В дни, когда все прогрессивное человечество отмечало столетие со дня рождения Чехова, врезалось в память заглавие одной из юбилейных статей — «Первое столетие» — это была статья С. Маршака в «Литературной газете»1.
Чехов говорил, что после смерти его будут читать семь лет. Некоторые склонны считать это шуткой, в основе которой лежит скромность. Но это из тех шуток, в которых таится проблема. Как ни скромен был Чехов, он знал свою популярность у современников. А как будет с потомками? Ведь популярными были и те, которых действительно читали после смерти семь лет, а некоторых перестали читать еще при жизни. Потапенко, например, был очень популярен у современников. Чехов рассказывал Бунину о том, как Южин говорил Потапенко: «Ты теперь первый писатель России...» Увидев в зеркало подходящего Чехова, Южин добавил: «И он...»*. Чехов был, по мнению Южина, вторым из первых писателей России. Сергеенко писал Чехову: «После Надсона ты самый популярный из новых писателей». После Надсона! Чехова не могла радовать такая популярность! В словах «будут читать семь лет» чувствуется не скромность, а горечь! Сейчас они, к счастью, вызывают улыбку.
Первое столетие! Летит быстротекущее время, а Чехов не тускнеет. В одной из юбилейных статей было сказано, что Чехов сейчас самый читаемый из русских классиков. Не знаю, насколько это справедливо, думается все же, что он уступает по количеству читателей Льву Толстому. Но он, вероятно, для нас самый близкий из классиков.
И поэтому чеховский юбилей был большим праздником для всех любителей писателя. Он отмечался особенно широко. В юбилейные дни вышел первый том нового Собрания его сочинений2. Выпущен объемистый, любовно составленный том «Литературного наследства», в котором опубликованы десятки писем Чехова, письма, дневники, воспоминания его современников. Изданы воспоминания М.П. Чеховой — «Из далекого прошлого», книга Г. Бердникова, сборник «Чехов и театр»3.
К юбилейной дате были подготовлены постановки всех пьес Чехова, в том числе не ставившиеся ранее на советской сцене «Леший» и «Платонов» («Пьеса без заглавия»). Осуществил, наконец, свою встречу с Чеховым старейший русский театр — Малый, давший очень интересное воплощение «Иванова»4. Чехов широко представлен на периферийной сцене — из русских классиков он сейчас самый репертуарный драматург. Киностудия «Ленфильм» выпустила к юбилею кинофильм «Дама с собачкой»5.
Но живой Чехов сегодня это не только его книги, не задерживающиеся на библиотечных полках и украшающие личные библиотеки. Это не только его пьесы, не сходящие с театральной афиши. Это не только его герои на экранах кино и телевизоров, его слово, звучащее по радио, — то есть те формы общения писателя с читателем и зрителем, о которых Чехов даже не мог подозревать. Живой Чехов — это не только его успех у сегодняшних читателей — это его влияние на современных писателей.
В анкете журнала «Театр» «Чехов в нашей жизни» не только советские, но и многие зарубежные деятели искусства говорили о могучем влиянии Чехова на их творчество. Об этом писали, в частности, драматурги Артур Миллер, Джон Пристли, Леон Кручковский, Джон Осборн.
Влияние художника на другого художника выражается в очень сложных формах — отчетливо видно оно только у ремесленников, которые просто подражают великим.
Виктор Шкловский пишет в своей книге «Художественная проза. Размышления и разборы»:
«Что получает писатель от писателя?
Не образцы: так называемая теория заимствования создана людьми, для которых горы книг заслонили дороги мира.
Хемингуэй горы и море видел; он учится у других писателей методам исследования.
Толстой его научил многому.
Учился он и у Тургенева, у Манна, Стендаля»**.
К этому хочется добавить — и у Чехова. Впрочем, его называл и сам Хемингуэй.
У нас очень много писали о влиянии мировой литературы на русскую и ничтожно мало — о влиянии русской литературы на мировую. Можно, например, написать исследование о влиянии Чехова на западноевропейскую и американскую драматургию XX века. А мы только ограничиваемся упоминаниями о влиянии Чехова на Шоу, Чапека или Пристли. Не происходит ли это потому же, что о Чехове пишут чеховеды, а о Шоу и Чапеке — специалисты по зарубежной литературе, и они, как параллельные линии, никогда не пересекаются.
* * *
Еще сложнее обстоит дело с преемственностью чеховских традиций в советской литературе, и в драматургии в частности. Чеховские традиции, конечно, жили и будут жить — да оно и не может быть иначе: крупный писатель, живший еще в начале нашего века, писатель, произведения которого волнуют сегодняшних читателей, не может не влиять на литераторов новых поколений. Влияние есть, оно неоспоримо, но его как-то стесняются, о нем умалчивают. Если в первых крупных произведениях советских писателей находили влияние Льва Толстого, Тургенева, даже Достоевского (скажем, при анализе раннего Леонова), безусловно, Горького, то о влиянии Чехова почти не говорилось, а если изредка и упоминалось, то только с интонацией осуждения.
Сходные процессы происходили и в советском театре. Советский театр с первых лет революции занялся широким воплощением всей русской классики — всей, кроме Чехова. Считалось, что драматургия Чехова устарела для нового зрителя, устарела и традиция исполнения чеховских пьес, родившаяся в стенах Художественного театра. Лишь в конце 20-х годов появились первые чеховские спектакли, в которых режиссеры решили «сломать» эти мхатовские традиции — МХАТ при этом, конечно, нисколько не пострадал, а чеховские пьесы погибли — спектакли эти быстро сошли со сцены. Чехов снова вышел на нашу сцену лишь после того, как произошло его второе рождение на сцене Художественного театра, после постановки «Трех сестер» Вл.И. Немировича-Данченко, то есть перед самой войной. До этой постановки Чехова уважали, но показывать на сцене как-то стеснялись.
Инерция этой стеснительности, к сожалению, не исчезла и сегодня. На одной из конференций мне пришлось спорить с режиссером, который хвалил Новосибирский театр «Красный факел» за то, что тот поставил «Чайку» по-горьковски. Я доказывал, что лучше было поставить ее по-чеховски. Но если горьковские традиции всячески поощрялись и долгое время считались чуть ли не единственно плодотворными для советской литературы (так же как для поэзии традиции Маяковского), то от чеховского влияния всячески предостерегали.
Вопросом о преемственности чеховских традиций наша критика, по существу, не занимается и сегодня, и, вероятно, прежде всего потому, что литература о Чехове у нас до обидного бедна и удивительно противоречива. Об этом убедительно и обстоятельно пишет в своей статье «Вспоминая Чехова» А. Макаров («Знамя», 1960, № 1)6.
Из всех журнальных юбилейных статей о Чехове статья А. Макарова показалась мне наиболее интересной. Она увлекает читателя непринужденной интонацией беседы, в которой воспоминание о первом знакомстве с Чеховым переходит в размышления о том, чем Чехов для нас ценен и важен сегодня. Мне она пришлась по душе еще и потому, что я, подобно Макарову, познакомился с Чеховым в деревне, только «Ваньку» читал я не сам, а читала нам учительница. А первым виденным мною спектаклем был тот же «Злоумышленник», о котором вспоминает и Макаров, — я, признаться, даже на минуту подумал, не из нашей ли он деревни?
Воспоминания о первом знакомстве с Чеховым написаны критиком удивительно задушевно, и я не могу удержаться и не привести хотя бы одно место. Макаров пишет о том, как после чтения «Ваньки» он выбежал на улицу и впервые заметил прелесть окружавшей его природы: «Я рос в деревне, на природе, и был как бы сам природой, не отделяя ее от себя и не замечая. Но теперь я смотрел на нее глазами Ваньки... Со мной происходило что-то непонятное, я переживал момент... возникновения поэтического чувства, являющийся первым признаком пробуждающегося сознания». Вот великолепный пример воздействия искусства — поэзия пробуждает мысль. Мы сейчас очень много говорим об эстетическом воспитании детей, но говорим о нем, как о каком-то приложении к знаниям, и от этого эстетическое воспитание становится, так сказать, желательным, но не обязательным.
Илья Эренбург в своей брошюре «Перечитывая Чехова» спорит с книгой Ю. Соболева, вышедшей четверть века назад, устарелость которой очевидна каждому. Спорит он и с Софи Лафит, неправильно оценившей и творчество и личность Чехова в книге, вышедшей в Париже в 1955 году7. Непонимание природы чеховского творчества Софи Лафит столь же ясно, как устарелость взглядов Соболева, поэтому полемика с ней малоинтересна, как борьба с заведомо слабым соперником.
Следить за спором Макарова читателю куда интереснее потому, что спорит он прежде всего с Фадеевым: «Я не могу согласиться с мнением любимого мною большого советского писателя, предложившего считать Чехова «в ряду великой русской литературы — Пушкин, Гоголь, Лермонтов, Тургенев, Некрасов, Толстой, Достоевский, Чехов, Горький — наименьшим». Макаров цитирует заметки А. Фадеева о Чехове, опубликованные в книге «За тридцать лет»».
Заметки Фадеева заканчиваются, правда, такой фразой: «Но, конечно, наименьшим именно в этом великом ряду!»***. Хотя эта фраза, подчеркнутая Фадеевым, смягчает упрек, все же его заметки о Чехове нельзя читать без горечи. Заметки эти относятся к 1944 году, и я, читая их, невольно вспомнил свой разговор с Фадеевым вскоре после конца войны. Разговор шел о моей пьесе «Старые друзья»; говоря о ней в общем одобрительно, Фадеев заметил, что в пьесе есть что-то чеховское. Я, по простоте, принял это, как высший комплимент, но вскоре выяснилось, что это говорится не в похвалу мне, а в осуждение».
Высказывания Фадеева о Чехове напечатаны, правда, в разделе «Субъективные заметки», но даже с этой оговоркой они поражают своей несправедливостью. Макаров спорит с утверждением Фадеева о том, что Чехов остался «до конца дней своей жизни в стороне от главного русла борьбы и развития». Но Фадеев пишет еще более жестокие вещи — он говорит о «невероятном поражении Чехова как художника»****.
В своих заметках Фадеев разделяет Чехова-прозаика и Чехова-драматурга. Говоря о прозе Чехова, Фадеев считает, что «подряд его читать скучно. Потому, что люди его однообразны и неинтересны. Их трудно любить»5*. Персонажи чеховских рассказов скучны Фадееву потому, что они, по его мнению, лишены героического начала. Кстати, за это же упрекал Чехова Лев Толстой. Чехов писал в одном из писем: «Вот меня упрекают, даже Толстой упрекал, что я пишу о мелочах, что нет у меня положительных героев: революционеров, Александров Македонских...»8. Но интересно, что Толстой не принимал чеховские пьесы, рассказами его он, как известно, наслаждался, читал их по нескольку раз, любил читать вслух родным. У Фадеева все наоборот: пьесы увлекают, а рассказы вызывают скуку. По его мнению, Чехов-драматург неизмеримо выше Чехова-прозаика. Фадеев пишет об «отзвуках лучших струн» персонажей «Трех сестер» у наших современников: «Я вижу это по современному молодому зрительному залу на спектакле «Три сестры» в Художественном театре»6*. Фадеев пишет о значении глубоко патриотического спектакля для воспитания новых поколений.
Восхищаясь действующими лицами чеховских пьес, Фадеев неодобрительно отзывается о персонажах его рассказов.
Но ведь для своих пьес Чехов не отбирал каких-то особых людей героического склада — действующие лица его пьес не более героичны, не более активны в борьбе, чем герои его рассказов.
Эти люди взволновали Фадеева на спектакле (он признается, что не может смотреть чеховские пьесы без слез) потому, что театр сумел передать подтекст чеховских пьес. Однако подтекст — понятие не только театральное, но и литературное, он, а вернее, личность автора, существует не только в пьесах, но и в рассказах Чехова. В рассказах, на мой взгляд, еще в большей степени, но Фадеев не сумел его прочитать.
Фадеев очень недоволен, например, Дымовым из «Попрыгуньи», он считает его скучным человеком, «Мечников9 был весь в борьбе и вовсе не походил на чеховского Дымова»7*, — пишет он. С этим спорить трудно, но ведь Чехов и не считал Мечникова прототипом своего Дымова. Но с тем, что Дымов скучная фигура (о чем Фадеев говорит несколько раз), никак нельзя согласиться. Вероятно, увидев этого героя на экране в фильме «Попрыгунья»10, Фадеев изменил бы свою точку зрения, заметил бы в Дымове не скучное, а героическое.
Слова упрека Чехову оборачиваются против Фадеева — его статья о Чехове это невероятное поражение Фадеева как критика.
Статья З. Паперного «Пробуждение героя» («Вопросы литературы», 1960, № 1) внешне не полемизирует с Фадеевым, но ее внутренний пафос направлен против «Субъективных заметок». Критик стремится найти у Чехова героическое. У критика нет желания навести к юбилейной дате «хрестоматийный глянец», породнить Чехова с марксистами. (Ведь писал же В. Ермилов о том, что Чехов выражал «мощное влияние рабочего класса»!) Паперный справедливо отмечает, что к творчеству Чехова имеют самое прямое отношение слова Чернышевского — «влияния общественных и житейских столкновений на характеры». Верно определена главная тема чеховского творчества: «настойчивое желание пробудить героя от духовной спячки, «сонной одури» и радостное, из года в год крепнущее убеждение: жив человек!»
Критик интересуется не только чеховскими героями, но и отношением к ним автора. «Выход еще не найден, но... устремление к другой, прекрасной жизни — и все это как бы соединяет автора и героя». Не расхождение автора с героем, как это было, например, в «Ионыче», а сближение. Это сближение критик находит не только в таких рассказах, как «Невеста», где авторская интонация более ясна, но и там, где оно более сложно, например, в «Даме с собачкой».
Об этом же пишет В. Лакшин в статье «Художественное наследие Чехова сегодня»: «Чехов несравненно чаще, чем принято думать, говорит и впрямую, «от себя», только это не так заметно, как у иных писателей, потому что автор все время сохраняет художественную иллюзию, стараясь думать и рассуждать «в тоне и духе «героев»». Критик спорит с теми, кто считает, что Чехов близок нам лишь «критической стороной своего творчества». «В своем нравственном идеале, в представлении о том, каким должен быть человек и какова должна быть «норма» жизни, Чехов целен и ясен». И что особенно важно: «С годами нравственный идеал Чехова становился все четче и богаче содержанием, наполнялся общественным смыслом»11.
В журнале «Театр» (1960, № 1) напечатана статья М. Строевой «Чехов и советская драма»12. Это, если не ошибаюсь, первая попытка проанализировать преемственность чеховских традиций в советской драматургии.
Статья начинается весьма симптоматично: «Советская драма долго и упорно отвергала свою связь с Чеховым». Драма, конечно, не отвергала, отвергали теоретики, а подчас и сами драматурги. «Можно ли бурную нашу жизнь, половодье ее темпов уложить в рамки чеховской лирики?» — спрашивал Александр Афиногенов и отвечал: «Разумеется, нет!» — и писал пьесы, в которых отчетливо продолжалась чеховская традиция.
Чеховская традиция замалчивалась, замалчивались и драматурги, продолжающие эту традицию.
Строева понимает продолжение чеховских традиций в современной драме широко, пожалуй, даже слишком широко. Первым она называет имя Погодина, рядом с ним ставит Леонида Леонова, в частности, его пьесу «Нашествие»13. Говоря о Погодине, критик пишет: «Он тоже строит драму не на столкновении резко очерченных «положительных» и «отрицательных» характеров, а на широком конфликте человека с теми общественными явлениями, которые встают у него на пути». Это верно по отношению к Чехову и весьма спорно для характеристики Погодина, лучшие пьесы которого построены на столкновении характеров («Мой друг», «Аристократы»). И это уже явно неверно по отношению к «Нашествию» Леонова. Про эту пьесу никак не скажешь, что у нее, как у Чехова, «отрицательным характерам отведено место крайне незначительное, подчиненное», что здесь нет столкновения положительных и отрицательных характеров. Строева утверждает, что «Нашествие» — чеховская пьеса Леонова, но, мне кажется, что здесь уместнее говорить о традициях Горького, о влиянии Достоевского.
А вот об Арбузове сказано очень точно: «Арбузов близок к Чехову не там, где помнит о специфически чеховских приемах, а где он о них забывает». И критик справедливо отказывает в чеховских традициях «Домику на окраине», хотя эта пьеса внешне весьма богата чеховскими приметами. Строева правильно указывает на общественную значительность лирических драм Арбузова, в частности, его лучших героев — Тани, Ведерникова — и верно подмечает здесь родственные Чехову черты.
Очень точно анализирует критик и Розова: «...то, что в пьесе «В поисках радости» Леночка и ее муж Федор прямо напоминают, даже повторяют в чем-то чеховских Наташу и Андрея Прозорова, вовсе не помогает, а скорее мешает автору обнаружить современное существо мещанства». Строева справедливо пишет о том, что там, где у Розова нет прямых цитат из Чехова, например, в пьесе «В добрый час!», там он наиболее близок к Чехову.
Произвольно расширив список продолжателей Чехова, Строева, на мой взгляд, забыла некоторых бесспорных его наследников. Так, в статье ни слова не говорится о драматургии Алексея Файко, Юрия Олеши, Михаила Булгакова. Не упомянут и Александр Володин.
Влияние Чехова сказывается, разумеется, не только в драматургии. Оно отчетливо чувствуется в прозе Веры Пановой и Юрия Германа, Виктора Некрасова и Сергея Антонова.
Но почему мы и сегодня стесняемся говорить о чеховской традиции? Вероятно, прежде всего потому, что в оценке, в анализе самого Чехова еще много неясного, противоречивого, субъективного. Трудно определять традиции, продолжение, когда еще не исследовано начало.
Макаров справедливо пишет, что «Чехов, пожалуй, — единственный из великих русских писателей, о ком не написано пока фундаментальных исследований». Из критической литературы Макаров упоминает лишь две книги В. Ермилова «Чехов» и «Драматургия Чехова»14.
Но книгу В. Ермилова «Чехов» меньше всего можно рассматривать как критическое исследование — это популярный биографический очерк, написанный для серии «Жизнь замечательных людей», — издания, рассчитанного на массового читателя и не ставящего перед собой, естественно, никаких научно-исследовательских задач.
Книга «Драматургия Чехова» — это критическое исследование. Но она до такой степени насыщена ошибками и домыслами, что здесь, по законам перехода количества в качество, можно говорить о книге, ошибочной в целом. Я писал об этой книге подробно в журнале «Октябрь» (1960, № 1) и не стал бы, разумеется, к ней возвращаться, если бы Ермилов не ответил на мою критику статьей в «Литературной газете» (21.I.1960) — «О неверном понимании Чехова и странных методах дискуссии».
Спор этот, разумеется, не устарел, его и нужно продолжить.
Ермилов опытный полемист, и он понял, что лучший способ защиты его уязвимой книги — это нападение на ее критика, умение представить его читателю в самом непривлекательном виде. Ермилов упрекает меня, с одной стороны, в том, что я не имею собственной концепции чеховской драматургии, а с другой — в том, что моя концепция (отсутствующая?) — ложная. Мой критик сочинил концепцию за меня. И тут же ее разгромил! Он пишет: «Малюгин стремится уверить в том... что Чехов всем все прощает, всем улыбается, над всем плачет». Где это вычитано — непонятно! Для ясности напоминаю одно место из моей статьи в «Октябре»: «Чехова долгое время пытались изображать стоящим на одном уровне со своими героями. Эти попытки вызвали полемическую крайность — Чехова стали изображать обличителем своих страдающих героев. Чехов не умилялся своими героями, но и не смеялся над ними».
Ермилов ухитрился впасть в обе крайности. Он сумел отождествить взгляды Чехова с воззрениями его героев и трактовать Чехова как обличителя героев своих пьес. Непонятно — какой из этих концепций верить? Я писал об этом подробно в своей статье, но Ермилов уклонился от ответа на этот важнейший вопрос.
Защищая свою концепцию «Иванова», Ермилов уверяет, что говорит об Иванове не только дурное, но и хорошее, и для доказательства приводит цитату из своей книги: «Все сплетни о сознательной подлости Иванова не соответствуют действительности. Обывательщина любит злорадствовать над падением вчерашних передовых, необычных для нее, идейных людей»8*. На этом цитата обрывается. Но так как Ермилов искусно обрывает не только чужие, но и свои цитаты, я ее продолжу: «Но объективно поступки и действия Иванова таковы, как будто он в самом деле преследовал все грязные цели, которые ему приписывает уездная молва»9*. И вся защита Иванова испаряется как дым. Ермилов пишет, что Иванова нельзя обвинить в сознательной подлости. Но никакой несознательной подлости не существует, подлость есть подлость, все остальное — ошибки, заблуждения.
Ермилов не приводит главной цитаты, после которой все остальные становятся уже бессмысленными: «Иванов совершил преступление, подобное преступлению «неизвестного человека» Владимира Ивановича: он убил хорошего, любившего его человека»10*. Если к этому добавить, что, по мнению Ермилова, Иванов превратился в слизняка и мокрицу, то все попытки найти доброе в таком человеке становятся по меньшей мере странными. Ермилов пишет о «диалектической противоречивости образа». Но кому интересны добродетели убийцы или достоинства слизняка?
Мне уже приходилось писать о том, как Ермилов с удивительной легкостью говорил о «социально-идейной отсталости» и «политической ограниченности» Чехова — эти формулировки, уместные по отношению к незрелому современному драматургу, звучат кощунственно, когда речь идет о великом писателе — властителе дум. При характеристике Львова Ермилов сохраняет этот высокомерный тон: «Чехов... не знал, какую позицию следует противопоставить позиции Львова...» Чехов не знает, а Ермилов знает. Чехов не мог бы, а Ермилов может. Непонятно — чей юбилей мы праздновали?
Защищая свою концепцию «Чайки», Ермилов упрекает меня в невежестве. Это обвинение построено на несерьезной основе, хотя внешне выглядит и очень эффектно — критик обвиняет меня в том, что я приписал ему, Ермилову, чеховские слова.
Приведу цитату из его статьи: «Он (Треплев. — Л.М.) говорит Нине в финале: «Вы нашли свою дорогу, вы спасены, а я погиб»». «Подумать только, — восклицает Ермилов, — ведь именно от этих слов Чехова «вы спасены», именно отсюда, по Малюгину, проистекает идейно-художественная фальшь, упрощение, «модернизация», домыслы. Мысль Чехова Малюгин объявил домыслом».
Я действительно допустил оплошность, просто непонятную, хотя бы уже потому, что литературная манера Ермилова настолько непохожа на чеховскую, что спутать их непростительно даже филологу-первокурснику. Моя оплошность тем более досадна, что в книге Ермилова прямо указано, что приведенные им слова взяты из записной книжки Чехова. Критик отлично понимает, что произошла случайная описка, описка, как бывает обмолвка в речи, но извлекает максимальный полемический эффект из этой злополучной цитаты.
Но разберемся во всем этом спокойно, без ханжеских заклинаний. Слова, с которыми так долго и утомительно манипулирует Ермилов, в записной книжке Чеховым зачеркнуты. А зачеркивал Чехов то, что никогда не будет использовано, отвергнуто. В данном случае — отвергнуто! На основании отвергнутой Чеховым фразы Ермилов выстраивает целую концепцию, истолковывает центральную идею произведения, образ героини. Это хуже всякого невежества, это недобросовестность. И пример величайшего неуважения к Чехову.
Чехов, готовя Собрание сочинений для А. Маркса, привел в порядок свое огромное литературное хозяйство — его канонические тексты дают благодарный материал для исследователя. Но эти тексты не укладываются в ермиловские схемы, поэтому критик ищет опору даже в том, что писателем отвергнуто.
Ермилов пишет: «Это Чехову принадлежат слова «вы спасены». Так Чехов понимал смысл реплики, произносимой Треплевым в пьесе». Но если Чехов так понимал смысл реплики, кто же ему помешал вложить слова «вы спасены» в уста Треплеву? Почему он этого не сделал? Почему этих слов не оказалось в пьесе? Вот над чем должен задуматься серьезный и добросовестный исследователь!
Чеховский оптимизм куда сложнее ермиловского. У Ермилова все удивительно просто — сегодня Нина Заречная — спасшаяся, завтра она уже победительница. И поскольку под руками нет бодрой и мажорной цитаты из Чехова, Ермилов обращается к Горькому. Нине Заречной дается цитата из горьковского «Человека»: «Вперед! — и — выше! все вперед! — и — выше!» Цитата, конечно, соблазнительная, но ведь Ермилов ею уже пользовался: в книге «Чехов» он характеризовал ею... самого Чехова. Впрочем, бодрая цитата у Ермилова не залежится — вчера он пристроил ее к Чехову, сегодня — к Нине Заречной, чья очередь завтра?
Ослепляя читателя полемическими фейерверками, Ермилов, к сожалению, уклонился от спора по главным вопросам. Я критикую его за неверную концепцию «Трех сестер» — чеховскую драму критик произвольно превращает в комедию, в которой Чехов якобы высмеивает всех персонажей, кроме трех сестер. А Ермилов сводит спор только к Чебутыкину — персонажу, который не участвует в центральных конфликтах пьесы.
Ермилов ни слова не говорит в статье о Вершинине и Тузенбахе. А ведь в его книге о них наговорено такое, что в этом никак невозможно разобраться. Достаточно сказать, что у критика есть две диаметрально противоположные точки зрения и на Вершинина и на Тузенбаха.
Сначала Ермилов характеризует Вершинина единомышленником Чехова, победителем в споре с мертвенной философией Тузенбаха. А потом начинает разоблачать Вершинина, обвиняя его в маниловщине, кисляйстве, лени, бесплодном рассуждательстве и многих других грехах. И победитель выглядит менее привлекательно, чем побежденный.
Еще более странная история происходит с Тузенбахом. Сначала Ермилов безжалостно разделывается с ним. Он считает философию Тузенбаха мертвенной, называет его жалким, как общипанный цыпленок. «Жизнь жестоко посмеялась над мечтами о счастье Тузенбаха — Кроне — Альтшауэра»11*, — пишет Ермилов. И об этом же Тузенбахе критик пишет, как о герое, который произносит пророческие слова: «Пришло время, надвигается на всех громада, готовится здоровая сильная буря». Правда, эта характеристика Тузенбаха дается Ермиловым уже в другой работе. Но ведь книги-то разные, а Тузенбах — один! Так кто же он — жалкий, общипанный цыпленок, над которым посмеялась жизнь, или человек, умеющий видеть будущее? Я задавал в статье этот вопрос Ермилову, но он отмолчался. Это что, тоже «диалектическая противоречивость»? Что же тогда называется критической беспринципностью?
На резкую критику его концепции «Вишневого сада» Ермилов не ответил и единым словом. А ведь это он, Ермилов, превратил чудесную лирическую комедию, вершину чеховской драматургии, в водевильно-пародийное представление. В его трактовке это не пьеса о живых людях, а галерея карикатур и «карикатур на карикатуры». Первое место в этой кунсткамере критик отводит Пете Трофимову, который в античеховском воображении критика превратился... в пародию на Епиходова. Я ничего не преувеличиваю — так именно и сказано! Но ведь этой «пародии на Епиходова» Чехов вложил в уста самые оптимистические слова: «Здравствуй, новая жизнь!» Критику следовало бы объяснить этот психологический парадокс — Чехов дает самые высокие, самые благородные мысли персонажам, которых он якобы безжалостно обличает. Но критик отмалчивается — его статья яркий пример уклончивой полемики.
Критик, изучающий драматургию, обязан поверять правильность своих суждений театральной практикой. Ермилов заканчивает свою защиту тем, что я хочу уложить в гроб живого Чехова. Но что такое живой драматург Чехов? Это не только том его пьес, это новые чеховские спектакли. Почему же Ермилов не проявляет никакого интереса к этому живому Чехову?
Наши театры все время ставят Чехова — есть в новых спектаклях и большие творческие находки, есть и потери. Ермилов переиздает свою книгу и годами, даже десятилетиями отмалчивается от практики нашего театра. Он не говорит о чеховских постановках ни в книге, ни в статьях, ни в устных дискуссиях. Отмалчивается Ермилов, разумеется, не случайно, ибо все сколько-нибудь творчески самостоятельные чеховские спектакли коренным образом расходятся с его надуманными концепциями.
«Эмблема чайки на занавесе Художественного театра стала дорогой и близкой всем нам», — пишет Ермилов, пытаясь заполучить МХАТ в свои союзники. Но ведь то, что за занавесом, значительно важнее эмблемы. А то, что происходит за занавесом Художественного театра — его лучшие чеховские постановки, — это тоже близко Ермилову? Сомнительно! Ведь это безнадежно далеко от его толкований Чехова. Ведь Ермилов толкует «Три сестры», как комедию, а Художественный театр играет ее как драму. В трактовке театра Тузенбах не жалкий общипанный цыпленок, а умный и чистый человек. Театр не соглашается показывать Вершинина кисляем, а Чебутыкина — шарлатаном. Ермилов видит в Елене Андреевне из «Дяди Вани» вульгарную и пошлую интриганку, а в трактовке театра — это светлый поэтический образ. Постановка «Вишневого сада» не имеет ничего общего с ермиловской коллекцией карикатур, и в этом спектакле Петя Трофимов не пародийный персонаж, а главный герой. Если Ермилов принципиальный критик, он обязан вступить в творческий спор с Художественным театром, который совсем по-иному толкует Чехова.
Положение Ермилова, казалось бы, облегчается тем, что у него появился неожиданный союзник — в Польше. В первом номере «Нового мира» за 1960 год напечатано письмо из Варшавы Наталии Модзалевской — «Рыцари вечного разлада», которая, подобно Ермилову, считает, что Чехов относился к главным героям своих пьес иронически и сатирически. Польский критик считает, что Художественный театр поступает неправильно, играя их всерьез, в тональности высокой лирики и трагизма. (Убедительный ответ этим неверным взглядам дал в этом же номере А. Анастасьев.) С Модзалевской невозможно согласиться, но ей нельзя отказать в последовательности. А Ермилов не решается на спор с МХАТ. Впрочем, даже в союзе с Модзалевской Ермилову трудно спорить со спектаклями Художественного театра — ведь они завоевали зрительское признание во всем мире. Модзалевская, правда, считает, что чеховские спектакли МХАТ имеют успех главным образом у критиков. Но трудно предположить, что спектакль «Три сестры», например, мог бы продержаться в репертуаре театра столько лет только благодаря усилиям критиков.
К тому же с Ермиловым не соглашается не только Художественный театр. Уже в то время, когда Ермилов начал публиковать свои труды о драматургии Чехова, с новыми чеховскими постановками выступили виднейшие советские режиссеры — Ю. Завадский, Л. Вивьен, М. Яншин, М. Кнебель, С. Гиацинтова, Б. Захава, В. Бабочкин, В. Редлих и другие. Спектакли все разные, но ни один из них, буквально ни один, не отвечает ермиловским концепциям.
Ермилову стоило бы задуматься хотя бы над этим, прежде чем так самоуверенно настаивать на непогрешимости своей книги. Впрочем, не принимая ни одного из моих критических замечаний в своей полемической статье, он буквально через несколько дней в другой статье «Наш мудрый друг», опубликованной в «Комсомольской правде» (29.I.1960), вносит весьма существенные «поправки». Так, Львова он защищает и в книге и в «Литературной газете», а в «Комсомольской правде» наносит ему тяжелый удар: «У Львова даже его положительные качества — честность и принципиальность — становятся отталкивающими». В книге Ермилова Тузенбах жалок, как общипанный цыпленок, а в статье о нем сказано так: «В уста Тузенбаха Чехов вложил самые дорогие свои мысли, по особенному прозвучавшие в период общественного подъема в преддверии первой русской революции».
Бывает так — и нередко, что человек признает свои ошибки, но не исправляет их. Ермилов поступает довольно оригинально — ошибки не признает, но исправляет их. Но ошибочную книгу нельзя спасти ни самыми резкими полемическими статьями, ни поправками в других статьях, сделанными, так сказать, на ходу.
«Разве можно обмануть читателя?» — патетически восклицает Ермилов. Обмануть, в конечном счете, нельзя, но ввести в заблуждение можно. Ермилову это, во всяком случае, вполне удалось.
Режиссер одного из самых интересных спектаклей последних лет М. Кнебель, поставившая «Иванова» на сцене Московского театра имени Пушкина, писала: «Когда режиссер неглубоко изучил пьесу — это наносит «местный» удар, проваливается один спектакль. Недостаточно чуткое прочтение пьесы критиком решает ее судьбу на многие годы — иногда и навсегда». Кнебель говорит прямо, что труды Ермилова «затрудняли путь на сцену чеховскому «Иванову»» («Театр», 1960, № 1). Ей приходилось убеждать многих в том, что эта пьеса никак не устарела, она будет и сегодня волновать зрителя. Ей приходилось убеждать даже исполнителя роли Иванова — одного из крупнейших наших актеров — Бориса Смирнова, который, ссылаясь на Ермилова, доказывал, что пьеса безнадежно устарела. Мало того, Кнебель признается, что и ее серьезно заставили поколебаться некоторые ермиловские домыслы. Но в конце концов одержало верх доверие к Чехову.
Оказывается, можно ввести в заблуждение даже крупного режиссера и актера. Что же говорить о молодых актерах и режиссерах, ведь у них меньше самостоятельности суждений, больше доверия критику. Когда они обращаются за консультацией в библиотеку, то в качестве главного, едва ли не единственного пособия по драматургии Чехова, им рекомендуют книгу Ермилова.
А когда неопытный режиссер и актер доверяются этому «исследованию», которое написано к тому же живо и увлекательно, и появляются такие спектакли, как «Чайка» во Владивостокском театре имени Горького, где Нина Заречная сыграна, как трактует Ермилов, победительницей. И чтобы донести до зрителя «свет победы», на котором настаивает критик, читала даже в последнем акте горьковского «Буревестника»!
Чехов не из тех писателей, о которых вспоминают только по «большим праздникам», в юбилейные знаменательные даты. И поэтому не должны смолкнуть споры о Чехове, о его наследии, о его традициях в современной литературе — советской и западной.
Примечания
Впервые: Малюгин Л. Театр начинается с литературы. М., 1972. С. 227—242. Статья написана в 1960 г. Печатается по этому изданию.
Малюгин Леонид Антонович (1909—1968) — драматург, киносценарист, литературный критик. Заведующий литературной частью БДТ имени М. Горького (1940—1946), одна из жертв кампании против критиков-космополитов (1948). Автор пьес «Старые друзья» (1945), «Жизнь Сент-Экзюпери» (1968), киносценария «Поезд идет на восток» 1948).
Чехову посвящены монтажная, созданная на материале чеховской переписки, пьеса «Насмешливое мое счастье» (1965), киносценарий «Сюжет для небольшого рассказа» (реж. С. Юткевич, Чехов — Н. Гринько, Лика Мизинова — Марина Влади, 1968), завершенная другим чеховедом биографическая книга (Малюгин Л., Гитович И. Чехов. Повесть-хроника, 1983) и несколько статей. В послесловии к пьесе Малюгин признавался: «Я полюбил Чехова смолоду, и эта первая любовь не покидает меня на протяжении всей жизни. Последние годы моей литературной работы посвящены Чехову. В итоге родилась пьеса «Насмешливое мое счастье». В ней мне хотелось рассказать о писателе, бывшем гордостью, любовью и совестью России» (Малюгин Л. «Насмешливое мое счастье». М., 1976. С. 49).
1. См.: Маршак С.Я. Его первое столетие. Несколько мыслей о Чехове // Литературная газета. 1960. № 12, 28 января. С. 2.
2. Имеется в виду популярное издание: Чехов А.П. Собр. соч.: В 12 т. М., 1960—1964.
3. См: Бердников Г.П. А.П. Чехов. Идейные и творческие искания. М., 1961; Чехов и театр: Письма. Фельетоны. Современники о Чехове-драматурге / Сост., вступ. ст. и коммент. Е.Д. Суркова. М., 1961.
4. «Иванова» в Малом театре поставил Б.А. Бабочкин (1960), он же сыграл главную роль.
5. Фильм «Дама с собачкой» (реж. И. Хейфиц, Гуров — А. Баталов, Анна Сергеевна — И. Саввина, 1960) и до сих пор считается одной из лучших экранизаций Чехова.
6. Макаров Александр Николаевич (1912—1967) — литературный критик, исследователь творчества Д. Бедного, И. Бабеля, А. Твардовского и др. Статья о Чехове не раз перепечатывалась в сборниках его статей.
7. Эренбург Илья Григорьевич (1891—1967) — прозаик, поэт, публицист, мемуарист. Эссе «Перечитывая Чехова» (1960), помимо прочего, включает полемику с книгой Ю.Н. Соболева «Чехов» (1934, серия «Жизнь замечательных людей») и книгой французской исследовательницы С. Лаффит «Чехов, рассказанный самим собой» (1955).
8. Ошибка или оговорка Малюгина, цитируется не письмо, а фрагмент из воспоминаний А.Н. Сереброва-Тихонова «О Чехове» (Восп. С. 594).
9. Мечников Илья Ильич (1845—1916) — русский биолог и патолог, лауреат Нобелевской премии (1908, совместно с П. Эрлихом).
10. Фильм «Попрыгунья» (1955) поставлен режиссером С. Самсоновым, в роли Дымова — С. Бондарчук.
11. Статья В.Я. Лакшина опубликована в том же номере, что и статья З.С. Паперного (Вопросы литературы. 1960. № 1).
12. Строева Марианна Николаевна (1917—2006) — актриса, театровед и театральный критик, автор книг «Чехов и Художественный театр» (1955), «Режиссерские искания К.С. Станиславского» (Т. 1—2, 1973—1977).
13. Погодин Николай Федорович (наст. фамилия — Стукалов; 1900—1962) — драматург и киносценарист, пьесы «Мой друг» (1932) и «Аристократы» (1934), посвященные проблемам социалистического строительства и перековки заключенных на Беломорканале, весьма далеки от чеховской поэтики. То же можно сказать и о пьесе Л.М. Леонова «Нашествие» (1942), действие которой происходит во время Великой Отечественной войны.
14. Ермилов Владимир Владимирович (1904—1965) — литературный критик и общественный деятель, участник почти всех погромных литературных кампаний советской эпохи. Его книги «Чехов» (1946) и «Драматургия Чехова» (1948), получившие Сталинскую премию второй степени (1950), неоднократно переизданные, транслировали официозный, директивный образ «нашего Чехова» (см. подробнее: Т. 2. С. 34—35).
*. А.П. Чехов в воспоминаниях современников. М., Гослитиздат, 1960, стр. 517.
**. В. Шкловский, Художественная проза. Размышления и разборы, М., «Советский писатель», 1961, стр. 641.
***. А. Фадеев, За тридцать лет, изд. 2, М., «Советский писатель», 1959, стр. 865.
****. Там же, стр. 864, 865.
5*. Там же, стр. 861.
6*. Там же, стр. 862—863.
7*. Там же, стр. 864.
8*. В. Ермилов, Избранные работы, т. 3, стр. 74.
9*. Там же.
10*. Там же, стр. 73.
11*. В. Ермилов, Избранные работы, т. 3, стр. 235.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |