Г.А. Бялый. К вопросу о русском реализме конца XIX века

В нашей научной литературе часто и много говорилось о том, что русский реализм в 80—90-х годах прошлого столетия переживал серьезный кризис, что он мельчал в произведениях второстепенных писателей-эпигонов и в то же время подвергался нападкам со стороны новых, декадентских течений, отрицавших самый принцип реалистического творчества. Исследователи и критики при этом часто забывали, что в этот же период в реализме зрели новые силы, которые проложили пути для дальнейшего развития реалистического метода, для перехода его на высшую ступень. Отстаивая практически и теоретически принцип реализма в искусстве, новые писатели стремились вместе с тем обновить старую реалистическую систему, обогатить ее такими свойствами, которые дали бы ей возможность отразить предчувствие назревающих перемен в жизни России и всего человечества.

Они осознавали художественное превосходство своих старших собратьев и предшественников, большую силу и законченность их образов, большую ясность и определенность их целей, но отстаивали при этом свое право на поиски новых путей, даже на смутность своих целей и незавершенность образов, видя во всем этом не только свою слабость, но в то же время и силу по сравнению с литературными корифеями старшего поколения.

«...Когда я читаю могучие создания наших корифеев, — писал В.Г. Короленко в 1887 году, — я чувствую, что ни мне и никому из нашего поколения не подняться до этой высоты. И кто знает, — роптать ли на это... Исторический процесс, настоящая окраска которого пока еще не выступила ясно из-за временной мути, требует жертв в виде отдельных художественных индивидуальностей для создания нового и, — я не сомневаюсь в этом, — лучшего, более высокого типа и жизни и самого искусства». «Наши песни, наши художественные работы, — говорил Короленко, — это взволнованное чирикание воробьев во время затмения, и если бы некоторое оживление в этом чирикании могло предвещать скорое наступление света, — то большего честолюбия у нас, «молодых художников», и быть не может»^*.

Сознание своей особой позиции, своей новой исторической миссии сквозит и у другого представителя школы «молодых художников» 80-х годов — у В.М. Гаршина. Теснейшим образом связанный со старой традицией, прямой ученик Тургенева, Толстого, Гл. Успенского, Гаршин подчас декларативно отказывался от самого принципа своих учителей — от реализма, лишь бы защитить свое право на литературное новаторство, на выработку новой художественной манеры: «Бог с ним, с этим реализмом, натурализмом, протоколизмом и прочим. Это теперь в расцвете или, вернее, в зрелости, и плод внутри уже начинает гнить. Я ни в коем случае не хочу дожевывать жвачку последних пятидесяти — сорока лет, и пусть лучше разобью себе лоб в попытках создать что-нибудь новое, чем идти в хвосте школы, которая из всех школ, по моему мнению, имела меньше всего вероятия утвердиться на долгие годы, ибо она-то и представляет чистое «искусство для искусства» не в философском смысле этого слова, а в скверном. Для нее нет ни правды (в смысле справедливости), ни добра, ни красоты, для нее есть только интересное и неинтересное, «заковыристое и незаковыристое»»^**. Нетрудно заметить, что Гаршин явно смешивает реализм с натурализмом, против которого, в сущности, и направлены его гневные упреки. Для натурализма в самом деле «нет ни правды (в смысле справедливости), ни добра, ни красоты», и он в самом деле сродни искусству для искусства, убежденным противником которого Гаршин был всегда^***. Если учесть к тому же, что в том письме, откуда взята приведенная тирада, Гаршин говорит о своем стремлении к художественной объективности, к изображению «большого внешнего мира», к преодолению фрагментарности собственного творчества, к разработке большой повествовательной формы с развернутой фабулой и разнообразием персонажей, то станет ясным, что смысл бунта Гаршина против старой школы, утвердившейся на протяжении последних 40—50 лет, не в отказе от реализма, а в стремлении обновить и перестроить его; какими средствами и для каких целей — об этом будет речь ниже.

Чехов так же, как и его сверстники Гаршин и Короленко, остро чувствовал грань, отделяющую писателей его поколения от мастеров старого реализма. Он много раз говорил об этом в своих письмах. Как и Короленко, Чехов ставил старых писателей неизмеримо выше «артели» восьмидесятников. В неопределенности художественных целей, ближайших и конечных, он видел «болезнь» литераторов своей эпохи и с горечью противопоставлял их старым реалистам, у которых «каждая строчка пропитана, как соком, сознанием цели»¹. Но самую болезнь писателей своего поколения Чехов рассматривал не только как печальную историческую закономерность, но и как проявление исторической целесообразности: «...болезнь сия, надо полагать, имеет свои скрытые от нас хорошие цели и послана недаром» (15, 447)^****. Как ни больны и как ни бледны писатели новой школы по сравнению со своими великими предшественниками, все же они, полагал Чехов, призваны проложить новые пути, ценность которых определяется исторической значительностью самого направления, а не только художественной высотой и законченностью образующих его произведений. Не выделяя себя из круга своих современников, он говорил о собственном творчестве так: «Все мною написанное забудется через 5—10 лет; но пути, мною проложенные, будут целы и невредимы» (14, 201)². Новые пути русского реализма, вернее новые его возможности, с наибольшей ясностью раскрылись в конце XIX века у тех писателей, чьи строки мы только что цитировали, — у Гаршина, Короленко и Чехова. Каждый из них сказал свое слово, не похожее на слово другого, часто даже контрастирующее с ним, но общность новаторских стремлений заставляла эти разные голоса звучать в унисон; их пути не совпадали, временами даже расходились в противоположные стороны, но часто закономерно перекрещивались.

Недаром эти три писателя пристально интересовались друг другом. Гаршин восторженно приветствовал чеховскую «Степь»³ и первый сборник рассказов Короленко⁴; Чехов отдал дань Гаршину и человеку гаршинского душевного склада в своем рассказе «Припадок»⁵; в письмах он не раз упоминает Гаршина, иногда сопоставляет себя с ним⁶. Точно так же и, пожалуй, с еще большим интересом относится он к Короленко, внимательно следит за его работой, восторженно отзывается о его «Соколинце»⁷ и в критический для себя период перехода к большой форме перечитывает «Слепого музыканта», изучает манеру Короленко⁸, а в письмах к последнему выражает уверенность в том, что у них найдутся «точки схода»⁹. Короленко видит в Гаршине типичного выразителя настроений людей 80-х годов и посвящает ему две статьи¹⁰. Примечательно, что он внимательно анализирует в них вопрос о своеобразии Гаршина по сравнению с его великими современниками. К Чехову же, который долго не мог добиться признания со стороны литераторов-демократов старшего поколения, Короленко проявил гораздо больше доверия и понимания, чем даже такой чуткий и доброжелательный художник, как Гл. Успенский. Гаршин, которому не суждено было увидеть не только завершения, но и расцвета деятельности своих коллег, уже в первых опытах Чехова и Короленко распознал их художественную новизну. Рассказы Чехова он оценил сразу, как они стали появляться в «Новом времени», а в творчестве Короленко он увидел симптом обновления литературы и после выхода первого сборника его рассказов сказал: «Это — еще одна розовая полоска на небе; взойдет солнце, еще нам неизвестное, и всякие натурализмы, боборыкизмы и прочая чепуха сгинет»^5*.

В чем же заключались новые пути в реализме, проложенные каждым из названных писателей?

Уже современники Гаршина, и прежде всего Гл. Успенский, отметили в качестве главной черты его метода особую сгущенность повествования и в этом видели разгадку того, что в двух небольших книжках он сумел отразить «до последней черточки» все, чем жило и волновалось его поколение^6*. Действительно, все частные проблемы радикально-демократической литературы своего времени Гаршин сгустил в одну общую — в проблему социального зла. Эту проблему Гаршин берет в двух аспектах: а) социальный антагонизм, резкий, бросающийся в глаза, нарушающий нормальное течение жизни огромных человеческих масс (военные рассказы), и б) социальный антагонизм в его привычных формах, в его будничном обличьи, и потому особенно страшный, так как он настолько примелькался, что стал незаметен для нормального взгляда; чтобы увидеть его, нужно стать «ненормальным», нужно внезапно прозреть, ужаснуться, пережить душевную катастрофу, которая выведет человека из состояния пассивного участия в этом зле или заставит его уйти из жизни или поставит во враждебные отношения к царству зла.

Герой Гаршина — «смирный, добродушный молодой человек, знавший до сих пор только свои книги, да аудиторию, да семью... думавший через год-два начать иную работу, труд любви и правды» («Трус», 33)^7* — внезапно сталкивается с фактом общественной неправды; этот факт потрясает его, порождает глубокий нравственный кризис, который разрешается либо самоубийством, либо уходом «туда, в это горе» («Ночь», 116). Такова схема рассказа Гаршина, психологического по своей природе. В этом рассказе будничное перестает быть будничным; оно входит в сознание автора и его читателя только тогда, когда теряет привычные очертания и внезапно приобретает характер давящего кошмара. Каждая встреча, любое происшествие перерастает свои бытовые рамки и становится в сознании Гаршина трагедией всечеловеческого значения. «Ударь их в сердце, лиши их сна, стань перед их глазами призраком! Убей их спокойствие, как ты убил мое!» (83). С этими словами обращается гаршинский художник к фигуре рабочего-котельщика, изображенного им на полотне. Таковы задачи искусства, по Гаршину, такова краткая формула его эстетики. С вещами и событиями внешнего мира он поступает так же, как его безумец с цветком красного мака: поражая единичный «цветок зла», он вступает в борьбу со всем злом мира. Вообще для Гаршина не существует единичных выражений социальной неправды, в каждом конкретном образе зла он хочет увидеть «всю невинно пролитую кровь... все слезы, всю желчь человечества» (195). Поэтому образы Гаршина часто приобретают характер аллегорий и символов, и рядом с психологическим рассказом у Гаршина появляется аллегорическая сказка, а его шедевр «Красный цветок» представляет собою как бы скрещение этих двух жанров. Двойственная жанровая природа «Красного цветка» подчеркивает закономерность объединения в творчестве Гаршина этих двух повествовательных форм. Они объединены общностью задания — показать социальное зло во всей его наготе, все время поддерживать в читателе напряженное ощущение боли, «убить его спокойствие». Аллегорическая форма была особенно привлекательна для Гаршина своей обобщенностью, концентрированностью, лежащим в основе ее принципом исключения деталей и частностей, которые отвлекали бы читателя от основного вопроса, от главного предмета. Эту склонность Гаршина держать читателя в жестких рамках переживания социального зла и не давать ему выхода в область отвлеченных размышлений — моральных, религиозных или даже философских отметил Короленко, устанавливая своеобразие гаршинской манеры сравнительно с Толстым^8*.

Точно так же, в отличие от Достоевского, с которым его роднит «страстность к страданию», Гаршин не мог возвести человеческое страдание в степень философской категории; проделать такую работу значило бы для него отвлечься от реального страдания и смягчить остроту его восприятия. Не философия зла и страдания волновала Гаршина, а самое зло в его повседневном и крайнем выражении. Обобщение (безразлично в реальных или аллегорических формах) было для него возможно только при том непременном условии, чтобы это обобщение было дано в конкретно-социальных очертаниях. Гаршинский Рябинин, вызвав к жизни своего «глухаря», вспоминает «дух земли» из «Фауста»: «Я вызвал тебя, только не из какой-нибудь «сферы», а из душного, темного котла, чтобы ты ужаснул своим видом эту чистую, прилизанную, ненавистную толпу» (83). Так противопоставляет Гаршин свое скромное, но конкретно-социальное обобщение гениальным философским абстракциям Гете.

Концентрированность гаршинского рассказа порождала и его краткость; в силу основного своего художественного задания Гаршин должен был стать писателем малой формы; это не внешний, не жанровый только признак его творчества, а внутреннее свойство его дарования, результат основного художественного принципа. Поэтому всякое отступление от малой формы, всякий намек на стремление писателя перейти к большой повести воспринимались и самим писателем, и его критиками как изменение в самом подходе к миру и человеку, как признак идейного перелома. Так именно были расценены «Медведи», «Надежда Николаевна» и «Из записок рядового Иванова».

Концентрация всех жизненных вопросов вокруг проблемы мирового зла порождала и другой признак гаршинского рассказа, признак уже не жанровый, а стилевой — лирическую окраску рассказа, его субъективный тон. Потрясенный сознанием общественной неправды, внезапно раскрывшейся перед ним, герой Гаршина, чаще всего alter ego автора, мучительно разбирается в своем положении, наедине с собой решает вопрос о своем поведении, о своем общественном долге. Рассказ Гаршина часто приобретает поэтому как бы монологический характер, характер раздумий, размышлений о самых острых, мучительных вопросах общественной жизни; недаром Гаршин так охотно прибегает к форме дневника.

Гаршинский рассказ, благодаря своей концентрированности, приобретал большую силу эмоционального воздействия и в то же время он таил в себе серьезные опасности, которые сам автор чувствовал не менее ясно, чем его критики. В коротком рассказе Гаршина было мало «воздуха»; критики говорили о том, что в своем лаконизме Гаршин почти что впадает в немоту.

В то же время, как проницательно отметил Гл. Успенский, при всей скупости в деталях, Гаршин умел высказать «иногда строчкой, иногда одним, как в сказке, словечком, названием — положительно все, что им пережито, передумано и перечувствовано до конца, до полной невозможности развить свою чувствительность еще в какую-нибудь сторону и в каком бы то ни было направлении»^9*. Он сознательно стремился «убить спокойствие» читателей, «ударить их в сердце, лишить их сна». Для выполнения этой задачи Гаршин берет человека (героя и автора) в момент такого высокого душевного напряжения, когда ему все факты «ясны до поразительности», по словам того же Гл. Успенского, и «обстоятельность» описаний исключается поэтому самим художественным заданием. Но чтобы эти факты были в такой же степени ясны и читателю, нужно, чтобы он находился в том же состоянии, что автор и его герой, иначе вся система Гаршина теряет свою действенность. Беря в качестве душевной нормы отступление от нее, ориентируясь на необычное, на потрясенное сознание, Гаршин мог рассчитывать на читателя только определенного социально-психологического склада, на читателя вроде Успенского и подобных ему людей «больной совести».

Вопрос о лаконизме Гаршина приводит нас, таким образом, к вопросу о субъективности его тона, о его лиризме. Оборотной стороной гаршинского субъективизма становилась его исключительность. В монологах героев Гаршина трагизм восприятия общественного зла раскрывался гораздо больше, чем реальные его проявления в действительности. Могло создаться впечатление (в иных случаях более, в других менее законное), что страдания и муки героев Гаршина порождаются больше свойствами их личной психики, чем условиями общественной жизни. Все это ограничивало общеобязательность гаршинских концепций. Обыденная жизнь, будничное сознание и вещи внешнего мира, пестрый сор быта, пейзаж и жанр — все это окружало Гаршина и, не находя отклика, начинало мстить за себя. Да и внутренние силы реализма, заключенные в гаршинских произведениях, производили свою подспудную работу в том же направлении. Его рассказы, благодаря своей «сгущенности» и особой значительности каждой детали, приобретали как бы конспективный характер и переполнялись лапидарно намеченными, оборванными, нерассказанными повестями, которые также взывали к автору, требуя раскрытия, продолжения, понуждая его выйти на простор более широкого повествования. И Гаршин не остался глухим к этим требованиям жизни и искусства. «Я чувствую, что мне надо переучиваться сначала, — писал он в 1885 году. — Для меня прошло время страшных, отрывочных воплей, каких-то «стихов в прозе», которыми я до сих пор занимался: материалу у меня довольно, и нужно изображать не свое Я, а большой внешний мир»^10*.

При этом Гаршин вовсе не думал отказываться от коренных принципов своего «беспокойного» искусства. Задача заключалась в том, чтобы найти формы соединения личного «беспокойства» за мир, ощущения личной ответственности за господствующую в мире неправду с объективностью тона, с выходом за пределы своего Я, с обыденными картинами жизни, с изображением «большого внешнего мира». В этом направлении Гаршин сумел сделать только первые шаги. Такие рассказы, как «Надежда Николаевна» или «Из записок рядового Иванова», — это только начальные попытки творчества в новой манере. Законченности и совершенства в новом стиле Гаршин не достиг. Смерть оборвала его искания, и в русскую литературу он вошел как большой мастер маленьких рассказов, трагических монологов, «страшных отрывочных воплей».

В сказке-элегии «Приключение с Крамольниковым» (1886) Щедрин нарисовал образ литератора Крамольникова, как будто списанный с автора «Красного цветка».

Крамольников, — писал Щедрин, — горячо и страстно был предан своей стране и отлично знал как прошедшее, так и настоящее ее. Но это знание повлияло на него совершенно особым образом: оно было живым источником болей, которые, непрерывно возобновляясь, сделались, наконец, главным содержанием его жизни, дали направление и окраску его деятельности. И он не только не старался утишить эти боли, а, напротив, работал над ними и оживлял их в своем сердце. Живость боли и непрерывное ее ощущение служили источником живых образов, при посредстве которых боль передавалась в сознание других.

Гаршин и был этим Крамольниковым, и для разработки своих живых «болевых» образов он искал новых путей в литературе, применив метод «сгущенного» повествования, о котором говорилось выше.

Но гаршинское начало — это только одна сторона той идеальной собирательной фигуры литератора, которую нарисовал Щедрин. Другую сторону своего героя он характеризует так:

Он верил в чудеса и ждал их. ...Свойство расцветать и ободряться под лучами солнца, как бы они ни были слабы, доказывает, что для всех вообще людей свет представляет нечто желанное. Надо поддерживать в них эту инстинктивную жажду света, надо помнить, что жизнь есть радование, а не бесконечное страдание, от которого может спасти лишь смерть... Все силы своего ума и сердца он посвятил на то, чтобы восстановлять в душах своих присных представление о свете и правде и поддерживать в их сердцах веру, что свет придет и мрак его не обнимет. В этом собственно заключалась задача всей его деятельности^11*.

В русской литературе 80-х годов этот собирательный щедринский образ раздвоился: вторую сторону его осуществил в своей деятельности Короленко.

Подобно Гаршину, он исходил из недовольства старым реализмом, но, в отличие от него, подошел к этому вопросу с другой стороны. Гаршину реализм представлялся искусством слишком спокойным, примиряющим человека с кричащими несовершенствами настоящего. Короленко он представлялся искусством бездейственным, бездейственным даже в своем стремлении к изображению язв настоящего, недостаточно обращенным к будущему.

Принцип «верности действительности» и «беспощадной правды» Короленко отказывался признать решающим и главным законом современного искусства. «Беспощадная правда» в искусстве говорит об отвратительной действительности, но не возбуждает надежд, не открывает перспектив, не пробуждает общественной активности. Бездейственный пессимизм в искусстве, вырастающий на основе принципа «беспощадной правды», так же легко приводит к примирению с действительностью, как и всевозможные идиллии, игнорирующие теневые стороны мира. В первоначальной редакции повести Короленко «С двух сторон» (1888) есть любопытное размышление героя при виде проносящихся по небу облаков. Облако — это реально не что иное, как сырой туман (это и есть «беспощадная правда»), но ведь облако воспринимается нами как золото и багрянец, и это тоже правда. Задача в том, чтобы, «любуясь золотом, помнить, что то же золото для иных является только туманом и холодом», и в то же время «среди тумана сохранить в душе свет и багрянец»^12*.

Этот двусторонний подход является аллегорическим выражением задач искусства. Реальная жизнь в данный момент может не открывать желаемых перспектив, она отвратительна и только; поэтому принцип «верности действительности» недостаточен. Он должен быть восполнен представлением о «возможной реальности».

Категория возможной реальности, которую Короленко ввел в свой эстетический кодекс, открывала простор для дополнения данных объективного наблюдения, художественного «исследования» субъективными порывами, догадками, поэзией надежды, нетерпеливого предвосхищения будущего. Короленко хочет сочетать реальное с ожидаемым, ясно видимое и ощутимое с неопределенным, смутным и едва различимым, объективно-точные зарисовки быта с символическими образами и фантастическими картинами. Недаром знаменитый «Сон Макара» представляет собою соединение этнографического очерка с фантастической сказкой. Точно так же и в «Слепом музыканте» установка на научную точность, ориентация на последние достижения биологии и физиологии ума не препятствуют этому рассказу быть романтической повестью на тему о тоске человека по «неизведанному» и «недостижимому». Не удивительно поэтому, что сам автор, настаивавший на позитивно-научном значении своего «психологического этюда», в то же время, подыскивая аналогии для своего рассказа, вспоминал героя Новалиса с его тоской по голубому цветку и романтические поиски «синей птицы».

Прибавим к этому, что и в сибирских рассказах Короленко традиции С. Максимова и В.В. Берви-Флеровского, традиции точного, почти исследовательского подхода к «бродячей Руси» хотя и сохраняются, но настолько видоизменяются, что изображения нечеловеческой тяжести суровой бродяжьей жизни запечатлеваются в сознании читателя не страшными трудностями пути, не страданиями, а поэзией «раздолья и простора, моря, тайги и степи». Сам же герой этих рассказов выступает не только как жалкое, забитое жизнью существо, но и как романтическая фигура, как «воплощенная надежда, ее носитель, ее рыцарь».

Эти романтические «дополнения» к реалистическому искусству осуществляли в творчестве Короленко разнообразные функции. Стремясь противостоять реакционному натиску эпохи, он утверждал обязанность писателя идти против бездумного примирения со злом и бездейственно-пессимистических течений времени, возбуждая в своих современниках чувства «бодрости, веры, призыва»; он сочувственно повторял в своем дневнике афоризм Сервантеса: «Лучше хорошая надежда, чем плохая действительность»¹¹. При этом Короленко настойчиво добивался, чтобы призывы к «бодрости» и «хорошей надежде» не приняли форму простых публицистических тирад от автора, субъективных и неубедительных в художественном произведении, прямолинейно тенденциозных и назойливых. Он боялся той художественной «схемы», которую принял Глеб Успенский. Страстный поклонник Тургенева, продолжатель его традиций изящной прозы, он не желал отказываться от «красоты» в искусстве, тщательно оберегал образную основу произведения, снова и снова возвращался к законченным рассказам, устраняя из них прямые авторские рассуждения, логические «формулы».

Романтическая струя в его творчестве оберегала его от засилия «формул». Авторский голос звучал в тоне рассказа, даже в ритмике и мелодике языка, в характере образов и ситуаций, а не в сентенциях автора или его резонера. Он звучал к тому же не как декларация, не как программное утверждение, логически оформленное и рационалистически построенное, а как лирический порыв и смутное предчувствие, как нечто не совсем ясное, не до конца высказанное. Писатель опирался на «возможную реальность», улавливал черты изображаемого мира во время «затмения», среди «брожения и мути» и отстаивал свое право на такую художественную идею, которая не охватывается понятиями и даже словами, а выступает в форме авторского настроения: «Настроение — вещь очень важная. Каждый мыслящий человек составляет для себя некоторую общую формулу мира и человеческой природы. Эта формула не охватывается одними логическими понятиями, которые можно бы выразить словами. Это — сумма идей, понятий, впечатлений и образов, сливающихся в один общий образ, который залегает в душе, точно облако. Через это облако проникают лучи внешнего мира, как через призму, окрашиваясь в соответственные цвета. Когда художник творит, он развертывает какую-нибудь часть этой формулы, и образы, идущие из его воображения, неизбежно выходят тоже с общей окраской настроения...» («С двух сторон», первоначальная редакция)^13*.

Полнее всего даром пропускать лучи внешнего мира сквозь призму настроения обладают художники, а также дети, которых природная непосредственность предохраняет от сухого рационализма. Поэтому в рассказе «Ночью» (1888) Короленко отдает на суд поэта и ребенка коренные вопросы жизни и искусства. В этом рассказе детское и художественное мышление приравниваются. Склонность ребенка видеть мир «немножко иным», чем он представляется будничному сознанию, тяготение ребенка ко всему необычному, фантастическому, к ночному миру, в котором знакомые вещи таинственно преображаются, приобретая отпечаток «темноты, дали, колорита», — все эти черты детской психологии возводятся к коренным свойствам художественного творчества, и рассказ становится своеобразной эстетической декларацией, направленной против рационалистического, прямолинейного принципа «верности действительности» или «беспощадной правды».

Может создаться впечатление, что эстетические поиски Короленко идут по направлению к символизму; это впечатление ошибочное, но не лишенное оснований. Оно не лишено оснований потому, что некоторые суждения Короленко о старом реализме совпадают с эстетическими идеями европейского и русского раннего символизма. Но это впечатление все-таки ошибочно, потому что основная установка Короленко совершенно иная. Его привлекают не сверхреальные построения символистов, не символизация как метод творчества, не мистические устремления духа, — все это несродно ему, чуждо и враждебно. Он предпринимает свою переоценку литературной традиции ради совсем других целей. Его задача — пробуждение общественной активности в тот период (80-е годы), когда многим казалось, что все героические пути испробованы и скомпрометированы. Он хотел оправдать протест, противоборство и «гневную честь» даже в тех случаях, когда казалось, что самая возможность для проявления этих чувств исключена силою непреодолимых и даже стихийных препятствий («Слепой музыкант»); он стремился усмотреть первоначальные ростки этих чувств, их редкие зерна и семена. Принципом отбора жизненных фактов для него становятся поэтому не их типичность и распространенность, а напротив, их редкость и необычность. Разрабатывая свою поэтику редкого, необычного и удивительного, он считал свою работу подготовительной ступенью к новому искусству, которое в интересах настоящего ориентировано на будущее, которое полно предчувствий и надежд, которое имеет дело не только с устоявшейся и упрочившейся жизнью, но и с нарождающимися едва заметными явлениями, к искусству, в котором соединились бы мягкость и сила, «неопределенные вздохи степного ветра» и героические звучания.

Восстановить героизм в его законных правах — это стремление очень ярко сказалось в эстетическом реформаторстве Короленко. Основной водораздел между реализмом и романтизмом он видел именно в отношении того и другого направления к героическому началу. Крайний реализм, считал он, «отрицает самую возможность героизма в человечестве и малое отождествляет с низким». Неправ и старый романтизм, который имеет дело только с героизмом сильной личности. Героические натуры, думал Короленко, «не отличаются от массы качественно и даже в героизме массы почерпают силу». «...Открыть значение личности на почве значения массы — вот задача нового искусства, которое придет на смену реализма». Это «новое направление, которому суждено заменить крайности реализма, будет синтезом того и другого», т. е. синтезом реализма и романтизма. «Мы признаем и героизм, — пишет он. — И тогда из синтеза реализма с романтизмом возникнет новое направление художественной литературы»^14*.

В своем отрицании старых путей Чехов значительно радикальнее Гаршина и Короленко. Глубокая неудовлетворенность старой литературной традицией сказывается с первых шагов его деятельности. Безвестный сотрудник маленьких юмористических журнальчиков, только взявшись за перо, он начинает с жестоких пародий на современный роман, русский и европейский. Он не признает никаких авторитетов, и в «Литературной табели о рангах» в 1886 году, при жизни Толстого, оставляет высший чин «действительного тайного советника» вакантным; правда, Толстому рядом с Гончаровым он уделяет первое место среди современных литераторов, но все же не первое среди возможных.

В ранних рассказах он смеется над литературным приукрашиванием действительности, против традиции благородных героев и героинь. Некоторые эпизоды из произведений литературных корифеев используются у него при этом в пародийном плане. Так, в «Загадочной натуре» (1883) молодой писатель Вольдемар с видом знатока-психолога задумывается над «терзаниями» женской души, колеблющейся между двумя богатыми стариками. «Чудная, — лепечет писатель, целуя руку около браслета. — Не вас целую, дивная, а страдание человеческое. Помните Раскольникова? Он так целовал» (1, 29).

В «Шведской спичке», пародируя уголовный роман, основанный на психологических тонкостях, Чехов вновь, как бы невзначай, упоминает имя Достоевского. Ощутительный намек на «Преступление и наказание» появляется в финале «Драмы на охоте» (1884—1885).

Для Чехова — это не только борьба с традиционными литературными образцами или шаблонами, для него это прежде всего борьба с литературными иллюзиями о жизни и людях. В раннем рассказе «Цветы запоздалые» (1882) носительницей этих иллюзий является княжна Маруся, напоминающая, по словам самого автора, наивную и хорошенькую героиню английского романа. Для нее весь мир населен литературными шаблонами, и сквозь дымку литературных иллюзий она воспринимает все окружающее в идеализированном виде. Ее брат, негодяй, пьяница и «дурандас» Егорушка в ее глазах — тургеневский Рудин, а черствый карьерист доктор Топорков — нечто вроде байронического героя с возвышенной натурой и озлобленным умом.

Безжалостно разрушая эти «благородные» литературные иллюзии, Чехов занимает своеобразную скептическую позицию. Не ищите «загадочных натур», как бы говорит он, загадок никаких нет, все объясняется очень просто и грубо-прозаично; не прибегайте к психологическим «глубинам» и тонкостям в объяснении человеческих действий, они не стоят того, они грубы и примитивны; не ищите Раскольниковых там, где нужно видеть просто грязных и ничтожных негодяев; не наделяйте кличкой «идеалистов» людей с тряпичной душой. Так, в рассказе «Живой товар» (1882) человек, который по внешним данным облика и поведения может сойти за благородного энтузиаста и безупречно честного идеалиста, оказывается жалким, слабовольным, безнадежно скучным существом^15*, а его антагонист, сребролюбец, продающий за деньги жену, человек недалекий и грубоватый, выглядит не лучше, но и не хуже своего партнера; по крайней мере он непосредствен, наделен жизненной силой, не «тряпка», даже чем-то приятен. Автор смотрит на обоих, так же как и на героиню их романа (третье лицо классического треугольника), взглядом цинически-насмешливым, свободным от литературных предвзятостей; в итоге получается, что ни один из героев не лучше другого. На этом же принципе построен и бульварно-уголовный роман Чехова «Драма на охоте». Взяв традиционную форму, предполагающую контрасты благородства и подлости, чистоты и преступности, Чехов наполняет ее почти сплошь низкими фигурами: здесь одинаково презренны и преступник, и жертва, одинаково ничтожны и обидчики, и обиженные.

Своеобразие чеховской позиции заключается, однако, в том, что он, суровый и злой обличитель всяческой литературной «романтики», в первые годы своего писательства сам охотно становится на путь романтизации действительности. Молодого Чехова несомненно влечет романтика, иногда даже дешевая, граничащая с бульварным романом и мелодрамой. Он пишет «Ненужную победу», «великосветскую» повесть с благородными графами, баронами и баронессами, ослепительными куртизанками, странствующими певцами, с традиционными контрастами бесшабашного благородства и благоразумной низости. Все эти элементы сюжета и стиля настолько густо насыщают повесть, что невольно возникает предположение о ее пародийном характере. Однако для пародии здесь недостает карикатурности, нарочитости, иронической подчеркнутости тона. Совершенно прав С.Д. Балухатый, отвергающий предположение о пародийности «Ненужной победы». «В целом, — пишет он, — повесть построена не как пародийная, но как бытовая и психологическая»^16*. К тому же эта повесть не стоит особняком и находит себе соответствие в других произведениях Чехова. Вспомним, например, его рассказ «В рождественскую ночь», мелодраматическая природа которого была отмечена современной критикой.

К этому же кругу явлений относятся и романтические образы из простонародной среды: разбойник Осип в юношеской драме «Безотцовщина» и его перевоплощение — бродяга Мерик в одноактном драматическом этюде «На большой дороге»^17*. Это люди большой тоски и буйной силы, в них живет стремление к подвигу, они — циники, презирающие людей за их ничтожность, и одновременно мечтатели, тоскующие о настоящем человеке и справедливой жизни. Они могут спокойно зарезать человека и в тоже время выходят из себя при виде человеческой низости и бессердечия в людских отношениях. В них все романтично: и внешность, и поступки, и чувства, и речь.

Так и у Чехова намечается романтическая струя. Как и у Короленко, она дает исход авторскому голосу. Пародии, отказы от наследства литературных идеализаторов разных толков, утверждение грязи окружающего мира — все это находит себе отчасти противовес, отчасти дополнение в «романтических» фигурах, в «романтическом» протесте.

К этим фигурам буйных отщепенцев присоединяется в раннем творчестве Чехова целая галерея «вольных людей» из народа, мирных бродяг, мечтателей, артистов и художников в душе.

Во многих его рассказах перед нами проходят, сменяя друг друга, необычные люди: крестьянин, одержимый артистической страстью к охоте («Он понял», 1886); человек вольной жизни, неспособный к тусклому, будничному прозябанию («Егерь», 1885); художник из народа, живущий как все в обычное время и вдохновенно перерождающийся в минуты творческого подъема («Художество», 1886); деревенский донжуан, лишенный и тени фатовства, спокойно презирающий бытовые путы скудной деревенской жизни («Агафья», 1886); опять неугомонный охотник «в истрепанной драповой куртке и в калошах на босу ногу», противопоставленный суетной и безрадостной мелкоте, человек «безмерно, бестолково» счастливый («Весной», 1886); бесприютный старик-сапожник — бродяга, влюбленный в «красоту земли», мечтатель и ребенок в душе, поэтически проникший во все тайны и загадки природы («День за городом», 1886).

Эта группа рассказов образует как бы чеховские «Записки охотника», возникшие, очевидно, не без тургеневского влияния. Тургеневское умиление красотой и силой народного духа проникает рассказы Чехова этой серии; так же как у Тургенева, находим мы здесь контрастное сопоставление гуманной жизни людей поэтического склада души с несправедливой и жестокой жизненной прозой существователей.

Назначение этой группы чеховских рассказов, по-видимому, то же, что и его мелодраматических повестей и этюдов: и тут и там перед нами развертывается романтическая стихия, противопоставленная отрицаемому низменному миру и несущая в себе авторское «утверждение», выражающая декларируемую автором «норму» правильного отношения человека к миру. Здесь путь Чехова соприкасается, условно говоря, с короленковским путем, хотя, без сомнения, Чехов вступает на этот путь стихийно и совершенно независимо от своего старшего собрата, подтверждая тем самым историко-литературную закономерность «романтического» ответвления в реализме конца XIX века.

Однажды осуществил Чехов в своем творчестве и ту возможность перестройки старого реализма, которая наметилась у Гаршина. В рассказе «Припадок», возникшем, как известно, под прямым воздействием автора «Происшествия» и «Надежды Николаевны», Чехов воспроизводит гаршинскую схему психологической новеллы: столкновение интеллигента с внезапно поражающим его вопиющим фактом социального зла, тяжкий нравственный кризис, заболевание совести. Подобно Гаршину, он передает свой голос больному герою, позволяет ему возвести единичный факт социальной неправды в символ мирового зла, делает его безапелляционным судьей изъеденного этим злом общественного строя, принимает его трагическое отношение к миру как этическую «норму».

Если в «Припадке» Чехов по-гаршински трактует нравственный кризис как болезнь, то в иных своих рассказах он трактует болезнь как своего рода нравственный кризис. Болезнь насильственно вырывает человека из привычной сферы представлений житейских привычек, бытовых навыков: она заставляет его раздраженные нервы взволнованно реагировать на принятую и узаконенную ложь и пустоту житейского обихода, раскрывает ему глаза на то, мимо чего он проходил в нормальном состоянии с полным равнодушием и, наконец, оставляя человека, она на короткий период выздоровления дает ему возможность с огромной силой ощутить ценность бытия и значительность простых и примитивных радостей жизни.

Так, поручик Климов в рассказе «Тиф», оправившись от болезни, испытывает «ощущение бесконечного счастья и жизненной радости, какую, вероятно, чувствовал первый человек, когда был создан и впервые увидел мир. ...Он радовался своему дыханию, своему смеху, радовался, что существует графин, потолок, луч, тесемка на занавеске. Мир божий даже в таком тесном уголке, как спальня, казался ему прекрасным, разнообразным, великим» (6, 109).

В рассказе «Именины» больная женщина начинает под влиянием своей болезни остро и сильно ощущать ложь и ненормальность всех условных форм общественной жизни, повседневного поведения, общественной морали.

Этот пронзительный взгляд больного или выздоравливающего человека сливается с авторским взглядом, и перед читателем вырисовывается утверждаемая автором «норма» отношения к миру «естественного» человека, свободного от бытовых и социальных условностей и предрассудков.

Эту же норму самочувствия «естественного» человека утверждает Чехов и в своих детских рассказах, в которых мир раскрывается детскому взору в первозданной яркости, свежести, увлекательности и блеске («Гриша»), а условная и сухая прямолинейность выработанных публичной жизнью моральных представлений выясняется при первом же столкновении с наивными детскими понятиями о справедливости и красоте («Дома»).

Апелляция к сознанию «естественного» человека, в том числе к детскому сознанию, сближает Чехова с Толстым и, возможно, является результатом прямого влияния последнего.

Так пробует Чехов, не боясь сближения с современниками, различные способы прямого выражения авторской нормы. Герой протестующий, вольный человек из народа, человек потрясенной совести, больной и ребенок — таковы рупоры авторского голоса; если сюда же прибавить смех как положительное и «честное лицо» юмористических произведений Чехова, то перечень прямых носителей авторской «нормы» на этом может считаться исчерпанным.

Охарактеризованные выше пути молодого Чехова оказываются, однако, при ближайшем рассмотрении не путями вовсе, а только лишь перепутьями. Ни на одном из этих путей Чехов себя не находит и в конце концов отказывается от них: не от каждого в отдельности, а от того методологического принципа, который их всех объединяет.

Все пути, которые перепробовал в начальном периоде своего творчества Чехов, предполагают: 1) что писателю известна «настоящая правда» о жизни, неизвестная читателю и, следовательно, миру, и 2) что, значит, в произведении может быть, и даже должна быть дана, декларирована и прямо выражена, позитивная «норма» жизни и человеческих отношений.

Применив во многих своих произведениях этот принцип в различных его формах, Чехов отходит от него, отказывается от обеих предпосылок, лежащих в его основе.

«Ничего не разберешь на этом свете». «Да, ничего не поймешь на этом свете», — говорит он в рассказе «Огни» 1888 года (7, 469), а в повести «Дуэль» 1891 года формулирует ту же мысль, то же настроение еще определеннее и резче: «Никто не знает настоящей правды» (7, 427).

«Пишущим людям, особливо художникам, пора уже сознаться, что на этом свете ничего не разберешь, как когда-то сознался Сократ и как сознавался Вольтер. Толпа думает, что она все знает и все понимает; и чем она глупее, тем кажется шире ее кругозор. Если же художник, которому толпа верит, решится заявить, что он ничего не понимает из того, что видит, то уж это одно составит большое знание в области мысли и большой шаг вперед» (из письма к Суворину от 30 мая 1888 года — 14, 119).

В связи с этим меняется и взгляд Чехова на роль «нормы». Теперь «норма» мыслится им не как нечто позитивное, прямо декларируемое, а как начало негативное: писатель может чувствовать отклонение от «нормы» и обязан это отклонение показать в своем творчестве; в то же время точным определением «нормы» он может при этом и не обладать.

В 1889 году Чехов писал Плещееву: «...цель моя — убить сразу двух зайцев: правдиво нарисовать жизнь и кстати показать, насколько эта жизнь уклоняется от нормы. Норма мне не известна, как не известна никому из нас. Все мы знаем, что такое бесчестный поступок, но что такое честь — мы не знаем» (14, 339)¹².

Наконец (и это важнее всего), для Чехова проясняется самый характер, самая сущность отклонения от «нормы». Это понятие теперь уточняется и бесконечно расширяется у Чехова. Отклонением от нормы он начинает считать не только вопиющие факты социального зла, прямое бесчестие или прямую ложь в отношениях между людьми. Отклонение от нормы может быть микроскопично, почти неощутимо, совершенно буднично — и тем не менее оно должно быть отмечено и показано именно как отклонение от нормы, как ее нарушение. Вопиющие факты социального зла и неправды, резкие, определенные, бросающиеся в глаза, — это не единственный и даже не главный показатель ненормальности жизни, это только частный случай, такой же, как тысячи других, менее заметных, труднее ощутимых. Художник на то и художник, чтобы видеть то, чего не дано видеть рядовому наблюдателю. Однажды, рассуждая о требованиях воспитанности, Чехов заметил, что настоящие люди «болеют душой и от того, чего не увидишь простым глазом» (13, 196)¹³. Это требование чеховской этики становится теперь коренным принципом его эстетики. В 1889 году, откликаясь в частном письме на одно из мелких будничных проявлений житейской непорядочности в отношениях между литераторами, Чехов сказал: «Все это мелочи, пустяки, но не будь этих мелочей, вся человеческая жизнь всплошную состояла бы из радостей, а теперь она наполовину противна» (14, 417)¹⁴. А в «Лешем» (1889) мы находим такое воплощение этой же мысли: «...мир погибает не от разбойников и не от воров, а от скрытой ненависти, от вражды между хорошими людьми, от всех этих мелких дрязг, которых не видят люди...» (11, 391). Не «воры» и не «разбойники», т. е. не явное, грубое и резкое нарушение нормального жизненного уклада — не это все составляет главное зло жизни, а «мелкие дрязги», «пустяки» и «мелочи», т. е. нечто такое, что пронизало жизнь сверху донизу, сделало ее скучной, непорядочной и неизящной, отравило источник самых простых человеческих радостей.

На этом этапе Чехову становится не нужна ни его юношеская манера «цинического» изображения жизненной подлости и грязи, ни романтический протест, воплощенный в фигуре возвышенного героя. «Цинизм» и романтизация — это были две стороны одной медали: одно дополняло другое, одно предполагало другое. Теперь задача Чехова иная; противопоставление «низкого» строя жизни и мысли высокому сменяется молекулярным анализом «мелких дрязг» и «пустяков», анализом, производимым в сфере обыденного, т. е. в сфере не «низкой» и не «высокой», но одинаково вбирающей в себя и то и другое.

Логика развития Чехова проясняется сопоставлением трех его взаимно связанных произведений: «Осенью» (1883), «На большой дороге» (1885) и «Воры» (1890).

В первом рассказе появляется опустившийся несчастный человек, чья жизнь безнадежно испорчена вопиющей и циничной несправедливостью, совершенной над ним. Все дело здесь именно в самом факте грубой несправедливости; констатацией этого факта автор и ограничивается, ничего не противопоставляя жизненной грязи и цинизму. Во втором произведении сохраняется вся сюжетная ситуация первого, но в качестве противовеса грязной и низкой жизни появляется романтический бродяга Мерик, негодующий против лжи и несправедливости и готовый к подвигу мести за поруганную человечность. Характерно, что Чехов здесь сводит лицом к лицу жертву, преступника и мстителя и заставляет громко звучать голос романтического протеста. В третьем произведении все резко меняется: нет обиженного и нет обидчика, ни над кем не совершена трагическая несправедливость, и нет героя; образ Мерика теряет прежние романтические очертания, он не протестант и не человек возвышенного строя души; он только вышел из сферы обыденной жизни и потому независимо от своих душевных качеств выступает как противовес окружающему миру обыденного; он введен в рассказ не ради протеста против вопиющих нарушений обыденной жизни, а для того, чтобы возбудить сомнение в законности самого обыденного хода жизни, ничем не нарушенного. Место кричащей несправедливости заступил обычный порядок вещей в мире, который давно сложился и не скоро кончится. Ненормально такое положение, при котором вольным человеком оказывается конокрад, а люди, не выходящие за пределы ординара, ведут жизнь серую, однообразную, презренную и тошную. Ненормальной оказывается здесь сама норма жизненных отношений, а не ее нарушение — вот о чем говорит Чехов в этом рассказе, как и во многих других. Ненормально такое состояние мира, когда величие уходит из жизни и остается только в мечтах маньяков, когда экстаз становится уделом психических больных, а психически здоровые люди заболевают болезнью еще более страшной, потому что незаметной — именно ординарностью. Это тема «Черного монаха». Когда Коврин был болен и видел галлюцинации, он был возвышен, возбужден, оригинален и счастлив. Он верил в себя, в свою науку, в свою необыкновенность, он был готов отдать все идее и «умереть для общего блага». Когда же он выздоровел, он стал капризен, мелок, неблагороден, в его жизнь вошли «мелкие дрязги» и затопили ее. Он готовился стать ординарным профессором, но мания величия спасла его, и он умер. Ненормально нормальное — эта тема лежит также в основе «Палаты № 6», но, в сущности, она налицо не только в тех рассказах, где дана прямо; она просвечивает во всем творчестве Чехова. Страшно нестрашное — таково другое выражение той же чеховской темы, той же основной его мысли. Страшны не жизненные трагедии, а житейские идиллии. Молодой человек счастливо женился, его жизнь безмятежна и идиллична, но именно поэтому она наполняется «мелочами» и «пустяками», и завершается идиллия записью в дневнике: «Где я, боже мой?! Меня окружает пошлость и пошлость. Скучные люди, ничтожные люди, горшочки со сметаной, кувшины с молоком, тараканы, глупые женщины... Нет ничего страшнее, оскорбительнее, тоскливее пошлости. Бежать отсюда, бежать сегодня же, иначе я сойду с ума!» («Учитель словесности», 1894 — 8, 372).

Страшны не внезапные резкие перемены и перевороты в человеческой судьбе: страшна, напротив, жизнь, которая совсем не меняется, в которой ничего не происходит, в которой человек всегда равен себе.

«Иван Петрович не постарел, нисколько не изменился и по-прежнему все острит и рассказывает анекдоты; Вера Иосифовна читает гостям свои романы по-прежнему охотно, с сердечной простотой. А Котик играет на рояле каждый день часа по четыре» («Ионыч», 1898 — 9, 303). Это и есть, по Чехову, безысходно страшная жизненная ситуация.

Нереально реальное — таково третье (наиболее общее) выражение все той же единой чеховской темы. Сложившаяся жизненная норма, уклоняющаяся от той идеальной нормы, которая существует в сознании писателя, хотя и не может быть определена позитивно, теряет в глазах Чехова реальные очертания и приобретает оттенок призрачности, фантастичности, алогизма. На этом принципе нереальности, алогизма построен, например, рассказ «Случай из практики» (1898). Рабочие живут скудно и нездорово, работают тяжело, и никто от этого не становится счастливее; даже те, ради кого все это делается, не испытывают от этого радости и удовлетворения.

«Тут недоразумение, конечно... — думал он (герой рассказа. — Г.Б.), глядя на багровые окна». «Ему казалось, что этими багровыми глазами смотрел на него сам дьявол, та неведомая сила, которая создала отношения между сильными и слабыми, эту грубую ошибку, которую теперь ничем не исправишь. Нужно, чтобы сильный мешал жить слабому, таков закон природы, но это понятно и легко укладывается в мысль только в газетной статье или в учебнике, в той же каше, какую представляет из себя обыденная жизнь, в путанице всех мелочей, из которых сотканы человеческие отношения, это уже не закон, а логическая несообразность, когда и сильный и слабый одинаково падают жертвой своих взаимных отношений, невольно покоряясь какой-то направляющей силе, неизвестной, стоящей вне жизни, посторонней человеку» (9, 309, 310—311, курсив мой. — Г.Б.).

Алогизм («недоразумение», «ошибка», «логическая несообразность»), доходящий до фантастики («дьявол», «неведомая сила»), — вот что раскрывается Чехову в обыденной жизни, если к ней подходить не отвлеченно, а практически, не с обобщающими мерками и синтезирующими понятиями социальной алгебры, а с арифметической меркой конкретного «случая из практики», т. е. как к «путанице всех мелочей, из которых сотканы человеческие отношения».

Иногда «логическая несообразность» обыденной жизни представляется Чехову в форме фантастической несообразности сна. В рассказе «По делам службы» (1899) следователь Лыжин видит во сне, как два несчастных человека, с которыми его случайно столкнула судьба, старик — «цоцкай» и самоубийца Лесницкий идут в метель, поддерживая друг друга, и поют, точно в театре: «Мы идем, мы идем, мы идем... Вы в тепле, вам светло, вам мягко, а мы идем в мороз, в метель, по глубокому снегу... Мы не знаем покоя, не знаем радостей... Мы несем на себе всю тяжесть этой жизни, и своей и вашей... У-у-у! Мы идем, мы идем, мы идем... Лыжин проснулся и сел в постели. Какой смутный, нехороший сон» (9, 354). Но именно в этой смутной нелепице сна раскрывается Чехову и его герою нелепое могущество все той же «неведомой силы», которая связала всех людей невидимой связью и заставляет почему-то каждого человека чувствовать вину и ответственность за тот строй человеческих отношений, который сложился без его вины и помимо его воли.

Иногда алогизм обыденной жизни выражается у Чехова в том, что люди у него начинают действовать точно без участия сознания, не как живые существа, а как человекоподобные манекены. Так изображена драка отца и сына Лычковых в «Новой даче» (1899): «Он поднял палку и ударил ею сына по голове, тот поднял свою палку и ударил старика прямо по лысине, так что палка даже подскочила. Лычков-отец даже не покачнулся и опять ударил сына, и опять по голове. И так стояли, все стукали друг друга по головам» (9, 340).

То, что предполагает исступление, страсть, движение, совершается бесстрастно, монотонно («и опять ударил, и опять по голове»), почти без движения («Лычков-отец даже не покачнулся»), теряя, таким образом, все признаки жизни, даже неразумной. И чтобы не оставить никакого сомнения в смысловом назначении этого способа изображения человеческих действий, Чехов заключает свое описание такой фразой: «И это было похоже не на драку, а скорее на какую-то игру».

Применяя свой принцип «нереальности реального», Чехов делает обыденную жизнь настолько «ненастоящей», настолько невозможной, что вольно или невольно пронизывает свои описания ощущением непосредственной близости жизни иной, настоящей, раскрывающей людям ясно видимую связь всех явлений. «Жить и не знать, для чего журавли летят, для чего дети родятся, для чего звезды на небе... Или знать, для чего живешь, или же все пустяки, трын-трава» («Три сестры», 1900 — 11, 267). Жизнь могла бы наполниться смыслом (когда знаешь, «для чего живешь»), если бы не все эти «мелочи» и «пустяки», которые не могут же быть вечны, раз они не больше, чем «ошибки», «недоразумения» и «несообразности», но которые страшны своей неизменностью и прочностью.

У Короленко есть несколько строк, совсем по другому поводу написанных, но как будто дающих реальный образ этому чеховскому ощущению. «...Нужно только еще что-то, не очень многое и не трудное. Стоило бы вовремя сказать какое-то слово, сделать какое-то движение... И стало бы и светло, и ярко, и радостно, и правдиво, и значительно. Все было бы спокойствием и счастьем... Но это что-то не сказано, не сделано, не написано в свое время». «...Лишь какая-то тоненькая перегородка отделяет этот мир, заслуживающий только пренебрежения, от другого, яркого и сверкающего, и действительно прекрасного, и исполняющего свои обещания» («В Крыму», 1907)^18*.

Именно об этой тоненькой, но страшно прочной перегородке нередко с отчаянием думают чеховские герои. «Как освободиться от этих невыносимых пут?

— Как? Как? — спрашивал он, хватая себя за голову. — Как? И казалось, что еще немного — и решение будет найдено, и тогда начнется новая, прекрасная жизнь; и обоим было ясно, что до конца еще далеко-далеко, и что самое сложное и трудное только еще начинается» («Дама с собачкой», 1899 — 9, 372, курсив мой. — Г.Б.).

«Музыка играет так весело, так радостно, и кажется еще немного и мы узнаем, зачем мы живем, зачем страдаем... Если бы знать, если бы знать!» («Три сестры» — 11, 303, курсив мой. — Г.Б.).

Это ощущение близости иной жизни не всегда выражено у Чехова прямыми словами, но оно всегда присутствует в его произведениях как скрытый фон, как отсвет авторской «нормы», как «подводное течение»¹⁵, по выражению Станиславского.

Мы видели, что, применяя свой художественный принцип, Чехов перевертывает наши обычные представления о страшном и нестрашном, о болезни и здоровье, о нормальном и ненормальном, о трагедии и идиллии и т. д. Точно так же и наши обычные представления о пессимизме и оптимизме Чехов меняет настолько, что эти понятия в их противопоставленности становятся неприложимы к его творчеству. В самом деле, чем более противоестественной и нереальной предстает перед нами жизнь в его изображении, тем явственнее начинает пробиваться сквозь ткань его рассказов «подводное течение»; чем мрачнее становится его взгляд на жизнь, тем ярче его оптимистические надежды и предчувствия. Поэтому в самых мрачных рассказах Чехова мы встречаем законченные формулы его оптимизма: «Мне страшно хочется жить, хочется чтобы наша жизнь была свята, высока и торжественна, как свод небесный» («Рассказ неизвестного человека» — 8, 226). «И как ни велико зло, все же ночь тиха и прекрасна, и все же в божьем мире правда есть и будет, такая же тихая и прекрасная, и все на земле только ждет, чтобы слиться с правдой, как лунный свет сливается с ночью» («В овраге», 1900 — 9, 400).

По поводу «Дамы с собачкой», где ощущение тоненькой перегородки, отделяющей мир сущего от мира должного, сказалось особенно сильно, Горький писал Чехову: «Знаете, что вы делаете? Убиваете реализм... Дальше вас никто не может идти по сей стезе, никто не может писать так просто о простых вещах, как вы это умеете. После самого незначительного вашего рассказа — все кажется грубым, написанным не пером, а точно поленом. И, главное, — все кажется не простым, т. е. не правдивым... Да, так вот, — реализм вы укокошите. Я этому чрезвычайно рад. Будет уж! Ну его к черту! Право же, настало время нужды в героическом: все хотят возбуждающего, яркого, такого, знаете, чтобы не было похоже на жизнь, а было бы выше ее, лучше, красивее»^19*.

Это парадоксальное на первый взгляд суждение Горького заключает в себе, как нам кажется, определение особого характера чеховского искусства. Что значит горьковское «убиваете реализм»? Внутренний смысл этих слов заключается, очевидно, в том, во-первых, что чеховский реализм необычен, даже противоположен старому реализму по своему принципу, именно как реализм «простейшего случая» («никто не может писать так просто о простых вещах»); во-вторых, Горький утверждает здесь скрытый, «подводный» оптимизм чеховского творчества как нечто бесспорное, само собой разумеющееся, и намечает ту перспективу, которая раскрывается за ним. Чехов довел старый реализм до такой ступени, когда «нереальность» всего строя жизненных отношений стала как бы арифметически доказанной при помощи узаконенного автором «Дамы с собачкой» молекулярного анализа всех простейших жизненных случаев.

Таким образом, горьковская формула: «вы убиваете реализм» обозначает, в сущности говоря, нечто прямо противоположное тому, что она значит по своему внешнему смыслу. «Вы убиваете реализм» — это значит: «Вы даете реализму новую жизнь, вы перестраиваете его»^20*.

В своих статьях о Чехове («Литературные заметки. По поводу нового рассказа А.П. Чехова «В овраге»», 1900 и «А.П. Чехов», 1905—1923) Горький с большой полнотой и убедительностью определил также, в чем именно заключалась реформа реализма, произведенная Чеховым.

«Никто не понимал так ясно и тонко, как Антон Чехов, трагизм мелочей жизни», — писал Горький («А.П. Чехов»)^21*. И в самом деле, в чеховском суде над жизнью анализ «мелочей», анализ «арифметический» имел решающее значение. Благодаря именно этому методу анализа Чехов мог преследовать социальное зло не только в резких его формах, но и в незаметных мельчайших проявлениях, в самых затаенных уголках. Благодаря этому методу каждый единичный будничный факт становился под его пером необходимым и достаточным материалом для суждения о мировом целом. Чтобы признать современное устройство мира нереальным и непереносимым, Чехову, в отличие от Гаршина, например, не было необходимости показывать, как рабочего бьют железным молотом по груди; он научился «убивать спокойствие» более простыми средствами; чтобы добиться этой цели, Чехову достаточно того, что рабочие живут скудно, спят в непроветриваемых помещениях и что в их жизни нет ничего «страшного». Чехов уменьшил единицу наблюдения и благодаря этому увеличил обобщающую и критическую силу каждой своей зарисовки. «Надо смотреть в корень и искать в каждом явлении причину всех причин» («Рассказ неизвестного человека» — 8, 247) — такова общая формула его реализма.

Горький не утверждает, что Чехов ввел этот принцип в литератору, он говорит лишь о том, что Чехов довел этот принцип до высшей ясности и тонкости. В самом деле, художественное умозаключение от простейшего к сложному — это метод всего реалистического искусства. На базе этого метода описание нескольких недель из жизни одного молодого человека на каникулах становится повествованием о поворотном моменте в политической жизни страны («Отцы и дети» Тургенева). Тургенев берет в своем романе единичный факт из области общественно-идеологической жизни человека и возводит его к политической жизни целой страны. Чехов поступает подобным же образом, но только он усложняет и утончает этот принцип: он берет мельчайший, микроскопический факт из сферы быта и возводит его ко всему строю человеческих отношений во всем мире.

Точно так же не Чехов ввел в литературу и тему «трагизма мелочей». До него в России писали об этом Гоголь и Щедрин. Что касается Щедрина, то именно он одновременно с Чеховым и независимо от него сказал чеховские слова: «В основе современной жизни лежит исключительно мелочь» («Мелочи жизни», 1886). Но для Щедрина, в отличие от Чехова, «мелочь» — это будничное проявление социального зла именно в его вопиющих формах, это такая совокупность фактов и обстоятельств, при которых «испуг и недоумение нависают над всей Европой» и которые заставляют автора восклицать: «Почему допускается вопиющая несправедливость к выгоде сильному и в ущерб слабому?»^22*. Для Гоголя «мелочь» — это «пошлость пошлого человека»¹⁶, это низкая сфера жизни, свойственная низкому, маленькому человеку; гоголевская «мелочь» — это окружение мелкого человека и его порождение. Не то у Чехова: чеховская «мелочь» — это нечто, от человека не зависящее и для него принудительное; это не частная сфера, а всеобщая среда, в которую насильственно вдвинут человек, и большой и маленький, и умный и глупый, и добрый и злой, человек вообще, каков бы он ни был по своему социальному положению, характеру, интеллектуальным достоинствам и моральным качествам. Чеховская «мелочь» — это всеобщая принудительная среда для всеобщего человека.

«Он не говорит нового, — писал о Чехове Горький, — но то, что он говорит, выходит у него потрясающе убедительно и просто, до ужаса просто и ясно, неопровержимо и верно» («Литературные заметки», 1900)^23*. «Он не говорит нового» — это значит, по смыслу статьи Горького, что чеховские темы и сюжеты обыденны и просты, его общие заключения о жизни, в конце концов, те же, что и у других мастеров русского реализма, но только степень доказательности этих общих выводов иная, более высокая и неопровержимая («до ужаса просто и ясно, неопровержимо и верно»). Он говорит то же самое, что его предшественники и современники (жизнь плохо устроена!), но он применяет другой метод художественной «аргументации»; как естествоиспытатель по одной кости восстанавливает целый скелет животного, так Чехов по каждой мельчайшей шероховатости быта может сделать заключение о целом строе социальных отношений, может нарисовать картину «наполовину испорченной» жизни.

«Он не говорит нового» еще и в том смысле, что свою работу восстановления общей картины жизни по одной ее мельчайшей детали он повторяет и заново проделывает в каждом своем рассказе. Рассказы Чехова поэтому не вытекают один из другого, а как бы дополняют друг друга, друг на друга нанизываются. Чехов поступает так же, как героиня его драмы «Иванов» Саша Лебедева, которая говорила все время одно и то же: «Ах, господа! Все вы не то, не то, не то!.. На вас глядя мухи мрут и лампы начинают коптеть. Не то, не то!.. Тысячу раз я вам говорила и всегда буду говорить, что все вы не то, не то, не то...» (11, 37).

Новизна Чехова часто только в том и заключается, что он «не говорит нового». Особенно ярко это сказалось в его деревенских рассказах «Мужики» и «В овраге». Чехов подошел к деревенской теме, к этому заповеднику русской литературы, со своей обычной меркой, чтобы показать, что в деревне, как всюду, действуют одни и те же законы испорченной жизни, что и там господствуют «пустяки и мелочи», что и там жизнь «не страшна» и нереальна до фантастичности. Применив свой художественный принцип к изображению деревенской жизни, Чехов произнес свое: «не то, не то», и этим нанес страшный удар всяким деревенским иллюзиям, безразлично народнического или толстовского толка. Получается, таким образом, что горьковская формула «он не говорит нового» также в сущности выражает нечто противоположное тому, что она обозначает по своему прямому смыслу. При помощи этой формулы Горький утверждает методологическую новизну реализма Чехова.

«И потом, речь его, — продолжает Горький, — облечена в удивительно красивую и тоже до наивности простую форму, и эта форма еще усиливает значение речи»^24*. Это сказано по поводу рассказа Чехова «В овраге». Действительно, в этом рассказе, как, впрочем, и во многих других, речь Чехова проста до наивности, причем секрет этой «наивности» чеховской речи заключен в необыкновенном спокойствии и ровности повествовательного тона автора. Одинаковым тоном рассказывает он о мелочах быта, о повседневных делах людей и о таких потрясающих фактах, как, например, убийство ребенка: «Сказавши это, Аксинья схватила ковш с кипятком и плеснула на Никифора. После этого послышался крик, какого еще никогда не слыхали в Уклееве, и не верилось, что небольшое, слабое существо, как Липа, может кричать так. И на дворе вдруг стало тихо». «Никифора свезли в земскую больницу, и к вечеру он умер там. Липа не стала дожидаться, когда за ней приедут, а завернула покойника в одеяльце и понесла домой» (9, 406).

Никакого проявления авторской взволнованности, никакого психологического анализа материнского горя или душевного состояния убийцы, минимум эмоциональных подробностей, спокойная конструкция фраз, рассчитанная на точную передачу событий в их последовательности («Сказавши это...», «После этого...» и т. д.); архаическая простота и неторопливость в синтаксической связи предложений («и не верилось», «и на дворе...»). Такова речь Чехова, заставившая И.Е. Репина вспомнить о Библии («А какой язык! — Библия...» — из письма к А.П. Чехову о «Моей жизни», 13 декабря 1897 года), а Сумбатова-Южина — о голосе самой природы («точно ты не писатель, а сама природа» — из письма к А.П. Чехову о «Мужиках», май 1897 года)^25*.

Тот факт, что Чехов говорит одинаковым тоном о больших и малых вещах, что он не делает различия между крупными «мелкими» явлениями, между значительными и незначительными событиями, что он в своей смелой «наивности» реформатора разрушает привычное соотношение тем, сюжетов и авторских акцентов, был уже давно замечен читателями и критиками и еще в начале 90-х годов вызвал, например, раздражение Н.К. Михайловского.

«Выбор тем Чехова поражает случайностью, — писал он. — Почту везут, по дороге тарантас встряхивает, почтальон вываливается и сердится. Это — рассказ «Почта»... И рядом вдруг «Спать хочется», где тринадцатилетняя девочка, состоящая в няньках у сапожника и не имеющая ни минуты покоя, убивает порученного ей грудного ребенка потому, что именно он мешает ей спать. И рассказывается это тем же тоном, с теми же милыми колокольчиками и бубенчиками, с той же «холодной кровью», как и про быков и про почту, которая выехала с одной станции и попала на другую»^26*.

В этой тираде Михайловского для нас сейчас важно и интересно не то, что Михайловский страстно несправедлив в оценке Чехова, а то, что он, глядя на Чехова враждебным взглядом, зорко видит характерные черты его нового метода. Эти строки Михайловского — не простое заблуждение, не элементарная неправда. Напротив, Михайловский очень близок к истине, хотя, употребляя его собственное выражение о Спенсере, он стоит к истине не лицом, а затылком. Тем более поразительно, что даже с этой неудобной позиции Михайловский разглядел в Чехове многое такое, чего не заметили дружественные ему позднейшие критики, поставившие Чехова по достоинству в один ряд с Тургеневым, Гоголем и Толстым, но зато и не увидевшие его своеобразного положения в этом ряду.

Горький нарушил эту традицию отождествления Чехова с его предшественниками; своими, казалось бы, парадоксальными критическими афоризмами он вплотную приблизился к правде о Чехове и, в отличие от Михайловского, встал лицом к лицу с нею. Суждения о Чехове Михайловского были им, таким образом, практически отменены и сняты. А его слова «настало время нужды в героическом» наметили историческую перспективу и для реализма Чехова, и для всех рассмотренных выше новаторских течений в русском реализме. Назревшая нужда в героическом просвечивает и у автора «Красного цветка» с его апологией подвига, и у автора «Огоньков». Задача у них с Чеховым была общая, только Чехов пошел иным путем, и, как это обычно бывает с большими реформаторами, он попутно разрешил задачи, поставленные, но не разрешенные его современниками. Идя своим путем, он осуществил гаршинскую задачу соединения «беспокойного» искусства с широким и объективным охватом жизненных бытовых явлений, а стремление Короленко дополнить реалистическое исследование жизни романтическими порывами, поэзией предчувствий, поэзией «настроения» — вобрал в свое искусство и дал ему новую жизнь в своей поэтике бесконечно малых величин и «подводного течения».

Таковы судьбы русского реализма, как они наметились в творчестве крупнейших писателей эпохи.

Россия приближалась к периоду исторических бурь. Литература наполнилась ощущением, что «больше так жить невозможно» (9, 264) и что «главное — перевернуть жизнь» (9, 444), что «готовится здоровая сильная буря, которая идет, уже близка» (11, 246)¹⁷. Для того чтобы выразить это предчувствие, понадобились новые слова и новые пути. Реализм перестраивался, сбрасывал с себя старую оболочку и вырабатывал новую форму. Совершался диалектический процесс обновления русского реализма, по формуле Чернышевского: «Вечная смена форм, вечное отвержение формы, порожденной известным содержанием или стремлением, вследствие усиления того же стремления, высшего развития того же содержания»¹⁸.

Примечания

Впервые: Труды юбилейной научной сессии ЛГУ. Серия филологических наук. Л., 1946. Печатается по: Бялый Г.А. Русский реализм конца XIX века. Л., 1973. С. 3—30.

Бялый Григорий Абрамович (1905—1987) — литературовед, исследователь русской литературы второй половины XIX в. Преподавал в ЛГУ. Автор статей и монографий о В.М. Гаршине, В.Г. Короленко, И.С. Тургеневе, А.П. Чехове и др. В его работах проблемы творческой индивидуальности писателя рассматривались в контексте развития всей русской реалистической прозы, связывались с общими закономерностями литературной эпохи. В статье «К вопросу о русском реализме конца XIX века» (1946) Бялый доказывал, что творчество Гаршина, Чехова и Короленко знаменовало этап обновления русского реализма. Г.А. Бялый был автором глав о Чехове в больших коллективных трудах: «История русской литературы» (М.; Л., 1941—1956), «История русской литературы» (Л., 1980—1983), «История русской драматургии второй половины XIX — начала XX в.» (Л., 1987). Итоги научной деятельности Г.А. Бялого подведены в монографиях «Чехов и русский реализм» (Л., 1981) и «Русский реализм. От Тургенева до Чехова» (М., 1990).

1. Цитируется письмо к А.С. Суворину от 25 ноября 1892 г. (П 5, 133—134).

2. Письмо к А.С. Лазареву (Грузинскому) от 20 октября 1888 г. (П 3, 39).

3. О впечатлении, которое произвела повесть «Степь» на В.М. Гаршина, известно из свидетельств современников — А.Н. Плещеева, В.А. Фаусека, И.Е. Репина (7, 643).

4. Имеется в виду письмо В.М. Гаршина к С.Я. Надсону от 20 декабря 1886 г., написанное после выхода первой книги «Очерков и рассказов» В.Г. Короленко, которое Г.А. Бялый цитирует далее.

5. Рассказ был написан для сборника «Памяти В.М. Гаршина» (СПб., 1889).

6. Вероятно, имеется в виду уже цитировавшееся письмо к А.С. Суворину от 25 ноября 1892 г., в котором есть следующие слова: «Я не брошусь, как Гаршин, в пролет лестницы, но и не стану обольщать себя надеждами на лучшее будущее» (П 5, 134).

7. Письмо к В.Г. Короленко от 9 января 1888 г. (П 2, 170).

8. Письмо к В.Г. Короленко от 2 мая 1888 г. (П 2, 261).

9. Письмо к В.Г. Короленко от 17 октября 1887 г. (П 2, 130).

10. В.Г. Короленко опубликовал статью после смерти Гаршина в «Волжском вестнике» (1888. № 255), а затем написал о нем очерк для «Истории русской литературы» (М., 1910. Т. 4. С. 355—361), этот очерк и цитируется далее Г.А. Бялым.

11. Короленко В. Дневник: В 4 т. [Полтава], 1925—1928. Т. 1. С. 188.

12. Письмо от 9 апреля 1889 г. (П 3, 186).

13. Письмо к Н.П. Чехову (март 1886; П 1, 223).

14. Письмо к А.С. Суворину от 17 октября 1889 г. (П 3, 266).

15. См. примеч. 12 к статье Б.М. Эйхенбаума.

16. См. примеч. 23 к работе М. Курдюмова <М. А. Каллаш>.

17. Цитаты из рассказов «Человек в футляре» (1898), «Невеста» (1903) и пьесы «Три сестры» (1901; д. 1).

18. Из статьи Н.Г. Чернышевского «Критика философских предубеждений против общинного владения» (1858).

*. Короленко В.Г. Избранные письма в 3-х т., т. 3. М., 1936., с. 13—15.

**. Гаршин В.М. Полн. собр. соч. в 3-х т., т. 3. (Письма). М.—Л., 1937, с. 357.

***. Оговорка насчет искусства для искусства в «философском смысле» дела не меняет. Гаршин, очевидно, имеет в виду известное положение Канта о «незаинтересованности» прекрасного, односторонне истолкованное сторонниками «чистого» искусства в духе отказа художника от социальных и этических идей.

****. Чехов А.П. Полн. собр. соч. и писем в 20-ти т. М., 1944—1951. В дальнейшем цитируется это издание. В скобках указываются том и страница.

5*. Гаршин В.М. Полн. собр. соч. в 3-х т., т. 3 (Письма), с. 375.

6*. Успенский Г.И. Полн. собр. соч. в 14-ти т., т. 11. М.—Л., 1952, с. 466—479 («Смерть Гаршина»).

7*. Гаршин В.М. Сочинения. М.—Л., 1955. В дальнейшем цитируется это издание. В скобках указывается страница.

8*. Короленко В.Г. Собр. соч. в 10-ти т., т. 8. М., 1955, с. 222. («Всеволод Михайлович Гаршин. Литературный портрет»).

9*. Успенский Г.И. Полн. собр. соч. в 14-ти т., т. 11, с. 476.

10*. Гаршин В.М. Полн. собр. соч. в 3-х т., т. 3 (Письма), с. 356.

11*. Щедрин H. (М.Е. Салтыков). Полн. собр. соч. в 20-ти т., т. 16. М., 1937, с. 225—226.

12*. См.: Бялый Г.А. В.Г. Короленко. М.—Л., 1949, с. 154.

13*. Там же, с. 155.

14*. Короленко В.Г. Избранные письма в 3-х т., т. 3, с. 18—21 и 27—29.

15*. Примечательно, что здесь Чехов не удерживается от того, чтобы не обнажить литературное происхождение своего героя. «— Да, я слабохарактерный человек... Все это верно. Уродился таким. Вы знаете, как я произошел? Мой покойный папаша сильно угнетал одного маленького чиновника. Страсть, как угнетал. Жизнь ему отравлял. Ну-с... И мамаша покойница была сердобольная, из народа она была, мещаночка... Из жалости взяла и приблизила к себе этого чиновника. Ну-с... Я и произошел... От угнетенного...» (1, 401). Итак, чеховский Грохольский явно «произошел» от тургеневского «Нахлебника».

16*. Балухатый С.Д. Примечания и комментарии. — В кн.: Чехов А.П. Полн. собр. соч. в 20-ти т., т. 1. М.—Л., 1931, с. 433.

17*. Ср.: Пиксанов Н.К. Романтический герой в творчестве Чехова (образ конокрада Мерика). — В кн.: Чеховский сборник. М., 1929, с. 172—191.

18*. Короленко В.Г. Собр. соч. в 10-ти т., т. 4. М., 1954. С. 200—201.

19*. Горький М. Собр. соч. в 30-ти т., т. 28. М., 1954, с. 113.

20*. Это место моей статьи, впервые опубликованной в 1946 г., вызвало запоздалое раздражение художника Юрия Анненкова, посвятившего ему в мемуарной книге «Дневник моих встреч» (Нью-Йорк, 1966) несколько немилостивых строк. Процитировав приведенное письмо Горького, он заметил «Правда, советский «литературный исследователь» Г. Бялый писал по этому поводу, что горьковскую формулу «вы убиваете реализм» следует понимать как «нечто противоположное тому, что она значит по своему внешнему смыслу», но причины подобных «исследований» Бялого — всем ясны» (т. 1, с. 49). Если бы знаменитый художник знал литературу так же хорошо, как он знает живопись, он, возможно, понял бы, что раз в одну эпоху «против реализма» говорят многие писатели и притом именно реалисты, убежденные противники нереалистических течений современности, то их слова нельзя понимать так буквально, как хотелось бы Ю. Анненкову.

21*. Горький М. Собр. соч. в 30-ти т., т. 5. М., 1950, с. 428.

22*. Щедрин Н. (М.Е. Салтыков). Полн. собр. соч. в 20-ти т., т. 16, с. 419.

23*. Горький М. Собр. соч. в 30-ти т., т. 23. М., 1953, с. 316.

24*. Там же.

25*. Балухатый С.Д. Примечания и комментарии. — В кн.: Чехов А.П. Полн. собр. соч., в 20-ти т., т. 8. М.—Л., 1930, с. 606 и 608.

26*. Михайловский Н.К. Литературно-критические статьи. М., 1957, с. 600 (ст. «Об отцах и детях и о г. Чехове»).