Один из современников Чехова, Амфитеатров, узнав о смерти его, написал о том, какими всеобъемлющими были его сочинения; вся Россия вошла в рассказы Чехова; на что ни взглянешь — всюду знакомцы по этим рассказам: и полицеймейстер, что едет мимо, и телеграфист, который пишет на почте квитанцию и посыпает ее песком, как если бы он хотел ее похоронить, и сам автор этой поминальной статьи, и наборщик, который ее наберет, и, наконец, будущие читатели статьи — все, все они из Чехова. «Всюду Антон Павлович! Всюду его зеркало...» «Умер поэт всех нас...», — говорится в некрологе*. Действительно, Чехов ничего не пропустил в старой России — ни капиталистов, ни помещиков, ни мужиков, ни обывателей, — описал все племена, все состояния: от генералов, военных и штатских, до кучеров и лакеев, от профессоров до унтер-офицеров и лавочников, о каждом состоянии что-нибудь сказал с точнейшим знанием дела. В сочинениях Чехова не однажды вспоминают крестьянскую реформу 1861 года — вспоминают ее в «Мужиках», вспоминают в «Вишневом саде»; среди действующих лиц нередко присутствует кто-либо, в молодые годы переживший ее, как Фирс, например. Крестьянская реформа — это пролог к той жизни, которая изображается у Чехова, это условия, из которых она возникла. Чехов умер накануне первой русской революции. Все написанное им — подведение итогов прочувствованного, испытанного, прожитого пореформенной Россией, в ожидании, становившемся все ярче с годами, что приближается развязка для этого исторического периода. Предчувствие эпилога объясняет нам, почему не теряется из виду и пролог, почему вся пореформенная Россия с такой полнотой представлена Чеховым. Он составляет подробнейшую опись всему узнанному, увиденному за этот исторический период, все дополняя заново эту опись, как если бы предстояло по описи сдавать старую жизнь на руки другой, новой, и как если бы та новая требовала самого добросовестного отчета. Что именно, какой порядок вещей сменит старую Россию, Чехову не было известно, хотя нечто очень существенное он вполне угадывал. Шесть лет тому назад Томас Манн в «Опыте о Чехове», очень сочувственном к Чехову и потому проницательном в отношении него, писал о связи Чехова с нашей, советской Россией через великое уважение Чехова к труду, к материальному строительству. Кажется, Томас Манн нашел и верные слова, чтобы ограничить историческую роль Чехова, сказать и о том, чем владел Чехов, и о том, чего Чехову недоставало. По Томасу Манну, Чехов был «поэтом работы», не будучи «поэтом рабочих», — таким поэтом, как Томас Манн правильно замечает, был Горький**. И в самом деле, Чехов считал важнейшей задачей истории — освобождение человеческого труда, придание смысла и благородства всем отраслям человеческой деятельности, но при этом Чехову не было ясно — как, когда, в каких формах, через какие социальные силы этот исторический поворот может совершиться. Революционная роль рабочего класса оставалась для Чехова в тени. Зато он подходил к ней через исключения. Чехов изобразил как нечто пройденное, потерявшее значение не только старую Россию, политическую и социальную, но и все прежние опыты борьбы с нею, — у Чехова безнадежно обветшали, скомпрометировали себя вместе с ходом событий и умеренные реформаторы, и старого типа радикалы, и либералы, и народники, вплоть до революционеров народовольческого направления. Герои «Рассказа неизвестного человека» — люди противоположных флангов: один — сын петербургского сановника, сам будущий сановник, другой — террорист, народоволец, посланный в дом сына с тем, чтобы там застигнуть отца и совершить расправу над ним. Но время идет, террорист может убить старика — и не убивает его. Он живет в этом петербургском доме не как человек действия, но как созерцатель. Внутренняя тайна этого рассказа в том, что террорист незаметно для самого себя сошел на позиции писателя, внимательно наблюдающего чужую жизнь, без прямых практических выводов из своих наблюдений. Террорист нанялся в слуги к молодому Орлову. Как слугу его никто не замечает; присутствуя, он отсутствует для живущих в этом доме, и именно поэтому он имеет доступ к их жизни и делам во всех подробностях — он все видит, все знает. Это позиция писателя — жить с людьми невидимо для них. Мечта писателя — быть на положении, описанном у Лесажа в «Хромом бесе», когда внезапно исчезает всякая внешняя помеха и видно все, что творится у людей в домах. Перед «неизвестным человеком», Владимиром Ивановичем, тоже пала четвертая стена, и все для него стало проницаемо в доме Орлова. Он все время наблюдает лишнее — с точки зрения задания, возложенного на него. Террористу совсем незачем, например, вникать до конца в характер молодого Орлова, следить за его умственными интересами, за его способом чувствования. И уже, конечно, совсем незачем принимать близко к сердцу бедствия Зинаиды Федоровны, возлюбленной Орлова-младшего. С писательской точки зрения нет ничего лишнего в знании людей и их обстоятельств, все годится. Совсем иное с Владимиром Ивановичем. Чрезмерность наблюдений, сделанных им, говорит о том, что он потерял свою первоначальную цель. Уже в дом Орлова он вступил, разуверившись в терроре, а живя там, он и совсем теряет веру во все старые свои убеждения. Он по-писательски стал близко к людям. От этого они отнюдь не стали лучше в его глазах. Молодому Орлову не идет на пользу, когда его пристально рассматривают. Но люди стали понятнее при писательском внимании к ним, и ясным стало, что убить одного или другого — это еще не значит изменить что-либо в системе человеческих отношений. Писательское отношение к жизни, которым заразился Владимир Иванович, изменяет его политические взгляды. В повести Чехова это естественно. В лице Чехова литература действительно возвышалась над господствовавшими тогда политическими мнениями и иллюзиями. Новой веры Владимир Иванович еще не приобрел. И в повести Чехова скептики они оба — молодой Орлов и его социальный враг, «неизвестный человек». Когда оба антагониста скептичны, то это показывает, что весь их исторический период стоит под знаком кризиса, что и зло потеряло опору и устарела форма борьбы с ним, — выясняется, что эта форма находилась в незамеченном родстве с самим злом, с его природой. Зло настолько еще владеет умами, что сама оппозиция против него втайне ему поддакивает. Владимир Иванович, в сущности, ненавидит индивидуалистическое общество, верующее, что только отдельная личность — моя собственная — есть реальность. Но бороться с этим обществом он намеревался тоже индивидуалистически. У молодого Орлова веры никогда не было, Владимир Иванович утратил веру, и перед бедной женщиной, Зинаидой Федоровной, оба пусты, — ни первый из них, ни второй, его соперник и противник, ничего не могут предложить ей. Кусок русской истории отмирает вместе с ними. Владимир Иванович страдает от своей разочарованности, но для русской истории, для освободительного дела в России оно плодотворно, — так очищается место для новых идей и сил.
На внутренней, трудно уловимой связи двух антагонистов строится и повесть «Дуэль». Поединок с револьверами в руках только извне обобщает отношения Лаевского и фон Корена. На деле же они дуэлируют всегда. Чем бы они заняты ни были, они целят друг в друга, всякая их встреча, всякий разговор — вражда, война. Один — закоренелый человек дела, другой — нераскаянный бездельник. Но фон Корен в своей деловитости, в своей занятости так мало человечен, так бессмысленно упрям и жесток, что тем самым оправдывает леность и сибаритство Лаевского. Все, что совершает фон Корен, — целесообразно, и тем не менее дела его — целесообразность без цели, без общественных человеческих обоснований к ним. В лучшем случае наука и подвиги фон Корена обладают спортивным пафосом. А так как Лаевский равнодушен и к плантаторским, и к спортивным целям, то из деловой жизни он выпадает, и никто не в силах вернуть Лаевского к ней. Нужна какая-то другая основа для практической деятельности людей, чем та, известная Лаевскому и фон Корену. Когда она появится, она отменит их обоих, она заодно отменит их вечную «дуэль».
Что Россия представляется у Чехова в исторических ее итогах — об этом свидетельствуют и броские и малоразличимые особенности его поэтики. Чехов всегда изображает жизнь наладившуюся, какая она ни есть, уже давно, в трудно уследимые времена. Отдельные элементы национальной жизни нашли друг друга, срослись, — нельзя сказать, где один из них кончился, где другой начался; они соотносятся друг с другом как дополнения: если тут голос, то там эхо, если это вещи, то за ними, конечно, следуют их тени и отражения, если мы знаем землю, то нам доступно и не глядя угадать, каково небо над нею. Всегда остается спорным, насколько пейзаж, насколько географические условия способны определить историю людей. Бесспорно обратное — люди, их быт, их навыки въедаются в природу, которая их окружает, повсюду оставляют свои следы, отпечатки и печати. Еще в бытность свою Антошей Чехонте очень охотно Чехов шутил и играл с этим очеловечиванием природы, умышленно чрезмерным, преувеличивающим степень близости между человеком и природой, и все же имеющим свою правду, так как присутствие человека не проходит для природы безнаказанным и она поддается человеческим влияниям, даже и в ущерб ее собственной красоте и независимости. В 1883 году в «Осколках» Чехов поместил рассказ «Бенефис соловья», переносящий на природу образы, взятые из театрально-концертного мира. О соловье говорится в манере рецензентского отчета: «На нем серый пиджак... вообще он игнорирует публику и является перед ней в костюме мужика-воробья». В более поздних рассказах, серьезных по тону, сохранилась эта привычка продлевать человеческие отношения дальше законного их предела, и в пейзажах Чехова очеловечение обыкновенно таит в себе возможности комизма. «Бледно догорала вечерняя заря, светлая полоса перерезывалась узким, неуклюжим облаком, которое походило то на лодку, то на человека, окутанного в одеяло...» (рассказ «Страхи»). «Все небо усыпано весело мигающими звездами, и Млечный Путь вырисовывается так ясно, как будто его перед праздником помыли и потерли снегом...» (рассказ «Ванька»). В пейзажах этих небо близко притянуто к земле, и краски земли, краски быта отражаются в нем. Жизнь страны обладает цельностью, все проникается единым выражением и смыслом — будь то люди, будь то пейзаж или бытовые вещи. Долгая совместная жизнь объединила прочно каждую из сторон со всеми остальными; поэтому допустимо в одной из них видеть другую, шутить, как если бы они были тождественны. Пейзажные подробности для Чехова — вся живая Россия, они же — признак классической русской литературы. Григоровичу он пишет 12 января 1888 года: «Я глубоко убежден, что пока на Руси существуют леса, овраги, летние ночи, пока еще кричат кулики и плачут чибисы, не забудут ни Вас, ни Тургенева, ни Толстого, как не забудут Гоголя»***. Тому же Григоровичу 9 октября 1888 года Чехов сообщает о задуманном романе: «Роман захватывает у меня несколько семейств и весь уезд — с лесами, реками, паромами, железной дорогой»****. Замыслы романа начинаются с того, что перед автором рисуются леса, реки, паром; по-своему паром или железная дорога — это действующие лица в романе, часть живого ансамбля. Паром подсказывает воображению тех, кто переправляется на пароме, через паром могут обозначаться два берега, и тот и этот, между которыми он ходит. В рассказе Чехова «Святой ночью» и лирика, и быт, и нравы, и человеческие лица неотделимы от монастырского парома и от того монашка, который ведал переправой.
Интимная связь человека с его средой, бытовой, природной, выражается у Чехова тесной переплетенностью между миром внешним и внутренним. Постоянно у Чехова внешний мир появляется неотделимый от человеческого восприятия, от чувствований человека, от его ассоциаций, от его угадок или промахов, от прихотей его мысли. У иных авторов люди помещаются во внешнем мире, как в картонной коробке, соединенные с ним только физически, силой притяжения или отталкивания. Не так у Чехова. Действующие лица его рассказов душевно и духовно, чувствами и мыслями населяют свой мир, — перед ними зеркала, в которые они смотрятся и дышат, вещи как бы испытывают духовные прикосновения человека, постоянно колеблются между собственным своим объективным образом и тем, который придает вещам случайное, иной раз привередливое и капризное восприятие человека. Чехов любил отмечать, что мнилось его людям, что занимало, что тешило или же что ужасало их воображение.
Тем или иным способом изображения писатель может достигать самых различных целей. Ведя нас к внешним вещам через внутренний мир человека, Чехов заставляет нас вчувствоваться в этот внутренний мир, признать его значение, независимо от того, имеем ли мы дело со студентами или с сапожными подмастерьями, с помещиками или же с ночными сторожами и ночными извозчиками. Так, одной своей стороной, через этот художественный прием проявляется демократизм Чехова. Но здесь мы хотим подчеркнуть смысловую цель, о которой уже завели речь выше. Чехов добивается впечатления интимности, интимных связей, существующих между человеком и материальным окружением человека. Когда внутренний мир человека свободно и широко вливается в мир внешний, то нам передается чувство взаимного приспособления, наблюдаемого здесь на той и на другой стороне: человек, мы видим, уже давным-давно живет среди этих внешних вещей, люди и вещи стали привычны друг другу, у них отношения, исстари выработавшиеся совместной жизнью, в условиях, ставших традиционными. В рассказах Чехова на какое-то время, на какие-то минуты скрадывается переход от вещей к чувствам и от чувств к вещам, — скрадывается, чтобы после того снова возникнуть перед нашими глазами. Замечательны его рассказы о детях, где весь мир, окружающий маленьких людей, представлен сообразно их восприятию и пониманию. Выход в мир взрослых бывает у Чехова отмечен особо, как в повести «Степь», где мальчик Егорушка в этом мире, с далеко не детскими масштабами его, подчас захлебывается и тонет. У Чехова постоянно ощутим истинный облик вещей. Что вещи обжиты человеком, спелись с ним, близко сошлись, это передается через субъективные образы, набегающие на них, частично совпадающие с истинной природой вещей, частично — нет. Образы эти и в своих несовпадениях характерны для возраста людей, для их социального положения, для их вкусов и воспитания, для направления их интересов. Романтики без оглядки погружали объективный мир в стихию человеческой души. У реалиста Чехова душа имеет свою законную долю в жизни мира вокруг человека, но этот мир существует и независимо от нее. Раскрытие вещей в их субъективном преломлении обычно у Чехова связано с некоторым комизмом, а это и дает указание, что тут нужны осторожность и проверка. Комизм бывает и прямой, непосредственный, как в рассказе о мальчике Грише («Гриша»), который не понимал, куда пропадают люди, когда они исчезают сглаз, и искал ушедшую тетку под кроватью и под диваном. Комизм, конечно, соединяется здесь с добрым чувством, с симпатией к детской логике, обладающей собственной правотой, иногда чрезмерной. Из записной книжки Чехова: «Девочка с восхищением про свою тетю: она очень красива, красива, как наша собака!»5* 1 Как знать, быть может девочка перехвалила эту женщину — красота собаки, быть может, была безупречнее. По временам Чехов по-особому передает эту двойственную природу образа, объективного, но прошедшего сквозь человека. Не однажды Чехов возвращался к картине лунной ночи, впервые возникшей у него в рассказе «Волк» (1886)2. Там описано: «На плотине, залитой лунным светом, не было ни кусочка тени, на середине ее блестело звездой горлышко от разбитой бутылки. Два колеса мельницы, наполовину спрятавшись в тени широкой ивы, глядели сердито, уныло...» Чехов в этом описании играет количественными отношениями. Лунная ночь, просторная, огромная, сводится к крохотному впечатлению от горлышка разбитой бутылки. Человеческий глаз может вместить немногое, он не может сразу обнять явление в тех масштабах, в каких оно дано в природе. У Чехова рядом последовательно представлены и лунная ночь сама по себе, и то из лунной ночи, что способно поместиться на сетчатке. В чеховском описании скрыто присутствует человеческое восприятие, которое версты, отпущенные природой, переводит на свои, доступные ему, вершки. Представлены версты в вершках. В теориях словесности такие описания назывались «синекдохой», — целое посредством части, целое, замененное частью. Важно, что у Чехова «часть» — это видимое человеческим глазом, охваченное им, а за этой частью стоит «целое» — природа в своей объективной жизни.
Хотя Чехов дает нам понять, что мир, каким его видят люди, — это еще не окончательная истина о мире, однако у Чехова нелегко отделить человеческое понимание вещей от них же, взятых в самобытном их виде. И то и другое у Чехова сцеплено очень крепко, — человек живет, окруженный собственными представлениями, как кулисами театра, и лишь время от времени он убеждается либо в том, что предавался иллюзиям, либо в обратном — что даже мелочи и случайности, которым он не придавал значения, на самом деле что-то значат. Герой «Скучной истории» в юные годы, тогда студент-медик, в портерной написал первую любовную записку к своей Варе — написал ее на листке с заголовком «Historia morbi» — история болезни. В ту пору он, конечно, мог пренебречь этим заголовком, взглянуть на него с юмором или же внести в него романтизм, — да, любовь моя так велика, что она подобна болезни, высокой болезни. Теперь, в конце жизни профессора, когда он разочарован во всем, и в частности в семье, в дочери, в Варе, старой жене своей, historia morbi вполне обретает свой реальный смысл, случайный заголовок становится заголовком по существу, без юмора, без преувеличений в добрую или в дурную сторону: история с Варей была историей болезни, очень затянувшейся, со скверной развязкой. В журнальном, по «Северному вестнику», варианте повести «Именины» можно найти деталь: по лицу Петра Дмитриевича ползет муравей, заслоняя нос и губы. Казалось, говорит Чехов, что лицо этого человека подергивала судорога, но муравей пополз дальше, и открылись на лице грустная улыбка, простое, ненатянутое выражение6*. Лицо, испорченное ползущим муравьем, — случайный образ, однако же со своею правдой: Петр Дмитриевич действительно не столь дурной человек, каким он сам представляется, и его злые выходки, как тот муравей, заслоняют подлинные его душевные качества. Случайные детали, появившиеся с тем, чтобы их тотчас отбросили, у Чехова сплошь и рядом зачитываются.
Связь внешних вещей с внутренним миром человека нисколько не означает у Чехова, что человек находится в гармонии с ними, наслаждается их лаской и приветливостью. Связи человека с миром зачастую мрачны и тягостны. В рассказе «Спать хочется» внешний мир представлен сквозь сознание несчастного подростка, у которого всегда неясно в голове, — девочка служит в няньках, день и ночь бодрствует над доверенным ей младенцем; она продала свой сон, силится обойтись без него — и не может; жизнь ее проходит в мучительных миганиях — то она видит вещи в подлинном свете, то сонный дурман берет свое. В рассказе «Тиф» мир предстоит в затмении болезни, фантастических температур и бреда.
Есть, конечно, у мира и другие связи с человеком, помимо связей через сознание, и они бывают отмечены у Чехова с некоторой мрачностью и гротескностью. В рассказе «В родном углу» описан быт степной усадьбы, очень сонной, очень сытой, бездуховной. Старик хозяин отличается необыкновенной прожорливостью, устрашающей внучку его, приехавшую в степь погостить: «Гонят ли овец или везут с мельницы муку, Верочка думает: «Это дедушка съест»». У одних взгляд, оскверняющий все, на что этот взгляд брошен, как у того лавочника в рассказе «Панихида», представляющего себе покойную дочь с глазами, похожими на копейки; у других, как у донецкого дедушки, весь мир, живой и неживой, существует соотносительно с собственным их чревом. Одни воспринимают мир сознанием, как эти другие — чревом, животным образом, эгоистически, темно.
Чеховской манере писать свойственно еще нечто другое — стыдливость в отношении художественного языка. Чехов боится языковой образности — гипербол, метафор, тропов вообще. Он вводит их незаметно, заранее как бы отказываясь от претензий, которыми они обыкновенно отягощены в художественной литературе. Другой писатель прямо и резко сказал бы, что лицо Петра Дмитриевича было искаженное лицо, как если бы по лицу этому полз муравей. У Чехова и на самом деле появляется, муравей, ползущий муравей, и на самом деле коверкает лицо этого человека. В чьей-нибудь чужой повести история ученого медика и его женитьбы непосредственно от автора была бы названа «историей болезни» — historia morbi. У Чехова метафора превращается в реальный факт, в эпизод с любовной запиской, случайно написанной на больничном листке. Метафоры у Чехова заменяются реальными случайностями реальной жизни, ради метафор Чехов не нарушает верности своей точным фактам. Метафоры, тропы — это еще не сама поэзия, однако же это метод поэзии, способ поэтического преобразования жизни, какой она есть. Метафора в литературе воскрешает мертвые вещи, заставляет их светиться новым светом и смыслом. Иные поэты именовали метафору «преображением». По Чехову, мир его, за малыми исключениями, прозаичен, и поэтому Чехов последовательно воздерживается от методов и приемов поэтической речи, дозволяя себе пользоваться только своеобразными их заменителями. По Чехову, люди сами должны — действием, практикой жизни — изменить этот прозаический мир; не подобает поэту творить словами не сотворенное еще людьми на деле. Метафоры у Чехова не устранены — они временно замещены, с надеждой, что когда-либо наступит срок для них показаться в подлинном своем виде. У западных писателей, испытавших влияние Чехова, у некоторых скандинавских прозаиков, у Германа Банга например, у американца Хемингуэя мы находим намеренно неукрашенную прозу, доведенную порой до голого перечня дел, вещей и поступков. Речь действующих лиц дана стенографически, авторские комментарии отброшены. Тут влияние Чехова идет против самого Чехова. Поэтическое слово и поэтические методы до поры до времени таятся у Чехова в глубине текста. У западных последователей Чехова чаще всего эти поэтические резервы отсутствуют, они на них не рассчитывают.
Чехов пользуется также и другим способом замещения метафоры. Она появляется не как реальный факт, она дается зачастую как нечто противоположное ему. В рассказе «В родном углу» мы читаем, что думалось Верочке, глядя на дедушкино хозяйство. Думалось, снилось, казалось — таков обычный у Чехова ввод в поэтические метафоры. Людям в рассказах Чехова поэтические метафоры представляются, мерещатся. Из уст автора метафоры притязали бы на полную действительность. Преподанные от имени персонажей как сны их, иллюзии, невольные мысли, метафоры теряют принудительный свой характер. Такому-то казалось то-то — обычная формула для чеховских тропов, снимающая их общеобязательность. В конце концов, метафора с чеховской приставкой «казалось, что...», «думалось, что...» равна чеховской же метафоре, выданной за реальный факт. И тут и там все обозначенное литературной речью остается в пределах самой жизни, как бы неприкосновенной для автора. Что казалось людям, что представлялось им, то должно расцениваться как та же действительность, как вторичные в ней явления, — пусть это сны, все же сны ей самой и снятся, она, действительность, за них отвечает. Когда Чехов сравнивает облако с человеком, укутанным в одеяло, или же облако с роялем, то перед нами чеховские тропы и метафоры, взятые в самом их принципе. В мире, который изображается у Чехова, поэтические тропы по содержанию своему более чем прозаичны, подстать этому миру; следовательно, незачем держаться тропов как формы, как средства выражения. По видимости, крайний пример профанированной поэтической речи содержится в записной книжке Чехова: «Один действительный статский советник взглянул на красивый ландшафт и сказал: — Какое чудесное отправление природы»7* 3.
Иной раз роль метафоры у Чехова играют самые обыкновенные слова, информирующие совершенно точно о действительном факте. Упорное повторение этих слов, не зависимое от контекста, в который каждый раз они попадают, придает словам этим отблеск метафоричности. В повести «Мужики» к больному Николаю привозят из города старичка, бывшего военного фельдшера. О старичке сообщается, что он — выкрест. Далее мы читаем: «Выкрест осмотрел Николая и сказал, что необходимо поставить банки». И потом снова: «Выкрест поставил двенадцать банок и потом еще двенадцать, напился чаю и уехал». Казалось бы, к лечению, к банкам ничуть не относится то обстоятельство, что лекарь был выкрестом. Однако у Чехова делается нажим на это определение. Положение Николая безнадежно, и фельдшер не мог не видеть этого. Он настоял на банках порядка ради, ибо лекарю положено лечить при любых условиях, покамест человек, к которому его позвали, жив еще. Лечение Николая — форменное, мнимое. Выкрест — человек, переменивший веру. В контекстах повести определение это получает призвук метафоры: выкрест — человек неверный вообще, лечение от него тоже неверное, пользы оно не принесет Николаю. Выкрест — человек формы, одну религиозную форму он переменил на другую, тем самым показывая, что форме он придает значение. Банки он тоже ставит по той причине, что такова форма, принятая в медицине.
Как нет у Чехова отдельно взятых человека и природы, так и сам человек у него всегда представлен в органических своих отношениях с другими людьми. Один персонаж у Чехова как бы вызывает другого, как цвет — дополнительный цвет к нему. Если продолжить уже однажды взятое нами сравнение, то нужно сказать, что бывают авторы, у которых люди в повести или в рассказе, как куклы в коробке, отделены друг от друга ватными прокладками, — живой связи между этими людьми нет. У Чехова по-иному. Между действующими лицами его рассказов — заполненные, оживотворенные промежутки. Чехов — несравненный мастер показывать, как один человек изменяется в присутствии другого, как люди окрашивают друг друга, исподволь дают один другому направление, поощряют или ограничивают. Человек едет к соседу, чтобы оскорбить его и драться с ним, но он встречает этого человека у его дома, на пути к крыльцу; тот в ситцевой рубахе и в рабочих сапогах, за ним работник несет молоток и ящик с гвоздями, — из этой встречи сразу же ясно, что никакой дуэли не будет и что все закончится примирением (рассказ «Соседи»).
Чехов изображает людей в их традиционных приспособлениях друг к другу, в их вековых связях. У него мир известных уже соотношений и сочетаний, и поэтому он может соблюдать величайшую экономию, когда подбирает действующих лиц. В «Рассказе неизвестного человека» весьма важен старик Орлов, но он только мелькнул однажды, а знаем мы Орлова-сына. Через младшего Орлова воссоздаются для нас и Орлов-отец и весь сановный Петербург. Чехов, собственно, только в этой повести тронул петербургскую тему. Он не начинает ее в литературе, но завершает, и поэтому ему не нужны большие цельные картины Гоголя и Достоевского, сплошь записанные Петербургом. Собственно, через точное и тонкое описание одного-единственного петербуржца, Орлова-младшего, у Чехова развертывается вся петербургская тема, — Чехов может действовать скупыми средствами, так как Петербург достаточно обозначился и в русской жизни, и в русской литературе, многое дается одними лишь напоминаниями. Орлов-младший — красноречивое напоминание обо всем, что содержит в себе Петербург, официозный и деловой.
Чеховская манера письма — это вдвижение в текст все новых и новых вещей и подробностей так, что все мыслимое пространство оказывается наконец занятым. Чеховский абзац обладает высокой плотностью заселенности и обставленности. И это опять-таки увеличивает впечатление, что перед Чеховым карта без белых пятен, все известно, стоит только вспомнить нам, читателям, кажется, что мы, читая, вспоминаем вместе с автором, достаем из мешка собственной памяти все новые, там спрятанные предметы. В рассказе «Поцелуй» описано, как офицеры отправляются в гости к богатому помещику. Каждая подробность появляется как предустановленная. Например, должен же быть среди господ офицеров кто-то один, обладающий умением угадывать на расстоянии присутствие женщин, и вот он — поручик Лобытко, высокий, плотный, круглолицый. Должен также найтись другой, отличающийся ото всех прочих незаурядной некрасивостью, неловкостью, застенчивостью, и это — герой рассказа, штабс-капитан Рябович. Офицеры двинулись в путь, — «по обе стороны дороги тянулись каменные амбары с красными крышами, тяжелые и суровые, очень похожие на казармы уездного города». И казармы, и амбары с красными крышами опять-таки почерпнуты из знакомого сновидения — всем они известны в русском пейзаже, городском и сельском, и они непременны в нем. Когда осенью офицеры снова очутились в поместье фон Раббека и штабс-капитан Рябович к вечеру выходит к реке, то он натыкается здесь на сплошные общеизвестности: «Перед ним белели генеральская купальня и простыни, висевшие на перилах мостика... Он взошел на мостик, постоял и без всякой надобности потрогал простыню. Простыня оказалась шершавой и холодной». Чехов приводит эти подробности, через которые снова и снова воскрешается ощущение, насколько стар наш мир, насколько он хорошо изучен. Чехов не описывает, Чехов подтверждает, — по карте и по плану местности ожидается то-то и то-то, и действительно, предметы эти там даны. Об А.Н. Тихонове4, как тот рассказывает, Чехов сказал с улыбкой: «Как же, помню!.. Такой горячий, белокурый студент. — И после паузы прибавил: — Студенты часто бывают белокурыми...»8* Шутка Чехова не так неожиданна, как кажется, — белокурость студентов Чехов возводит чуть ли не в правило, и это в духе чеховской прозы: в ней именно очень специальное, очень случайное рисуется в качестве данного наперед — настолько вся жизнь в полном ее объеме исключает что-либо способное удивить и озадачить. В рассказе «Припадок» описан первый снег, от которого все стало «мягко, бело, молодо», «фонари горели ярче, воздух был прозрачней, экипажи стучали глуше». По Чехову, природа знает новости и обновление, и так она противоречит быту, описанному в этом рассказе, — быту, застоявшемуся во зле и в безобразиях.
Как ни дорожил Чехов русским пейзажем, зачастую этот пейзаж у него представлен как стихия, жестоко страдающая, вытесненная бытом. Так воцарился быт, такое приобрел значение, что для живой природы не осталось места, — ее тоже втащили в быт. Животный мир — и тот очутился под властью человеческого быта, прозы его, прозаических его принадлежностей: «черная собака — похоже, будто она в калошах» (записная книжка)9* 5.
Чехов в разговорах озадачивал своим способом характеристики людей. Актеры от него добивались указаний, как играть роли в его пьесах, и слышали от него, как думали они, невнятицу. Станиславскому он объяснял Тригорина так: «У него же клетчатые панталоны и дырявые башмаки»10*. Как вспоминает Станиславский, одного провинциального актера, вульгарно игравшего дядю Ваню, Чехов урезонивал: «Нельзя же так, послушайте. У меня же написано: он носит чудесные галстуки. Чудесные!»11* Качалову он говорил по поводу сыгранного им Вершинина: «Хорошо, очень хорошо. Только козыряете не так, не как полковник. Вы козыряете как поручик. Надо солиднее это делать, поувереннее...»12* Когда Качалов спрашивал, на этот раз уже не о роли, но о реальном человеке, Миролюбове6, то от Чехова он услышал неожиданное замечание: «На кондукторов очень кричит»13*. Чехов выбирал вторичные признаки, указывал на незначащие черты. Казалось, что, по Чехову, чем нейтральнее признак, тем он характернее. Чехов пользовался подробностями, к которым, казалось бы, жизнь и литература были и будут равнодушны, и это входило у него в принцип. Но Чехов берется за побочные признаки явления не потому, что он закрывает глаза на основные. Основные признаки Чехову хорошо известны, навсегда замечены. Чехов отступает от них, чтобы с новыми силами к ним вернуться. В нашей классической литературе Чехов — тот, что пришел позднее. Буржуазно-помещичья Россия вполне определилась и успела постареть, она угнетала знакомостью. Она уже была описана не однажды, и как ни широк был в темах Чехов, всюду он имел предшественников и не мог не иметь. Волею истории и своего положения в ней он вынужден был писать по уже написанному другими. Вопрос о своем собственном месте в истории русского классического реализма был для Чехова столь же остер, как для Мопассана в истории французского, — по исторической своей роли Чехов перекликался с Мопассаном, и отсюда живейший интерес Чехова к нему. Мы из писем Чехова знаем, как неравнодушно судит он старых писателей, Тургенева или Писемского7, — они для него не классики, но соревнователи. Он пишет ту же усадьбу и того же мужика, что Лев Толстой или Тургенев, тех же попиков и уездных людей, что Лесков, тех же бюрократов, что Щедрин. Чехов, однако, находит, где его особое писательское царство, и он не остается, как тот младший принц в роду, без собственной доли в наследстве. Своеобразие Чехова — не в темах, не в новизне предметов. Он передает исторический возраст предметов, зрелость, и больше того — перезрелость России помещичьей, буржуазной, бюрократической, обывательской, то ее состояние, когда пора уступить совсем иным историческим силам. Чехов рисует перед нами обветшалый мир. Как писателю, ему препятствовала именно эта обветшалость, эта известность всех вещей, составляющих обыденный мир вокруг него, — известность их через жизненный опыт и через русскую литературу. Но Чехов обветшалость и общеизвестность подчеркнул, и таким образом главное препятствие было устранено с его писательского пути. Чехов трактовал традиционные и даже традиционнейшие русские темы как совсем новый в России писатель.
Утонченные и как будто капризные чеховские характеристики важны не сами по себе, — их значение в том, что они способны вести к самому существенному, и если существенное нам видно через них, если целое восстанавливается по осколкам осколков, то отсюда ясное чувство, насколько это главное и целое общеизвестно, насколько оно устарело, зажилось и требует для себя смены. Нужен был многовековой опыт барского пренебрежения к простолюдью для того, чтобы выразительной была деталь из рассказа «В родном углу»: тетя Даша, помещица, надевает пенсне, когда ей приходится разговаривать с приказчиком или мужиками, и вот мы понимаем, что означает это пенсне, — тетя Даша так создает нравственное расстояние между собой и своими собеседниками. Нужен был вполне сложившийся тип буржуазной женщины, богатой, деспотической, но притязающей на свободный образ мыслей, для того чтобы звучали некоторые подробности рассказа «Дама с собачкой». Они относятся не к этой даме, но к ее антагонистке, законной жене героя, и о ней мы слышим, что мужа своего она называла Димитрий вместо простого Дмитрий. Этот лишний звук в имени изобличает московскую барыню, он подтверждает, сколько педантизма и надуманности в ней. Официозностью обращения она стремится возвысить ранг мужа, а вместе с тем возвысить и значение своей собственной власти над ним. Ее вольнодумство состояло вовсе не в том, что она искала равенства с мужем, — она хотела управлять своим Димитрием. В том же рассказе Гуров сначала не знает, какую фамилию носит Анна Сергеевна. В гостинице, в передней, он читает на доске: «фон Дидериц». Фамилия мужа сразу открывает, каков характер замужества Анны Сергеевны. В этой фамилии есть что-то мнимо значительное — дворянская частица «фон» — и что-то на русский слух трудное, бессмысленное, чуждое, в претенциозности своей смешное. Позднее швейцар в провинциальной гостинице произносит фамилию так: Дрыдыриц. Это как бы перевод ее на русский язык, несколько преувеличенный, и в преувеличенности своей выразительно верный. В записной книжке у Чехова есть проект немецкой фамилии: Карл Кремертартарлау14* 8. Здесь в фамилию входят три слова, имеющие смысл, а все вместе взятое опять-таки бессмысленно и комично. Какая-то возможность смысла мелькнула в этом эскизе фамилии и потонула. Фамилия фон Дидериц совершенно непроницаема для осмысления, она — глухая стена, за которой живет Анна Сергеевна, тот серый, длинный забор против дома Анны Сергеевны, увиденный Гуровым, когда Гуров приехал в ее провинциальный город.
В записной книжке у Чехова записаны фамилии: «Розалия Осиповна Аромат»15*, «провизор Проптер»16* 9. Фамилии эти — краткая программа для будущих литературных персонажей.
Григорович отзывался в письме от 30 декабря 1888 года о манере, в какой сделаны у Чехова описания: «Чуть-чуть тронуто, а между тем так вот и видишь перед глазами»17* 10. Известен отзыв Горького, тоже в письме к Чехову, от начала января 1900 года: «После самого незначительного вашего рассказа — все кажется грубым, написанным не пером, а точно поленом»18*. Но из восхищения Горького отнюдь не следовало, что манера Чехова — общеобязательный канон. Сам Горький писал по-иному, он писал об иной России.
Поучительно отношение Чехова к слову. Оно питается у него оттенками реального быта, и замечательно, какое множество их поглощено человечьим словом, — оно настоящий микромир. Опять-таки зрелость быта, развитость и переразвитость его составляют условие, почему слово у Чехова так чувствительно к малейшим бытовым подробностям. В «Рассказе неизвестного человека» Зинаида Федоровна говорит: «Пожалуйста, Владимир Иванович, когда в другой раз захотите войти ко мне, то предварительно постучите в дверь». Тут же авторская ремарка: «Это «предварительно» прозвучало как-то особенно, не по-женски». Слово «предварительно» не женское, так как оно слово официозное, а в официозной жизни старой России женщины не участвовали. У Чехова слово настолько полно жизнью и содержанием ее, что оно со всеми своими скрытыми значениями одна из сил, жизненных коллизий. Зинаида Федоровна словом «предварительно» придает действенную окраску своей фразе, — она отстраняет таким образом ухаживания Владимира Ивановича, запирается от него на ключ и в духовном смысле, требует от него, чтобы он не искал в ней женщину. В «Моей жизни» то же самое: оттенок слова дает поворот сюжету. Инженер Должиков все именует Мисаила «любезнейшим», и Мисаил, социально не устроенный, болезненно восприимчивый к социальным различиям, перестает бывать в доме инженера, а это ускоряет его сближение с Машей. Заметка из записной книжки: «врача пригласить, а фельдшера позвать»19* 11. Два глагола — два социальных адреса, просьба в одном случае, приказание в другом. Мир медицины — тоже многоярусный социальный мир.
Иной раз у Чехова через интонацию открывается вековая перспектива на общественные отношения в России. В «Мужиках» рассказывается: «Пристав записал что-то и сказал Осипу покойно, ровным тоном, точно просил воды: «Пошел вон»». В этой приставской фразе умерли всякие эмоции, хотя они и предполагаются ею. Фраза-восклицание, да еще такая, где восклицание грубо-неодобрительное, казалось бы, должна применяться в каких-то особых, исключительных обстоятельствах. Между тем она звучит у Чехова стереотипно — она есть постоянный способ обращаться к нижестоящим. Фраза в устах начальства потеряла эмоциональность, зато в этих устах она приобрела «идею», стала обобщенной формой обращения.
У Чехова характер и положение могут быть переданы не только словом, но и обрывком слова. К концу «Скучной истории» раскрываются отношения Михаила Федоровича, другого старого профессора, к Кате. Она уронила письмо, написанное им, и там прочитывается кусочек какого-то слова «страсти...». Михаил Федорович, насколько мы его знали, в принципе держался в стороне от слов с этим корнем. Он был зол и саркастичен, ни во что не верил и никаких других слов, кроме критических и разрушительных, не употреблял. Сейчас все объяснилось — скепсис его был не свой собственный, но из сочувствия к Кате, которая и на самом деле во многом усумнилась. Скепсис этот был угождением ей; через нелюбовь ко всему на свете бедный Михаил Федорович надеялся заслужить Катину любовь. В самой оборванности слова есть своя выразительность: Чехов щадит этого старого человека и не позволяет нам чересчур углубляться в его тайны.
В повести «Мужики» набожная Ольга читает Евангелие и при слове «дондеже» не может удержаться и плачет. Подробность эта чрезвычайно чеховская — и незначащее у Чехова значит, и обломки синтаксиса могут вызывать эмоции. Ольга так умилена читаемой книгой, что общий смысл прошел для нее через все, через каждое слово и через каждое полуслово. В чеховском мире нет такой впадины, такого уголка и такой складки, где бы не проявлялось общее выражение, свойственное ему.
Но Чехов передает это общее выражение как критик, как судья над собственным миром. Показательно его отношение к фабуле. Новеллы Чехова зачастую свидетельствуют, каким мастером фабулы был бы Чехов, пожелай он этого; фабульный рассказ, однако, представлялся Чехову нарушением общей правды; свою современность Чехов считал бесфабульной, не способной порождать события, и это было одним из поводов к ее великому осуждению со стороны Чехова. Едва только событие начинает складываться, как быт принимает свои охранительные меры, — и нет события, оно начисто расформировано. Еще в самом начале своей литературной деятельности Чехов сказал по поводу гастролей Сары Бернар об «уродливом покое» тогдашнего московского быта20*. Быт, враждебный событиям, лишен глубины, жизненной силы, Чехов не питал к быту абсолютной вражды, как модернисты. Он отлично понимал, что быт нужен человеку как средство опоры, как помощный зверь, и в этом смысле иные рассказы Чехова обладают поэзией быта, или, вернее, в них бродят отблески ее. Но рабство человека перед бытом, буржуазное, мещанское, вызывало у Чехова тихое и упорное презрение. Добрая доля сочинений Чехова — протест против этого рабства, призыв к его свержению.
Некоторые рассказы Чехова именно через фабулу открывают перед нами бесфабульность жизни. Исключение — такая блистательная фабульная импровизация, как в «Шведской спичке». Здесь тоже фабула уходит в быт, но приведение фабулы к быту здесь не разочаровывает. Напротив того, — в этом рассказе быт с успехом спорит с событиями, он и сам цветист и живописен. Ожидалось, что разгадка всему — убийство из-за религиозного фанатизма. Получилось нечто лучшее, чем детектив со взвинченной психологией и с уголовной завязкой, — получилось похождение становихи, которая похитила через окно своего любовника, отставного корнета, и сподручности ради держала его в предбаннике при собственном доме. Так в «Шведской спичке». В других случаях у Чехова размен события на быт — повод для невеселых мыслей и сарказмов. В рассказе «Знакомый мужчина» Ванда, уличная женщина, только что выпущенная из больницы, пошла к Финкелю, зубному врачу, «знакомому мужчине», с тем чтобы попросить у него двадцать пять рублей. Попав к нему, она, сама не зная, как, села в зубоврачебное кресло, позволила Финкелю вырвать у себя здоровый зуб, и против собственного ожидания уплатила ему единственный рубль, который был у нее в руках. В этом рассказе обнажается самая страшная из чеховских тем: жизнь людей бежит по рельсам, которых не видно, однако же рельсы проложены, определяют направление, начало и конец событий, помимо людей и против воли людей быт делает с ними что захочет, склоняет их и спрягает их по собственной своей грамматике. В рассказе «Месть» ревнивый муж подстраивает, как думает он, западню любовнику своей жены. От имени этого человека муж написал письмо богатому купцу с требованием, чтобы тот положил двести рублей в мраморную вазу в городском саду, иначе купец будет убит и лавка его взорвется. Муж знал, что мраморная ваза служила любовникам в качестве почтового ящика. В назначенный час ревнивец подглядывает и наслаждается — вот-вот появится полиция и схватит дерзкого вымогателя. Но любовник подходит к вазе и, к приятному своему удивлению, вытаскивает оттуда пакет с деньгами. Напрасно ждали событий, как ни в чем не бывало продолжается быт. Ревнивый муж был трусом и надеялся, что отомстит чужими руками. Но купец Дулинов тоже трус и, чем жаловаться в полицию, предпочел откупиться. Любовник в придачу к чужой жене получил еще денежный подарок. Все они обыватели, и мститель, и предполагаемый пособник мстителя. В среде обывателей фабула, едва разыгравшись, захлебнулась. Эти рассказы Чехова по форме своей изобретательно сюжетны. Но у Чехова сюжетность рассказа служит только средством передать со всею остротой бессюжетность жизни. Вероятно, самый содержательный из этих рассказов, фабульных по методу и бесфабульных по результату, тот, которому дано название «Хороший конец». Обер-кондуктор Стычкин хочет жениться и призывает сваху. Та ненароком рассказывает ему о своих доходах. Что она дама дородная и не слишком старая, обер-кондуктор и сам видит. Чем искать счастья на стороне, он тут же делает предложение самой свахе. Такой конец — «хороший конец» — немало удивителен, но скука жизни прячется у Чехова в этой веселой развязке. Ожидалась фабула из трех действующих лиц: жених, сваха, невеста. Оказывается, довольно первых двух, сваха сама может сойти за невесту. Происходит сокращение кругозора, мир фабулы ужасающе тесен. Невеста была бы неизвестностью, загадкой, но невесту нужно бы ехать, добывать ее. Ничего этого не надо в рассказе «Хороший конец». События удручающим образом упрощаются; нет воздуха, нет расстояний, если сама сваха — невеста; все рассказанное здесь похоже на историю человека, захотевшего заменить путешествие сидением на вокзале.
Как правило, у Чехова фабульный рассказ, фабульная повесть заменяются повествованием другого рода — зыбким, неопределенным по своим формам, передающим, как движется и как извивается «река жизни». Если быть точным в терминах, то и это повествование имеет свою фабулу. Есть фабула, исходящая от самих людей, от их воли, от их целей. У Чехова эта фабула поглощена другой — фабулой самой жизни, замыслы которой людям малоизвестны, цели которой теряются в отдалении. Повести Чехова — медленная хроника, сообщение о том, что изо дня в день, из года в год с людьми делает жизнь. Они озаглавлены соответственно: «Моя жизнь», «Три года». Напор повседневности очень велик, ни любовь, ни смерть с ней не справляются. Люди Чехова в любых положениях не свободны от бытовых атрибутов, как бы впаянных в них. Перед нами маленькие фигурки с забавными подробностями, как бы некоторое рококо, юмористический музей обывательской России, где все по-своему отличается законченностью стиля и где сама эта законченность — предвестник того, что историческая эпоха подводит собственные итоги. Как фигура в чеховском стиле, всегда памятен будет в повести «Три года» Лаптев: влюбленный в Юлию Сергеевну, он раскрывает над собой зонтик, забытый ею, и под зонтиком пишет другу письмо в Москву, — в письме он рассказывает о своей любви. Рассказ «Учитель словесности»: герой его объясняется в любви, у любимой в руках кусок синей материи, и он одной рукой держит Манюсю за руку, а другою — за синюю материю. Учитель Беликов во всех делах быта — «человек в футляре»; когда Беликов лежал в гробу, людям думалось, что и гроб для него футляр — самый верный, футляр навсегда; даже мертвый — Беликов весь в быту и вызывает у людей бытовые идеи; факт смерти бессилен перед бытом, смерть продолжает быт.
Можно бы говорить об особом недоверии Чехова к литературным формам, сколько-нибудь каноническим. Как Чехов не допускает открытых тропов, как отказывается он от обычных приемов художественной речи, так он настороже и против литературных жанров в обычном их виде. Они подчиняют жизнь литературе, тогда как требуется обратное. Как правило, Чехов не пишет ни новелл, ни романов — он пишет «рассказы», «повести», не определившиеся в ту или иную сторону. Позднейшие его драмы тоже не похожи на драмы общепризнанных драматургов. Новелла — эксцентрична, роман — монументален, и тут и там — своя определенность, окончательность. Чехов же писал о жизни, столь привычной к старой своей форме, что форма эта теряется, столь неподвижной, что эксцентрика ей не к лицу, и столь скомпрометированной, что эпические формы оказались бы для нее незаслуженным увековечением. При всех похвалах своих Мопассану12, зрелый Чехов испытывает перед канонической новеллой такую же неловкость, как перед фигурами поэтической речи. Впрочем, и у Мопассана каноничность новеллы — только видимость. Из записной книжки Чехова: ««Большой выбор сигов», — так читал X., проходя каждый день по улице, и все удивлялся, как это можно торговать одними сигами и кому нужны сиги. И только через 30 лет прочел как следует, внимательно: «Большой выбор сигар»»21* 13. X., о котором здесь идет речь, тридцать лет воображал, что имеет дело с экзотикой, с эксцентрикой — с «новеллой» о сигах. Внимание показало ему, что его нечаянная новелла была недоразумением. Там же, в записной книжке, — о чиновнике, придумавшем было устроить новеллу из собственной биографии: «Чиновник зажил особенной жизнью, на даче очень высокая труба, зеленые панталоны, синяя жилетка, выкрашенная собака, обед в полночь; через неделю все это бросил»22* 14.
Чехов — писатель итогов исторического периода и, значит, того внутреннего кризиса, которым был охвачен этот период. Ведь сама идея итогов возникла под давлением кризиса. Великий кризис времени вошел в сознание Чехова в ранние годы — когда писался рассказ «Холодная кровь», например (1887). Этот рассказ заслуживает особого внимания. Он написан на генеральную тему времени — о собственности, о деньгах, о наживе, и поражает своеобразием трактовки. Старик Малахин гонит в столицу вагоны с быками на продажу, с ним сын его Яша. Вагоны ползут медленно, поезд застревает на пути, старик хлопочет, просит о содействии, посылает телеграммы. Все эти хлопоты описаны с какой-то умышленной словоохотливостью. В рассказе нет никаких суждений от автора, да и действующие лица произносят одни лишь незначительные речи. События в рассказе самые заурядные — быков везли-везли, и наконец быки были доставлены, проданы на месте и угнаны — на бойню, очевидно. Рассказ озадачивает своим колоритом. Деловые подробности, притом самые пустые, рассказаны замедленно, все они подряд регистрируются. Впечатление то, какое бывает при перекошенном, смещенном внимании. Кажется, что автор умышленно перенес внимание с настоящего предмета на какие-то другие, во всех отношениях ниже лежащие, — деловые операции старика Малахина описаны так, как если бы вся суть их состояла в беготне по платформам вокзалов, в знакомствах с кондукторами, с начальниками станций, в приятных или же неприятных разговорах с ними. У старика Малахина нет того добродушия, но отчасти, как деловой путешественник, он похож на отца Христофора из повести «Степь», который ездил, собственно, для глядения на пейзаж, для встреч с людьми, а взялся за продажу шерсти только предлога ради. Рассказ «Холодная кровь» тем и замечателен, что при его сплошь деловой теме всякий деловой пафос в нем отсутствует. Описаны дела, но деловой смысл из них изъят. Старик Малахин только притворяется перед собой и перед людьми, будто его занимает деловая сторона дела, будто очень его волнуют вопросы прибыли. В этом рассказе жизнь изображается в скрытно парадоксальном виде — будто из нее, буржуазной жизни, ушли буржуазные цели. Буржуазная деятельность еще продолжается, но смысл ее незаметно испарился. Старик Малахин и продал своих быков и заработал на них, и все-таки кажется, что он занимался этим напрасно, времяпрепровождения ради. Он добился деловых успехов, но без смысла — они не нужны даже ему самому. Есть у Чехова ранний рассказ «Упразднили» — о том, как упразднили чин майора и майорам пришлось заново осознавать собственную личность. В рассказе «Холодная кровь» мерещится, что упразднили капитализм и остался один-единственный капиталист, старик Малахин, который совершает свои денежные обряды, сам уже не веря в них. По этому рассказу кажется, что вдруг подняли высоко свод того здания, где живут люди, и свода больше не видно, свод исчез, исчез смысл, до той поры присущий жизненной практике людей. В этом рассказе у Чехова впервые найдено выражение для жизни, общий смысл которой ускользнул; выпячиваются одна за другой незначащие подробности, они осмелели и стали набивать цену себе, с тех пор как общий смысл больше не держит их под своей властью. Картина жизни подвергается все новым и новым дроблениям, и каждый раз они показывают, что общий смысл в картине затемнен. Здесь наглядным становится, что быт, мелочи жизни у Чехова выступают в двойном истолковании. У них вся сила, они деспоты над людьми, но и сами они пошатнулись в своем значении, и они тиранствуют в то самое время, когда тиранство их уже обсуждается, когда авторитет их стал предметом спора. Мелочи и пустяки представлены у Чехова столь крупно в знак того, что жизнь вывихнулась, попала в критическое состояние. Люди догадываются об этом, беспокоятся, но глушат самих себя, «заговаривают зубы» собственному беспокойству, хватаясь за мелочи. Старик Малахин на каком-то полустанке принимает участие в споре, не из настоящего ли бобра чья-то чужая шапка, с восторгом и обстоятельно дает в пути взятки нужным и ненужным людям, в станционных буфетах выпивает и закусывает с ними, а Яша суетится с большущим дорожным чайником. От торгового отношения к делам жизни отец и сын поотстали, но другого отношения к ней обоим не дано. Они живут смутно, холодно — «холодная кровь», призрачно. Описана фантастическая тень, которую отбрасывают на стену вагона рогатые головы быков; отмечено, как спускается Малахин из вагона вместе со своею длинною тенью. Призрачное, тенеобразное сопутствует отцу и сыну, этим «грузоотправителям», как названы они в рассказе, и подрывает доверие к их деловой и жизненной роли.
Тема всеобщего кризиса все больше расширяется у Чехова в поздние годы. В рассказах появляется особый тип человека — задумавшегося буржуа, — купца, хозяина, предпринимателя, который худо верит в свои права и в ценность их. В повести «Три года» Лаптев-отец еще ни в чем не сомневался; из сыновей один совсем сбит с толку и делает нелепость за нелепостью, а другой, поумнее, полон грустных наблюдений. Что моральный кризис захватил самих господ положения, об этом можно прочесть в рассказах «Случай из практики», «Бабье царство». Всеобщий кризис идет дальше, сын городского архитектора не хочет бороться за выгоды и пользы для себя, ни во что не ставит общественную иерархию и поступает в маляры, — «Моя жизнь»; старик профессор усумнился в себе, усумнился в науке, — «Скучная история».
Жизнь в рассказах Чехова совершается как совершалась, купцы получают доходы, приказчики мечутся, профессор читает лекции, но купцы не верят в деньги, а профессор — в стоимость собственной науки. Людей постигают удары, люди мучаются, но не уважают ни самих ударов, ни тех, кто их нанес. На бирже жизни производятся прежние операции — по обесцененной, павшей до нуля валюте; что участвующие в них хотят не замечать — и все же замечают.
Жизнь людей продолжается среди явлений, потерявших цену и смысл, — особая своеобразнейшая тема, до Чехова в литературе почти не существовавшая. Люди, отчаявшиеся, удрученные бессмыслием жизни, — еще не новость: они в литературе и до Чехова были отлично известны. Чехов сделал печальное открытие, состоящее в другом: люди очень спокойно взирают на это всеобщее отсутствие ценностей и норм, они его попросту не замечают или же умеют не замечать, в морально опустевшем мире они живут как ни в чем не бывало, охотно и готовно, с умыслом или без умысла пристраиваясь к нему.
Есть скорбящие среди бессмыслия жизни, есть приспособившиеся; на переходе от одних к другим — люди из рассказа «Дама с собачкой». Люди эти несчастны, однако же Чехов вовсе не так благосклонствует к обоим, как об этом принято думать. Он слегка презирает обоих — и Гурова, и Анну Сергеевну. Оба они по-своему сговорчивы в отношении к злу. Оба отвели от себя действительную жизнь. Гуров передоверил ее жене своей, решительной особе с густыми бровями; Анна Сергеевна — мужу, важному лицу с немецкой фамилией. И Гуров и Анна Сергеевна мирятся с тем, что их доверенные дурно правят жизнью, профанируют ее; всю деловую прозу любовники сложили на тех, себе же оставили область чувств. Их любовь — без характера, как и сами они, отстранившие от себя все, что дает людям характер и личную инициативу. Сперва героиня в рассказе именовалась «дама с собачкой», потом она стала для нас Анна Сергеевна, — белый шпиц, служивший для нее приметой, ушел из поля зрения; и все-таки по примете нарицательным именем озаглавлен этот рассказ, — имя с отчеством еще не дают героине личности, она для нас знакомое лицо, расплывающееся в категории лиц незнакомых, но издали, по общим их признакам, хорошо известных. Гуров и Анна Сергеевна имитируют жизнь, имитируют любовь, веря, что их подражание — это и есть сам подлинник. Очевидно, в этом суть знаменитого рассказа: люди убеждены, что у них любовь, тогда как любовь едва коснулась их; они принимают стеклянное за бриллиантовое, им помогает незнание того, что такое на самом деле их отношения, кто такие сами они. Их счастье, что они понимают меньше, чем позволено понимать читателям через автора.
Совсем иное — в рассказе «Володя большой и Володя маленький». И тот Володя и другой Володя от фактов не бегут и дерзко, бесстыдно смотрят в глаза фактам. Рассказ этот, бесшумный, без резких поворотов событий, без крови и убийств, — один из самых страшных рассказов Чехова. В нем демонстрируется, как отсутствие каких бы то ни было верований, убеждений, норм не только не удручает людей, но составляет для них льготу и удобство. И тот и другой Володя — бездумно-бессовестны в отношении Софьи Львовны. Старый полковник, бывший покоритель женщин, женился на этой юной девушке, так как считал, что только его — теперешнего, потерявшего прежнюю обольстительность — она, Софья Львовна, достойна. Володя маленький, к которому Софья Львовна издавна была неравнодушна, только теперь обратил на нее внимание, — ему удобно, что она стала чужой женой, кстати — женой его друга, и он делает Софью Львовну своей любовницей. В рассказе, во всех направлениях его, речь идет о любви, и убогое, не умеющее за себя постоять, чувство есть только у Софьи Львовны — к Володе маленькому. Любовные дела совершаются без любви, отношения людей друг к другу сознательно сухи и жестки, оба героя обращаются с Софьей Львовной, ни на минуту не задумываясь, каково же ей, что же она может чувствовать и испытывать. Володя маленький так же бесцеремонно бросает Софью Львовну, как бесцеремонно он сошелся с нею. Весь рассказ погружен в атмосферу нравственного прозаизма, непроглядного, уверенного в самом себе. Женщину, в которой и без того мало души и свободы, убивают день за днем муж и любовник. Жизнь в рассказе этом — серия мелких убийств, обыденных, тривиальных, служащих к выгоде и комфорту тех, кто занят этими убийствами. Жизнь устроена так, что преступления против человека бессудны. Нет суда над этими нагло пристойными людьми, нет норм, в которые верили бы в их среде, нет обвинителя, нет истца, — истцом могла бы быть сама Софья Львовна, однако же она тоже не верит в собственные свои права, и это ободряет людей, эксплуатирующих ее душу и тело.
В драме Чехова показано, как подготовлена была продажа вишневого сада. Во многих рассказах его вишневый сад давно продан и срублен, — срублено, во что верили люди десятилетиями, если не веками. Действие многих рассказов начинается после продажи вишневого сада, после того, как прежние вдохновительные цели, мораль, прежняя поэзия перестали цениться людьми. Ни у полковника Ягича, ни у Володи маленького, ни у Софьи Львовны не было и нет идеи прекрасного, и на их примере познается, как люди могут вести жизнь, не подозревая даже об инстанциях более высоких, чем личные их интересы, властолюбие, удовольствия, прихоти и похоть.
Одна из причин, почему в современных Европе и Америке так живы отклики Чехову, заключается именно в этом, — и там в литературе завязка всему идет за развязкой «Вишневого сада», и там главная тема — поведение людей, поселенных в мире, который морально отменен и существует в одном лишь качестве физического факта. Конечно, в этой связи более других значительны сочинения Хемингуэя. У этого писателя, необыкновенно чувствительного к моральной атмосфере западного мира, мы встречаем и людей, как у Чехова, томящихся своим бездольем, и таких, кто не нуждается ни в чем лучшем, кто устроен в силу всеобщего неустройства. Тип людей, применившихся к злу, извлекающих из него личную пользу, у Чехова только намеченный, получил в современных литературах Запада великое распространение. Людям этим предоставлено физическое существование, вне моральных санкций, и они без слов, без размышлений, с радостью предаются этому способу жизни. Очевидно, минуя чеховские влияния, этот тип человека, морально не обремененного, разрабатывался в поздние его годы также у Томаса Манна. Для какого-нибудь авантюриста Круля мир, лишенный внутреннего смысла, является миром естественным и наилучшим изо всех миров. Тему эту — физической жизни после нравственной смерти — открыл Чехов, и Чехов же указал на весь ужас этой темы. Иной вопрос — под прямым ли воздействием Чехова, под косвенным или вовсе без него развертывалась чеховская тема в дальнейшем.
Чехов обнаруживает заметный интерес к людям раннебуржуазного или даже добуржуазного типа, к героям «первоначального накопления», которых предъявляла ему тогдашняя русская деревня — с ее новыми богачами, с ее мироедами. Рассказ «Бабы» весь лежит в этой теме. Приезжий мещанин, домовладелец, рассказывает хозяину деревенского трактира, крупному деревенскому дельцу, свою любовную историю. Она удивительна своим моральным колоритом, вся она — парадокс нравственности, причудливый, мрачно-комический. Такие парадоксы можно найти в рассказах Горького, позднее — у Бабеля, писавшего вслед Горькому и Чехову. У мещанина была любовница — жена приятеля, забранного в солдаты. Бедная Маша не на шутку привязалась к этому новому своему покровителю. Муж возвращается из солдатчины, жена ему во всем призналась, начинаются расследования, побои, ужасающие сцены. В рассказе мещанина поразительно, что он целиком на стороне мужа, им же обманутого. Любовник ведет рассказ с точки зрения мужа и его неоспоримой правоты. Каждое слово рассказчика — неслыханная и наивнейшая низость. У Чехова в записной книжке отмечено: «Взглянул на мир с высоты своей подлости»23* 15, — это и удается мещанину Матвею Саввичу. Повествует он дидактическим тоном, уверенный в прекраснейшем эффекте всех его высказываний, и этот эффект налицо, — трактирщик Дюдя слушает и с воодушевлением поддакивает. Дюдя и мещанин — полнейшие единомышленники. Мещанин с гордостью рассказывает, как он заставил Машу вернуться к мужу, с одобрением — как муж избивал ее, с негодованием — как Маша не хотела отказываться от любви своей к нему, мещанину. Для мещанина существует нечто высшее, сравнительно с личными чувствами, с отношениями людей, с их личностью, наконец. Это — собственность. По рассказу его можно понять, как чтит он собственность и ее права. Муж — собственник на Машу, и поэтому споры с мужем невозможны. Нужна красота смирения, — мещанин убежден, что она в его любовном предательстве, а бунт Маши ему нисколько не понятен. Трактирщик Дюдя, построивший себе двухэтажный дом под железной крышей, не устает возмущаться вместе с мещанином по поводу поведения этой женщины.
Буржуазная собственность в своем зарождении отличалась откровенностью, позднее утраченной ею. Она еще не обросла ни правовыми, ни этическими понятиями. Чехов — свидетель того, как она лишается того и другого в большом современном мире, как она снова оголяется в нем. Поэтому для него так поучительны и первоначальная природа ее, зверский образ, в раннюю пору буржуазного общества не искавший для себя никаких прикрас.
Буржуазному миру в первоначальных формах его посвящена и повесть «В овраге», одна из лучших у Чехова. Повесть сильна и жива внутренним противоречием особого характера. Реальные факты и реальные люди в ней принадлежат к одной стадии общественного развития, авторское освещение исходит из другой. Семейство Цыбукиных проделывает свое первоначальное накопление, а рассказывает о них Чехов — русский, европейский писатель, чувствующий конец капитализма в поздних его, всемерно развитых формах. В повести очень важна тема фальшивых денег. Она вначале дается в ослабленном виде, через слабую замену, а потом входит в повесть собственной персоной и все растет. Анисим, старший сын Цыбукиных, живет в городе и служит в полиции. Домой — в «овраг» — он посылает письма, написанные очень красивым почерком, обилующие бессмысленными и витиеватыми выражениями. Письма эти — подлог особого рода. Их писала чужая рука; Анисим только хвастает ими, ни каллиграфия, ни стиль не принадлежат ему, собственные его в этих письмах — одни имя и фамилия, которыми письма подписаны. После фальшивых писем начинаются фальшивые деньги, письма — как бы первая проба к фальшивым рублям. Анисим делает рубли там же, в городе, в компании с тем же мастером чистописания и высокопарного слога. Анисим наезжает в гости к старикам в деревню и дарит домашним фальшивые свои рубли. Старик Цыбукин смешал деньги Анисима со своими настоящими. Когда Анисима забрали, когда узналось, чем Анисим промышлял, старик Цыбукин не умеет отличить, где его собственные деньги, где лжеденьги, подаренные сыном. Все деньги теперь — фальшивые. Такова символика у Чехова; весь цыбукинский быт, вся жизнь «в овраге» — сплошная фальшивка, мнимость. Характерно чеховское в повести, однако, в другом: на фоне жизни, не обладающей ценой и внутренним оправданием, подвизаются люди, которых это общее положение нисколько не затрагивает, — они не знают и не могут знать того, что знает автор, и в фальшивом, обесцененном мире действуют с энергией наивных реалистов, непуганых дикарей, безнаказанных людоедов. Старик Цыбукин был жестоким приобретателем. Старик Цыбукин — тихий ангел сравнительно со снохой его Аксиньей, насильственно отстранившей его от дел и захватившей власть надо всем цыбукинским хозяйством. Аксинья — зверь, безудержный и бесстыдный. Чехов так описывает Аксинью, одетую в праздничное светло-зеленое платье, с желтой грудью и со шлейфом: «У Аксиньи были серые, наивные глаза, которые редко мигали, и на лице постоянно играла наивная улыбка. И в этих немигающих глазах, и в маленькой головке на длинной шее, и в ее стройности было что-то змеиное; зеленая, с желтой грудью, с улыбкой, она глядела, как весной из молодой ржи глядит на прохожего гадюка, вытянувшись и подняв голову». Аксинья — безжалостный делец, убийца, когда убийство для нее — полезный деловой прием. Она так четко вырезается в повести, потому что, не ведающая никаких сомнений, она представлена Чеховым среди вещей, которые он сам, автор, оценил как вещи обреченные и гибнущие.
Почему зашатался и усомнился в себе чеховский мир, можно хорошо узнать через другую деревенскую повесть Чехова — «Мужики». В этой повести описала вся невозможная, нищенская, безобразная жизнь народа. И так как народ дает основание всему, то из этих описаний ясно, до чего непрочно общественное здание, как зыбко оно поставлено.
В повести Чехова в деревню приезжает доживать свои последние дни Николай Чикильдеев, служивший лакеем в Москве в гостинице «Славянский базар», и вместе с ним приезжают жена его Ольга и дочь Саша. Семейство Николая приносит с собой в деревню критерий и идеал: жизнь в Москве, при номерах, — вот высшее, чем они меряют некрасивость и невзгоды мужицкого быта. Чем больше живет семейство Николая с мужиками, тем выше и прекраснее для них идеал «Славянского базара». Идеал, избранный людьми, — необходимая часть в картине их быта. Идеал — их небо, их потолок. Идеалы ориентируют нас. Зная, каковы идеалы, мы можем узнать, что вмещает жизнь людей, каковы ее масштабы. Если там небо, то нетрудно угадать, каков здесь уровень земной поверхности; если это верх, то можно угадать, насколько опустилось дно. Слушая, как вспоминают Чикильдеевы «Славянский базар», мы понимаем, до чего близко от Чикильдеевых до дна, до чего убога деревня, у которой они искали помощи. Николай и бывший повар генерала Жукова делятся опытом. «А котлеты марешаль тогда делали? — спросил Николай. — Нет...» Котлеты Марешаль в голодной деревне — религиозное понятие, и Николай с поваром переговариваются друг с другом, как у алтаря его служители. У Чехова в одном рассказе есть другое, более действительное выражение для уровня народной жизни. Двое сотских ведут бродягу, родства не помнящего. Бродяга рассказывает с гордостью, какое у него было детство: «Я на кровати спал...»
Драматургия Чехова, продолжение его прозы, — богатая вариация к рассказам и повестям. Так как лучшие драмы Чехова написаны были в период полнейшей его художественной зрелости, то они, быть может, полнее всего выражают чеховский мир и чеховский стиль. К тому же и мир и стиль Чехова в драматургии еще рельефнее, чем в повествовательной прозе. Критики, не одобрявшие чеховского театра, говорили, что драмы Чехова — это повести, разыгранные на сцене. Лучше было бы сказать о том же менее общими словами: драмы Чехова — не повести вообще, но именно повести того же Чехова, примененные к сценическим условиям. Замыслы Чехова еще мирились с эпосом, с повествовательной формой. Повесть, где воссоздавалась бы «река жизни», все еще была близка к принятому в эпосе. «Река жизни» — это основа эпоса, если угодно — эпос в его чистом виде. Но передавать эту стихию в драме — значило нарушать правила драматического представления в их первоосновах, значило подчеркивать свой новый взгляд на вещи. Драма и театр в их обычном виде были для Чехова областью наименьшего благоприятствования; но именно поэтому Чехов постоянно стремился к ним. Он относится к сцене, которая так малоподатлива для его драматических сочинений, с недоверием, а то и с враждебностью, и все-таки продолжает писать для нее. Сцена сопротивлялась Чехову и его стилю, но, побеждая сцену, чеховский стиль приобретал величайшую выразительность, какая только возможна была для него. Так в свое время французские романтики более всего добивались завоевания театра, где так прочно господствовал классицизм. Что такое их романтика — с наибольшей силой и энергией они могли показать в этой отрасли искусства, менее всего подготовленной к встрече с ним. В драме требовался романтизм глубокого тиснения, и он возник в драме.
Небывалое в драме начинается у Чехова уже в том раннем его произведении, которое иногда озаглавливают «Платонов». Здесь очень любопытен и смел диалог. Без Ибсена, знакомство с которым для Чехова тогда еще было невозможно, Чехов ведет в своей пьесе обычный для зрелого Ибсена диалог в два слоя. Действующие лица показаны на сцене за каким-нибудь обыденным занятием — например, за игрой в шахматы, как в акте первом, и эти занятия, эта текущая повседневность в случайных ее вариантах, тех или иных, отражена в диалоге. Поверх шахматного диалога люди беседует на свои свободные темы. В одном случае люди как бы прикованы к обстановке, к собственному быту, к вещам, в другом они пользуются большею самостоятельностью. Диалог, написанный в два слоя, передает по-своему наличие в драме двух чеховских фабул: одна берет начало в инициативе самих героев, и это личная их фабула, другая — безлична, передает объективный ход событий, как течет и как поворачивает «река жизни». Чеховский диалог, сложившийся уже в «Платонове», предрешает очень многое в характере и стиле его позднейших драм.
Подобно чеховским рассказам, драмы чеховские изображают гибель людей от быта, но так, что и сам быт тоже гибнет. И в рассказах Чехова, и на сцене у Чехова победитель тоже обречен. Люди живут внутри общества, имеющего свой строй, свои законы. Люди терпят от господствующих законов, их попытки что-либо сдвинуть в них, что-либо изменить, «личная фабула» людей сводятся на нет. Тут же видно, что законы эти не навек, что значение их падает и им приносятся, быть может, последние жертвы. Из драм Чехова можно вынести некоторое общее для этих драм впечатление: действие происходит как бы в осажденном городе, там хозяйничает недобрая власть, добрых людей посылают на казнь; головы их упадут, но и сама эта власть будет казнена не сегодня-завтра, когда светлые силы войдут в город.
В драме «Чайка» Константин Треплев говорит: «Современный театр — это рутина, предрассудок. Когда поднимается занавес, при вечернем освещении, в комнате с тремя стенами, эти великие таланты, жрецы святого искусства изображают, как люди едят, пьют, любят, ходят, носят свои пиджаки...» Не нужно думать, будто через Треплева Чехов осуждает собственную драму. В ней тоже по обыкновенным комнатам ходят люди в пиджаках, пьют, едят, любят, в ней тоже постоянно перед глазами зрителя самый тривиальный быт, и все-таки нападки Кости Треплева к ней не относятся. Костя Треплев имеет в виду бытовые пьесы тогдашнего репертуара, в которых быт изображался в нетронутом его виде, с грубой наивностью, с полной верой в него, в его содержание, в его безусловную, навеки, силу над людьми. И у Чехова есть это движение — быт в его драме, по всей видимости, поглощает все и всех. Костя Треплев в этой драме дважды стреляется: где-то между вторым и третьим действием — неудачно, а в последнем, четвертое, — насмерть. Чехов пошел на риск растянуть на сцене покушение на самоубийство, опрозаить романтику выстрелов. Самоубийство — личная фабула Кости, то действие, которое он считает самоосвобождением. Но два выстрела вместо одного — это стиль быта, его бесформенность, его медлительность, это опасное его вторжение в область, которую человек рассматривает как заведомо свою собственную. Итак, быт подчиняет себе даже способ избавления от быта. Но, с другой стороны, в драме Чехова сама навязчивость бытовых эпизодов и подробностей — знак того, что строй жизни, веками налаженный, вдруг заколебался. По урокам рассказа «Холодная кровь» преувеличенное внимание к манере людей делать свои самые обыденные дела, к тому, кто вошел, кто вышел, кто нюхает табак или обходится без нюхания, кто удит рыбу или не удит, — преувеличенное это внимание к мелочам становится симптомом, что подошел кризис вещей больших и первостепенных. Мелочи должны отвлекать от кризиса, но именно они и говорят, что кризис налицо. Чехов только по форме совпадает с драматургами — бытовиками, по смыслу Чехов противоположен им.
В драме «Чайка» Чехов пользуется приемами старинного театра, придавая им крайне современное значение. По образцу старинного театра, Чехов вводит множество параллельных тематических линий, мультиплицирует главную тему, или, вернее, именно через мультипликацию и узнается нами, какая тема в драме главенствует. В драме пять историй неудачной любви: Кости Треплева к Нине Заречной, Нины Заречной к Тригорину, Маши Шамраевой к Косте, Машиной матери Полины Андреевны к доктору Дорну, учителя Медведенки к Маше. Тут есть оттенки в неудачах: Медведенко добился руки Маши, Заречная пользовалась некоторое время благосклонностью Тригорина, Полина Андреевна — давняя возлюбленная Дорна и не может добиться, чтобы тот окончательно признал ее и приблизил к себе. Несчастен до конца только Треплев. Но, при всех различиях, эти пять историй вторят друг другу, всюду надлом, ошибки, напрасные чувства, обращения не по адресу, — если счастье, то ненадолго, с последующими счастью обидами, которые неугасимы. Благополучны, хотя и с нарушениями, только Аркадина с Тригориным. Здесь, по видимости, с обеих сторон ценят удобство вялых отношений, и поэтому они оберегаются. Изображаются в драме и другие неудачи, общего характера. Треплев несчастен не только в любви — он мало уверен в себе как писатель, хотя и добился успеха в публике. Петр Николаевич Сорин, человек шестидесяти лет, сделал карьеру, но пропустил жизнь.
В повести «Степь» есть страницы, где передаются рассказы Пантелея о разбойниках. Пантелея слушают ночью у костра. «За кашей все молчали и думали о только что слышанном. Жизнь страшна и чудесна, а потому какой страшный рассказ ни расскажи на Руси, как ни украшай его разбойничьими гнездами, длинными ножиками и чудесами, он всегда отзовется в душе слушателя болью...» Итак, по Чехову, важен не сам материал рассказов о разбойниках и о ножах. Правда этих рассказов — не в фигурах, не в происшествиях, не в подробностях, но в общей эмоции, которую они вызывают. «Жизнь страшна и чудесна», поэтому эмоция страха заразительна для слушателей — пусть им будут чужды и фабула, и все ее перипетии; рассказы Пантелея к тому же не блещут и правдоподобием. Драма Чехова «Чайка» тоже сильна правдой общей эмоции. Ее не нужно понимать как драму любовную, как простое нанизывание историй о несчастных любовниках. Сами эти истории образуют только переход к другому смыслу, более обобщенному. Любовные эти неудачи, одна с другой бок о бок, говорят о некоей общей неудаче человеческого существования, о неудаче эпохальной, о печальном миросостоянии, о кризисе, в котором находится современный мир. Наступила пора, когда удачи исключаются.
В «Чайке» — два поколения. Одно доживает, а другое хочет и не может вступить в настоящую жизнь. Тригорин, Аркадина — люди устаревшие. Костя Треплев хочет быть новатором — и умеет быть только декадентом. Нина Заречная ищет своего героя, — один из них, Тригорин, как писатель, как характер еще верен традициям, но уже не классичен, другой, Треплев, уже вошел в новое, но не овладел новым. Беда Треплева, что Тригорин, при всех слабостях его, покамест все же сильнее, чем Треплев, и обладает властью над людьми там, где Треплев только мечтает о ней. Кризис жизни изображен в этой драме Чехова в застывших его формах, с недоступным еще разрешением его, и это придает особую томительность происходящему на сцене.
Уже в «Чайке» у Чехова достаточно развит характерный для него прием замораживания персонажей; жизнь персонажей как бы останавливается, они уходят в себя, во внешнем мире они проявляют себя немногими жестами, репликами, которые все похожи друг на друга, иногда дословно повторяются. Шамраев постоянно вспоминает об актерах и все пересказывает анекдоты театра, Медведенко все твердит о тяжелой доле сельского учителя, Сорин просит, чтобы его вылечили от старости, доктор Дорн напевает. Позднее, особенно в «Трех сестрах», эти лейтмотивы для отдельных персонажей чрезвычайно разовьются, персонажи будут держаться на сцене одних и тех же фраз, цитат, присказок, присловий, словечек. Кажется, что персонажи избавились таким образом от воздействий извне, обеспечили себе внутренний покой и независимость, создали вокруг себя зону личной неприкосновенности, нейтралитета, выключили себя из общей судьбы. Но их неподвижность, их попытки к изоляции только подчеркивают в драмах Чехова другую сторону дела — интимнейшую связь каждого с остальными со всеми, с коллективной участью, с общим ходом событий. Неподвижность их заодно характерна и в совсем ином отношении — это проявление в каждом в отдельности того застывшего кризиса, которым охвачены все действующие лица, вместе взятые.
Лейтмотивы для персонажей даны и в повестях Чехова. Чрезвычайно тонко разработан лейтмотив для Варвары в повести «В овраге». Что бы ни говорила эта женщина, о чем бы ни высказывалась — издали в ее речах слышится одно и то же «Ох-тех-те...» Об этом напеве, об этом наигрыше, об этом ее благосклонном кудахтанье Чехов всегда напомнит, стоит только Варваре раскрыть рот. Всякая реплика Варвары становится тогда безразличной; важно только общее музыкальное пятно, на фоне которого реплика каждый раз заново рождается. Варвара и Варварины речи приобретают постоянство и неподвижность. И это изымает Варвару из общего движения жизни в страшном доме Цыбукиных, своими неизменными кудахтающими интонациями она окружает себя зоной добродушия, моральной исключительности, неучастия в общецыбукинском злобном, ожесточенном бытии.
«Чайка» связана с последующими драмами и через отдельные сюжетные мотивы. Костя Треплев, Сорин, Шамраев, Маша, Медведенко, Дорн — вечные жители деревни, тогда как Тригорин, Аркадина — гости. Треплев, Сорин не любят деревни, но вынуждены оставаться здесь. В дальнейших драмах Чехова сохраняется это деление персонажей на оседлых и пришлых, на вольных и невольных в отношении к месту. «Дядя Ваня»: Серебряковы наезжают в деревню, Войницкие, Астров здесь работают и навсегда здесь останутся. «Три сестры»: войска пришли в город и уходят из города, а сестрам нет движения, они не уедут никогда в Москву, о которой тоскуют. Повторения эти — свидетельства того, что некая общая тема проходит через все драмы Чехова, а сюжетные мотивы — опора для нее, и если опора удобная, то Чехов ею пользуется не однажды. В драмах Чехова главное не в том, что одни из персонажей легки на подъем, обладают свободой маневрирования. Подвижность, летучесть этих одних оттеняет прикованность, вечную обреченность собственной почве, брошенность других, и именно состояние этих других знаменательно. Треплев, Войницкая, три сестры неподвижны, — кто в усадьбе, кто в городе. Неподвижно должны они встречать собственную судьбу: она их бьет, они принимают ее удары. Исключение — «Вишневый сад», где к последнему занавесу на сцене пусто, все покинули усадьбу Раневской, и хозяйка и гости, и под удар судьбы — под удар лопахинского топора — подставлены не люди, но деревья; остался на сцене один старик Фирс, уже давно мало отличимый от усадебной обстановки, от самого вишневого сада.
Переходят у Чехова из драмы в драму и персонажи, хотя меняются имена и краски каждого. Чехов дорожит не личными особенностями персонажа, но его значением среди других в выработке общего смысла драмы. Действительного статского советника Сорина из «Чайки» сменяет в «Трех сестрах» военный доктор Чебутыкин. Оба — старые холостяки, оба вздыхают, что нельзя жить сначала. Чехову оба нужны рядом с молодыми, в восполнение молодых. Молодым дано, в чем старикам отказано, молодые на самом деле перед нашими глазами начинают собственную жизнь, но угадывается, что и она будет пуста и бесплодна, как у Сорина, как у Чебутыкина. Молодые стоят у старта, старики — у финиша, но в драмах Чехова видно, что старт и финиш совпадают, тождественны друг другу. Круговоротом поколений, рождений и смертей ничего не решается, если не изменилось устройство жизни всех и каждого.
Главная тема «Дяди Вани» — развенчание героя. Она лежит в полосе общечеховских тем. Войницкие во главе с дядей Ваней всю жизнь работали на профессора Серебрякова, жертвовали собой ему, и вдруг дядя Ваня увидел, как ничтожен Серебряков в своей науке, как не заслуживал Серебряков ухода и поклонения. В повестях и драмах Чехова развенчивается, теряет свой смысл весь современный мир в целом, и Серебряков лишь один из многих современных божков, для которых наступили сумерки. Печальнее всего, что дядя Ваня, уже зная, что в жизни его нет прежнего смысла, будет жить как жил. Бог разжалован, а дядя Ваня по-старому будет обметать пыль с его алтаря. Он мирится с профессором; Серебряковы уехали, а дядя Ваня с Соней опять принимаются за выколачивание доходов для Серебряковых. В эпилоге драмы возвращается старая мелодия. Дядя Ваня и Соня опять управляют имением. Собственная комната дяди Вани — она же контора при имении профессора Серебрякова, и это одно из выражений рабства, в которое продался дядя Ваня. К эпилогу в комнате дяди Вани щелкают счеты, дядя Ваня вслух записывает: «2-го февраля масла постного 20 фунтов... 16-го февраля опять масла постного 20 фунтов... Гречневой крупы...» Когда-то хозяйственные цифры были музыкой культа, но культ Серебрякова пал, цифры же выводятся по-старому.
Еще раз о чудесных галстуках дяди Вани. Они были, как видим, напрасной его попыткой вырваться из будничной жизни. Попытка отмечена скромной и маленькой деталью, потому что она была слаба и безнадежна. Будни очень могущественны. Еще в конце 80-х годов Чехов написал водевиль «Предложение»16. Комизм здесь тот, что предложение еще не сделано, а между будущими молодоженами уже наступают супружеские ссоры и перебранки. Порядок во времени нарушается, будущее хочет стать впереди настоящего. Проза так нетерпелива и пользуется такими привилегиями, что она не уступает места празднику, даже если приходит его законная очередь. Проза не уважает законов времени и сроков, а также и законов места, — собственно, на этом построены и другие водевили Чехова, «Свадьба» и «Юбилей».
В фабуле «Дяди Вани» затронуты имущественные отношения. Серебряков хочет продать имение, которое кормило его и дядю Ваню, — пусть оно в будущем кормит одного Серебрякова. После выстрела дяди Вани все остается по-прежнему: имение не продано, и дядя Ваня зарабатывает на жизнь ведением серебряковского хозяйства.
В «Трех сестрах», а в «Вишневом саде» в особенности, материальные отношения еще более выдвигаются. В этих драмах Чехов по-своему разрабатывает «бальзаковские» темы — собственности и приобретательства. Последние драмы Чехова по социальному своему колориту особо характерны — это драмы буржуазных интересов, действующих в своеобразнейших условиях и среде.
Три сестры — Ирина, Ольга, Маша — стремятся в Москву, но Москва с каждым актом драмы от них отдаляется. Сестры теряют почву в собственном городе; одно действие, другое, третье, и они уже не хозяйки в собственном доме — дом заложил в банке их брат Андрей, а деньги все забрала Наташа, жена Андрея. Антагонистка трех сестер — Наташа, мещанка, стяжательница, бесстыдная втируша в семейство Прозоровых, наглая, неугомонная в преследовании собственных целей. Она столь отвратительна, что зритель переносит свои отрицательные чувства к ней на маленьких ее сына и дочь, ни в чем не повинных, и не зритель, а Наташа отвечает за эти чувства. В первом акте она только невеста, во втором акте — у нее родился Бобик, в третьем — Софочка. Наташа физически распространяется, через Бобика и Софочку она теснит остальных, кто живет на земле, кто живет в доме Прозоровых. Сначала она отвоевывает у Ирины комнату для Бобика, потом у Андрея — комнату для Софочки. Ольга съезжает, Ирина съезжает, дом в руках Наташи. Завоевание происходило сцена за сценой, акт за актом. Зло ходит неспешною стопой, оно уверено в собственных возможностях. Наташа — цивилизованная параллель к Аксинье, змеевидной героине повести «В овраге». Смысл всего, чем живет Наташа, в этой драме пошатнулся. Тем не менее Наташа держится старого нагло, упорно, вызывающе. Люди уже отказывают языческим богам в жертвоприношениях, а Наташа — прежняя грубая язычница. У всех идеалы жизни, — с Наташи довольно физического существования.
Своеобразие драмы Чехова в том, что Наташа не встречает никакого сопротивления. Наташа совершает свою интервенцию, а сестры отходят и отходят. В.В. Ермилов пишет по поводу «Трех сестер»: «В пьесе существует классическая драматическая завязка, ставящая героиню в необходимость начать борьбу, но главные герои... уклоняются от этой необходимости. В пьесе есть наступление, но нет обороны, контрнаступления, иными словами: нет борьбы. Одна сторона наступает, а другая... уступает. Одна сторона вытесняет, а другая... вытесняется, — даже без попыток защищаться, отстоять свои позиции»24*.
По драме Чехова ясно, почему сестры уклонились от борьбы — из бесконечной брезгливости, из нежелания побеждать в борьбе этого рода. В Наташе бушуют господствующие интересы жизни — интересы собственности. Они так некрасивы, так вульгарны в Наташе, что это ей помогает по-своему. Сестры не станут вести с ней имущественную тяжбу — это поставило бы сестер на одну доску с нею и это было бы их унижением. В бездействии сестер есть своя заслуга. Оно исключает всякую иную форму поведения, кроме одной-единственной, до которой сестры сами не поднялись и до которой может подняться зритель. Глядя на сестер, стыдно и неловко оберегать свое имущество, отстаивать свои права владения на дом, на землю. Нехорошо и стыдно быть собственником. После сестер остается только одно — отрицать буржуазную собственность как таковую, и в этом-то и заключается единственный закон поведения, достойный человека. Не нужно собственных домов, не нужно собственной земли, — тогда не будет опоры у инстинктов Наташи, тогда не будет и самой Наташи, мещанки-захватчицы. Сестры не способны на борьбу, которая имела бы общественные замыслы и масштабы. Но их воздержание от борьбы — мелкой, эгоистической, опирающейся на права и законы старого мира — в моральном отношении подготовляет общество к этой другой борьбе, цели которой велики и радикально-обновительны. Пример сестер учит, что неуместно доброму человеку искать защиты у обветшалых прав и законов, даже если он может рассчитывать на эту защиту.
В «Трех сестрах» очень остры этические темы. Поведение Наташи — наступление Наташи — подымает этические вопросы. Наташа и буржуазная собственность — по одну сторону, этика — по другую. Очень любопытна роль Протопопова, председателя земской управы, любовника Наташи. Все четыре акта сыграны, упал последний занавес, а Протопопов так и остался за кулисами. Он издавна ухаживал за Наташей, но жениться на ней предоставил Андрею, — сюжет «Володи большого и Володи маленького». Мы слышим бубенцы, — Протопопов подъехал на тройке, чтобы покатать Наташу. Нам говорят: Протопопов сидит в гостиной Прозоровского дома. Он ни разу не показывается перед нами на сцене, однако же мы его ярко видим. Думаем, это происходит от его этической очерченности. Нам известно, его этическое место — оно возле Наташи, то есть по ту сторону этических ценностей. В этой драме, со столь актуальной этической темой, этическая характеристика персонажа достаточна для того, чтобы он был зрим.
В драме «Три сестры» раскрывается тайна всех драм Чехова, да и всех сочинений, написанных им. В этой драме с полной наглядностью мы узнаем, в чем генеральная болезнь чеховского мира. Больны не люди — больны интересы, представленные через людей. Скомпрометированы издавна привычные интересы, и отсюда вялое поведение людей, отсюда их качания, их рыхлость. Как три сестры, они не хотят обороняться, — так мало они уважают противника, интересы, представленные им. Чеховский мир распадается, разрыхляется, потому что областью рефлексии стали мотивы, двигающие человеческими поступками. В этом — источник оригинальности драматургии Чехова. В драмах Чехова не то составляет проблему — будет ли достигнута поставленная цель. Сама цель, сама борьба за достижение цели становятся у Чехова проблематичны. Есть только одна драма в мировой литературе, в которой дело обстоит точно так же, — «Гамлет» Шекспира. Должно быть, не случайно постоянное внимание Чехова к Гамлету25*. В остальной же драматургии рефлексия по поводу мотивов и целей — явление необычное. Напротив того, природа драмы — в борьбе интересов, в высшей их напряженности, в величайшей их раскрытости. Классические герои классических драм наивно и всецело преданы интересам, которые они отстаивают, — интересы и герои срослись в одно, в единую простую силу. У Чехова все другое. Люди у Чехова сами по себе, и опять-таки сами по себе интересы. Люди давно не уверены, что их цели и мотивы справедливы, непререкаемы, и в неуверенности этой — начало всему, вся глубина кризиса, постигнувшего чеховский мир. В драматургии, поскольку она драматургия, ослабленность интересов и целей, утрата людьми действенного пафоса должны были проявиться с наглядностью и отчетливостью, недоступными для повествования. В драматургии это было резким отступлением от принятого, беззаконием, и Чехов мог рассчитывать, что беззаконие это повысит художественную выразительность его произведений. Чехов пришел в драматургию не с тем, чтобы исполнить ее закон, но — чтобы нарушить. И в этом нарушении он стал одним из оригинальнейших и смелейших драматургов мира. По поводу «Трех сестер», замечание о характеристиках персонажей: многие из них осколочны, нецельные люди, одна сторона, бок человека, задуманного цельно. Тузенбах мил, умен, но печально-некрасив. Ирина не может совладать со своей нелюбовью к нему. Соленый, как об этом говорит его фамилия, претендует на едкость, на остроумие. Его шутки — элемент остроумия, один бок его, и настоящего остроумия у Соленого никогда не получается. Элемент остроумия — внезапность. Это Соленый умеет, остального он не умеет. Соленый вдруг выкладывает: «Крестьянин ахнуть не успел, как на него медведь насел». Соленый вырвался из контекста — в этом одно из условий остроумия, но Соленый тут и останавливается. Соленый владеет не всем остроумием, но только одной его половиной. Слушая Соленого, все удивлены и никто не смеется. Он неудачник, хотя и особого рода. Соленый мстит за свою неудачу другому, который неудачник тоже. В драме «Три сестры» перед нами человечество в нецельности его, как бы недоработанное самой природой. Так в зрителе возбуждаются чувство и мысль, что нужны новые времена, когда бы этот труд над улучшением человечества был выполнен, доделан. «Вишневый сад», хронологически близкий к нашей революции, среди произведений Чехова наделен наибольшей силой предчувствий. Нет произведения, где так развито было бы чеховское чувство изжитости дворянского и буржуазного мира. Медленно тянется время в этой драме. Быть может, именно здесь можно уяснить себе, что значат чеховские паузы. Они даны вместо реплик; вместо реплики — время, которое полагается на реплику, пустое, бесплодное время. Оно не заполняется в этой драме ни действием одних, ни противодействием других. А.П. Скафтымов пишет: «В «Вишневом саде» нет ни враждебной агрессии купца, ни сопротивляющегося ему и борющегося за свои хозяйственные выгоды помещика»26* 18. Таково главное отличие «Вишневого сада» от «Трех сестер». В последней драме Чехова разложение материальных интересов обобщается: оно не только на стороне подвергнувшихся нападению, как в «Трех сестрах», — оно здесь и на стороне нападающих. Раневская и Гаев, старые прожившиеся помещики, очень плохо отстаивают свой вишневый сад. Но и купец Лопахин не слишком торопится занести свой топор, — он убеждает Раневскую с Гаевым, дает им советы, как защищаться, и на торгах не первый назначает цену, убившую пятнадцать тысяч Гаева. Сад Лопахин покупает не столько из коммерческих соображений, сколько ради того, чтобы избавиться от унизительных для него детских воспоминаний, — был он мужичье дитя, был жалок когда-то перед господами вишневого сада, а теперь вишневый сад переходит во владение самого Лопахина, и Лопахин мог бы торжествовать по этому поводу. Лопахину не чужды чувства социальной мести, но этим чувствам не стал бы предаваться настоящий купец и коммерсант, законченный делец. В последней драме Чехова буржуа побеждает дворян, — победа его запоздалая, он сам почти равнодушен к собственной победе. У Лопахина «холодная кровь» в отношении коммерции, как у того грузоотправителя в раннем рассказе. Трофимов и Аня говорят о новых временах и о новой жизни, когда не станет ни дворянского землевладения, ни лопахинских лабазов и контор. Купца Лопахина коснулся воздух будущего, как коснулся он героев «буржуазных» повестей Чехова — «Бабье царство», «Случай на пристани»; Лопахин — буржуа, уже нетвердый в своем буржуазном исповедании, подобно богатым женщинам-наследницам, описанным в этих повестях. В «Вишневом саде» явственней, чем где-либо, впечатления отживающей жизни: люди держатся ее законов, сами же законы подвергаются пересмотру, очень опасному для них. В этой драме денежных интересов, где торги — узловое событие, постоянно мерещится, что сами деньги уже потеряли силу, хотя и курсируют. Во втором действии Раневская вдруг подает прохожему золотой. Симеонов-Пищик молит о займе с такой назойливостью, что просьбы его кажутся несерьезными. Можно подумать, что дело происходит как в «Русалке» Пушкина — в полусказочном краю, где русалочка-внучка не разбирает разницы между раковинками с речного дна и деньгами, о которых просит ее дедушка-мельник. Впрочем, над Симеоновым-Пищиком и в самом деле сбывается сказка: англичане находят на его участке белую глину, договариваются с ним, и этот вечный проситель о займах вдруг богатеет. Самый деловитый герой драмы, Лопахин, и тот на торгах больше слушается собственного азарта, чем следует расчету.
Старый спор о Чехове: оптимист ли он или пессимист. Строгий в этих вопросах, Томас Манн считал Чехова оптимистом19. Точнее всего был бы такой ответ: в отношении прошлого Чехов — пессимист, и оптимист в отношении будущего — оптимист в самом главном. Для старой России у Чехова не было слов утешения. Но ее тяжелые драмы были для Чехова в известном смысле оптимистическими комедиями. Он возвышается до будущего, и тогда самые мрачные коллизии теряют свой трагизм. Будущее отменяло и одну и другую из тяжущихся сторон, самое тяжбу оно тоже отменяло, и поэтому в трагическое зрелище вдруг проникали веселость и юмор. Если глядеть из пункта, взятого повыше, если глядеть из будущего, то ничего не стоят и поражения и победы сегодняшнего дня, — в этом смысле они равны друг другу. У Свифта Гулливер очень страдает и страшится в своей клетке: орел ухватил ее за кольцо, что находилось вверху, и взвился с нею. С точки зрения орла страдания и страхи Гулливера ничтожны. Будущее взирает снизу вверх на настоящее. Старые романтики такой подъем вверх по лестнице времени, такое суждение о низшей ступени ее, произносимое с верхней, называли «иронией». Она присутствует в четвертом акте «Вишневого сада»20. Это решающий день, вишневый сад продают или уже продали, а музыканты играют, гости вальсируют, Шарлотта показывает фокусы. Конечно, тут есть бытовая мотивировка: легкомыслие и безалаберность в доме Раневской. Важен же общий далекий смысл: если подняться над настоящим днем, то почему бы не веселиться по поводу продажи вишневого сада. Даже сами Раневская и Гаев воспринимают втайне эту продажу как освобождение. Вот и в «Трех сестрах» после городского пожара Федотик, подпоручик, танцевал: у него сгорело все дочиста, его ничто не обременяет. Трофимов и Аня учат, что нужно распрощаться с вишневым садом и найти для себя более важную заботу. Трагедия сегодня, завтра — комедия. В «Вишневый сад» проникает освещение из завтрашнего дня.
Люди Чехова живут этим светом издалека. Дела сегодняшнего дня угнетают их физически, морально они полусвободны от них. Поэтому люди Чехова бывают так пленительны. Интересы старого мира в них потускли. Злой старый мир отчасти отпустил их на волю, потерял прежнее моральное влияние. Уже тот старик, «грузоотправитель» в рассказе «Холодная кровь», сам того не ведая, смягчился душой, — тайное безразличие к барышам сделало свое благородное дело. Особенно отмечены этим душевным перерождением люди, которых Чехов выводит в своих драмах. Так как мораль собственников понизилась в своем авторитете, то в людях заговаривают добрые чувства, дружество, высокодушие, честность, справедливость. Ненависть к морали собственников означает, что началось освобождение от нее, — ненависть Ирины, Ольги, Маши. Светом издалека, очевидно, светились классические чеховские спектакли Московского Художественного театра, хотя, быть может, актеры и их современники по-другому понимали психологическую и моральную атмосферу этих прославленных постановок. В людях Чехова накопляется душевный материал будущего, — вероятно, в этом, прежде всего, живучесть чеховского искусства. Чехов подвел итоги старому миру, и Чехов указал, что в людях есть внутренние резервы для иной жизни, чем та, привычная для них и тягостная для них. Конечно, не сами чеховские люди — проводники в будущее. Но они поэтические подстрекатели; в виду их, через знакомство с ними, затронутые их влиянием, могли окрепнуть люди иного поколения, готовые на полный разрыв с прежним миром, на действенную работу в пользу радикального обновления жизненного строя. Мы не говорим о другой, отрицательной стороне дела — о чеховских доказательствах, насколько невозможен мир, устроенный по-прежнему.
Примечания
Впервые: Театр. 1960. № 2. С. 87—99 (в сокращении). Печатается по: Берковский Н.Я. Статьи о литературе. М.; Л., 1962. С. 404—451.
Берковский Наум Яковлевич (1901—1972) — литературовед, профессор ЛГПИ им. А.И. Герцена. Автор книг: «Текущая литература» (1930), «О мировом значении русской литературы» (1943, опубл. в 1975), «Романтизм в Германии» (1973) и др. Занимался творчеством Шекспира, Сервантеса, Шиллера, Гейне, Ибсена и др. Много писал о театре (статьи о Станиславском и Таирове, рецензии на спектакли Г. Товстоногова. Н. Акимова). В исследованиях о творчестве русских писателей (Пушкин, Достоевский, Тютчев) выявлял национальное своеобразие русской классической литературы. Чехову посвящена еще одна большая работа Берковского — «Чехов: от рассказов и повестей к драматургии» (Литература и театр. М., 1969. С. 48—184), в которой развиваются идеи, а иногда и используется текст публикуемой статьи.
1. Записная книжка I, с. 109.
2. Впервые описание лунной ночи Чехов дал в письме к брату Александру от 10 мая 1886 г.: «...у тебя получится лунная ночь, если ты напишешь, что на мельничной плотине яркой звездочкой мелькало стеклышко от разбитой бутылки и покатилась шаром черная тень собаки или волка» (П 1, 242); позднее Чехов использует это описание в «Чайке» (д. 4). См. также примеч. 27 к работе П.М. Бицилли «Творчество Чехова. Опыт стилистического анализа».
3. Записная книжка I, с. 41.
4. Тихонов (псевдоним — Серебров) Александр Николаевич (1880—1956) — писатель, впоследствии возглавлял издательства «Всемирная литература» и «Academia».
5. Записная книжка I, с. 123.
6. См. примеч. 1 к главам из книги Б.К. Зайцева.
7. См. письма к Чехова к А.С. Суворину от 13 и 24 февраля 1893 г., от 26 апреля 1893 г. и от 15 августа 1894 г. (П 5, 171, 174—175, 204, 311).
8. Записная книжка I, с. 120.
9. Записная книжка I, с. 82.
10. Письмо от 30 декабря 1887 г., процитированные слова сказаны по поводу рассказов «Мечты» и «Агафья», которые Григорович прочел в чеховском сборнике «В сумерках» (СПб., 1887).
11. Записная книжка I, с. 139.
12. По-видимому, имеются в виду слова Чехова, записанные А.И. Куприным: «Все нынче стали чудесно писать, плохих писателей вовсе нет, — говорил он решительным тоном. — И оттого-то теперь все труднее становится выбиться из неизвестности. И знаете, кто сделал такой переворот? Мопассан. Он, как художник слова, поставил такие огромные требования, что писать по старинке сделалось уже больше невозможным» (А.П. Чехов в воспоминаниях современников. М., 1954. С. 520—521).
13. Записная книжка I, с. 104.
14. Записная книжка I, с. 135.
15. Записная книжка I, с. 138.
16. Пьеса «Предложение», шутка в одном действии, написана в конце 1888 г.
17. А.И. Роскин писал: «Через все творчество Чехова, его письма, записные книжки и зафиксированные в мемуарах устные высказывания красной нитью проходит глубокий, никогда не затухающий интерес к шекспировскому Гамлету. Еще в период работы в юмористических журналах Чехов пишет замечательную статью о «Гамлете на Пушкинской сцене», критикуя игру известного актера Иванова-Козельского и метко указывая на мужественность натуры Гамлета. Отдельные строки из «Гамлета» или размышления о трагедии Шекспира мы встречаем у Чехова повсюду — и в пьесах, и во множестве рассказов, и в письмах, и в записных книжках» (Роскин А.И. А.П. Чехов: Статьи и очерки. М., 1959. С. 131). Роскин отметил отражение «Гамлета» в «Чайке».
18. См. наст. издание. С. 752.
19. Имеется в виду эссе Т. Манна «Опыт о Чехове» («Versuch über Tschechow», 1954); см.: Манн Т. Путь на волшебную гору. М., 2008. С. 412—433.
20. Оговорка: речь идет о третьем акте.
*. А.В. Амфитеатров. Собрание сочинений, т. XIV, «Славные мертвецы». СПб., «Просвещение», 1911—1916, стр. 24; статья «В посмертные дни», с датой 3 июля 1904 г., Вологда.
**. См.: Thomas Mann. Gesammelte Werke, Aufbau-Verlag, XI Bd., 1954, S. 333; Versuch über Tschechow.
***. А.П. Чехов. Сочинения, т. XIV. М., Гослитиздат, 1946—1951, в 20 томах, стр. 15. Все цитаты по этому изданию.
****. Там же, стр. 183.
5*. А.П. Чехов. Сочинения, т. XII, 1949, стр. 256.
6*. А.П. Чехов. Сочинения, т. VII, 1947, стр. 531—532.
7*. А.П. Чехов. Сочинения, т. XV, 1949, стр. 218.
8*. См.: «Чехов в воспоминаниях современников». М., Гослитиздат, 1952, стр. 477.
9*. А.П. Чехов. Сочинения, т. XII, 1949, стр. 268.
10*. См.: «Чехов в воспоминаниях современников». М., Гослитиздат, 1952, стр. 312.
11*. Там же, стр. 314.
12*. Там же, стр. 376.
13*. Там же, стр. 375.
14*. А.П. Чехов. Сочинения, т. XII, 1949, стр. 265.
15*. Там же, стр. 249.
16*. Там же, стр. 238.
17*. Там же, т. IV, стр. 488.
18*. М. Горький и А. Чехов. Переписка, статьи, высказывания. М., 1951, стр. 61.
19*. А.П. Чехов. Сочинения, т. XII, 1949, стр. 283.
20*. А.П. Чехов. Сочинения, т. I, стр. 477, статья «Сара Бернар».
21*. А.П. Чехов. Сочинения, т. XII, 1949, стр. 252.
22*. Там же, стр. 279.
23*. А.П. Чехов. Сочинения, т. XII, 1949, стр. 281.
24*. В. Ермилов. А.П. Чехов. М., изд. «Советский писатель», 1951, стр. 396.
25*. О Чехове и «Гамлете» — см.: А. Роскин. А.П. Чехов. М., Гослитиздат, 1959, стр. 13117.
26*. А.П. Скафтымов. Статьи о русской литературе. Саратов, 1958, стр. 363.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |