Сначала — предварительное замечание.
Для большей ясности (но отнюдь не для того, чтобы проводить какие-либо аналогии) хочу сказать следующее. Общеизвестно, какое огромное место занимает философская тема у Достоевского. В своих романах он развивает ее, мучительно задумываясь вместе со своими героями над той или иной проблемой, разделяя между ними многообразнейшие оттенки своих сомнений и утверждений. При этом сплошь и рядом и сам автор вступает в строй своих героев, борющихся с самими собой и с другими. Сказанное ни в какой мере не обозначает, понятно, что Достоевский пользуется своими героями лишь как заместителями: у каждого из них свое неповторимое лицо, и постановка (и решение ими) той или иной философской — пусть и близкой автору — проблемы определяется особенностями именно этого лица, почему и художественная логика развития определенной проблематики нередко вступает в конфликт с отвлеченной логикой, если понимать под последней упорное желание автора развивать известные положения именно так, как он их себе представляет. Потому-то изображение диалектики мысли у Достоевского — один из самых значимых компонентов построения им образа героя, в частности, характерологической специфики последнего.
В рассматриваемом отношении Чехов — полная противоположность Достоевскому. Строй своих собственных мыслей и суждений, связанных с определенной философской проблематикой, Чехов таит глубоко в себе, под текстом, и герои его говорят только за себя и от себя. Отсюда и пресловутые суждения ряда современных Чехову критиков о том, что у него нет «общей идеи» (Н.К. Михайловский)1, а с другой — «защищающая» Чехова констатация того факта, что у него есть «свое совершенно стройное и цельное миросозерцание» (Е. Соловьев-Андреевич)2.
Задача настоящего — наметить особенность постановки у Чехова философской темы путем обобщенного анализа нескольких его рассказов. Таким образом, я хочу лишь поставить вопрос, сформулированный в заголовке статьи, никак не претендуя на широкие выводы, а тем более на целостную характеристику чеховского мировоззрения. Сам Чехов высказал в связи с повестью «Огни» по трактуемому здесь вопросу следующие мысли: «...Мне кажется, что не беллетристы должны решать такие вопросы, как Бог, пессимизм и т. п. Дело беллетриста изобразить только, кто, как и при каких обстоятельствах говорили о Боге или пессимизме. Художник должен быть не судьею своих персонажей и того, о чем говорят они, а только беспристрастным свидетелем. Я слышал беспорядочный, ничего не решающий разговор двух русских людей о пессимизме и должен передать этот разговор в том самом виде, в каком слышал, а делать оценку ему будут присяжные, т. е. читатели. Мое дело только в том, чтобы быть талантливым, т. е. уметь отличать важные показания от неважных, уметь освещать фигуры и говорить их языком... Пишущим людям, особливо художникам, пора уже сознаться, что на этом свете ничего не разберешь, как когда-то сознался Сократ и как сознавался Вольтер» (А.П. Чехов. Собрание сочинений, том шестой, ГИХЛ, Москва, 1955, стр. 486—487).
Следует заметить, что эти слова Чехова из письма его А. Суворину от 30 мая 1888 года не надо понимать буквально и расширительно, ибо можно было бы привести суждения Чехова, если и не всегда полностью отрицающие только что сказанное, то во всяком случае сильно их ограничивающие. Надо помнить также о том, что повесть «Огни», с которой связано письмо Чехова А. Суворину, не включалось им ни в сборники, ни в собрание сочинений. Объясняется это возможно тем, что — как и пишет комментатор — «Чехов впоследствии, видимо, изменил отношение к своей повести» (стр. 487) (это относится, верно, в первую очередь к таким строчкам из письма Чехова: «Толпа думает, что она все знает и все понимает: и чем она глупее, тем, кажется, шире ее кругозор. Если же художник, которому толпа верит, решится заявить, что он ничего не понимает из того, что видит, то уж это одно составит большое знание в области мысли и большой шаг вперед»3).
И тем не менее в цитируемом письме Чехова есть нечто, характеризующее глубоко и верно особенность постановки и развития им философской темы.
Свое утверждение, что художник должен быть только «беспристрастным свидетелем» и «передавать разговор — в том самом виде, в каком слышал» Чехов, в сущности, тут же снимает, когда пишет, что писатель должен «уметь отличать важные показания от неважных, уметь освещать фигуры...». И все же беспристрастным Чехов остается в том смысле, что отбор «показаний» он производит, не считаясь со своей авторской («отвлеченной») логикой, а с логикой персонажей, т. е. позволяя им ставить и осознавать определенную философскую проблему лишь в меру их возможностей, а не в меру общей значимости проблемы. Автор может себя проявить таким образом лишь подтекстно, не «наводя порядка» в высказываниях персонажей. И в связи с этим философская дискуссия или философский монолог последних остается у Чехова «беспорядочным, ничего не решающим разговором», ибо сами писатели (беллетристы) «не должны решать» ничего.
Философичность персонажа становится благодаря этому у Чехова лишь «моментом» характеристики его и притом отнюдь не самым существенным. Применительно к философствующим героям Чехова можно утверждать, что у него доподлинно каждый человек сам себе философ, и специфика постановки философской темы у Чехова и заключается, по-моему, в том, что — глубоко упрятывая свои суждения, оценки и т. д. — Чехов дает как бы полную волю своим героям. Я подчеркиваю слова «как бы». Дело в том, что Чехов конкретно мотивирует возникновение у своих героев склонности к философствованию, мотивирует (или прямо, или косвенно) не только и не столько их характером, сколько определенными «околичностями», почему философское суждение предстает не как отвлеченное суждение, а как норма жизненного поведения, выведенная героем из вполне определенных «околичностей». Авторское же отношение к подобной норме (или к философствованию героя) выражается подтекстно в характере «подачи» тех условий и обстоятельств, которые и заставили героя встать на путь философствования. Чехов расценивает философические суждения своих героев не мерой отвлеченной значимости и глубины, а тем, насколько «выстрадана» героями их философия, насколько значительны обстоятельства, заставившие их задуматься над определенной проблемой. А это с большей или меньшей ясностью и видно в характере изображения писателем «атмосферы» философствования его героев, сквозь которую просвечивают подтекстно контуры мировоззрения автора.
Конкретизируем сказанное на двух повестях Чехова.
Тема повести «Огни» (1888) прямо названа и раскрыта в рассказе инженера Ананьева, повествующего о том, как он, скучая в городе N, где остановился проездом на несколько дней, «сделал героиней экспромтного романа» (145)* «Наталью Степановну, или, как ее называли, Кисочку, ту самую, в которую был по уши влюблен семь-восемь лет назад, когда еще носил гимназический мундир» (146).
Об этом случае из своей жизни Ананьев рассказывает собеседникам, как о «прекраснейшем уроке» (141) того, что, «наше мышление не так невинно, как вы думаете. В практической жизни, в столкновении с людьми оно ведет только к ужасам и глупостям» (141). Мы узнаем из рассказа Ананьева о том, что он в период встречи с Кисочкой был охвачен пессимизмом, юношеским пессимизмом, который он противопоставляет стариковскому. «Их (стариковский) пессимизм имеет за собой и личный опыт, и прочное философское развитие... у стариков-мыслителей пессимизм составляет не шалтай-болтай, как у нас с вами, а мировую боль, страдание; он у них имеет христианскую подкладку, потому что вытекает из любви к человеку и из мыслей о человеке и совсем лишен того эгоизма, какой замечается у виртуозов» (167).
В таком виртуозничаньи и обвиняет самого себя Ананьев, передавая детали своего экспромтного романа.
И вот здесь надо обратить внимание на особенности развития Чеховым этого самообвинения Ананьева.
Чехов построил свою повесть, как сочетание двух рассказов от первого лица, где в обрамляющий авторский рассказ вставлен рассказ Ананьева, нигде не прерываемый автором. Замысел последнего очевиден: при таком строе повести автор на время рассказа Ананьева как бы «выключает» себя и остается беспристрастным передатчиком слов Ананьева. А между тем последний не просто рассказывает о своем романе, но и пересыпает его всякими обобщениями и рассуждениями, которые далеко не везде воспринимаются как ананьевские.
Но мастер Чехов не мог, понятно, не слышать двойственности звучания ананьевских слов и шел на это, думается, для того, чтобы и на протяжении рассказа Ананьева выражать косвенно свое отношение к нему. Каково же оно? Это — при всем осуждении Ананьева — отношение к нему как к человеку искренне кающемуся, человеку, который получив «урок», раз и навсегда осудил виртуозничанье, о чем и говорит сам так (явно, впрочем, с авторского голоса): «Эту виртуозность, игру в серьезною мысль, наше поколение внесло в науку, в литературу, в политику и всюду, куда только оно не ленилось идти, а с виртуозностью вносило оно свой холод, скуку, односторонность, и, как мне кажется, уже успело воспитать в массе новое, до сих пор небывалое отношение к серьезной мысли.
Свою ненормальность и круглое невежество я понял и оценил благодаря несчастью» (165—166).
Мастерство развития Чеховым философской темы в повести «Огни» и проявляется в том, что своеобразная ее двухголосица позволила Чехову дать отвлеченные рассуждения, как индивидуальные переживания, мера глубины которых определяется конкретным жизненным опытом инженера Ананьева. «Огни» не повесть на отвлеченную тему о бесплодности юношеского пессимизма вообще, а повесть об инженере Ананьеве, которому в определенный момент его жизни пришлось столкнуться с этой проблемой и «выстрадать» ее. Уже на первых страницах повести автор-рассказчик от себя как бы обосновывает тот факт, что для инженера Ананьева отвлеченная мысль могла стать источником серьезных переживаний. Так, при сопоставлении Ананьева и студента барона фон Штенберга автор сообщает: «По-видимому, он (Ананьев) был неравнодушен к отвлеченным вопросам, любил их, но трактовать их не умел и не привык. И эта непривычка так сильно сказывалась в его речи, что я не сразу понял, чего он хочет» (139). Автор сразу же подчеркивает, таким образом, что перед нами не заправский мыслитель, а своего рода дилетант, но именно эта-то философская непосредственность и придает последующему осуждению Ананьевым пессимизма особую выразительность. Ананьев осуждает этот пессимизм не путем глубокой трактовки проблемы (во многом идущей от автора), а искренним раскрытием своих мыслей и чувствований в период «увлечения» пессимизмом, отдельными деталями своего поведения и т. п. Вот здесь-то мы и видим руку художника. Показательно, например, несколько раз оттеняемое Ананьевым несоответствие между его «высокими мыслями и самой низменной прозой» (144). По словам Ананьева, он был «мастером комбинировать» эти противоречивости: «Мысли о загробных потемках не мешали мне отдавать должную дань бюстам и ножкам. Говоря по совести, насколько я себя помню, отношения мои в женщинам были самые оскорбительные» (144). «Бой» пессимизму инженер Ананьев дает в сфере особенно понятных ему как молодому человеку отношений к женщине, благодаря чему и рассказ об «экспромтном романе» между Ананьевым и Кисочкой теряет под пером Чехова свою тривиальность и становится проблемным, но без той тяжеловесности и «заданности», которая свойственна рассказам подобного типа.
Пессимизм, который поначалу казался Ананьеву таким глубокообоснованным, предстает перед ним во всей своей обличительной оголенности, когда Ананьев, убегая из города N, в вагоне вспоминал Кисочку: «В вагонных сумерках стоял передо мной образ Кисочки, не отходил от меня, и я уже ясно сознавал, что мною совершено зло, равносильное убийству. Меня мучила совесть. Чтобы заглушить это невыносимое чувство, я уверял себя, что все вздор и суета, что я и Кисочка умрем и сгнием, что ее горе ничто в сравнении со смертью, и так далее, и так далее... Что в конце концов свободной воли нет и что я, стало быть, не виноват; но все эти доводы только раздражали меня и как-то особенно быстро стушевывались среди других мыслей...» (164)
Характерен стиль этого отрывка. Индивидуализация обличительных мыслей Ананьева относительно пессимизма и приуроченность их к определенному моменту его жизни (самобичеванию после бегства из города) стилистически оттенена, например, в разрыве того ряда «философских обоснований», которые выдвигает Ананьев для того, чтобы успокоиться. Так, этот ряд «я уверял себя, что все вздор...» и т. д. обрывается словами «и так далее, и так далее». В этом обрывке — и неумение стройно развивать свои мысли человеком, который сам себя характеризовал как «не мыслителя и не философа», и подчеркнутость того, что сейчас особенно Ананьеву не до рассуждений. И тем рельефней выделено это, что — прервав ряд самоуспокоительных доводов Ананьева — Чехов после «и так далее, и так далее» ставит многоточие, а затем снова начинает кратенький ряд — «что в конце концов свободной воли нет и что я, стало быть, не виноват» — после чего и следует завершающее: ...«но все эти доводы...» и т. п. В отмечаемом разрыве ряда «обоснований», подчеркнутом многоточием, есть, однако, не только индивидуализация, но слышится и голос автора, который — предельно сдерживая выражение своего отношения к герою, — все же усмешливо намекает на невозможность найти вразумительные философские доводы в пользу обоснования пессимизма и в частности оправдания поступка Ананьева. Так Чехов строит философическую повесть, где свои собственные взгляды по существеннейшей проблеме он дает не путем развития этих взглядов, вкладывая их в рассуждения определенных героев, а лишь намеками. Поэтому при поверхностном чтении повести «Огни» ее и мог бы принять «любитель изящной словесности», как «несколько отяжеленный рассуждениями» рассказ о случайном романе заскучавшего инженера Ананьева.
Но Чехов в своей повести не только отрицательно показывает в объективной форме свое отношение к философии, которую развивал в молодости Ананьев. Мы находим в повести данное столь же объективно положительное утверждение Чехова. Правда, выдерживая тон повествования, Чехов делает это, пользуясь аргументацией Ананьева, противопоставляющего неоправданный юношеский пессимизм выстраданному пессимизму стариков. Но глубоко показателен пример этого стариковского пессимизма, который мы сейчас едва ли назовем пессимизмом и в котором явно раскрывается одна из граней чеховского мировоззрения.
Закончив рассказ о своем приключении, Ананьев вспоминает «живущего недалече» лесничего Ивана Александровича, который «когда-то где-то был учителем, пописывал что-то, черт его знает, кем он был, но только умница замечательная и по части философии собаку съел» (167). И вот однажды этот Иван Александрович вместе с рассказчиком наблюдал за тем, как рабочие укладывали шпалы. «Рабочие были в духе и работали действительно ловко и быстро», — рассказывает Ананьев: «Особенно один подлец необыкновенно ловко попадал молотком в головку гвоздя и вбивал его с одного размаха, а в рукоятке-то молотка чуть ли не сажень и каждый гвоздь в фут длиною. Иван Александрович долго глядел на рабочих, умилился и сказал мне со слезами на глазах: «Как жаль, что эти замечательные люди умрут!» Такой пессимизм я понимаю...» И жалко звучат после этого (хотя верный себе Чехов и тут не делает никакого нажима) слова одного из собеседников Ананьева, студента барона фон Штенберга: «Все это ничего не доказывает и не объясняет... и все это одно только толчение воды в ступе! Никто ничего не знает, и ничего нельзя доказать словами» (167).
«Скучная история» (1889)
Философская тема в повести «Скучная история (Из записок старого человека)» поставлена значительно более вширь и вглубь, чем в повести «Огни». Если подойти к этому произведению в аспекте одной из важнейших тем, намеченных мной во вступлении, то нельзя не вспомнить прежде всего следующих строк из письма Чехова Суворину от 17 октября 1889 года: «Если я и преподношу вам профессорские мысли, то верьте мне и не ищите в них чеховских мыслей»4.
Это верно — как и в повести «Огни» — лишь в том смысле, что и здесь принципиальные воззрения самого Чехова сокрыты (хотя и не так глубоко, как в повести «Огни») и что на авансцене мы видим исключительно заслуженного профессора Николая Степановича.
Как и в прочих своих произведениях, так и здесь Чехов прежде всего стремится дать глубоко индивидуализированный образ героя, что представляло особые трудности, ибо профессор Николай Степанович, который пишет свои записки, подводя жизненный итог, не может не рассуждать.
И останавливаясь на этом в письме А. Плещееву от 24 сентября 1889 года, Чехов указывал, что длинные рассуждения в повести «к сожалению, нельзя выбросить, так как без них не может обойтись мой герой, пишущий записки. Эти рассуждения фатальны и необходимы, как тяжелый лафет для пушки. Они характеризуют и героя, и его настроение, и его вилянье перед самим собой»5. Но распространенность рассуждений Николая Степановича объясняется не только этим. Чехов по-своему доказывает в повести (никак не искажая в угоду себе «образ» рассуждений героя), что у него есть та общая идея, которая отсутствует у Николая Степановича и в отсутствии которой упрекали его самого.
Всеми деталями внутренней и внешней жизни Николая Степановича обосновывает Чехов тот вывод, к которому в конце своих записок приходит профессор: «Отсутствие того, что товарищи-философы называют общей идеей, я заметил в себе только незадолго перед смертью, на закате своих дней» (327). И позволяя своему герою (и его окружающим) многословно размышлять о жизни, об отдельных ее сторонах и т. п., Чехов этим самым многословием показывает тот изъян, который профессор признает лишь на закате дней; а вместе с тем — не открывая ее в точной формулировке — утверждает свою общую идею, которая не нуждается ни в каких длительных обоснованиях, ибо она вытекает из жизни, ибо она сложна и проста, как человеческая жизнь. Если позволительно сформулировать то, чего не хотел формулировать Чехов, авторская «общая идея», противопоставляемая им безыдейности Николая Степановича и являющаяся вышкой, с которой он терпеливо смотрит на жизнь старого профессора, могла бы быть выражена так: «Надо быть человеком». А вот этого-то нет ни у профессора, ни у окружающих его.
Интересно в таком плане прислушаться к мыслям Николая Степановича и некоторых других о философии как о дисциплине, у которой надо искать ответа на основные вопросы бытия. Для Чехова-мастера, развивающего в «Скучной истории» философскую тему, эти мысли — один из важных компонентов построения образа. Но при всей их важности Чехов дает их как бы мимоходом, погружая их в поток всяких «околичностей». Вот, например, что записывает профессор: «К несчастью, я не философ и не богослов. Мне отлично известно, что проживу я еще не больше полугода; казалось бы, теперь меня должны бы больше всего занимать вопросы о загробных потемках и о тех видениях, которые посетят мой могильный сон. Но почему-то душа моя не хочет знать этих вопросов, хотя ум и сознает всю их важность» (278).
Итак, для Николая Степановича философия и богословие равнозначны, и объект их — потусторонний мир.
И эти профессорские мысли без всякой авторской подсказки мы, конечно, вспоминаем, когда читаем последние строки записок Николая Степановича. Откуда и как могла появиться «общая идея» у человека, который умом готов был бы искать у философов ответа лишь о «природе» загробных потемок и видений! Николай Степанович враждебно далеко от жизни, он в сущности даже и не человек, ибо — по его же собственным словам — его «судьбы костного мозга интересуют больше, чем конечная цель мироздания» (278). Таков же и товарищ Николая Степановича филолог Михаил Федорович, которого Николай Степанович характеризуют как «умного, талантливого, очень образованного человека» (300). Последовательно развивая в своей повести философическую тему, Чехов вкладывает в уста старого профессора такую деталь характеристики Михаила Федоровича: «Самое характерное в его манере говорить, это постоянно шутливый тон, какая-то помесь философии с балагурством, как у шекспировских гробокопателей. Он всегда говорит о серьезном, но никогда не говорит серьезно» (300). Конечно, по своему темпераменту, индивидуальному облику и т. п. Михаил Федорович и Николай Степанович люди разные, но и у него тоже нет общей идеи. И нас не удивляет, что и у Михаила Федоровича (который считает, что «наука отжила свои век» (302), в противоположность Николаю Степановичу, по чьему мнению, «наука — самое важное, самое прекрасное и нужное в жизни человека...» (278)) философия попадает в ряд, аналогичный ряду Николая Степановича: «Выросла она (наука) на почве предрассудков, вскормлена предрассудками и составляет теперь такую же квинтэссенцию из предрассудков, как ее отжившая бабушка — алхимия, метафизика и философия» (303).
И наконец, в соответствии со своим характером (но в унисон с прочими) истерически отвергает значение философии особенно мучительно переживающая отсутствие «общей идеи» Катя. Напомню такой отрывок из ее разговора с Николаем Степановичем: «...я не люблю этих разговоров об искусстве. И так уже опошлили его, благодарю покорно!..
— Кто опошлил?
— Те опошлили его пьянством, газеты фамильярным отношением, умные люди — философией.
— Философия тут ни при чем.
— При чем. Если кто философствует, то это значит, что он не понимает» (315—316).
Катя ближе всего подходит к мысли самого Чехова, им самим так прямо и не высказываемой в повести: «общую идею» надо искать в самой жизни, и найти ее может лишь человек в самом простом и полном смысле этого слова. Такой человек и будет знать, чего ему требовать от философии. Он не станет ее отвергать, как Михаил Федорович или Катя, но и не будет ее принимать так ущербно, как Николай Степанович.
Само собой понятно, что сила развития философской темы в повести «Скучная история» определяется не только конструированием системы образов повести, но и манерой изображения тех «околичностей», в которых живут и рассуждают герои повести и воспроизведением которых часто измерялось в первую очередь мастерство Чехова-реалиста.
То отсутствие «общей идеи», которым характеризуется внутренний мир героев повести, пронизывает и «околичности» их быта, обстановки и т. п. Чехов так «повернул» последние, что кажущиеся поначалу лишь добросовестным воспроизведением деталей внешнего мира, где пребывают герои, они по существу во внешнем плане выражают то же отсутствие общей идеи, которое определяет внутренний план жизненного поведения персонажей «Скучной истории».
В заглавии повести уже собственно назван угол зрения, под которым Чехов воспроизводит бытование героев, превращая детали их быта в предметно-вещное воплощение отсутствия общей идеи.
Конечно, не всегда Николай Степанович был таким, каким он рисует себя в конце своей жизни. Но вот «на закате дней», когда он и «заметил отсутствие того, что товарищи-философы называют «общей идеей», он характеризует свой «теперешний образ жизни» так: «...прежде всего я должен отметить бессонницу, которою страдаю в последнее время. Если бы меня спросили: что составляет теперь главную и основную черту твоего существования? Я ответил бы: бессонница» (268). А дальше следуют предметные детали ночного бдения профессора, когда он «ни о чем не думает и не чувствует никаких желаний». Мы видим, как он рассматривает в комнате «давно знакомые картины и фотографии», как он «машинально придвигает к себе и читает без всякого интереса книгу» и т. п.; мы вместе с Николаем Степановичем, который так это любит, прислушиваемся к ночным звукам: «...то за две комнаты быстро проговорит что-то в бреду дочь Лиза, то жена пройдет через залу со свечой и непременно уронит коробку со спичками, то скрипнет рассыхающийся шкаф или неожиданно загудит горелка в лампе» (268).
Все это сначала воспринимается лишь как уголок быта Николая Степановича, показанный с предельной конкретностью. Но это не просто объективная, а и экспрессивная конкретность, под которой я понимаю значимость ее, как зримого выразителя отсутствия общей идеи у профессора.
Не только ночная, но и дневная жизнь показана как жизнь «осколочная», рассыпавшаяся, где отдельные факты и фактики существуют сами по себе, разрозненно, не сцепляясь. Именно в таком освещении и подает Чехов устами профессора смену часов и дней его существования: «День начинается у меня приходом жены. Она... входит... с таким видом, как будто вошла нечаянно, и всякий раз говорит одно и то же (подчеркнуто мной. — Я.З.)... Я не пророк, но заранее знаю, о чем будет речь. Каждое утро одно и то же (подчеркнуто мной. — Я.З.). Обыкновенно... она вдруг вспоминает...» (269).
Это не жизнь, это какой-то бег на месте, лишенный движения, смысла, идеи.
Анализ изображения Чеховым быта Николая Степановича и его окружения в таком разрезе мог бы стать темой большой статьи, а потому я ограничусь еще лишь немногими примерами. Ощущение Николаем Степановичем машинальности своего существования сейчас, когда он понял отсутствие у него «общей идеи» («Я слушаю, машинально поддакиваю...» (269), «Изредка я задаю Кате машинально какой-нибудь вопрос...» (289)) и конкретизация этого ощущения в деталях получает у Чехова особую (перспективную) выразительность благодаря тому, что Чехов естественно — по ходу исповеди-записок своего героя — дает ему возможность сопоставить ряд деталей своего прошлого с аналогичными деталями настоящего: а это нужно мастеру для того, чтобы показать прозрение профессора, который раньше не ощущал еще отсутствия у себя «общей идеи». И здесь мне хочется снова и снова подчеркнуть, что трагизм прозревшего профессора Чехов показывает не только в его рассуждениях, а в его новом видении давным-давно известного ему окружения, быта и т. п.
Таким путем конкретность деталей, так сказать, графического порядка, получает — при сохранении верности — «воздух», перспективу, свойственные живописному запечатлению данности. И тем явственней тот тупик, в который зашел человек без общей идеи, тем вещественней изображение переживаний героя в этом тупике. Вот, например, описание Николаем Степановичем домашнего обеда «прежде» и «теперь», которое могло бы быть чисто жанровой картиной, но которое теряет всю свою нейтральную объективность и точность в свете только что сказанного, будучи подано Чеховым в плане сопоставления старого и нового Николая Степановича.
«Прежде я любил обед или был к нему равнодушен, теперь же он не возбуждает во мне ничего, кроме скуки и раздражения... Описывать теперешний обед так же невкусно, как есть его. На лице у жены торжественность, напускная важность и обычное выражение заботы. Она беспокойно оглядывает наши тарелки и говорит: «Я вижу, вам жаркое не нравится... Скажите: ведь не нравится?» И я должен отвечать: «Напрасно ты беспокоишься, милая, жаркое очень вкусно...». Лиза отрывисто хохочет и щурит глаза... У меня такое чувство, как будто когда-то я жил дома с настоящей семьей, а теперь обедаю в гостях у не настоящей жены и вижу не настоящую Лизу...» (292—293). И подводя нас вплотную к развиваемой им теме (о том, что нельзя жить без общей идеи), Чехов устами Кати объясняет Николаю Степановичу причину его общей неудовлетворенности, которую он пытается свалить на «упадок физических и умственных сил» (298): «Болезнь тут ни при чем... Просто у вас открылись глаза; вот и все. Вы увидели то, чего раньше почему-то не хотели замечать...» Правда, Катя, еще не осознавшая вполне того, что происходит с Николаем Степановичем, находит для профессора выход в разрыве его с семьей («По-моему, прежде всего вам нужно окончательно порвать с семьей и уйти» (298). Но тут интересно заметить следующее. Точный диагноз своей болезни и сам профессор ставит лишь в конце повести, что объясняется, по-моему, следующим.
В отличие от повести «Огни», философскую тему в повести «Скучная история» Чехов в значительной мере развивает обиняками, позволяя читателю объяснять страдания старого профессора по-разному, почему изображения его быта и житейских конфликтов мы до поры до времени воспринимаем «самодостаточно». И только собственный (конечный) профессорский диагноз ставит точки над «i» и обнаруживает тот подтекст, который лишь по прочтении повести до конца «вразумляет» не очень внимательного читателя. В этом смысле перспективной оказывается и та характеристика прозектора Петра Игнатьевича в начале повести, которая приобретает полноту насыщенности лишь в свете большой темы повести, прямо формулируемой только в конце ее. Вот эта характеристика: «Петр Игнатьевич, трудолюбивый, скромный, но бесталанный человек... уже плешивый и с большим животом... работает он с утра до ночи, читает массу, отлично помнит все прочитанное... в остальном же прочем — это ломовой конь, или, как иначе говорят, ученый тупица... кругозор его тесен... вне своей специальности он наивен, как ребенок» (274). Такую характеристику Петра Игнатьевича Чехов мог вложить в уста Николая Степановича лишь потому, что последний все же в конце концов понял, что «судьбы костного мозга» не должны полностью заполнить сознание человека, тогда как Петр Игнатьевич не поймет этого до конца своих дней. Однако и сам Николай Степанович слишком поздно дошел до осознания своей подлунной болезни, и Чехов подтекстно вложил недовольство Николая Степановича собой в ту часть его характеристики Петра Игнатьевича, где раздражение против последнего окрашено в какую-то раздраженность Николая Степановича против самого себя: «Кажется, запой у него под самым ухом Патти, напади на Россию полчища китайцев... он преспокойно будет смотреть прищуренным глазом в свой микроскоп. Одним словом, до Гекубы ему нет никакого дела. Я бы дорого дал, чтобы посмотреть, как этот сухарь спит со своей женой» (275).
Тот оттенок раздраженности против самого себя, который звучит в этой его характеристике Петра Игнатьевича, по-чеховски «подчеркнут», когда ниже Чехов вкладывает в уста автора записок следующие мысли в связи с приходом к нему на экзамен студента-сангвиника: «По-видимому, он мог бы рассказать мне много интересного про оперу, про свои любовные похождения, про товарищей, которых он любит, но, к сожалению, говорить об этом не принято. А я бы охотно послушал» (281).
Так сейчас, поняв к концу своей жизни отсутствие у него «общей идеи» (и — шире говоря — свою ущербную однобокость), Николай Степанович проводит невольно параллель между собой и Петром Игнатьевичем. Эпизод с «экзаменом» студента-сангвиника, как и прочие детали профессорского быта, осознается, таким образом, в целостном контексте повести как один из моментов развития ее философской темы, снова и снова характеризуя специфику изображения Чеховым конкретных деталей.
Примечания
Впервые: Труды узбекского гос. ун-та им. А. Новои. Новая серия. Вып. 100. Самарканд, 1960. С. 5—17. Печатается по тексту первой публикации.
Зунделович Яков Осипович (1893—1965) — литературовед. Учился в Польше и во Франции, в 1920-е гг. выступал как поэт, читал лекции на Высших государственных литературных курсах, в ГАХН и др. В 1929—1937 гг. профессор Московского института истории, философии и литературы (ИФЛИ) и Государственного института кинематографии (ГИК). Был репрессирован. С 1953 г. заведовал кафедрой русской и всеобщей литературы Самаркандского университета. Автор монографий «Романы Достоевского» (1963), «Этюды о лирике Тютчева» (1971), работ о Гоголе, Горьком и др., множества энциклопедических статей. Помимо данной работы, Чехову посвящена статья Зунделовича: «Невеста» // Труды Узбекского университета. Новая серия. 1957. № 72.
1. Эту мысль Н.К. Михайловский высказывал в статье «Об отцах и детях и о г. Чехове» (1890) и других.
2. Имеется в виду работа критика Евгения Андреевича Соловьева (1863—1905), писавшего под псевдонимом Андреевич, «Антон Павлович Чехов. Критический очерк», опубликованная в 1900 г. в составе его «Книги о Максиме Горьком и А.П. Чехове».
3. Из того же письма Чехова к А.С. Суворину (П 2, 281) от 30 мая 1888 г.
4. См.: П 3, 268.
5. См.: П 3, 252.
*. Нумерация страниц и здесь и дальше по шестому тому Собрания сочинений Чехова, ГИХЛ, Москва, 1955.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |