Как все истинно великие, Чехов подымает самых обыкновенных людей ввысь, куда бы сами они не добрались никогда.
Поскольку мне позволят средства моей души, скажу о том, что для меня, как человека и актрисы, значил Чехов-драматург.
Не забыть того восторга, какой вызывали во мне пьесы Чехова в Московском Художественном театре.
Не стираются от времени воспоминания о мгновениях душевного подъема: они, как высокие горы, видны очень издалека...
В одну из давно минувших московских весен, после спектакля «Трех сестер», я возвращалась домой.
Тогда я была еще ученицей драматической школы под руководством А.И. Адашева, артиста Художественного театра1. Ученики школы имели возможность получать контрамарки при условии, что всемогущий инспектор театра «полковник фон Фессинг»2 был в духе и не изгонял нас грозным: «Освободить контору!»
Мы получали места на ступеньки балкона. С них так хорошо было видно все, что происходило на обожаемой сцене. А то, что сидишь не в креслах, а на ступеньках, нисколько не унижало, но чудесно близило нас — учеников, с теми, кто на сцене, с ними — недостижимыми.
Так вот, после спектакля «Трех сестер» шла я домой.
Было мне тогда лет восемнадцать-девятнадцать. Я мало знала жизнь, зато воображала ее с силой фантастической. И вот на спектакле «Трех сестер» пред «очами души моей» выставили жизнь лицом. Выставили с такой явственностью, что она и ослепила меня, и сообщила какое-то особое зрение. Я поняла, что в союзе с поэтическим могуществом Московского Художественного театра сказал мне Чехов. И до самой Знаменки плакалось мне от переизбытка какой-то пронзающей, но светлой радости... Как дороги были люди пьесы мне — свидетельнице всех событий их судеб! Вот навсегда прощается Маша—Книппер с Вершининым-Станиславским: она прильнула к широкой груди любимого... Сейчас он навсегда уйдет — и надо ей взять с собой теплоту этой близости с ним, иначе в годы доживании — что и кого вспомнить? Чем согреться в ледяном холоде одиночества?
Пауза. Долгая. Ни движения. Ни слова. Ни звука. Мы ведь все в зале слышали вопль расторгаемой любви.
Такова власть театрального искусства, что доносит до сердца зрителя сведения, недоступные рассудку.
Драматург и театр жизнью трех сестер дали мне почувствовать, что и я — живу, и я — живая!
Это состояние недоступно словесному определению: поражающее человека, оно неуловимо. И в то же время так бесспорно.
Живущее мгновение, оставляет оно в душе человека неизгладимый след.
Можно плакать и смеяться во время спектакля сообразно своему личному впечатлению и поддаваясь гипнозу общего настроения зрительного зала. А потом, бывает, выйдешь на улицу — и впечатления улетучиваются; незамедлительно ты возвращаешься к своим собственным заботам и радостям: что мне, так сказать, просторы мира, если тесны мои башмаки?
Но можно то, что получил в театре, внести в жизнь свою. Для такого влияния на зрителей надо, чтобы драматург написал то, а театр так произнес пьесу.
Чехов-драматург немыслим без Московского Художественного театра: друг другу в дар принесли они драгоценную сценическую правду.
Когда в Художественном театре готовили «Чайку», вряд ли на репетициях было произнесено вслух слово подтекст3, тем более — второй план, но подсознательно эти два понятия уже были ориентирами в труде и исканиях репетиций.
Драматургия Чехова, настойчивость великих режиссеров — К.С. Станиславского и Вл.И. Немировича-Данченко в поисках новых путей сценического искусства, в стремлении к познанию того, что до них считалось непознаваемым, — творили новых актеров с новым отношением к действительности, а следовательно, и к смыслу сценической профессии.
Научиться жить на сцене, вместо того чтобы представлять на ней, — стало целью Художественного театра.
Разве можно было бы иначе воплотить пьесы Чехова?
Императорский Александринский театр немотой «Чайки» смертельно ранил автора.
В исполнении Московского Художественного театра «Чайка» принесла Чехову исцеление и славу.
Ирина говорит Тузенбаху: «...но душа моя, как дорогой рояль, который заперт...».
Художественный театр нашел ключ к душе «Чайки», постиг и выразил ту страстную мысль о жизни и людях, какой пронизана была пьеса.
Со знаменательной премьеры «Чайки» Я Чехова-драматурга и Я театра во всей неповторимости и доходчивости зазвучали в действительности и искусстве.
Вот Лопахин-Леонидов возвращается из города, где с молотка продавалось родовое имение Гаевых.
Книппер-Раневская в красивом светлом платье — в зале, у круглого стола. Сейчас она узнает, четом или нечетом заканчивается ее жизненная игра. Не только от Лопахина ждет она ответа на вопрос: «Кто купил?» — нет, пытает Любовь Андреевна свое будущее...
«Я купил», — отвечал Лопахин-Леонидов. Голос у него был, как при головокружении, будто взмывают человека вверх какие-то фантастические качели, вот-вот сорвется он с них и шарахнется вниз.
Вместе с Любовью Андреевной Раневской начинает бледнеть Ольга Леонардовна Книппер... С какой-то особой интенсивностью выделяются на мертвенно бледном лице красивые брови и ресницы ее полузакрытых глаз. Минута полной недвижности и мертвой тишины. Но это — перед грозой...
А Станиславский-Вершинин в минуты расставания с Машей как сдержанно произносил: «Пиши мне... Не забывай! Пусти меня... пора... Ольга Сергеевна, возьмите ее, мне уже... пора... опоздал».
Томленье страшное разлуки испытывал Вершинин, а какие простые слова позволил ему выговорить Чехов!
Что ж? Мы чувствовали, что задыхается Вершинин-Станиславский, и задыхались сами вместе с великим актером.
Почему?
Плотины сдержанности, как бы препятствующие выявлению чувств и страстей, подчеркивали динамику их подводных течений.
Текст противоречил подтексту, то есть то, что говорилось, не соответствовало тому, что действующим лицом желалось.
Как часто Соленый досаждал Тузенбаху своим: «Цип, цип, цип!» Звал его и дозвал до... казенной рощи, до револьверной пули!
Только когда предмет высок, — тогда глубоко отражение предмета в зеркальной поверхности реки, но без высоко взвивающихся словесных фейерверков, а через как бы совсем обыденные слова дать понять о бездонности чувствований действующего лица — в силах таланта драматурга, режиссера, актера, таланта неоспоримого, достигшего в своем развитии самой высокой степени.
Талант соединяет в себе противоречащие друг другу понятия: «всегда» и «впервые»; истина и новость.
Впрочем, за определением таланта драматурга я обращусь к тому, кто в силах определить существо таланта. К Чехову-драматургу вполне и удивительно приложимы слова Белинского о Гоголе:
«...Торжество искусства, чудная картина, написанная великим мастером, никогда не жданное, никем не подозревавшееся изображение всеми виденного, всем знакомого и, несмотря на то, всех удивившего и поразившего своей небывалостью!»4.
Знаменательно внутреннее родство между тем, как определял Белинский высшее качество достижений «драматического поэта», и тем, к чему, как к высочайшей вершине искусства актера, стремился Станиславский. Он хотел, чтоб трудом и творчеством актер достиг «потрясающей, оглоушивающей, осеняющей неожиданности!»5.
У Белинского — небывалость изображения драматургом «всеми виденного, всем знакомого».
У Станиславского — неожиданность отображения со сцены того, «что зритель отлично знает, чутьем, предчувствием, догадкой».
Может быть, мне и не следовало бы предпринимать попытку определения драматургии Чехова.
Я бы сама сочла такую попытку глубочайшей бестактностью, если б я не была актрисой и режиссером, если б поэтому не считала бы своим неотложным долгом разобраться во всем новом, что внес в театр Чехов и МХАТ.
Дело еще и в том, что я должна благодарить Чехова и за то, что он, не ведая о том, помог мне осуществить исконное мое желание стать актрисой: Наталью Степановну в «Предложении» и Мерчуткину в «Юбилее» сыграла я в круглой белой беседке, стоящей в центре огромного помещичьего парка.
«Публика» была немногочисленная, но изысканная: это были родные и знакомые бессарабского помещика, съехавшиеся на лето сюда из столичных городов, даже из Парижа.
И тем, что, шестнадцатилетняя, я произвела впечатление на этих пресыщенных зрителей, я всецело обязана драматургу, перу и таланту которого доверилась.
Как и почему, не стоит объяснять, но этот первый «сценический успех» сделал возможным невозможное: я поехала из Бессарабии в Москву, стала учиться актерскому искусству в драматической школе МХТ, потом поступила сотрудницей в этот театр моих мечтаний, потом меня приняли в труппу, а потом, когда я уже была в другом коллективе, мне послали знак «Чайки», эмблему театра и драматурга, запрещающих лгать на сцене.
Примечания
Бирман Серафима Германовна (1890—1976) — актриса МХТ (1911—1924), МХТ 2-го (1924—1936) театра имени Ленинского комсомола (1938—1958), театра имени Моссовета (1959—1977).
1. Адашев Александр Иванович (1871—1934) — актер МХТ (1898—1913), создатель «Курсов драмы Адашева» (1906—1913), на которых Бирман училась в 1908—1911 гг.
2. Фессинг Леонид Александрович фон (1847—1920) — полковник в отставке инспектор МХТ (1890—1920), одна из легенд театра.
3. Слово «подтекст» было произнесено/написано К.С. Станиславским через сорок лет после премьеры «Чайки». См.: Сухих И.Н. Жизнь и судьба чеховского подтекста // Сухих И.Н. От... и до... Этюды о русской словесности. СПб., 2015. С. 493—501.
4. Цитируется статья В.Г. Белинского «Горе от ума. Комедия в 4-х действиях в стихах. Сочинение А.С. Грибоедова» (1840).
5. Цитируется книга К.С. Станиславского «Работа актера над собой» (1938; Ч. 2, гл. XII).
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |