Н.И. Ульянов. Мистицизм Чехова

Истинная тайна мироздания в видимом, а не в невидимом.

О. Уайльд¹

Знаете ли вы, что, может быть, глубочайшая глубь метафизики найдется где-нибудь в химии?

В.С. Печерин²

Существует ли более неожиданное сочетание слов, чем в заголовке этой статьи? Чеховедам вроде Балухатого и Нусинова³ оно, во всяком случае, не приходило в голову. Между тем редко у кого из великих прозаиков второй половины XIX века звучит так ясно мистическая струна, как у Чехова. Еще когда он был Антошей Чехонте и печатался в «Осколках» и в «Будильнике», он написал «Драму на охоте» — произведение в духе уголовно-полицейского романа. Вероятно, по этой причине оно выпало из поля зрения критики и исследователей, не снизошедших до его рассмотрения. Упоминаем его здесь потому, что на нем, кроме детективного романа, лежит печать другого жанра, захватившего русскую литературу еще в начале XIX века, — «романа ужасов», с привидениями, с мертвецами, встающими из могил, со всем, что высмеял когда-то кн. А.А. Шаховской: «И полночь, и петух, и звон костей в гробах»⁴. Чехову прекрасно известен был этот жанр. В 1880 г. он написал «Тысячу и одну страсть» — пародию на романы В. Гюго, от которых волосы у читателей вставали дыбом. Впоследствии он не раз вышучивал спиритические сеансы, столоверчение, замогильные страхи. Тем загадочнее видеть признание этой устаревшей литературной моды в «Драме на охоте». Привидений и духов там нет, но там много зловещих примет. Попугай в доме следователя, главного героя повести, неустанно кричит: «Муж убил свою жену!» Это и случается. Жена, правда, чужая, но герой нарек ее своей. Место действия, усадьба графа Карнеева, рисуется настоящим логовом греха и порока. Следователь дорого дал бы, чтобы не ездить туда, но его влечет непонятная сила. По пути надо обогнуть озеро, волнующееся и ревущее как чудовище. При въезде в усадьбу спотыкается конь: «Худой знак, барин», — замечает стоявший поблизости мужик. В каменной беседке на краю парка, где герой встретил ту, которую потом убил, лежала свернувшаяся змея. По усадьбе бродит девяностолетняя старуха Сычиха, похожая на ведьму. У нее нет никакой роли в рассказе, автор выпустил ее с единственной целью усилить зловещий пейзаж и обстановку. Змея, попугай, Сычиха и прочие «аксессуары» — это уже не пародия, но знамения недобрых сил, стоящих за событиями, приведшими к убийству. Допустим, что ранний Чехов мог «автоматически» пользоваться распространенными литературными штампами, но чем объяснить их наличие в зрелом периоде творчества? Они проходят через всю его писательскую жизнь. Поданы они так тонко и осторожно, что не сразу и заметишь. В «Иванове» драму предвещает сова. Она кричит по ночам, особенно когда герой уезжает в роковое для него имение Лебедевых. В «Трех сестрах» Соленый все время твердит, что руки его «пахнут трупом». В последнем акте он убивает Тузенбаха. В «Вишневом саде» введен «отдаленный звук, точно с неба, звук лопнувшей струны, замирающий, печальный». Дважды повторяющийся, сюжетно необоснованный, реально необъяснимый, он создает мистическую тональность пьесы. Ремарка — «точно с неба» — направляет мысль на неземное его происхождение. Вправе ли мы пройти, как это делали критики и исследователи, мимо этой настойчиво звучащей ноты? И чем ее объяснить, кроме как заложенным в натуре писателя чувством таинственного, непонятного?

Обстоятельно разработанной биографии Чехова еще не написано. Когда она появится, откроется, может быть, что Антон Павлович был мистик по природе.

* * *

Любопытна творческая история одного из его рассказов, о котором Л.Н. Толстой отозвался: «Какая прелесть!». Это — «Черный монах»⁵. Молодой ученый Коврин, отдыхавший в поместье своего бывшего опекуна, услышал раз, как в гостиной разучивали серенаду Брага⁶. В ней говорилось о девушке, слышавшей ночью в саду таинственные звуки, до того прекрасные, что они показались «гармонией священной, которая нам, смертным, непонятна и потому обратно улетает в небеса». После пения и музыки Коврин признается, что его с самого утра занимает легенда, неизвестно от кого слышанная, «ни с чем не сообразная». «Тысячу лет тому назад какой-то монах, одетый в черное, шел по пустыне, где-то в Сирии или Аравии... За несколько миль от того места, где он шел, рыбаки видели другого черного монаха, который медленно двигался по поверхности озера. Этот второй монах был мираж...

От миража получился другой мираж, потом от другого третий, так что образ черного монаха стал без конца передаваться из одного слоя атмосферы в другой. Его видели то в Африке, то в Испании, то в Индии, то на дальнем Севере. Наконец, он вышел из пределов земной атмосферы и теперь блуждает по всей вселенной, все никак не попадая в те условия, при которых он мог бы померкнуть. Быть может, его видят теперь где-нибудь на Марсе или на какой-нибудь звезде Южного Креста. Но... самый гвоздь легенды заключается в том, что ровно через тысячу лет после того, как монах шел по пустыне, мираж опять попадет в земную атмосферу и покажется людям. И будто бы эта тысяча лет уже на исходе... По смыслу легенды, черного монаха мы должны ждать не сегодня завтра».

Сразу же после этого разговора Коврин выходит в парк, оттуда в поле и там видит высокий черный столб на горизонте, подобный смерчу. По мере приближения он уменьшался, прояснялся, пока не принял образ черного монаха, вихрем промчавшегося мимо него. «Значит, в легенде правда». Вечером ему пришло в голову, что если странного монаха видел только он один, то, значит, он болен и дошел до галлюцинаций.

После этого монах стал ему являться, вести с ним беседы на отвлеченные темы и убеждать его, что он — гений. Женившись, герой рассказа не избавился от визитов монаха. Однажды ночью он привел в ужас жену, проснувшуюся и увидевшую мужа сидящим и разговаривающим с кем-то невидимым. Стало ясно, что он болен. Началось лечение, не принесшее ничего, кроме раздражительности, порчи характера, ссоры с женой и с ее отцом. Старик доведен был до удара и умер; с женой — разошлись.

Страдающий чахоткой, Коврин умирает через два года в Севастополе, в гостинице. В одну из ночей он вспоминает все с ним случившееся и с опаской поглядывает на дверь, боясь, «чтобы не вошла в номер и не распорядилась им опять та неведомая сила, которая в какие-нибудь два года произвела столько разрушений в его жизни и в жизни близких». Выйдя на балкон, он услышал скрипку и два женских голоса, несшиеся с нижнего этажа. Исполняли серенаду Брага. И опять, как некогда, высокий черный столб смерча поднялся на том берегу бухты и в раскрытую балконную дверь влетел монах. Он опять стал твердить о его гениальности. Но у Коврина текла уже кровь изо рта и заливала грудь.

По словам Михаила Павловича Чехова, идея повести зародилась у его брата в Мелихове, когда там гостили Потапенко и Лика Мизинова. Она садилась за рояль, он играл на скрипке, и они часто пели «Валахскую легенду» Брага о больной девушке, слышавшей небесное пение. «Антон Павлович находил в этом романсе что-то мистическое, полное красивого романтизма». Романс этот, по мнению Михаила Павловича, дал первый толчок к созданию «Черного монаха». Творческим зерном его было мистическое переживание. Странным образом небесное пение переплелось и поставлено в связь с появлением черного монаха. Суворину, заподозрившему автобиографический мотив в рассказе, Антон Павлович писал: «Просто пришла охота изобразить манию величия. Монах же, несущийся через поле, приснился мне, и я, проснувшись утром, рассказал о нем Мише». Факт такого сна Михаил Павлович подтверждает, но относит его не к утру, а к послеобеденному отдыху. «Сижу я как-то после обеда у самого дома на лавочке, и вдруг выбегает брат Антон, как-то странно начинает ходить и тереть себе лоб и глаза». Вся семья знала, что во сне он иногда испытывал потрясения всего тела, которые называл «дерганьем». «— Что, опять дернуло? — Нет. Я видел сейчас страшный сон. Мне приснился черный монах». По свидетельству Михаила Павловича, сон до того потряс брата, что он не мог успокоиться, пока не написал рассказ о черном монахе. Такая авторская взволнованность мало вяжется со взглядом, высказанным А.М. Скабичевским, будто перед нами — «психиатрический этюд», вышедший из-под пера писателя-медика⁷.

Чехов был слишком артистической натурой, чтобы увлечься простой клинической картиной бреда параноика и взять ее сюжетом для рассказа. Вряд ли сильна была и «охота изобразить манию величия». Для этого лучше подошла бы другая фабула, не осложненная мотивом безумия и бреда. Здесь же грандомания заслонена фантастической «неведомой силой», произведшей столько разрушений в жизни героя. Чехов искусно сочетал болезнь и мистику. В одной из своих бесед с черным монахом Коврин назвал его миражем: «Значит, ты не существуешь?» «Думай, как хочешь, — ответил монах, — я существую в твоем воображении, а воображение твое есть часть природы, значит, я существую и в природе».

* * *

Тут — некая дверь в лабораторию сокровенной мысли.

Есть целый букет чеховских рассказов, где почти дословно повторяется одна и та же фраза: «В природе очень много сверхъестественного». «В природе очень много загадочного и темного». Смысл этих слов: реальная действительность таит в себе какую-то метафизику.

В маленьком рассказе «Шампанское» человек изнывает от скуки, будучи заброшен судьбой в глухую степь, где он служит начальником железнодорожного полустанка. Встречая с женой Новый год, они хотят распить бутылку шампанского. Но при откупоривании бутылка выскальзывает из рук и падает на пол. Жена в ужасе: «Нехорошая примета. Это значит, в этом году с нами случится что-нибудь недоброе». В тот же вечер к ним приезжает какая-то «тетя» — дядина жена, о существовании которой они не подозревали, — «женщина известного темперамента». И вот «все полетело к черту верхним концом вниз». Герой рассказа помнил лишь «страшный бешеный вихрь, который закружил его как перышко. Кружил он долго и стер с лица земли и жену, и самую тетю, и его силу». Будь Чехов «позитивистом», «сенсуалистом», каким его иногда рисуют, трудно было бы понять причину его увлечения столь никчемным сюжетом, ибо вычеркните мистику из рассказа, и он станет поистине никчемным. Соль этой маленькой истории — в зловещей примете, которая сбывается.

Суеверие противоречит научному и религиозному миропониманию, но поэзия никогда не возносила хулы на суеверие. Приметы, гадания, предсказания были когда-то религией. Не той, обросшей догмами и необозримой литературой, а древней, глубоко народной религией, учуянной сердцем, подслушанной, как тайна мироздания. Недаром человечество до сих пор негласно исповедует ее. И кто докажет, что в ней меньше истины, чем в исламе или в христианстве?

«Христианство в произведениях Чехова почти умолчано, — говорит Д.С. Мережковский. — Мир внутреннего мистического опыта, который Достоевскому так близок, почти незнаком Чехову»⁸. Это верно. Несмотря на то, что Антон Павлович пел в Таганроге в церковном хоре и знал православную службу наизусть, ничего кроме обрядовой красоты в христианстве он не находил. «Я давно растерял свою веру и только с недоумением поглядываю на всякого интеллигентного верующего», — писал он С.П. Дягилеву в 1903 году. В другом письме, полгодом раньше, он свое неверие ставит в один ряд с неверием всей русской интеллигенции. По его словам, «она ушла от религии и уходит от нее все дальше и дальше, что бы там ни говорили и какие бы философско-религиозные общества не собирались»⁹.

Интеллигентское религиозное движение для него — «пережиток, уже почти конец того, что отжило или отживает». Христианство умерло. Но это не значит, что Бог не может быть познан другим путем, например путем знания, путем науки. Усилия в этом направлении будут продолжаться, может быть, десятки тысяч лет, «чтобы хотя в далеком будущем человечество познало истину настоящего Бога — то есть не угадывало бы, не искало бы в Достоевском, а познало ясно, как познало, что дважды два есть четыре». «Жить и не знать, для чего журавли летят, для чего дети родятся, для чего звезды на небе... Или знать, для чего живешь, или же все пустяки, трын-трава». Так говорит Маша — одно из действующих лиц «Трех сестер». Она полагает, что «человек должен быть верующим или должен искать веры, иначе жизнь его пуста, пуста». Увлеченный своим учительством, Мережковский приводит эти слова в назидание неверующему Чехову^*, не замечая, что сказаны-то они самим Чеховым, передумавшим и перечувствовавшим их до Мережковского, во всяком случае, независимо от него. Жизнь для него — пуста. Но ни Достоевский, ни Мережковский с их верой не в силах объяснить, для чего журавли летят, для чего дети рождаются. Всякий призыв к вере в этом случае имеет лишь утилитарный смысл, как спасение от душевной стужи: «Блажен, кто верует, тепло ему на свете»¹⁰.

Натура Чехова не принимала тепла, ради которого надо было жертвовать правдой. Он едва ли не единственный в русской литературе беспощадный искатель истины, способный не останавливаться перед тем, чтобы из уютного домика верующего открыть дверь прямо в мировой холод. Если христианство сказало неправду и кроме иконописного Бога ничего у него нет, то остается великая тайна мироздания. Быть может, она очень страшная, «быть может, вся наша вселенная помещается в зубе чудовища». Пусть так. Если это истина — тем хуже для нас. Истина есть истина.

* * *

Есть у Чехова рассказ совершенно исключительной важности с точки зрения поднятой здесь темы. Герой его, помещик Дмитрий Петрович Силин, полон неодолимого страха перед тем, что называется «реальной действительностью». «Скажите мне, дорогой мой, — спрашивает он приятеля, — почему это, когда мы хотим рассказать что-нибудь страшное, таинственное и фантастическое, то черпаем материал не из жизни, а непременно из мира привидений и загробных теней? — Страшно то, что непонятно. — А разве жизнь вам понятна? Скажите: разве жизнь вы понимаете больше, чем загробный мир?.. Кто боится привидений, тот должен бояться и меня, и этих огней, и неба, так как все это, если вдуматься хорошенько, непостижимо и фантастично не менее, чем выходцы с того света». Указывая на стоявшего по близости мужика по прозвищу «Сорок мучеников», он заметил: «Извольте-ка вы понять вот этого субъекта!.. Вдумайтесь!».

В самом деле, в тот же вечер, с появлением «Сорока мучеников» в усадьбе Дмитрия Петровича, там случилась драма. Главным действующим лицом был гостивший у него приятель, которому Дмитрий Петрович поверял свои страхи. В комнату к нему пришла давно влюбленная в него жена Дмитрия Петровича, и муж, забывший в этой комнате фуражку и явившийся за нею рано утром, застал жену выходившей от гостя. Бедный помещик сражен был не столько изменой, сколько фактом подтверждения тайн и ужасов, наполняющих жизнь. «У меня темно в глазах», — бормотал он, уходя. Страх Дмитрия Петровича передался и гостю. Уезжая, тот думал о случившемся и ничего не понимал. «Почему это вышло именно так, а не иначе? Кому и для чего это нужно было, чтоб она любила меня серьезно и чтоб он явился в комнату за фуражкой? Причем тут фуражка?» Он смотрел на грачей, и ему «было странно и страшно, что они летают».

Одним из самых любопытных признаний Дмитрия Петровича было: «Мне страшна главным образом обыденщина, от которой никто из нас не может спрятаться».

«Обыденщину» русская критика понимала всегда как скуку, застойную жизнь без ярких событий, без борьбы. Чехов и был объявлен певцом такой обыденщины. Давно назрела потребность стереть с его имени эту нелепую этикетку. От такой обыденщины мог бы легко «спрятаться» каждый, кто захотел. Писатель имел в виду другое, от чего, действительно, нельзя уйти. Мережковский употребляет малоподходящее выражение «быт». Чехов, по его словам, «великий, может быть, даже в русской литературе величайший бытописатель»...

Но стоит припомнить русских бытописателей — от первых образцов физиологического очерка в России до Помяловских, Маминых-Сибиряков, Мельниковых-Печерских, чтобы стало ясно, что Чехова невозможно ставить в этот ряд. «Быт» — понятие этнографическое, что-то вроде уклада, образа жизни. Как материал, он предполагает внешнее описание предмета. Между бытописателем и Чеховым такая же разница, как между натуралистом и импрессионистом в живописи. Предмет у них один и тот же, но восприятие и понимание разные. «Чеховский быт, — сказано у Мережковского, — одно настоящее без прошлого и будущего, одно неподвижно застывшее мгновенье». Прекрасно сказано. Но это как раз и есть отрицание быта. Остановите на миг обычное течение жизни — и она сразу утратит бытовое обличье, как финальная немая сцена в «Ревизоре», превращающая комедию в драму. В «мгновенно застывшем» быте проступает бытие.

В этом — великое, до сих пор не понятое значение импрессионизма. И в этом — захватывающая сила Чехова. Не быт, но бытие писал он. Писал жизнь. И жизнь у него — страшна. Тот же Дмитрий Петрович признавался, как он иногда в тоскливые минуты рисовал себе свой смертный час. «Моя фантазия изобретала тысячи самых мрачных видений, и мне удавалось доводить себя до мучительной экзальтации, до кошмара, и это, уверяю вас, мне не казалось страшнее действительности. Что и говорить, страшны видения, но страшна и жизнь».

* * *

Мы до сих пор не понимаем Чехова. Это, конечно, возмездие за то, что сделали из него «юмориста», писателя «безвременья», создателя типа безвольного интеллигента. Глубокие мотивы его поэзии никем, кроме двух-трех человек, не замечались. Говорю «поэзии», ибо Чехов хоть не писал стихов, но из всех русских прозаиков ближе стоит к поэтическому творчеству, чем кто-либо другой. Бунин называл его поэтом. Его, несомненно, волновала тайна мироздания, тайна жизни и смерти — извечные мотивы поэзии. Он мучился загадкой духа и материи. Но эти сокровенные ноты звучат у него тонко.

Первый акт «Чайки» начинается спектаклем в саду имения Сорина. На подмостках дощатого балагана Треплев показывает свою пьесу. Для «Чайки» с точки зрения развития действия этот эпизод никакой важности не представляет. Но он имеет первостепенное значение для внутренней драмы, совершающейся у Чехова всегда под покровом «обыденщины». Философия «Чайки» — эта трагедия творчества, и завязка ее относится к эпизоду с неудачным спектаклем в саду. Чехову он был нужен, чтобы вложить в уста Нины Заречной, исполнявшей роль Мировой Души, монолог, который сделался ее судьбой. Уничтоженная жизнью, претерпевшая все боли, является она в последнем акте в усадьбу Сорина и рассказывает Треплеву о своей погубленной молодости. Увлеченная славой, блеском, известностью, мечтавшая стать великой актрисой, она влачила долгое время жизнь неудачницы — «играла бессмысленно... не знала, что делать с руками, не умела стоять на сцене, не владела голосом». Только теперь поняла, что «в нашем деле — все равно, играем мы на сцене или пишем — главное не слава, не блеск, не то, о чем я мечтала, а умение терпеть. Умей нести свой крест и веруй». Пройдя величайший духовный искус, потеряв все и как бы освободившись от всего, что мешает искусству, она стала тем, о чем мечтала. «Теперь уж я не так... Я уже настоящая актриса, я играю с наслаждением, с восторгом, пьянею на сцене и чувствую себя прекрасной... С каждым днем растут мои душевные силы». И тут она вспоминает свой монолог из первого акта. Он произносится Мировой Душой двести тысяч лет спустя после нашего времени, когда на земле не осталось ни одного живого существа. Дьявол, отец вечной материи, стоит на страже этой пустоты. Каждое мгновение он производит обмен атомов в камнях, в воде, в испарениях, дабы они менялись непрерывно. «Во вселенной остается постоянным один лишь дух». Мировая Душа безмерно страдает, но от нее не скрыто, что в «упорной, жестокой борьбе с дьяволом, началом материальных сил, ей суждено победить, и после того материя и дух сольются в гармонии прекрасной и наступит царство мировой воли».

Совершенно очевидно, что сцена со спектаклем в первом акте «Чайки» задумана исключительно ради этого монолога и оборвана сразу после его произнесения. Смотреть на него мы должны как на прием, придуманный для выражения собственных мыслей Антона Павловича. Надо ли говорить, что основа их — чисто мистическая?

Мистика эта не христианская, в ней что-то от нашего атомного века, от лабораторных изысканий, добравшихся до такого состояния материи, когда она становится энергией. «Никто не имеет основания отделять дух от материи, так как, быть может, самый дух есть совокупность материальных атомов», — замечает Медведенко, один из «зрителей» треплевского спектакля. Чехов упорно подводит нас к мысли: метафизику надо искать в физике. Отсюда острота и «пронзительность», с которыми он смотрит на людей, на предметы, на вселенную. «Иногда тяжело больной, лежа в постели, рассматривает долго и пристально, как будто с любопытством, опостылевший до тошноты узор обоев на стене и видит в этом узоре такие подробности, каких ни за что не увидит здоровый». Если бы Мережковский, автор этой фразы, оборвал ее и поставил точку на том месте, на котором она поставлена здесь, он вплотную приблизил бы нас к пониманию Чехова. Но фраза заканчивается банально: «такова четкость быта у Чехова; в ней тошнота и скука бреда». Опять «быт», опять «скука» — укоренившийся штамп характеристик и оценок.

Не пора ли никакой скуки у автора «Скучной истории» не видеть? Что это за скука, когда в привычных вещах человек видит то, чего не видят другие? Это открытие. А открытия не бывают скучными. Страшными и полными трагизма — да, но скучными — никогда. И разве это «быт» созерцает тот, кому при виде грачей «странно и страшно, что они летают?» Здесь мы имеем дело с особым глазом. «Глаз Чехова, — говорит тот же Мережковский, — устроен так, что он всегда и во всем видит это невидимое обыкновенное и вместе с тем видит необычайность обыкновенного»¹¹. Все проповедничество Мережковского, все его обличительство в неверии, его манеру ставить литературу, как преступницу, перед трибуналом религиозной философии можно простить за это замечательное наблюдение. Тут он на более правильном пути, чем Андрей Белый, объяснявший остроту зрения Чехова условиями XX века, развивающего в людях нервную утонченность, обогащающую их видение мира. «Воспринимаемая этими людьми действительность становится прозрачной, и они начинают постигать то, что скрывается за ее грубой внешностью. Не покидая окружающего нас мира, они невольно идут к тому, что за миром»¹². К Чехову это не относится, и приобщать его к лику символистов вряд ли уместно. Он вовсе не «идет к тому, что за миром». За миром — ничего. Отмеченная А. Белым острота его видения направлена на постижение вещей здешних. Видеть «невидимое обыкновенное» и в то же время «необычайность обыкновенного» — в этом тайна чеховского творчества. Отсюда его непревзойденная, повергающая в изумление простота, такая, «что как будто и нет ничего и надо пристально вглядываться, чтобы увидеть в этом почти ничего — все»¹³.

Рассказ «Архиерей». Тут ни оригинальных характеров, ни интриги, ни событий в том смысле, как говорит о них Мережковский: «один быт без событий». Если разуметь под событиями убийства, супружеские измены, ограбления банков, террористические акты, то конечно. Но если включить в это понятие всенощную службу в Вербное воскресение, приезд матери архиерея с маленькой его племянницей, установку электрического освещения в доме богача Еракина или натирание преосвященного свечным салом по случаю недомогания, то событий окажется много и весь рассказ построен на них. Самое крупное — смерть владыки, но и она показана так, что ничем не выделяется по значению из ряда обыденных происшествий. Жил-жил архиерей, заболел и помер. И никакой философии, никакого наставничества, как у Толстого. Показана самая банальная смерть от брюшного тифа. Так умирают дворники, сапожники, миллионы простых людей. Мать владыки, темная деревенская женщина, робевшая перед его саном, говорившая ему «вы», увидев преосвященного при кончине, упала на колени, и он стал для нее не архиереем, а просто сыном: «Павлуша, голубчик, родной мой! Сыночек мой!..» Умер он накануне Пасхи! На другой день стоял радостный звон сорока двух церквей и шести монастырей, пели птицы, светило солнце, на базарной площади играли шарманки, колыхались качели, а с полудня на главной улице началось катанье на рысаках. «Было весело, все благополучно, точно так же, как было в прошлом году, как будет, но всей вероятности, и в будущем. Через месяц был назначен новый викарный архиерей, а о преосвященном Петре уже никто не вспоминал. А потом и совсем забыли». Что в этом рассказе? «Почти ничего». Но почему о нем такая слава? Почему даже у Сомерсета Моэма Алданов вычитал восторженный отзыв об «Архиерее»?¹⁴ Неужели виной тут личность преосвященного? Вряд ли. Владыка Петр — хороший, но ничем не замечательный человек. Даже религиозностью от него не веет, ни разу его мысли не обращаются к Богу. Обаяние рассказа в его тончайшей гармонии. Он — чудо композиционной техники, соткавшей из грачей, богомольцев, колокольного звона, луны, деревьев, старого ворчуна отца Сисоя, всенощных служб, качелей на площади, шума воды в канавах и смерти архиерея волшебную ткань, являющую образ мира, где не существует ни великого, ни малого, мира, живущего самого по себе, ко всему равнодушного, как та тютчевская природа, что:

Поочередно всех своих детей,
Свершающих свой подвиг бесполезный,
Она равно приветствует своей
Всепоглощающей и миротворной бездной¹⁵.

* * *

Чехов — не Вл. Соловьев. Нельзя у него искать последовательного, законченного мировоззрения. Он никогда не «обосновывал» своих откровений и не жертвовал поэзией ради «философии». Да и «философии» в смысле сколько-нибудь близком к этому слову не было. Было исключительно острое чувствование мира.

В рассказе «Ионыч» человек, попавший ночью при звездах, при лунном свете на кладбище, ощущает его как царство покоя, как образ тихой, прекрасной, вечной жизни. Но слышится бой часов, и ему уже кажется, что «это не покой и не тишина, а глухая тоска небытия, подавленное отчаяние».

Когда читаем у Блока: «Жизнь пустынна, бездомна, бездонна»¹⁶, мы тут что-то принимаем на веру. Чехов без риторики, без ярлыков и обозначений показывает, нам и пустыню, и бездну. «Сторожевые и могильные курганы, которые там и сям высились над горизонтом и безграничною степью, глядели сурово и мертво; в их неподвижности и беззвучии чувствовались века и полное равнодушие к человеку; пройдет еще тысяча лет, умрут миллиарды людей, а они все еще будут стоять как стояли, нимало не сожалея об умерших, не интересуясь живыми, и ни одна душа не будет знать, зачем они стоят и какую степную тайну прячут под собой»¹⁷. Не «мать-сыра-земля», родившая и вскормившая нас, встает в этом отрывке, а планета, чудовище, космическое тело. Мы — «в зубе чудовища». И мы начинаем понимать героя рассказа «Страх». Ужас бытия, не поддающегося осмыслению, сильнее, чем встреча с привидениями или выходцами с того света.

Примечания

Впервые: Новый журнал. 1970. № 98. Печатается по изданию: Русская литература. 1991. № 2. С. 86—93.

Ульянов Николай Иванович (1904—1985) — писатель, историк. Родился в Петербурге, в 1927 г. окончил филологический факультет Ленинградского университета. Преподавая в Ленинграде и Архангельске. В 1936 г. осужден к пятилетнему заключению в лагере. После освобождения работал ломовым извозчиком в Ульяновске. Во время Великой Отечественной войны попал в плен, был на принудительных работах в Германии. После войны жил в Марокко, Канаде, с 1956 г. преподавал в Йельском университете (США). Автор исторических романов «Атосса» (1952), «Сириус» (1977), исследований «Исторический опыт России» (1962), «Происхождение украинского сепаратизма» (1966), эссе о Гоголе, Л. Толстом, Ремизове и др.

1. Парадоксальная реплика героя романа О. Уайльда «Портрет Дориана Грея» (1890) лорда Генри. В приведенном Ульяновым переводе встречается в очерке К.И. Чуковского «Оскар Уайльд» (1922) (см.: Чуковский К.И. Собр. соч.: В 15 т. Т. 3. М., 2012. С. 402). В современной версии М. Абкиной: «Подлинная тайна жизни заключена в зримом, а не в сокровенном...» (гл. 2).

2. Из письма поэта, религиозного философа, мемуариста В.С. Печерина (1807—1885) к А.В. Никитенко (2 июня 1868 г.). Этот фрагмент письма строится в форме диалога, реплика приписана Мефистофелю (см.: Гершензон М.О. Жизнь В.С. Печерина (1910) // Гершензон М.О. Избранное: В 4 т. Т. 2. Молодая Россия. М., 2000. С. 509). Новейшая публикация полного текста письма: Печерин В.С. APOLOGIA PRO VITA МЕА. Жизнь и приключения русского католика, рассказанные им самим / Сост. С.Л. Чернов. СПб., 2011. С. 131.

3. Балухатый Сергей Дмитриевич (1893—1945) — литературовед, автор книг «Проблемы драматургического анализа. Чехов» (1927), «Чехов-драматург» (1936) и др. Новейшее издание, куда входят и чеховедческие исследования: Балухатый С.Д. Вопросы поэтики. Л., 1990.

Нусинов Исаак Маркович (1889—1950) — автор многочисленных энциклопедических статей и книги «Вековые образы» (1937), о Чехове написал книгу на идиш (1930).

4. Цитата из комедии А.А. Шаховского «Урок кокеткам, или липецкие воды» (1815; реплика Фиалкина, д. 5, явл. 2).

5. «Прелестью» Л.Н. Толстой назвал идеологическую повесть Чехова «Черный монах» (1893) в разговоре с Г.А. Русановым 2 апреля 1894 г. (см.: Русанов Г.А., Русанов А.Г. Воспоминания о Л.Н. Толстом. Воронеж, 1972. С. 104). Позднее (14 февраля 1895 г.) Русанов передал эту оценку в письме А.П. Чехову (8, 493).

6. «Серенада (Валахская легенда)» (1867) — произведение итальянского композитора Гаэтано Брага (1829—1907).

7. «Интересной психиатрической демонстрацией» А.М. Скабичевский назвал «Черного монаха» в рецензии на повесть (см.: Скабичевский А.М. «Черный монах», рассказ Ант. Чехова // Новости и Биржевая газета. 1894. 17 февраля).

8. Цитируется статья Д.С. Мережковского «Чехов и Горький» (1906; Т. 1. С. 703, 706).

9. Цитируются (последовательно) письма С.П. Дягилеву от 12 июля 1903 г. и 30 декабря 1902 г. (П. 11, 234; 106).

10. Цитата из комедии А.С. Грибоедова «Горе от ума» (1824; д. 1, явл. 7).

11. Из статьи Д.С. Мережковского «Чехов и Горький» (Т. 1. С. 696).

12. Цитируется (не совсем точно) статья А. Белого «Вишневый сад» (1904; Т. 1. С. 837).

13. Из статьи Д.С. Мережковского «Чехов и Горький» (Т. 1. С. 695).

14. Имеется в виду статья М.А. Алданова «О Чехове» (1955), впервые опубликованная на английском языке. В ней приводятся несколько суждений С. Моэма о Чехове, в том числе оценка «Архиерея» как «одного из самых прекрасных и трогательнейших» чеховских рассказов (см.: Алданов М.А. Сочинения: В 6 кн. Кн. 6. Ульмская ночь. М., 1996. С. 482).

15. Последняя строфа из стихотворения Ф.И. Тютчева «От жизни той, что бушевала здесь...» (1871).

16. Из стихотворения А.А. Блока «С мирным счастьем покончены счеты...» (11 февраля 1910), входящего в цикл «Страшный мир».

17. Цитата из рассказа «Счастье» (1887; 6, 216).

*. Мережковский — «Чехов и Горький», 1906.