое селение». В.А. Десницкий справедливо находит, что в этом отрывке (я привел из него только выдержку) — «пейзаж, от которого прямой путь к пейзажной живописи Тургенева» (ч. 2, с. 104).

20*. См. рассказы «Репетитор», «Хамелеон», «Хирургия», «Певчие», «Капитанский мундир», «Шило в мешке», «Тайный советник», «Тина», «Холодная кровь», «Припадок», «Скучная история», «Тяжелые люди», «Дуэль», «Бабы», «Страх».

21*. Сб. «Памяти А.П. Чехова», изд. Общества любителей российской словесности. М., 1906, с. 84.

22*. Цит. по изд.: «Русские писатели о литературе», в 3 т. М.—Л., 1939, т. 1, с. 328.

23*. К вопросу о характере русского языкового и литературного развития в новое время, экскурс. Годишник на Соф. унив. 1936. Замечу, что есть кое-что общее также между «Степью» и двумя первыми главами «Отрочества», заставляющее думать, что наряду с гоголевскими вещами и это произведение Толстого могло послужить источником для Чехова. См. об этом ниже.

24*. См. об этом замечательную статью проф. Чижевского о «Шинели» в «Современных записках», т. 67³¹.

25*. На это было уже указано М.А. Осоргиным в одной его статье в «Последних новостях». К сожалению, я лишен возможности указать название статьи и дату ее опубликования³³.

26*. Ср. еще: «Вот что мне представлялось: ночь, луна, свет от луны белый и нежный <...>, широкая водная гладь, плоский остров <...>; на острове <...> небольшой мраморный дом, с раскрытыми окнами; слышится музыка, Бог знает откуда <...>» («Фауст»). Этот «поэтический» образ ночи Чехов намеренно «снижает» в своем рассказе «Огни»: «Помню, сидел я в кресле у настежь открытого окна и глядел на деревья и темневшее небо. Силуэты акаций и лип были все те же, что и восемь лет тому назад; так же, как и тогда <...> где-то далеко бренчало плохое фортепьяно <...>». Отмечу кстати, что, что касается описания лунного света, особенно подробно оно дано у Тургенева как раз в рассказе «Собака», который послужил образцом для чеховского «Волка», где все сведено к блещущему бутылочному горлышку. Лишнее доказательство в пользу моего предположения, что чеховская манера вырабатывалась в значительной мере как «ответ» тургеневской.

27*. С. Щукин. Из воспоминаний о Чехове («Русская мысль», 1911, X, с. 44). Также в письме к Лазареву-Грузинскому (1889): «Нельзя ставить на сцене заряженное ружье, если никто не имеет в виду выстрелить из него». Немирович-Данченко утверждает, что эту формулу подсказал Чехову он — в качестве критического замечания на первую редакцию «Чайки» (Из прошлого, с. 51). Но Чехов начал писать «Чайку» в 90-х гг., а письмо к Лазареву-Грузинскому датировано 1889 г.³⁵

28*. Названное соч., с. 201.

29*. Вот что он писал Григоровичу о своей работе над «Степью»: «Каждая отдельная глава составляет особый рассказ, и все главы связаны, как пять фигур в кадрили, близким сродством. Я стараюсь, чтобы у них был общий запах и общий тон, что мне может удастся тем легче, что через все главы, у меня проходит одно лицо <...>». Невозможно лучше выразить, что такое единство «содержания» литературного произведения. Но из дальнейшего видно, что — теоретически, по крайней мере, — средства для осуществления этого замысла он понимал односторонне. Для достижения единства необходима краткость, приходится многим жертвовать, и вот «в общем получается не картина, а сухой подробный перечень, что-то вроде конспекта»³⁷. К счастью, в Чехове художник, как это обычно бывает, расходился с теоретиком, и «Степь» в ее окончательном виде никак нельзя назвать «сухим конспектом».

30*. Например, в «Мужиках»: «Не добытчик! — проговорила старуха слезливо»; «Чтоб их разорвало! — проговорила сонная Фекла со злобой»; «Чай да сахар! — проговорила Фекла насмешливо»; «Земство! — проговорил уныло Осип»; «Об эту пору в «Славянском базаре» обеды, — проговорил Николай мечтательно». Иногда, вместо таких прямых определений «проговорить», Чехов прибегает к косвенным указаниям на мимику, жестикуляцию и тому под., дающим представление об интонации высказывания: мать улыбнулась, просияла, но тотчас же сделала серьезное лицо и проговорила: «Благодарю вас» («Архиерей»); «У меня жар... — проговорил преосвященный и сел» (там же).

31*. «Взгляд на мою жизнь» — цит. у В. Виноградова («Очерки по истории русского литературного языка XVII—XIX вв.». М., 1938, с. 302 сл.). В памятниках русского фольклора «ответить» встретилось мне только в одном духовном стихе (Бессонов. Калики перехожие, № 26⁴¹) «Отцу Алексей Божий ответил: Великий ты князь Офимьяний...»

32*. Ср. еще там же: «Ведь вы курите? — Я курю больше сигары, — ответил Аркадий»; но: «Как почивать изволили? — Прекрасно, — отвечал Аркадий».

33*. Проблема различия прозы и «поэзии», поскольку дело идет о повествовательной прозе «большой» и «малой» формы, уже рано стала занимать Чехова, и он осторожно, но очень удачно подыскал ее разрешение: «У больших, толстых произведений, — писал он Щеглову (22 января 1888 г.), — свои цели, требующие исполнения самого тщательного, независимо от общего впечатления. В маленьких же рассказах лучше не досказать, чем пересказать, потому что... потому что не знаю почему...» В сущности, конечно, он знал — «почему». Это явствует из его же собственных слов об «общем впечатлении», которое должно создаваться «маленьким рассказом» в отличие его от «толстых» произведений.

34*. Сходная развернутая метафора имеется, кстати сказать, еще в одном рассказе — «Почта». Прощание приемщика со своим племянником-студентом: «Ну, с Богом! Кланяйся, Михайло, матери! <...> Колокольчик что-то прозвякал бубенчикам, бубенчики ласково ответили ему. Тарантас взвизгнул, тронулся, колокольчик заплакал, бубенчики засмеялись».

35*. Ср. аналогичный случай употребления «внушающих» созвучий в «Из Сибири»: «Этот же берег отлогий <...> он гол, изгрызен и склизок на вид; мутные валы <...> со злобой хлещут по нем и тотчас же отскакивают назад, точно им гадко прикасаться к этому неуклюжему, осклизлому берегу, на котором, судя по виду, могут жить одни только жабы и души больших грешников». Подбор звучаний таков, что нам слышатся «плач и скрежет зубовный».

36*. Это место следует сопоставить с тем из письма Чехова к Лейкину (от 27 июня 1884 г.), где он описывает эпизод, послуживший основою для его рассказа, — как он ездил на вскрытие найденного около одной деревни трупа: «Около молчащих Кустодиев тухнет маленький костер... <...> Труп в красной рубахе, новых портах, прикрыт простыней...» Колористическая доминанта рассказа здесь еще отсутствует.

37*. Щукин. Из воспоминаний о Чехове («Русская мысль», 1911, X, с. 46). Особенно высоко ценил он в этом отношении «Тамань»: «Может быть, я и неправ, — писал он Полонскому в 1888 г., — но лермонтовская «Тамань» и пушкинская «Капитанская дочка», не говоря уже о прозе других поэтов, прямо доказывают тесное сродство русского стиха с изящной прозой». Замечу, кстати, что в своей оценке прозы Лермонтова, и в частности «Тамани», Чехов вполне сходится с Григоровичем: «Возьмите повесть Лермонтова Тамань: в ней не найдешь слова, которое можно было бы выбросить или вставить; вся она от начала до конца звучит одним гармоническим аккордом» (Литературные воспоминания, Соч. изд. Маркса. 1896, XII, 288 сл). Не Григорович ли сблизил Чехова с Лермонтовым? Известно, что Григоровичу принадлежит честь «открытия» Чехова⁵⁵ и что после знаменитого его письма к Чехову, пробудившего в последнем его самосознание, между ними установилась тесная связь, причем в первую пору их знакомства Григорович был до некоторой степени его руководителем на творческом пути, правда, только как советчик: никакого влияния своими беллетристическими произведениями, весьма слабыми, на Чехова он не оказал.

38*. Ср. еще там же: «Последние огни потухли в хатах. Последние звуки затихли в станице. И плетни, и белевшая на дворах скотина, и крыши домов, и стройные раины — все, казалось, спало здоровым, тихим трудовым сном <...>. На востоке звезды становились реже и, казалось, расплывались в усиливавшемся свете».

39*. Сб. «Памяти А.П. Чехова», изд. Общества любителей российской словесности. М., 1906, с. 71. См. выше о влиянии «Тамани» как источнике рассказа «Воры».

40*. Свидетельство И.А. Бунина, там же.

41*. См. о функции sembler, parattre⁵⁹ у Пруста: Leo Spitzer. Zum Stil Marcel Prousts, Stilstudien, т. II (1928), с. 449. (Sembler (казаться, представляться), paraitre (казаться, появляться) (франц.). Sembler (казаться, представляться), paraitre (казаться, появляться) (франц.)).

42*. «Он (отец Сережи) заглядывал в большие темные глаза мальчика, и ему казалось, что из широких зрачков глядели на него и мать, и жена, и все, что он любил когда-либо» («Дома»).

43*. «Канат, влажный и, как казалось мне, сонный, далеко тянулся через широкую реку <...>» («Святою ночью»); «Налево все еще светился красный огонек. Он приветливо моргал и, казалось, улыбался» («Агафья»). «И лес, и туманные клочья, и черные канавы по бокам дороги, казалось, притихли, слушая ее (Веру), а в душе Огнева происходило что-то нехорошее и странное...» («Верочка»).

44*. См. превосходную статью М.П. Столярова «К проблеме поэтического образа» («Ars Poetica». М., 1927), где дан редкий по глубине и убедительности анализ этого понятия.

45*. Отмечу, кстати, случай употребления подобных метонимий у раннего Толстого, в одном из черновиков «Детства» — описание толпы на Тверском бульваре: «Все лица этой панорамы чрезвычайно хороши были издали, но чем ближе подвигались, тем меньше нравились. Или большой нос из-под желтой шляпки, или равнодушный взгляд, брошенный на нас сертуком, или глупый несимпатический смех и говор остановившихся эполет и сертуков сейчас разочаровывал...» (Л.Н. Толстой. Полн. собр. соч., под ред. В.Г. Черткова. Серия I, т. 1, Гос. изд, 1928, с. 194). Чехову эти тексты не могли быть известны. Здесь, вероятно, и на Толстом сказывается влияние Лермонтова. Проза «Детства» и других ранних вещей Толстого и вообще имеет немало общего с лермонтовской.

46*. Ср. у Лермонтова и как раз в «Тамани»: «<...> я с невольным биением сердца глядел на бедную лодку; но она, как утка, ныряла и потом, быстро взмахнув веслами (недаром Чехов пробовал учиться писать у Лермонтова!), будто крыльями, выскакивала из пропасти среди брызгов пены <...>». Что до лексики, то нельзя не отметить одной параллели к чеховскому пассажу у Толстого: «Дерево вздрогнуло всем телом, погнулось и быстро выпрямилось, испуганно колеблясь на своем корне» («Три смерти»). Но у Чехова употребление слова «тело» еще смелее, чем у Толстого: ведь дерево все же живое существо и «оживотворить» его до конца легче, чем «бричку».

47*. Аналогичные приемы создания целостного поэтического образа находим у одного писателя послечеховской поры, А.Н. Толстого, несомненно находящегося под сильным влиянием Чехова. Перечисления: «Дверь и та комната, запах глины, Зюм и все вещи были родные и милые» («Искры»). Развитые метонимии и метафоры: «Девочка в сером клетчатом платье, с сумочкой через плечо, казалась необходимой и страшно важной, точно любовь его тоже была встревоженная и тоненькая, в клеточку, с сумочкой, такая же строгая и чистая, как Зюм» (там же).

48*. И в этом отношении А.Н. Толстой является последователем Чехова. Например, в уже цитированном рассказе «Искры»: «Видели вы когда-нибудь проезжую дорогу в октябрьскую слякоть? Голое поле <...> одинокий стог <...> тощие телеграфные столбы <...> да по разъезженному топкому тракту тянутся возы, и люди на них сидят, прикрывшись от ветра и дождя мокрыми чапанами».

49*. Отсюда «субстантивизация» инфинитивных форм и синтагм. Например, в «Острове Сахалин»: «Наказывать по долгу службы <...> быть способным <...> насиловать в себе отвращение и ужас, отдаленность места служения <...> — все это, взятое вместе, всегда делало службу <...> исключительно тяжелом <...>». Поразительно, как здесь художник слова возвращает слову его первоначальный смысл. Ведь infinitiva не что иное, как отглагольные существительные. С этой точки зрения следует отметить сродство чеховского синтаксиса с синтаксисом Пруста: «Sans doute par la voulaient-elles seulement monter que s'il y avait certaines choses dont elles manquaient — dans l'espece certaines prerogatives de la vieille dame, et etre en relations avec elles — e'etait non pas parce qu'elles ne pouvaient, mais ne voulaient pas les posseder»⁷⁰ («A l'ombre des jeunes Biles en fleurs», 35-е ed. II. 227). Подобные специфические совпадения всегда показательны (см. об этом ниже).

50*. См., например: Н.Л. Бродский. Проза «Записок охотника» (сб. «Тургенев и его время». М., 1923, с. 193 сл.).

51*. В особенности в «Путешествии в Арзрум». См. случаи этого, приведенные в моей статье о «Путешествии в Арзрум» («Белградский пушкинский сборник», 1938).

52*. Ср. в письме к Григоровичу от 12 января 1888 г.: «Я изображаю равнину, лиловую даль, овцеводов, жидов, попов, ночные грозы, постоялые дворы, обозы, степных птиц и проч. <...> Я стараюсь, чтобы у них (отдельных глав) был общий запах и общий тон <...>». Но ему кажется, что это у него не выходит: «Вместо художественного, цельного изображения степи я преподношу читателю степную энциклопедию».

53*. Приведено у другого критика, Измайлова, в его критико-биографическом этюде, помещенном в XXII томе Полн. собр. соч. А.П. Чехова (изд. Маркса, 1911) с замечанием, что «философский синтез Степи Оболенский почувствовал довольно верно» (!). Эти «бесколоритность» и «недостаточная величественность» изображения степи, осужденные критикой, разумеется, были намеренными у Чехова — одно из проявлений его стремления к правдивости и к избежанию всего шаблонного, условного. Любопытно, что здесь у него был, кажется, один единственный предшественник — один из «очеркистов», забытый, никогда не оцененный по заслугам, умнейший и высокодаровитый Дриянский в своих «Записках мелкотравчатого»: «Сколько написано стихов, сколько пропето песен про эту степь! Так и думается, что это та обетованная страна, где и светло, и тепло, и просторно человеку; так и чудятся эти бесконечные пампы Буэнос-Айреса. <...> Ковыль, да перекати-поле, да глубокое синее небо с журавлиными резкими окриками, несущимися невесть откуда... Не такова степь затамбовская! Вот мы едем в степь: направо ветла, налево ветла, опять ветла за ветлой, а за ними все-таки ветлы да ветлы... <...> Бледно, желто, бугристо, и грязь и груда...»

54*. Ср. образ «пробуждения» степи на заре: «...и вдруг вся широкая степь сбросила с себя утреннюю полутень, улыбнулась и засверкала росой».

55*. Примером таких намеков, внушений, подсказываний служат те, которые употреблены для воспроизведения двух контрастирующих образов, Кузьмичова и о. Христофора. Для первого несколько раз упомянуто о сухости на его лице — контраста с «влажными» глазками о. Христофора. Эта сухость придает лицу Кузьмичова «инквизиторское выражение»; он — фанатик своего дела; лицо у него бритое. Все это скрыто мотивировано тем, что спутник Кузьмичова — православный священник: впечатление от контрастирующего и вместе близкого ему лица, естественно, должно создать образ католического патера.

56*. Для доказательства абсолютной музыкальной выдержанности построения пришлось бы процитировать и проанализировать «Степь» слово за словом, от начала до конца. Приведу черточки, выявляющие единство вступления и финала. Во вступлении: «Мальчик всматривался в знакомые места, а ненавистная бричка бежала мимо и оставляла все позади». В финале, когда уже все кончено бесповоротно, уже к этой бричке, на которой он выехал, тянется сердце Егорушки. Выходя с дядей из постоялого двора на новую квартиру, он замечает «знакомую» бричку: «Прощай, бричка! — подумал Егорушка». С тоскою по уходящей в прошлое жизни у Егорушки связывается воспоминание о бабушке, погребенной на кладбище, мимо которого он проезжает: «Когда бабушка умерла, ее положили в длинный, узкий гроб и прикрыли двумя пятаками ее глаза, которые не хотели закрываться». Ср. в финале: дядя на прощанье дает Егорушке гривенник. О. Христофор тоже. «Егорушка поцеловал ему руку и заплакал. Что-то в душе шепнуло ему, что уж он больше никогда не увидится с этим стариком». И далее: ««Я, Настасья Петровна, уж подал в гимназию прошение», — сказал Иван Иваныч таким голосом, как будто в зале был покойник».

57*. «И в торжестве красоты, в излишке счастья чувствуешь напряжение и тоску, как будто степь сознает, что она одинока, что богатство ее и вдохновение гибнут даром для мира, никем не воспетые и никому не нужные, и сквозь радостный гул слышишь ее тоскливый, безнадежный призыв: певца, певца!»

58*. «Этот стол был почти одинок, так как в большой комнате, кроме него, широкого дивана с дырявой клеенкой да трех стульев, не было никакой другой мебели. Да и стулья не всякий решился бы назвать стульями. Это было какое-то жалкое подобие мебели <...>». Это чисто гоголевское «nature morte» здесь показательно, как один из случаев применения метода словесных внушений.

59*. Назв. соч., с. 202 сл.

60*. См. об этом мою статью «Символика Пиковой Дамы (Заметки о Пушкине)» в Slavia, 1932; также С. Штейн «Пушкин и Гофман» (Acta et Commentationes Univ. Tartuensis, 1928, t. XII).

61*. Chekhov. The Taylorian Lecture. Oxford, 1929.

62*. Я намеренно останавливаюсь здесь на тех произведениях Чехова, которые представляются мне наиболее совершенными — именно в силу сочетания этих обоих элементов: предельного лаконизма и сюжетной насыщенности, оставляя в стороне те, где трудность избегнута благодаря их тяготению к внешней «большой» форме: «Три года», «Скучная история», «Рассказ неизвестного человека», «Дуэль».

63*. См.: В. Ходасевич. Поэтическое хозяйство Пушкина. Л., 1924.

64*. Вот пример таких автоцитаций у Чехова: пассажу в «Степи», где речь идет о тополе, соответствует одно место из «Шампанского (Рассказ проходимца)»: «Тополь, высокий, покрытый инеем, показался в синеватой мгле <...>. Он поглядел на меня сурово и уныло, точно, подобно мне, понимал свое одиночество. Я долго глядел на него». И здесь с образом тополя связана идея одиночества.

65*. Отмечу, кстати, сходный женский образ у Тургенева: «Анна так и впилась глазами в говорившего, и уж, конечно, более злого, змеиного и в самой злобе более красивого лица я не видывал!» («Степной король Лир»). Следует обратить внимание на то, что дочери Харлова в тургеневской повести поступают с отцом приблизительно так же, как у Чехова Аксинья со своим свекром. Нет ли здесь следов тургеневского влияния?

66*. См.: М.А. Петровский. Морфология новеллы («Ars Poetica», с. 73).

67*. Из воспоминаний о Чехове («Русская мысль», 1911, X, с. 44).

68*. Бунин. Памяти Чехова (Назв. сборник, с. 61).

69*. Современные философы языка выяснили функцию страдательного залога как средства воспроизведения специфически человеческого свойства — способности страдать, т. е. откликаться чувством на внешние воздействия. K. Vossler удачно определяет страдательный залог как «die Leidensform der Verba». «Ein Leiden, — говорит он, — gibt es, objectiv genommen, nur im eigenen Gefühl, ja, alles Leiden ist Gefühl und weiter nichts. Wenn wir sagen, die Erde werde von der Sonne bestrahlt, und wenn wir das so ausdrücken, dass die Erde als Trägerin einer Leidensform des Bestrahlens erscheint, so schreiben wir Ihr etwas Menschliches zu» (Geist und Kultur in der Sprache, 1925, с. 61, со ссылкой на исследование. H. Schuchardt. Sprachursprung, Sitzungsber. b. Preußische Akademie der Wissenschaft, 1921)¹⁰⁷.

70*. См. его исследования: «Проблемы драматургического анализа. Чехов» (Л., «Academia», 1927) и «Чехов драматург» (Л., 1936). В дальнейшем в ссылках на эти книги я обозначаю их Б. I и Б. II.

71*. Любопытно, что в этом «реалист» Горький отчасти сходится с «символистом» Мейерхольдом: «Чехов, — писал Горький, — создал — на мой взгляд — совершенно оригинальный тип пьесы — лирическую комедию. Когда его изящные пьесы играют как драмы, они от этого тяжелеют и портятся». Статья «О пьесах» (См.: М. Горький. О литературе. М., 1937, с. 159).

72*. Надо оговориться, что IV (последний) акт «Лешего» был, по настоянию актеров, коренным образом переработан Чеховым. Первоначальная редакция до сих пор не была опубликована. С. Балухатый, пользовавшийся рукописью ее, говорит (в обеих своих работах) о расхождении обеих редакций чересчур общо и вкратце; но все же из его слов можно понять, что упомянутая «развязка» была и в первоначальной редакции, — только иначе разработанная.

73*. О различных значениях термина «тип» и в соответствии с этим различных функциях «типов» в литературе см. тонкие и глубокие замечания в превосходной книге: Gerhardt Dietrich. «Gogol und Dostojewskij in ihrem künstlerischen Verhältnis», 1941, с. 39.

74*. Поразительное непонимание гоголевского театра проявил гениальный Розанов, утверждавший, что комедии Гоголя были только «плодом отдыха» и что Гоголь, в сущности, не был драматургом: его пьесы «по существу это те же «Мертвые души», перенесенные на сцену». «Сцена взяла его (Гоголя) с благодарностью. Но она помнит, что это еще более литературное произведение, нежели сценическое произведение; это есть прежде всего живопись, а не действие. А сцена без действия есть то же, что тело, без души» («Новое время», 19 марта, 1909; цит. у С. Данилова: «Гоголь и театр». Л., 1936, с. 14 сл.). Розанов не понял, что по своей внутренней форме ведь и «Мертвые души» не что иное, как классическая комедия. Возражения С. Данилова (назв. соч.) против тезиса Розанова, сводящиеся к тому, что русские чиновники точно были взяточники и что, изображая их такими, Гоголь не погрешил против жизненной правды, что театр его реалистичен, ergo — удовлетворяет требованиям сценического искусства, основано на таком же недоразумении — лишний пример того непонимания Гоголя, о котором вполне основательно говорит G. Dietrich (назв. соч., passim.).

75*. Резкий контраст с толстовским Карениным: у Каренина изображение моментов пробуждения душевности никак не представляется надуманным, фальшивым. Это оттого, что и там, где он показан с теми чертами, какие у него преобладают, он — Каренин, несомненно, в известном отношении прототип Орлова — живое лицо, а не маска.

76*. О том, насколько Чехов в работе над «Рассказом неизвестного человека» поддался этим ассоциациям и навязываемым ими шаблонам и вместе с тем сколь трудно ему было с непривычки справляться с последними, свидетельствует его письмо к Суворину от 24 февраля 1898 г.: «Окончание (Рассказа) вам не понравится, ибо я его скомкал. Надо бы подлиннее. Но длинно писать было бы тоже опасно, ибо героев мало, а когда на протяжении 2—3 листов мелькают все те же два лица, то становится скучно, и сии два лица расплываются». Все дело именно в том, что лица эти мелькают, а не в том, что их мало. В «Преступлении и наказании» и в «Крейцеровой сонате» «героев» тоже немного. Но они все время стоят перед нами и притягивают к себе наши взоры.

77*. «Я, — писал Чехов в 1887 г. брату Александру Павловичу об «Иванове», — хотел соригинальничать: не вывел ни одного злодея, ни одного ангела (хотя не сумел воздержаться от шутов), никого не обвинил, никого не оправдал»¹²¹.

78*. Ср. там же — слова старика-пастуха: «Жалко, братушка! И Боже, как жалко! Земля, лес, небо... тварь всякая — все ведь это сотворено, приспособлено, во всем умственность есть. Пропадет все ни за грош. А пуще всего людей жалко».

79*. Функция тем «ухода», «дороги» у Чехова была отмечена уже Ю. Айхенвальдом в его статье «Чехов» в сборнике «Памяти Чехова» (с. 10 сл.): «<...> жизнь часто рисовалась ему в виде движения или дороги: приходят и уходят поезда, уезжают люди <...> мелькают города и станции, звенят колокольчики».

80*. Не является ли, кстати сказать, это заглавие еще одним случаем реминисценции тургеневских вещей у Чехова? Я имею в виду речь пораженного параличом и путающего слова Латкича в рассказе «Часы»: «Пойдем, Васильевна <...> тутотка всё святые; к ним не ходи. И тот, что вон там в футляре лежит, — он указал на Давыда (последний лежит в постели), — тоже святой. А мы, брат, с тобою грешные». Если это предположение правильно — в чем я далеко не уверен, — оно может послужить любопытным примером психологии творчества вообще. То, что у Тургенева случайная, ничем не объяснимая обмолвка его персонажа, было воспринято Чеховым как символ, из которого развился весь его рассказ и который через весь этот рассказ проходит.

81*. Все это, так сказать, уже «задано» символикой некрасовской поэмы: «Жалко — уснул (или умер?). — А то бы, верно, он вас посмешил... Смолк и семнадцатый нумер!»

82*. Ср. еще в «Скучной истории» — где профессор рассказывает Кате о своей юности: «Бывало, гуляю я по нашему семинарскому саду... <...> Донесет ветер из какого-нибудь далекого кабака пиликанье гармоники и песню или промчится мимо семинарского забора тройка с колоколами, и этого уже совершенно достаточно, чтобы чувство счастья вдруг наполнило не только грудь, но даже живот, ноги, руки... Слушаешь гармонику или затихающие колокола, а сам воображаешь себя врачом и рисуешь картины — одна другой лучше».

83*. В одном пассаже «казаться» употреблено три раза: «<...> и все это мелкое и ненужное угнетало его своею массою, и ему казалось, что теперь он понимал епархиального архиерея, который когда-то, в молодые годы, писал Учения о свободе воли, теперь же, казалось, весь ушел в мелочи, все позабыл и не думал о Боге. За границей преосвященный, должно быть, отвык от русской жизни, она была нелегка для него; народ казался ему грубым <...>». Впрочем, такие повторения «казаться» попадаются и в других его вещах.

84*. Образы света, сияния доминируют в «Архиерее»: «Отчего оно (детство) кажется светлее <...> чем было?»; «<...> церковный звон в ясные летние утра»; «<...> весеннее солнышко <...> весело светилось на белой скатерти, в рыжих волосах Кати»; «(волосы Кати) стояли как сияние»; «волоса <...> поднимались из-за гребенки, как сияние»; «Мать улыбнулась, просияла».

85*. Записные книжки А.П. Чехова. М., 1927, с. 92. У С. Балухатого (Б. I, с. 101) есть ценное указание на «реминисценции» чтения «Размышления Марка Аврелия», видимо, любимой книги Чехова, в монологе Нины в пьесе Треплева (в «Чайке»). В примечании автор указывает, что эта книга была в его библиотеке и что на полях ее есть отметки карандашом его рукою. Переживание всеединства, ощущение текучести жизни, настроение жалости к людям, примиренности с действительностью, отказ от права судить кого бы то ни было — все это роднит Чехова с античным мудрецом. Оставляю в стороне вопрос о влиянии Марка Аврелия на Чехова. Дело идет скорее о духовном сродстве. Ведь подобные настроения сказываются уже у А. Чехонте, т. е., наверно, до ознакомления Чехова с Марком Аврелием.

86*. Там же, с. 105. Ср. еще там же: «Умирает в человеке лишь то, что поддается нашим пяти чувствам, а что вне этих чувств, что, вероятно, громадно, невообразимо, высоко <...> остается жить» (с. 79).

87*. «Кроме старушки в Базарове, т. е. матери Евгения, и вообще матерей <...> да еще простых баб, все женщины и девицы Тургенева невыносимы своей деланностью и, простите, фальшью. Лиза, Елена — это не русские девицы, а какие-то Пифии, вещающие, изобилующие претензиями не по чину» (письмо к Суворину от 24 февраля 1893 г.).

88*. «Если ты политически благонадежен, то этого достаточно, чтобы быть вполне удовлетворительным гражданином, то же самое и у либералов: достаточно быть неблагонадежным, чтобы все остальное было как бы незамечаемо» (Записные книжки, с. 84). «Миросозерцание», так понимаемое, возбуждало в себе отвращение Чехова. Как все творческие натуры, Чехов — персоналист: «Я боюсь тех, кто между строк ищет тенденции и кто хочет видеть меня непременно либералом или консерватором. Я не либерал, не консерватор, не постепеновец, не монах, не индифферентист. Я хотел бы быть свободным художником — и только <...>. Мое святая святых — это человеческое тело, здоровье, ум, талант, вдохновение, любовь и абсолютнейшая свобода, свобода от силы и лжи, в чем бы последние две ни выражались» (письмо к Плещееву от 4 октября 1883 г.).

89*. С этой точки зрения весьма показательны его письма. Многие из них адресованы людям, с которыми он был очень близок и, несомненно, вполне откровенен. Но тем не менее и эти письма, как и все прочие, писаны юмористическим или ироническим тоном. Чехов словно боится серьезно говорить о том, что его интересует, чем он поглощен; словно старается дать понять, что, например, его творческая работа — нечто мелкое, пустячное; все вообще, чего он ни касается там, он «снижает». Тем же, например, тоном в своих письмах к жене он говорит о том, что относится к области их личных отношений. Однако это не вызывает в нас впечатления неискренности, холодности, от его писем веет такой же душевной теплотой, как и от его художественных произведений.

90*. Толстой и его современники. 1911, с. 229.

91*. При жизни его не вошло в Полн. собр. соч.

92*. Ср. отличие в этом «Поцелуя» от «смешных» чеховских рассказов: «Маска», «В бане», «В цирюльне» — с «развязкой» на мотиве «recognitio».

93*. Опять приходится обратиться к Тургеневу: ведь и у него есть подобный «гераклитовский» символ: «Минуло два, три года... прошло шесть лет, семь лет... Жизнь уходила, утекала... а я только глядела, как утекала она. Так, бывало, в детстве, устроишь на берегу ручья из песку сажалку, и плотину выведешь, и всячески стараешься, чтобы вода не просочилась, не прорвалась. Но вот она прорвалась, наконец, и бросишь ты все свои хлопоты, и весело тебе станет смотреть, как все накопленное тобою убегает до капли...» («Несчастная»).

94*. Помещен в посмертном издании Маркса, 1911, т. XXI.

95*. См. подробное исследование генезиса и сущности творчества Т. Манна: H.A. Peter. Thomas Mann und seine epische Charakterisierungskunst. Bern, 1929 (в серии Sprache und Dichtung). Там между прочим исчерпывающий анализ приема употребления образов-символов у него.

96*. «В то время, — замечает В. Виноградов о языке XVIII в., — как в высоких стилях славянского диалекта культивировались книжно-архаические разновидности прошедшего времени <...> а категория вида лишь смутно предчувствовалась в искусственном разграничении количественных оттенков разных форм времени, традиция живой русской речи уже явственно различала формы видов — совершенного и несовершенного, дифференцированных не только количественно, но и качественно, и возмещала видовыми различиями утрату былого многообразия «времени»» (Очерки по истории русского литературного языка XVII—XIX вв. 1938, с. 66).

97*. См.: Словарь русского языка, Академия наук, 1907, s. v. 

Предыдущая страница

К оглавлению

Следующая страница