Новаторство и традиции
Современники и историки литературы называют Чехова новатором в драматургии. Мы принимаем это на веру, но не ощущаем новаторства, потому что для нас Чехов — такой же классик, как Тургенев, Толстой или Пушкин. А классики — каждый стал знаменем своего времени, в каждом индивидуальное неотделимо от эпохального. Поэтому, изучая манеру и мастерство классика, мы изучаем стиль его эпохи, т. е. структурное единство выразительных средств такого высокого совершенства, что оно приобретает силу и авторитет канона в искусстве. В историческом отдалении нам гораздо видней традиции, чем новаторство. Нам заметней связь и преемство одного великого писателя от другого, мы как бы переносимся над теми спадами в истории литературы, откуда каждая вершина представлялась единственной, необычайной.
У нас есть даже поводы взглянуть на драматургию Чехова с позиции шекспировской или античной, что не менее подходит для его литературного окружения, чем пьесы Шпажинского, Щеглова, Невежина или Колышко1.
Где в русской драматургии ставилась сцена на сцене? Быть может, историки литературы и найдут более близкого предшественника Чехова, чем Шекспир*, но следует заметить, что перед началом представления пьесы Треплева в I действии «Чайки» Аркадина произносит реплику королевы Гертруды: «Мой сын! Ты очи обратил мне внутрь души, и я увидела ее в таких кровавых, в таких смертельных язвах — нет спасенья!» И Треплев подхватывает игривый вызов, отвечая репликой Гамлета: «И для чего ж ты поддалась пороку, любви искала в бездне преступленья?» (с. 236)**.
Правда, у Шекспира этот диалог идет уже после разоблачительного представления бродячей труппы. Однако там и здесь — прерванный спектакль, а завершением этих реминисценций из Гамлета в «Чайке» является реплика Аркадиной после прерванного представления: «Стало быть, устроил он этот спектакль и надушил серой не для шутки, а для демонстрации... Ему хотелось поучить нас, как надо писать и что нужно играть. Наконец, это становится скучно. Эти постоянные вылазки против меня и шпильки, воля ваша, надоедят хоть кому!» (с. 239).
Защищая свои принципы драматургии, Чехов говорил: «В жизни... все перемешано: глубокое с мелким, великое с ничтожным, трагическое со смешным» (слова Чехова в передаче И.Н. Потапенко)***. Чехов мог бы, шутя, повторить слова Пушкина: «...следую Шекспиру».
В пьесах Чехова самоубийства, убийства и покушения на убийство, то явные, то символические, пожалуй, так же непременны, как в драмах Шекспира, но трупы чеховских пьес ходят, говорят, даже напевают, декламируют. Напомню первые две реплики «Чайки»:
Медведенко. Отчего вы всегда ходите в черном?
Маша. Это траур по моей жизни... (с. 229).
Маша бродит по сцене, как неживая, как тень человека. А разве не «живые трупы» — Аркадина, Тригорин, Сорин? Пережив утрату живой души, идеалов, своей доблести, они продолжают действовать по инерции на замкнутой арене. Самоубийцы у Чехова не только Иванов, Треплев, но и дядя Ваня, Андрей Прозоров, Чебутыкин. Жестока и мрачна драматургия Чехова не менее, чем шекспировская, хотя и в новых формах, с иными масками, костюмами, с куда более простыми речами.
В античной комедии автор в прологе вступал в спор с литературными противниками и объявлял свои догматы. В «Чайке» и первый акт, и второй, и четвертый полны спорами и декларациями о театре, драме, о писательском мастерстве и месте писателя в обществе.
В Тригорине, в его суждениях хотели видеть Чехова и чеховские мысли о литературе. Но воспоминания друзей Чехова приписывают ему многое из того, что отдано Треплеву**** (прежде всего ответ его на реплику Сорина: «Без театра нельзя»): «Нужны новые формы. Новые формы нужны, а если их нет, то лучше ничего не нужно» (с. 232).
Комментарием к этому совпадению должны быть поставлены слова В.И. Немировича-Данченко: «Чехов симпатизировал символистам, и Треплев у него, несомненно, находится под влиянием этого, тогда довольно модного литературного течения»5*.
Больше того, именно дыхание символизма, ощутимое в «Чайке», возвышает ее над бытописательской, натуралистической драматургией 80—90-х годов.
М. Горький писал Чехову из Нижнего Новгорода в декабре 1898 г.: «Говорят... что «Дядя Ваня» и «Чайка» новый род драматического искусства, в котором реализм возвышается до одухотворенного и глубоко продуманного символа. Я нахожу, что это очень верно говорят... Другие драмы не отвлекают человека от реальностей до философских обобщений — Ваши делают это...»6*.
Присоединимся и мы к этому суждению «понимающей Чехова публики», как выразился Горький.
Как же преломляется в стилистическом плане позиция Чехова-реалиста, поддающегося соблазнам символизма?
Не стремясь порушить принципы реалистической манеры письма, избегая новаторства языка в общепринятом понимании, Чехов борется с традицией профессиональных «драмоделов», он освобождается от шаблонов и трафаретов, вносит в текст своих пьес звенья чистой поэзии — облагороженной, музыкальной, напряженно выразительной речи.
Вопреки традиции, в отличие от старшей русской драматургии, он не только не избегает символики ситуаций, но и смело прибегает к символической образности языка. Это создает контраст обыденной и глубоко поэтической речи, антитезу высокого и смешного, волнующе необычайного и ничтожного — опять-таки шекспировские светотени.
Символы Чехова
Начнем с лейтмотива пьесы, ставшего ее заглавием, с символа чайки. Он появляется первый раз во II акте7*:
Треплев (входит без шляпы, с ружьем и с убитою чайкой). Вы одни здесь?
Нина. Одна. (Треплев кладет у ее ног чайку.) Что это значит?
Треплев. Я имел подлость убить сегодня эту чайку. Кладу у ваших ног.
Нина. Что с вами? (Поднимает чайку и глядит на нее.)
Треплев (после паузы). Скоро таким же образом я убью самого себя.
Нина. Я вас не узнаю.
Треплев. Да, после того, как я перестал узнавать вас. Вы изменились ко мне, ваш взгляд холоден, мое присутствие стесняет вас.
Нина. В последнее время вы стали раздражительны, выражаетесь все непонятно, какими-то символами. И вот эта чайка тоже, по-видимому, символ, но, простите, я не понимаю... (Кладет чайку на скамью). Я слишком проста, чтобы понимать вас (с. 250 и след.).
Нина слышала объяснение этого символа, только что данное Треплевым («Скоро таким же образом я убью самого себя»), т. е. чайка — нелепо загубленная птица — я (Треплев), но не принимает его. А несколько минут спустя она слышит от Тригорина второе толкование этого символа:
Тригорин. <...> А это что?
Нина. Чайка. Константин Гаврилыч убил.
Тригорин. <...> Сюжет для небольшого рассказа: на берегу озера с детства живет молодая девушка, такая, как вы; любит озеро, как чайка, и счастлива, и свободна, как чайка. Но случайно пришел человек, увидел и от нечего делать погубил ее, как вот эту чайку (с. 255).
А этот тревожный символ Нина запомнила, она потом повторит слова Тригорина.
Во 2-м явлении III акта Тригорин говорит Нине:
— <...> Я буду вспоминать вас, какою вы были в тот ясный день — помните? — неделю назад, когда вы были в светлом платье... Мы разговаривали... еще тогда на скамье лежала белая чайка.
Нина (задумчиво). Да, чайка... (с. 257).
В этот миг Нина напомнит нам тригоринский «сюжет для небольшого рассказа». Зрителю все дано, чтобы сомкнулись эти два образа.
В IV акте Треплев по настоянию Дорна трудно и горестно рассказывает о Нине: «Что же вам еще сказать? Потом я, когда уже вернулся домой, получал от нее письма. Письма умные, теплые, интересные; она не жаловалась, но я чувствовал, что она глубоко несчастна; что ни строчка, то больной, натянутый нерв. И воображение немного расстроено. Она подписывалась Чайкой. В «Русалке» мельник говорит, что он ворон, так она в письмах все повторяла, что она чайка» (с. 272).
Треплеву чужд этот тригоринский символ, он приписывает его только «расстроенному воображению» Нины.
А самому Тригорину? Он появляется на сцене вслед за рассказом Треплева в IV акте и отрекается от своего образа. Чуткий зритель улавливает жуткость омертвения символа.
IIIамраев (Тригорину). А у нас, Борис Алексеевич, осталась ваша вещь.
Тригорин. Какая?
Шамраев. Как-то Константин Гаврилыч застрелил чайку, и вы поручили мне заказать из нее чучело.
Тригорин. Не помню. (Раздумывая.) Не помню! (с. 276—277).
Тригоринский символ превратился в чучело. Тригорин защищается от напоминания о Нине Заречной.
Едва он и все вышли, к окну Треплева прибилась из ненастной ночи Нина, и в последнем своем монологе она воскресила свой символ, повторила его трижды, словно в бреду: «Зачем вы говорите, что целовали землю, по которой я ходила? Меня надо убить. (Склоняется к столу.) Я так утомилась! Отдохнуть бы... отдохнуть! (Поднимает голову.) Я — чайка... Не то. Я — актриса» (с. 280).
И потом, когда узнала, что приехал Тригорин, этими же словами прерывает свой рассказ о первых неудачах на сцене: «Я — чайка. Нет, не то... Помните, вы подстрелили чайку? Случайно пришел человек, увидел и от нечего делать погубил... Сюжет для небольшого рассказа. Это не то... (Трет себе лоб.) О чем я?..» (с. 280).
В третий раз — совсем приглушенно, — прощаясь с Треплевым: «...Я люблю его. Я люблю его даже сильнее, чем прежде... Сюжет для небольшого рассказа...» (с. 281).
Они ушли и не вернутся — Нина и Треплев — две чайки исчезли в ненастной ночи; возвращаются все остальные, все остающиеся. Шамраев подводит Тригорина к шкафу:
— Вот вещь, о которой я давеча говорил... (Достает из шкафа чучело чайки.) Ваш заказ.
Тригорин (глядя на чайку). Не помню! (Подумав). Не помню! (Направо за сценой выстрел; все вздрагивают.) (с. 282).
Если Чайка и символ гибели Треплева, и символ злосчастной доли Нины Заречной, то символический эффект приобретает и второе отречение Тригорина, причастного к гибели этих двоих, и сразу за ним — последний выстрел Треплева, как конец, как логически необходимый финал пьесы.
Символ чайки пронизывает всю пьесу. Другие символы композиционно свободны. В них проявляется общая символическая суггестивность «Чайки», засвидетельствованная современниками. Из многих записей приведу одну: «Для вскрытия внутренней сущности его (Чехова) произведений необходимо произвести своего рода раскопки его душевных глубин». И ниже: «Незрячему глазу кажется, что Чехов скользит по внешней линии фабулы, занимается изображением быта, мелких жизненных деталей. Но все это нужно ему лишь как контраст к возвышенной мечте, которая непрестанно живет в его душе, томясь ожиданиями и надеждами»8*.
Внешняя линия фабулы в «Чайке» не видна (и это подчеркивал В.И. Немирович-Данченко). Вместо нее — как крепление композиции — выступают повторения ситуаций, повторы реплик, пронизывающий лейтмотив чайки.
Второй чеховский символ — без композиционного значения, мимолетный: медальон с вырезанной надписью заглавия книги, страницы и строк, подаренный Ниной Тригорину (см. с. 257 и 262, 263); в указанном месте Тригорин отыскал слова: «Если тебе когда-нибудь понадобится моя жизнь, то приди и возьми ее».
Тригорин раскрывает символическое значение этой фразы так: «Отчего в этом призыве чистой души послышалась мне печаль и мое сердце так болезненно сжалось? <...>» (с. 263).
В.И. Немирович-Данченко пишет: «Эта фраза из повести самого же Чехова («Соседи»), и дышит она самоотверженностью и простотой, свойственной чеховским девушкам»9*.
Мы бы сказали, что это символ безграничной жертвенности и грозной силы девической любви. Возможны другие и множество других преломлений этого символа, но все они близки в своем разнообразии.
И еще один обрамляющий рой символов — монолог Мировой души — девушки в белом в пьесе Треплева: «Люди, львы, орлы и куропатки, рогатые олени, гуси, пауки, молчаливые рыбы, обитавшие в воде, морские звезды и те, которых нельзя было видеть глазом, — словом, все жизни, все жизни, все жизни, свершив печальный круг, угасли... Уже тысячи веков, как земля не носит на себе ни одного живого существа, и эта бедная луна напрасно зажигает свой фонарь. На лугу уже не просыпаются с криком журавли, и майских жуков не бывает слышно в липовых рощах. Холодно, холодно, холодно. Пусто, пусто, пусто. Страшно, страшно, страшно» (с. 237).
Это вставной комплекс символов и, можно сказать, чужой. Как бы ни симпатизировал Чехов «символистам», он стоял от них в стороне. Его символы: Чайка, Вишневый сад, Крыжовник — не уводят от живых людей в космические абстракции, от них не веет смертным холодом; их философия скорбна без отчаяния, гуманна без мистики.
Символика треплевской пьесы не вполне ясна уже потому, что пьеса не прочитана нам полностью. Но и в отрывке пьесы несколько символических силуэтов: тоскующая одинокая Мировая душа; ее могучий противник Дьявол, отец вечной материи; бледные болотные огни — без мысли, без воли, без трепетания жизни; Пленник, брошенный в пустой глубокий колодец; пустыня безжизненной земли, потом и космос, обращенный в прах; будущее Царство мировой воли, когда дух — один вечный и неизменный — победит и сольется в прекрасной гармонии с материей.
Это символика трансцендентальной философии, мировой скорби и безнадежности, не органически сложившаяся у Треплева, а подхваченная им и воплощенная в словах и образах, не лишенных пленительной чистоты, приподнятости и лирической заразительности. Сам он в защиту пьесы говорит Нине: «...Надо изображать жизнь не такою, как она есть, и не такою, как должна быть, а такою, как она представляется в мечтах» (с. 235).
Доброжелательные объяснения монолога из пьесы Треплева даны доктором Дорном, но проникнутые усилием дружеского понимания, его реплики содержат и тревожное предсказание:
Дорн (один). Не знаю, быть может, я ничего не понимаю или сошел с ума, но пьеса мне понравилась. В ней что-то есть. Когда эта девочка говорила об одиночестве и потом, когда показались красные глаза дьявола, у меня от волнения дрожали руки. Свежо, наивно... (с. 242).
Потом Треплеву: «<...> Я что хочу сказать? Вы взяли сюжет из области отвлеченных идей. Так и следовало, потому что художественное произведение непременно должно выражать какую-нибудь большую мысль. Только то прекрасно, что серьезно...
И вот еще что. В произведении должна быть ясная, определенная мысль. Вы должны знать, для чего пишете, иначе, если пойдете по этой живописной дороге без определенной цели, то вы заблудитесь и ваш талант погубит вас» (с. 243).
Доктор Дорн в I и IV акте — ведущий персонаж. Он расставляет фигуры, он подсказывает им ходы, он и судья и заботливый друг. Его реплики воспринимаются как авторская речь в повести. Потому и его восприятие символики Треплева утверждает за ней силу вызова поборникам старины. А они дружно нападают:
Аркадина. <...> Однако же вот он не выбрал какой-нибудь обыкновенной пьесы, а заставил нас прослушать этот декадентский бред. Ради шутки я готова слушать и бред, но ведь тут претензии на новые формы, на новую эру в искусстве. А, по-моему, никаких тут новых форм нет, а просто дурной характер (с. 239).
Медведенко. Никто не имеет основания отделять дух от материи... (с. 239).
Нина (Тригорину). Не правда ли, странная пьеса?
Тригорин. Я ничего не понял. Впрочем, смотрел я с удовольствием. Вы так искренно играли. И декорация была прекрасная (с. 240 и след.).
Ответ Треплева в III акте: «...Вы, рутинеры, захватили первенство в искусстве и считаете законным и настоящим лишь то, что делаете вы сами, а остальное вы гнетете и душите! Не признаю я вас!» (с. 261).
В таком контексте главное назначение отрывка из пьесы Треплева — поэтический противовес «театру рутины».
Борьба идей и литературных направлений, разделившая на два стана персонажей «Чайки», захватывала зрителей потому, что в ней живо отражены современные Чехову горячие споры о путях развития литературы, искусства, захватывает и нас, так как эти споры продолжаются.
Но есть и второе назначение, второй, глубоко эмоциональный план монолога Мировой души в пьесе Чехова. Небольшую его часть (несколько начальных фраз) еще раз читает Нина Заречная в IV акте, перед самым своим уходом.
Вдруг, забывая исповедь своего надорванного сердца, растоптанной любви, она, помолодев, восклицает: «...Хорошо было прежде, Костя! Помните? Какая ясная, теплая, радостная, чистая жизнь, какие чувства, — чувства, похожие на нежные, изящные цветы... Помните? (Читает.) «Люди, львы, орлы и куропатки, рогатые олени, гуси, пауки, молчаливые рыбы, обитавшие в воде, морские звезды и те, которых нельзя было видеть глазом, — словом, все жизни, все жизни, все жизни, свершив печальный круг, угасли... На лугу уже не просыпаются с криком журавли, и майских жуков не бывает слышно в липовых рощах». (Обнимает порывисто Треплева и убегает в стеклянную дверь.)» (с. 281).
Но ведь та же Нина говорила в первый раз: «В вашей пьесе трудно играть. В ней нет живых лиц... одна только читка» (разрядка моя. — Б.Л.) (с. 235).
Теперь этот монолог стал поэмой в прозе о памяти светлых летних дней с майскими жуками в липовых рощах — в пору глухого осеннего ненастья.
Под иносказанием последних слов Нины и отрывка из монолога вспыхивают искры ее любви к Треплеву. Она выражена и обращением «Костя» (единственный раз во всей пьесе), и словами: «Помните? Какие чувства, — чувства, похожие на нежные изящные цветы... Помните?»
Эмоциональная вспышка при восприятии этой сцены зрителем, подготовленная большим контекстом (между слов выраженная игрой актрисы), приглушает одно и ярким светом освещает другое в монологе. И текст этого монолога из пьесы Треплева эмоционально переосмысляется. Семантически преобразующей является и новая композиционная функция отрывка из монолога Мировой души. Повторение его возвращает нас к началу пьесы; обрамляющая роль повторения обогащена еще и усилением, прояснением таких интимно-лирических элементов повторяемого мотива, какие не улавливались в I акте.
Литературность
Нельзя считать совершенно ошибочным10* дружное мнение многих современников, что провал первого представления «Чайки» в Александринском театре 17 октября 1896 г. обусловлен был неспособностью публики понять пьесу Чехова, «гостинодворской», «водевильной» публики, собравшейся ради бенефиса комической актрисы Левкеевой, а не ради премьеры чеховского спектакля. Другое дело, что яростные нападки реакционной прессы нимало не зависели от настроения публики этого спектакля. Рассказы и записи Щеглова, Комиссаржевской, Евтихия Карпова, Суворина и других неоспоримо свидетельствуют именно о непонимании и в частностях, и в целом этой пьесы, требовавшей большой культуры от зрителя и большой литературной и театральной осведомленности.
Что говорила «гостинодворцу» реплика Треплева: «...попробуй похвались при ней Дузе... Нужно... восторгаться ее необыкновенною игрой в «La dame aux camélias»...» (с. 231). Ее пропускали мимо ушей.
Вся соль двух реплик:
Дорн. Юпитер, ты сердишься...
Аркадина. Я не Юпитер, а женщина... (с. 239) — могла быть понята только тем, кто знает пословицу: «Юпитер, ты сердишься, значит, ты неправ».
Даже для современного читателя сделано примечание в последнем собрании сочинений Чехова (с. 236) по поводу характерной попытки недоучившегося Шамраева блеснуть знанием латыни. Шамраев говорит: «De gustibus aut bene, aut nihil» (спутав и контаминируя две разные пословицы: «De mortuis aut bene aut nihil», «De gustibus non est disputandum»)2.
Вот так же не доходили до публики многие детали и прежде всего споры на профессиональные темы литераторов, артистов.
И, наоборот, исключительный успех «Чайки» 17 декабря 1898 г. на первом представлении (как и на последующих спектаклях) в Общедоступном художественном театре относили на счет избранной и высоко культурной публики, а также объясняли заслугой режиссеров. Один из рецензентов писал: «Немирович — литератор в самом серьезном, самом лучшем значении этого слова. Общая литературность, если можно так выразиться, его природы и помогла ему при постановке «Чайки»»11*.
Литературный профессионализм выступает в содержании многих диалогов и монологов Треплева, Тригорина, в их спорах и признаниях. Высокого уровня «литературности» требует от зрителя яркий эпизод прерванного чтения книги «На воде» (Suri'eau) в начале II акта пьесы.
Упоминание о Мопассане прозвучало еще в I акте, в монологе Треплева о современном театре: «...когда в тысяче вариаций мне подносят все одно и то же, одно и то же, одно и то же, — то я бегу и бегу, как Мопассан бежал от Эйфелевой башни, которая давила ему мозг своею пошлостью» (с. 232).
Во II акте, собравшись, читают неназванную книгу по очереди вслух. Аркадина берет книгу у Дорна и читает три фразы: «И, разумеется, для светских людей баловать романистов и привлекать их к себе так же опасно, как лабазнику воспитывать крыс в своих амбарах. А между тем их любят. Итак, когда женщина избрала писателя, которого она желает заполонить, она осаждает его посредством комплиментов, любезностей и угождений...»
Прерывая на этом чтение, Аркадина спорит с автором и в полемическом задоре впадает в неожиданную откровенность: «Ну, это у французов, может быть, но у нас ничего подобного, никаких программ. У нас женщина обыкновенно, прежде чем заполонить писателя, сама уже влюблена по уши, сделайте милость. Недалеко ходить, взять хоть меня и Тригорина...» (с. 245).
Увидев приближающихся Нину, Медведенко, Сорина, Аркадина замолкает. Когда Нина готова присоединиться к этому «литературному кружку», то на ее вопрос «Это вы что?»
Аркадина. Мопассан «На воде», милочка.
До этого момента ни автор, ни книга не были названы. Прочитанный отрывок как бы органически срастался с текстом пьесы. И теперь, когда мы ждем продолжения, развития темы Мопассана:
Аркадина. <...> (Читает несколько строк про себя.) Ну, дальше неинтересно и неверно. (Закрывает книгу.)
Чтение книги «На воде» прервано, и к нему больше не возвращаются. Зачем же было называть книгу и автора в тот момент, когда книгу захлопнули? Это было бы бессмысленно, если бы книга была безвестная. Но в эпоху первых постановок «Чайки» Мопассан был таким же модным зарубежным писателем, как сейчас Хемингуэй или Ремарк. Смысл всей этой сцены с вплетенной цитатой из Мопассана, ее «подтекст», раскрывался до конца только тем зрителям, которые знали и помнили книгу «На воде». Прочтем же дальше сатирические размышления Мопассана, вызвавшие протест Аркадиной: «Подобно воде, которая, капля за каплей, прорывает, наконец, самую твердую скалу, похвала падает с каждым словом на чувствительное сердце литератора. Тогда, видя его растроганным, плененным этой постоянной лестью, она изолирует его, перерезывает одну за другой все его связи с остальными людьми...»12*
Эти строки Аркадина не хотела, не могла прочесть в присутствии Нины. Зрители должны были понять и хорошо понимали это, если недавно читали книгу Мопассана.
Треплев, как показано было выше, опирается в своих рассуждениях на Мопассана и называет его. Тригорин гораздо больше следует за Мопассаном, не называя его. «Исповедь писателя» в диалоге Тригорина и Нины — пересказ «своими словами» дальнейших, непрочитанных на сцене страниц книги «На воде». Произведем сопоставление.
У Мопассана: «Пусть нам не завидуют, а жалеют нас, вот в чем литератор разнится от остальных людей. В нем нет ни одного простого, непосредственного чувства. Все, что он видит, все его радости, его удовольствия, его страдания, его отчаяние немедленно делаются для него предметами наблюдений. Он анализирует постоянно, помимо своей воли и без конца, сердца, лица, жесты, интонации... Если он страдает, он тотчас же замечает свое страдание и укладывает его в своей памяти... В нем словно две души, из которых одна наблюдает, объясняет каждое ощущение своей соседки, естественной души, которая одинакова у всех людей. И он живет, осужденный на то, чтобы быть всегда и везде отражением самого себя и других, осужден на то, чтобы смотреть, как он сам страдает, действует, любит, думает, чувствует, и никогда не страдать, не действовать, не любить, не думать и не чувствовать, как все, просто и искренно, не анализируя себя после каждого порыва радости, после каждого рыдания... Когда он пишет, он не может удержаться, чтобы ненабросать в своих книгах всего, что он видел, что он понял, что он узнал... Его совсем особенная болезненная чувствительность обращает его в заживо ободранного человека, для которого всякое ощущение есть страдание»13*.
У Чехова:
Нина. <...> Как я завидую вам, если бы вы знали! <...> Ваша жизнь прекрасна!
Тригорин. Что же в ней особенно хорошего? (Смотрит на часы.) Я должен сейчас идти и писать... Бывают насильственные представления, когда человек день и ночь думает, например, все о луне, и у меня есть своя такая луна. День и ночь одолевает меня одна неотвязчивая мысль: я должен писать, я должен писать, я должен... Едва кончил повесть, как уже почему-то должен писать другую, потом третью, после третьей четвертую... Пишу непрерывно, как на перекладных, и иначе не могу. Что же тут прекрасного и светлого, я вас спрашиваю? О, что за дикая жизнь! Вот я с вами, я волнуюсь, а между тем каждое мгновение помню, что меня ждет неоконченная повесть. Вижу вот облако, похожее на рояль. Думаю: надо будет упомянуть где-нибудь в рассказе, что плыло облако, похожее на рояль. Пахнет гелиотропом. Скорее мотаю на ус: приторный запах, вдовий цвет, упомянуть при описании летнего вечера. Ловлю себя и вас на каждой фразе, на каждом слове и спешу скорее запереть все эти фразы и слова в свою литературную кладовую: авось пригодится! <...> И так всегда, всегда, и нет мне покоя от самого себя, и я чувствую, что съедаю собственную жизнь, что для меда, который я отдаю кому-то в пространство, я обираю пыль с лучших своих цветов, рву самые цветы и топчу их корни. Разве я не сумасшедший? (с. 252 и сл.).
Книга Мопассана «На воде» теперь редко читается, мало кому хорошо запомнилась. Поэтому зрители наших дней воспринимают рассуждения Тригорина перед Ниной, как оригинальный и смелый самоанализ, как философию литературного творчества. Но зрители первых представлений, особенно мхатовская элита, слышали в этих умных рассуждениях Тригорина довольно нудный, упрощенный пересказ ярких и острых страниц Мопассана из всем известной, недавно читанной книги.
Образ Тригорина в 90-х годах XIX в. и в 60-х годах XX в. различен. Там от начала до конца — заурядный зализанный литератор (недаром И.Н. Потапенко, который послужил для него натурой, не пошел на премьеру, был обижен), а для нынешнего зрителя это полноценный писатель-профессионал. Ирония Треплева: «Тригорин выработал себе приемы, ему легко... а у меня и трепещущий свет, и тихое мерцание звезд, и далекие звуки рояля...» (с. 277) — воспринимается теперь чуть не как смирение, признание своего поражения.
Мопассановский трактат, так сказать, инсценирован Чеховым для Тригорина. Он разбит репликами Нины, паузами; мысли Тригорина не развиваются по логическим путям, он легко переходит от одной темы к другой, он вводит чуждые Мопассану профессиональные сетования и громкие фразы об ответственности писателя.
Но Мопассан все же вошел в пьесу Чехова (почти как действующее лицо), и это придало ей в глазах современников колорит профессионализма, литераторской пьесы для посвященных.
Если эта пьеса ставится сейчас и доходит до зрителей, то в этом ярко сказался небывалый подъем культуры современного зрителя. Наша театральная аудитория поднялась до Чехова, хотя не все, далеко не все наши драматурги стоят на чеховском уровне14*.
<Наброски к статье>
Нине Заречной почти везде у читателя в чем-то обеспечено сочувствие. Убитая (случайно, от нечего делать) озерная чайка принимается за ее символ. Но Треплев, кладя к ее ногам убитую чайку, говорит о своей судьбе, о своем счастье, которое загубил бездушный человек (цитата).
Однако Тригорин записал в свою литературную сберегательную книжечку (накоплений) почти формулировку Треплева, и с этим толкованием остается образ Чайки до конца пьесы.
Если судьба Нины Заречной чем и похожа на судьбу озерной чайки, так это своим полетом. К тому же убит все-таки Треплев, а она невредима.
Полет чайки неровен: стремительно быстро несется на небольшой высоте над гладью водной, затем она внезапно взмывает вверх или резко в сторону. Падение, удар клюва и снова вверх и к берегу.
Нина Заречная — исполнительница монолога Мировой души — это ее высший взлет. Недаром и в последней своей сцене она вновь по памяти декламирует его. Падение — чтобы клюнуть рыбку. А Тригорин и впрямь рыбина, жаль только, что не Чайка его, а он Чайку губит. Еще многие падения — и еще один приезд к этому озеру, к дому, где живет Треплев (она стучит к нему в окно). Она знает, что он ждет ее, любит. Ее приводит в трепет чудесное преображение в его глазах. Но последний взлет Чайки недолог, еще короче, чем первый, она уносится прочь. «Я чайка — не то! Да, да — не то!» Только Треплева можно уподобить бессмысленно загубленной вольной озерной птице.
Слова-намеки, заставляющие предвидеть, — и слова, возвращающие нас к ранее сказанному.
1. Из объяснения Полины с Дорном ясно, что Маша не попусту и не случайно говорит Дорну: «Я еще раз хочу вам сказать. Я не люблю своего отца <...> но к вам лежит мое сердце. Почему-то я всей душой чувствую, что вы мне близки...» (с. 244). И в ответ на это неиносказательно Дорн указывает «дитя мое». У Чехова здесь происходило «узнавание», но Немирович-Данченко просил убрать. Чехов исправил, однако осталось в тексте, только приглушенно.
2. Медведенко в самом начале IV акта говорит: «...Надо бы сказать, чтобы сломали в саду тот театр. Стоит голый, безобразный, как скелет, и занавеска от ветра хлопает. Когда я вчера вечером проходил мимо, то мне показалось, будто кто в нем плакал» (стр. 267).
Зритель (читатель) вспомнит I акт и, быть может, холодея, догадается о том, что скажет Нина в конце акта: «...Вчера поздно вечером я пошла посмотреть в саду, цел ли наш (!! — Б.Л.) театр. А он до сих пор стоит. Я заплакала в первый раз после двух лет, и у меня отлегло, стало яснее на душе...» (с. 279).
Примечания
Впервые: Исследования по эстетике слова и стилистике художественной литературы. Л., 1964. С. 11—23. Печатается по изданию: Ларин Б.А. Эстетика слова и язык писателя. Л., 1974. С. 143—163.
Ларин Борис Александрович (1893—1964) — лингвист, доктор филологических наук, профессор Ленинградского университета, заведующий кафедрами русского языка (1953—1954), славянской филологии (1961—1964), организатор Межкафедрального словарного кабинета. Создатель «Проекта Древнерусского словаря» (1936). Один из составителей «Толкового словаря русского языка» под ред. Д.Н. Ушакова (Т. 1—4, 1934—1940). Автор статей о стиле Некрасова, М. Горького, Шолохова. Кроме публикуемой, Чехову посвящена ранняя статья «О словоупотреблении» (1935).
1. Шпажинский Ипполит Васильевич (1844—1917) — драматург, автор психологических и исторических драм, оставшийся в истории литературы как «талантливый эпигон, даровитый представитель переходной поры» (Г.А. Бялый).
Щеглов Иван Леонтьевич (наст. фамилия — Леонтьев; 1856—1911) — прозаик и драматург, прославился комедией «Дачный муж» (1886), к которой Чехов относился критически.
Невежин Пётр Михайлович (1841—1919) — прозаик и драматург, первая комедия «Блажь» (1881) написана в сотрудничестве с А.Н. Островским, наибольший успех имела драма «Вторая молодость» (1888).
Колышко Иосиф Иосифович (1861—1938) — чиновник с плохой репутацией, прозаик, драматург и публицист, в статьях критически отзывался о творчестве Чехова.
2. Основой «Льва Гурыча Синичкина», действительно, стал пятиактный французский водевиль «Отец дебютантки» (1837) Э. Теолона (1787—1841) и Ж. Баяра (1796—1853).
3. «De gustibus aut bene, aut nihil» — «О вкусах — или хорошо или ничего» (лат.); контаминация двух латинских крылатых слов: «De gustibus non est disputandum» («О вкусах не спорят») и «De mortuis aut bene aut nihil» («О мертвых или хорошо, или ничего»).
*. Тот же прием встречаем, например, в старинном водевиле «Лев Гурыч Синичкин» (переработанном Д.Т. Ленским в 1840 г. из водевиля Теолона и Баяра «Отец дебютантки»)2.
**. Текст «Чайки» Чехова цитирую по собранию сочинений в двенадцати томах, т. IX. М., ГИХЛ, 1956. В скобках указаны страницы тома.
***. И.Н. Потапенко. Несколько лет с А.П. Чеховым. — В сб.: Чехов и театр. М., «Искусство», 1961, с. 224.
****. Чехов и театр, с. 224 и след.
5*. В.И. Немирович-Данченко. Из прошлого. — В сб.: Чехов и театр, с. 305.
6*. Чехов и театр, с. 360.
7*. Есть смутный намек на этот символ в первом акте. Нина говорит Треплеву: «Отец и его жена не пускают меня сюда. Говорят, что здесь богема... боятся, как бы я не пошла в актрисы... А меня тянет сюда к озеру, как чайку...» (с. 234). Однако здесь он не раскрыт и едва оставляет след в памяти зрителя.
8*. К.С. Станиславский. Моя жизнь в искусстве. В сб.: Чехов и театр, с. 249 и 252.
9*. В.И. Немирович-Данченко. Из прошлого. В сб.: Чехов и театр, с. 279 и след.
10*. Как считает Е.Д. Сурков (см. в сб.: Чехов и театр, стр. 7).
11*. См.: Чайка в постановке МХАТ. Режиссерская партитура К.С. Станиславского, М.; Л., 1938, с. 66.
12*. Цитируется тот перевод, какой был в руках Аркадиной: Собр. соч. Гюи де Мопассана, т. VII. «На воде». Повести и рассказы. СПб., изд. «Вестника иностранной литературы», 1894, с. 17 (перевод М.Н. Тимофеевой).
13*. Гюи де Мопассан. Собрание сочинений, т. VII, с. 39—40.
14*. Ниже приводятся найденные в рукописях Б.А. Ларина наброски к статье. — Ред.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |