Э.А. Полоцкая. Внутренняя ирония в рассказах и повестях Чехова

1

Кажется, что Чехова легко читать и легко понимать. Действительно, чтобы постичь смысл и красоту его произведений, не нужно той особой историко-литературной, политической и философской подготовки, какая, например, требуется для понимания романов Достоевского или сатирических циклов Щедрина.

Но Чехов требует от читателя иного напряжения — внимания буквально к каждой фразе и к каждому слову. Конечно, ни у кого из великих писателей «из песни слова не выкинешь». В случае с Чеховым речь идет, кроме того, о другом: малейшее ослабление читательского внимания может привести к утрате понимания сложности образа, смысла сюжетного поворота или даже идейного содержания всего произведения.

Вот приходит на огород к Савке Стрельчиха Агафья («Агафья», 1886). Между нею и рассказчиком, оказавшимся третьим лицом при свидании, происходит разговор:

«... — Какая же ты все-таки бесстрашная, Агаша... А если узнает Яков?

— Не узнает...

— Ну, а вдруг!

— Нет... Я раньше его дома буду. Он теперь на линии и воротится, когда почтовый поезд проводит, а отсюда слышно, когда поезд идет...»^*

«Я знаю, когда поезды ходят!» — говорит она чуть позже.

Наивная уверенность Агафьи, что она успеет до прихода мужа вернуться домой, и есть тот момент, который придает совершившемуся в конце рассказа особую остроту и драматизм. Когда опьяненная любовью и вином Агафья забудет о поездах и муже и потом для нее наступит час расплаты, тогда по-новому прозвучат ее слова: «Не узнает <...> я раньше его дома буду». Тогда обнаружится вся хрупкость логической посылки Агафьи, кажущейся сначала очень надежной, и первоначальное доверие читателя к буквальному значению ее слов исчезнет. Поворот событий, происшедший помимо ее воли, стихийно, придаст этим словам какой-то особый, внутренне-иронический смысл. Вовсе не так уж все просто, как казалось сначала Агафье: жизнь безжалостно делает свое дело, что бы ни предполагали люди, как бы они ни обольщались и ни надеялись на желаемый исход. Здесь нет прямо авторской насмешки, но в контексте всего рассказа в словах Агафьи начинает звучать иная насмешка, исходящая как бы не от автора (и тем более не от рассказчика, который, несмотря на свое сочувствие героине, не обнаруживает особой склонности к оценке происходящего), а от самой жизни. В этой насмешке есть какая-то мудрость, почти нечеловеческий дар предвидения. Возвращаясь мысленно к словам Агафьи после того, как мы узнали, чем кончилось ее rendez-vous с Савкой, мы видим, что в них был намек на возможность роковой развязки, только тогда мы его не замечали. Не замечали потому; что были под властью уверенной интонации героини и не чувствовали в ней никакой преднамеренности.

В кажущейся непреднамеренности подобных сопоставлений заключен эффект всякого иносказательного (двупланового) изображения, каким, в частности, является ироническое изображение^**. И если бы мы имели дело с театральной интерпретацией рассказа^***, то чем увереннее звучал бы голос актрисы при словах о Якове, тем больнее потом отозвалась бы в душе зрителя ее нетвердая походка в конце и взгляд Савки, полный «брезгливой жалости» к ней.

Тонкая насмешка, выраженная в скрытой форме, — так определяется в самых общих чертах ирония во всех теоретических трудах, толковых словарях и т. д. Но ирония, которую мы начинаем различать в словах, произнесенных раньше героиней, рождает в нас не насмешку над ней, а эмоции, казалось бы, совсем другого порядка — озабоченность ее судьбой, тревогу, жалость, то есть не порицание, а сочувствие. Если и есть здесь насмешка, то это насмешка судьбы, которая дискредитирует не людей, а лишь их намерения и расчеты... Кроме того, рассказ не кончается победой насмешливой жизни. Верх берет все-таки человек: «Агафья вдруг вскочила, мотнула головой и смелой походкой направилась к мужу. Она, видимо, собралась с силами и решилась» (IV, 206). В сложном сплетении с драматизмом описываемого события и в противоборстве с духовной цельностью героини рождается в этом рассказе внутренняя ирония Чехова. Как мы увидим ниже, в других случаях приговор, вынесенный жизнью, остается в силе, и ирония автора не угасает. Но всегда, когда мы у Чехова сталкиваемся с этой особой, выраженной не в отдельных словах и фразах, а в контексте всего произведения, иронией, мы не воспринимаем ее как авторскую оценку. Она нам представляется усмешкой самой жизни, всевидящей и всезнающей^****.

В раннем творчестве Чехова редко встречается та скрытая ирония, смысл которой раскрывается перед читателем лишь в дальнейшем ходе повествования. Вот один из немногих примеров. В первой редакции рассказа «В море» (1883) молодой матрос рассказывает о новобрачном пасторе, который беседует на палубе с банкиром-англичанином «о чем-то евангельском». Пока читателю неизвестно продолжение рассказа, в этих словах он не чувствует еще ни иронии, ни других форм авторского осуждения. Через некоторое время читатель вместе с рассказчиком станет свидетелем позорной сделки между новобрачным и англичанином, которому пастор продает право провести ночь со своей молодой, красивой женой — и тогда в словах «о чем-то евангельском» зазвучит ирония. Едкая и хлесткая, она здесь оказывается близкой к сатире.

Сатира и юмор — вот две формы, в которых преимущественно встречается смех раннего Чехова. Это смех прямой и открытый.

Если же и рождается в ранних рассказах более сложная, по самой своей природе, и более скрытая форма смеха — ирония, то она, как правило, служит стилистическим средством юмора и сатиры.

Когда экзекутор Червяков вдруг чихнул в театре, автор поспешил заметить: «Чихнул, как видите. Чихать никому и нигде не возбраняется». В этой сентенции есть то необходимое смешение серьезного плана с несерьезным, то противоречие между значительностью тона и ничтожностью предмета, которое характерно для иронии. Смысл же сказанного (раз уж может так стоять вопрос — о свободе чихания!) явно сатирический. Уже в этой фразе заложена возможность трагикомического конца Червякова — одной из первых в творчестве Чехова жертв футлярной жизни, «не запрещенной циркулярно, но и не разрешенной вполне». Ведь именно из соображений «как бы чего не вышло» он преодолевает одну за другой логические преграды^5* и идет к собственной смерти.

Герой сатирической сказки «Самообольщение» (1884), участковый пристав, кичился своей силой и утверждал, что он всё может, даже изменить путь солнца может. В ответ на «дружеское» замечание брандмейстера, что он не сможет пересилить свою природу, участковый пристав гордо настаивал на своем. Когда же завязался спор и перед приставом оказалась чужая шкатулка с десятирублевкой, он «долго боролся и страдал», но все-таки не пересилил себя и, вытащив деньги из шкатулки, сунул их к себе в карман.

Схема иронического сюжетного поворота здесь как будто напоминает «Агафью»: герой был в себе уверен, жизнь опровергла его иллюзии и разбила его самоуверенность. Однако и содержание образа, и его идейно-эмоциональная оценка в этой сказке совершенно другие. Это откровенная сатира: ее мишенью является нравственное уродство личности, вызванное социальными причинами.

Еще чаще в раннем творчестве Чехова ироническая форма изложения создает юмористический эффект. Смешной становится сама ситуация, в которую попадают люди. Героев рассказа «В Париж!» (1886), Грязнова и Лампадкина, укусила собака, по подозрению, бешеная. К ним приходит уездный врач, запугивает их и прижигает ляписом раны. Дальше автор пишет: «После этого приятели легли спать и долго спорили о том, из чего делается ляпис». Спор о ляписе настолько не вяжется с ситуацией, которая должна бы казаться героям драматической, что эффект получается чисто юмористический. Иронический тон повествования ничем не подчеркнут — ни лексически, ни синтаксически: здесь нет обычного для прямой иронии внутрифразового противоречия между формой и предметом изложения. И, однако, это прямая, а не внутренняя ирония, так как она возникает без малейшей связи с последующим содержанием рассказа и не дает оснований для двойного толкования.

Но у раннего Чехова есть и лексически выраженная ирония. В конце того же рассказа говорится, что сестры Грязнова увидели в окно возвращающегося Лампадкина (который вместе с Грязновым по настоянию земства поехал лечиться в Париж) и приняли его за привидение, но, когда они услышали «знакомое сопенье, явление потеряло свой спиритический характер». Ирония образуется здесь из столкновения слов, принадлежащих к слишком далеким сферам: «сопенье», «спиритический». Когда в «Агафье» рассказчик говорит о неотразимом впечатлении, которое производил Савка на «деревенских дульциней», то и здесь иронически звучит само слово «дульцинеи»^6*.

Правда, в ироническом употреблении этого слова нет ничего специфически чеховского, оно обычно для русского литературного языка. Но самый факт «локальной», сосредоточенной в одном слове или словосочетании иронии характерен для молодого Чехова. Это отмеченный еще в «Кратком руководстве к красноречию» Ломоносова простейший случай иронического словоупотребления: «Ирония состоит иногда в одном слове, когда малого человека Атлантом или гигантом, бессильного Сампсоном, скаредного Авессаломом или Иосифом называем...»^7*.

Одной из излюбленных стилистических форм молодого Чехова была игра словами. На ней основано и пародийное обнажение литературные приемов-штампов^8*, и переиначивание пословиц^9*, и обращение к ироническим заглавиям^10*, и использование каламбурных сочетаний. Все это также случаи простейшего иронического словоупотребления.

Для понимания словесных форм иронии, не только простейших, но и более сложных, нам незачем обращаться к середине или к концу рассказа: она проявляется мгновенно.

Впоследствии, редактируя свои ранние рассказы, Чехов освобождал их от нарочитой словесной игры и торжественно-иронических обращений к читателю. Например, в первой редакции «Шуточки» (1886), говоря о страхе Наденьки перед санной горой, рассказчик развязно добавлял:

«Но, милостивые государи, женщины способны на жертвы. В этом я готов поклясться тысячу раз, хотя бы даже на суде или перед автором новой книги «О женщинах»». И еще: «Но, — о, женщины! Наденьке еще раз хочется услышать те сладкие для женского слуха слова...»^11* Исключение подобных мест в конце 1890-х годов, при подготовке Собрания сочинений, вполне соответствовало изменениям, которые Чехов внес в облик героя-рассказчика. Теперь он стал более близок к многим поздним чеховским героям-интеллигентам, неудачникам, неудовлетворенным жизнью, чем к бойкому словоохотливому шутнику, в журнальной редакции благополучно женившемуся на Наденьке. В новой редакции рассказа не стало места такой иронии: есть грусть, есть тонкая улыбка и шутка («шуточка»), но нет в нем насмешки.

Но как ни различны виды иронического письма и их функции в рассказах 1880—1885 годов, его доминанту составляет откровенная, прямая, однозначная ирония — насколько вообще может быть однозначной форма двупланового письма. Это отвечает общему остро критическому тону творчества А. Чехонте, юмориста и сатирика по преимуществу. Повторяем: речь идет о доминанте.

Внутренняя ирония входит в поэтику Чехова приблизительно с 1886 года, когда определяются и многие другие черты его зрелого стиля — преимущественное внимание к центральному герою — «луне» на фоне остальных «звезд», обогащение социально-бытового аспекта изображения аспектами социально-психологическим и интеллектуальным, сложный сплав внешне-объективного повествования с субъективно-лирическими оценками и т. д. В еще более скрытой форме, чем в «Агафье», проявляется ирония в другом рассказе, написанном в том же знаменательном для Чехова 1886 году, — «Тоска». Казалось бы, странно искать какой-либо оттенок иронии в изображении несчастного старика извозчика, у которого умер сын. Но скрытая форма иронии, о которой здесь идет речь, допускает, как мы видели уже в «Агафье», и сочувствие, и жалость к герою. Иона тоскует о сыне и ищет, с кем бы поделить горе. «Кому повем печаль мою?..» — говорится в эпиграфе, взятом из духовных песен. Тихо и незаметно для читателя Чехов вешает свое «ружье» в начале рассказа: в описание зимнего вечера он включает деталь — образ лошади, вместе с своим хозяином уныло ожидающей седоков. Очеловечивание этого будущего «собеседника» Ионы происходит уже здесь, в первом же абзаце рассказа: «Она, по всей вероятности, погружена в мысль. Кого оторвали от плуга, от привычных серых картин и бросили сюда, в этот омут, полный чудовищных огней, неугомонного треска и бегущих людей, тому нельзя не думать...» (IV, 135). Затем Иона тщетно пытается излить свое горе перед разными людьми. И как будто по какой-то странной случайности, по иронии судьбы, седоки, которые попадаются ему в этот вечер, с каждой встречен оказываются все ближе к нему по социальному положению (военный в шинели с капюшоном, студенты явно не аристократического происхождения, дворник, наконец, свой же брат, извозчик), но все равнодушнее и холоднее к его горю. В последней попытке заговорить с молодым извозчиком Иона наталкивается на безнадежно глухую стену: извозчик, вставший ночью, чтобы попить, не слушает Иону, тут же укрывается с головой и засыпает. И вот — финал: Иона, подталкиваемый невыносимой душевной тоской, идет к своей лошади и... рассказывает ей все. Опять на сцену выступает скрытая ирония: Иона, в начале рассказа составлявший с своей лошадью как бы единое целое, ищет сочувствия у людей — но жизнь неумолимо возвращает его к единственному настоящему другу. Попытки были напрасны: Иона в конце концов приходит к тому, с чем он был вначале, — к духовному одиночеству. Один оказался друг у Ионы — и тот лошадь. Кто не почувствует этой тонкой иронии в финале рассказа, того заполонит драматизм его содержания, безысходность тоски, тупик, в который попадает Иона, а задушевный разговор извозчика с лошадью может показаться сентиментальным и жалостливым.

Нет, мы не отрицаем тяжелого впечатления, которое производит на читателя рассказ «Тоска». Мы только просим большего внимания к логике развития его бесхитростного сюжета, в основе которого лежит скептическое отношение автора к возможности вырваться на широкий простор свободного человеческого общения в данных социальных условиях.

В нашем восприятии слов Агафьи, сказанных в начале ее встречи с рассказчиком, было, как уже говорилось, сочувствия и жалости больше, чем насмешки. То же можно сказать о читательском восприятии «дружбы» извозчика с его лошадью. И меньше всего в этих случаях мы ощущаем презрительный, обидный для героя оттенок — элемент, обычно отмечаемый в литературоведческих определениях иронии^12*.

Ирония в чистом, хрестоматийном виде для повествовательной прозы зрелого Чехова не характерна. Даже слова: ирония, иронически, иронический — редкие гости в лексике Чехова^13*.

Ирония всегда выражает отношение писателя к изображаемому (даже в том случае, когда это подается как ирония самой жизни), но — в зависимости от степени сочувствия или несочувствия автора герою — ей могут сопутствовать и другие эмоционально-оценочные интонации.

Случаи сочувствия мы видели выше. С какими же эмоциональными сопровождениями проявляется скрытая ирония у Чехова в других случаях?

Когда в рассказе «Враги» (1887) Абогин умоляет доктора Кирилова оставить дома жену с только что умершим ребенком и поехать к его, Абогина, умирающей жене, то он взывает к человеколюбию и гуманности доктора: «У Вас горе, я понимаю, но ведь приглашаю я Вас не зубы лечить, не в эксперты, а спасать жизнь человеческую! <...> Эта жизнь выше всякого личного горя! Ну, я прошу мужества, подвига! Во имя человеколюбия!» (VI, 30).

Читатель, не знающий продолжения рассказа, еще не чувствует в этих словах никакого «подвоха». Но какой жестокой иронией оборачиваются слова Абогина против него самого, когда потом обнаруживается, что жена его вовсе не умирала, а притворялась и хитрила, и подвига здесь вовсе не требовалось, а следовательно, и человеколюбие здесь ни при чем. И не жалость или сочувствие, а еле уловимая издевка автора над ненастоящим горем и ненастоящей жизнью Абогина — вот что слышится теперь в абогинской мольбе.

Изящество и ненавязчивость тона, присущие скрытой иронии, могут таить в себе также острое социальное обличение.

В начале одной из глав повести «Моя жизнь» (1896) подробно говорится о тяжелых условиях существования маляров, а через несколько страниц следует описание вечера у Маши Должиковой: «Расскажите мне что-нибудь веселенькое. Расскажите мне про маляров. Какие они? Смешные?» (IX, 139. Курсив мой. — Э.П.) — просит рассказчика хозяйка. И далее, после серьезного рассказа Полознева, испытавшего на себе все невзгоды и трудности жизни маляров, третий участник вечера доктор Благово рассказал несколько анекдотов из жизни мастеровых, и его рассказ вызвал хохот Марии Викторовны.

Цель автора при таком изложении не сразу видна: хозяйка попросила рассказать о рабочих, один гость рассказал и другой — доктор — «тоже рассказал»... (Слово «тоже» как будто подчеркивает, что речь идет только о том, как люди провели вечер). Но только что прочитанные нами страницы, рассказывающие о том, как беззащитных маляров обсчитывали и обкрадывали, как их преследовали даже дворовые собаки, вызывают обостренное внимание к смешливости Должиковой и доктора и к тому, что единственный из присутствовавших, действительно знавший жизнь маляров, не поддержал их веселого настроения.

Простое сопоставление нескольких как будто нейтральных моментов в описании вечера дает почувствовать скрытое отношение автора к собеседникам Полознева — несомненно ироническое, с оттенком сурового нравственного осуждения. При этом тон самого Полознева, пишущего как раз в данной главе о своем сближении с этими интересными, образованными людьми, остается нейтральным.

Вытеснение скрытой формой иронии прямых форм смеха в творчестве Чехова происходит не сразу, а полного вытеснения, как мы увидим, и вообще нет. Рассказ «Агафья» написан в марте 1886 года. Но в том же месяце написан рассказ «Кошмар», в котором повествование ведется от имени автора, а не рассказчика, и, стало быть, если бы эта форма иронии стала уже доминирующей, она проявилась бы здесь скорее, чем в «Агафье», где рассказ ведется от первого лица. Однако свое отношение к герою рассказа — непременному члену по крестьянским делам присутствия Кунину — Чехов выражает в форме открытой, а не скрытой иронии. Чтобы показать незнание деревенской жизни, в которую Кунин попал как чужеродное тело, автор ведет его в церковь. «Кунина, при взгляде на прихожан, поразило на первых порах одно странное обстоятельство: он увидел только стариков и детей... Где же рабочий возраст? Где юность и мужество? Но, постояв немного и вглядевшись попристальней в старческие лица, Кунин увидел, что молодых он принял за старых. Впрочем, этому маленькому оптическому обману он не придал особого значения» (IV, 220. Курсив мой. — Э.П.).

Ироническая природа подчеркнутых слов ясна и не требует особых разъяснений. Чехов метит в равнодушие «непременного члена». И еще несколько раз автор бросает такие же иронические «шпильки» по адресу Кунина. Он говорит, например, о «кусочке религиозного чувства, который оставался еще в груди Кунина <...> наряду с другими нянюшкиными сказками», о том, что он жаловался на священника в письме к архиерею, «искренно по-сыновьи», а потом «лег спать с сознанием, что сделал доброе дело» (IV, 223). (Речь идет фактически о доносе.)

В конце рассказа Кунин, выслушав исповедь голодного священника, казалось бы, испытывает угрызения совести. Но вот какую деталь Чехов вводит в описание его состояния после ухода отца Якова: «Кунин провел рукой по глазам, и ему показалось, что рука его от этого стала мокрой». Именно показалось.

И в самый острый момент раскаяния, когда Кунин в благородном порыве подсчитывает свои доходы в надежде поделиться с бедными, он вдруг вспоминает, что только что перед приходом отца Якова написал на него донос архиерею и, следовательно, оставил его и без того нищенского куска хлеба, который священник имел до сих пор. Чехов так прямо и пишет: «донос» и заканчивает рассказ редкой для него откровенно-осуждающей, даже с оттенком морализации, интонацией: «Так началась и завершилась искренняя потуга к полезной деятельности одного из благонамеренных, но чересчур сытых и не рассуждающих людей» (IV, 229).

Но даже в этом рассказе, написанном в обличительных традициях русской классической литературы, Чехов, кроме откровенно-иронического отношения к герою — «либеральному барину», дает образец иной — невидимой авторской иронии. Ключ к ней лежит в последней встрече героев. Здесь устами священника, ничего не ведающего об убийственном, разоблачительном значении своей исповеди для Кунина, Чехов дает ответ на недоуменные вопросы, которые возникали у Кунина при общении с ним на протяжении рассказа. Первый: «Приходит в дом первый раз и не может поприличней одеться». Второй (после того как отец Яков за чаем сунул в карман кренделек): «Ну, уж это совсем не по-иерейски» <...>. Что это поповская жадность или ребячество?» Третий вопрос связан с неуменьем отца Якова служить обедню, с его прозаическим, озабоченным видом в церкви. Наконец, четвертое недоуменье Кунина вызвало то невнимание, с которым священник слушал в своем доме соображения Кунина о новых порядках в сельской школе (и даже не угостил чаем!). По веленью автора отец Яков в свое последнее свиданье с Куниным «отвечает» ему буквально на каждый вопрос. Оказывается, что, когда Кунин зашел к священнику, у того в доме чаю не было «ни соринки»; что крендельки, которые отец Яков иногда из гостей приносит домой, — единственная радость для его молоденькой попадьи; что, наконец, он не слушал рассуждений Кунина о школе, потому что все время — и даже в церкви, во время богослужения — думает только о еде... Если читатель после этих признаний отца Якова вернется к критическим замечаниям и недоуменьям Кунина, высказанным им, пусть мысленно, в предыдущей части рассказа, для него станет ясной психология этого человека, до смешного наивная и до жестокости эгоистическая. Она получит ироническое, а не просто критическое освещение благодаря той чрезмерной самоуверенности, с которой Кунин судил прежде об отце Якове. Чем выше он сам себя ставил («Будь, например, я попом... Образованный и любящий свое дело поп много может сделать... У меня давно бы уже была открыта школа» и т. д. — IV, 219) и чем хуже думал об отце Якове в первой половине рассказа, тем в более нелепом, почти смешном положении он оказался в конце, получив отпор по всем пунктам своей критики и осознав свое предательство по отношению к священнику.

И опять в силу вступает чеховское недоверие к излишней уверенности, с которой люди судят друг о друге, особенно если судит сытый голодного. Кунин сам иронизировал над жалким видом отца Якова и не без ехидства думал о нем: «Воображаю, сколько иронии должно быть в голосе дьякона^14*, возглашающего ему перед каждой обедней: «Благослови, владыко!» Хорош владыко! Владыко, не имеющий ни капли достоинства, невоспитанный, прячущий сухари в карманы, как школьник...» (IV, 219).

«Как школьник», «поповская жадность», «ребячество» — в свете финальной исповеди отца Якова эти выражения Кунина звучат как явная (хоть и не выраженная открыто) насмешка автора над глубокомыслием своего героя. И жизнь действительно посмеялась над его глубокомыслием: в преддверии полной нищеты по его вине оказался отец Яков, с которым он собирался было делиться своим жалованьем, а пафос служения народу (вместе с пафосом обличения, направленным против нерадивого синьковского священника), с которым Кунин вступил в рассказ, рассеялся как дым... «Невидимая правда», взывающая в конце рассказа к совести героя, обнаруживает себя по законам внутренней, тоже «невидимой» иронии — в поступательном ходе событий и в контексте всего сказанного.

Как видим, сочетание прямой иронии с внутренней создает высокий накал критического содержания рассказа «Кошмар». Недаром публикация этого рассказа вызвала в печати моментальный отклик читателя, полный горечи и боли за русскую действительность^15*.

Внутренняя ирония, глубоко запрятанная под непосредственным смыслом слов героя (или автора — о герое) и раскрывающаяся лишь позже, характерна для внешне-объективной повествовательной манеры Чехова 1890-х годов. Это самый коварный вид насмешки: писатель бьет героя его же словами — но так, что этого не замечает ни герой, ни — поначалу — сам читатель. Только потом, когда прояснятся некоторые обстоятельства, слова героя, сказанные им всерьез, обернутся иронией против него самого.

Редко иронизируя над героем словесно, Чехов чаще иронизирует логически. Глубокий (иронический) смысл фразы, произнесенной героем, раскрывается в общем контексте произведения, причем решающую роль в этом контексте играют дальнейшие поступки и слова самого героя и вообще дальнейший ход событий. Динамический характер внутренней иронии, обнаруживающей себя всегда в движении повествования, сказывается особенно на композиции тех рассказов и повестей, где речь идет о переломных моментах в жизни героев.

В рассказе «Володя большой и Володя маленький» (1893) героине после замужества кажется, что она горячо любит мужа; она думает, что вот наконец кончились все тревоги и переживания и теперь ее ожидает новая, счастливая полоса. Но когда потом в ее жизнь опять входит «Володя маленький», которого она любила раньше, и она начинает кружиться в каком-то нечистом и, в сущности, невеселом вихре, тогда всплывает вся ошибочность ее упований на спокойное будущее и их внутренняя (принадлежащая автору) ироничность.

Другая героиня Чехова — Юлия Белавина из повести «Три года» (1895), выйдя замуж без любви, успокаивает себя на том, что «никакой любви не нужно, все вздор» (VIII, 449). Но когда некоторое время спустя мы видим, что в ней начинает развиваться новое чувство к мужу, тогда ее непреложный вывод освещается усмешкой автора, не обольщающегося заверениями героев^16*. В той же повести жизнерадостный учитель-естественник Ярцев уверяет себя и других, что, конечно, его крепкий союз с Рассудиной протянется «благополучно до самой смерти». Но в свете последних строк повести, предвещающих возможные новые сюжетные повороты («грустное и восхищенное лицо», с которым Ярцев смотрит на Юлию Сергеевну, тягучие мысли Лаптева о том, что придется пережить в оставшиеся тринадцать или тридцать лет...), слова Ярцева кажутся наивными, и нам раскрывается их внутренне иронический аспект.

Когда Гуров в «Даме с собачкой» (1899) после сближения с Анной Сергеевной думает, что пережил очередное курортное приключение — и только, это тоже слишком поспешное заключение: вскоре он поймет, что в его жизнь нежданно и негаданно вошла первая настоящая любовь.

Неизменное реалистическое чутье Чехова подсказывает ему, что о людях нельзя судить по тому, что они сами говорят о себе. И, доверяя героям самохарактеристики или отзывы о других героях, он подвергает эти суждения проверке жизнью. А логика жизни (выраженная у Чехова чаще всего в своем противоположном качестве — как чудовищный алогизм) разбивает человеческую логику. Таким образом, для внешне объективного повествования (при котором читателю не сразу видно подлинное отношение автора к герою) скрытая форма иронии, основанная на нарушении первоначального впечатления читателя о герое и его словах, является главным средством выражения критического отношения автора к герою.

Ясно, что при таком «неторопливом» способе характеристики героя (в общем контексте содержания и композиции произведения) и писателю, и читателю нужен определенный повествовательный разгон — в рамках короткого рассказа на одной-двух страницах внутренняя ирония просто не может «успеть» проявиться: для ее выражения нужны, как для проведения прямой линии в геометрии, обязательно две точки — два разных более или менее отдаленных друг от друга пункта повествования.

Поэтому лучшую жанровую сферу для выражения внутренней иронии представляют наиболее крупные произведения Чехова, большие рассказы и повести, в которых возможно наиболее естественное удаление друг от друга двух связанных между собой точек повествования. И наоборот, для коротких рассказов более естественна ирония «моментальная», выражающаяся в одной повествовательной точке.

С краткостью юмористического рассказа и быстротой развития диалога в нем внутренняя ирония несовместима. Выше уже говорилось о том, что даже тогда, когда юмористический или сатирический эффект возникает из самой ситуации, без специальной лексической нагрузки, мы не имеем дела с внутренней иронией, потому что иронический смысл ситуации не зависит от последующего содержания рассказа и не дает оснований для двойного толкования. Посмотрим теперь, в какой мере именно краткость находится в противоречии с внутренней иронией. Возьмем одну из типичных юмористических сценок раннего Чехова — рассказ «Хамелеон» (1883). Казалось бы, его композиция основана на законе внутренней иронии: разве Очумелов не высказывает по поводу злополучной собаки очень твердые убеждения, которые в свете последующего развития сценки оказываются слишком опрометчивыми? Но специфика той внутренней иронии, которая характерна для зрелого Чехова и о которой главным образом идет речь в данной работе, не терпит моментального разоблачения: она требует от читателя более или менее длительного «очарования», которое, прежде чем произойдет «разочарование» читателя, должно укрепиться в его сознании. А в рассказе «Хамелеон», как и во многих подобных юмористических сценках, читатель не успевает поверить Очумелову, как тут же получает урок. Затем следует новый урок, возвращающий читателя к прежнему впечатлению, и т. д. Вместо поступательного движения, которое присуще внутренней иронии, когда читатель узнает о герое больше, чем думал о нем раньше, для такой мнимой внутренней иронии характерна вибрация впечатлений читателя, в сущности, стояние на месте. Отсюда — и острота комической ситуации, и разящая сила сатиры, направленной против одного из самых страшных последствий эпохи — упадка нравственности (подхалимство и «хамелеонство» — лишь частные случаи общего явления). И здесь безусловно ирония служит углублению нашего знания о предмете^17*, однако сам процесс художественного познания, как мы видим, имеет совсем другую природу, чем при внутренней иронии.

Есть еще одна область чеховского творчества, где одной из движущих сил действия в произведении является внутренняя ирония. Это драматургия. Благодаря своим жанровым особенностям драматургическое произведение исключает возможность непосредственных авторских оценок и, соблюдая с наибольшей последовательностью внешнюю форму объективности в изображении, создает благоприятные условия для проявления внутренней иронии автора.

После провала «Чайки» в Александринском театре один из самых вдумчивых читателей конца века, А.Ф. Кони, писал Чехову: «Это сама жизнь на сцене, с ее трагическими союзами, красноречивым бездумьем и молчаливыми страданиями, — жизнь обыденная, всем доступная и никем не понимаемая в ее внутренней жестокой иронии <...>. И как хорош конец! Как верно житейски то, что не она, чайка, лишает себя жизни (что непременно заставил бы ее сделать заурядный драматург, бьющий на слезливость публики), а молодой человек, который живет в отвлеченном будущем и «ничего не понимает», зачем и к чему все кругом происходит»^18*.

Исследователи Чехова отмечали ироничность в его пьесах, пожалуй даже преувеличивая ее критический, отрицающий смысл (мы имеем в виду традицию горьковской оценки «слезоточивой» Раневской и «дрянненького студента» Трофимова в работах о драматургии Чехова). Однако требует еще специального исследования роль иронии в композиции пьес Чехова. В водевилях мы увидим соответствие той «мнимой» внутренней иронии, которая характерна для «Хамелеона» и других маленьких рассказов. Таковы финальные решения в «Медведе» и «Предложении», где очень твердую, казалось бы, линию поведения герои неожиданно меняют на прямо противоположную (здесь та же стремительная смена ситуаций и близкая, видимая читателю связь между исходным и конечным моментами сопоставлений). Зато большие пьесы Чехова дают простор для внутренне-иронических сопоставлений и оценок. На Раневскую стрелы авторской иронии направлены с наибольшей силой не тогда, когда она плачет, прощаясь с дорогими ее сердцу домом и садом, или щедро раздает монеты, не заботясь ни о себе, ни о других, а тогда, когда она решительно объявляет: «С Парижем все кончено» — и хочет как будто начать новую жизнь — без Парижа и без лжи. Тайный смысл, вложенный автором в эту фразу, проясняется лишь тогда, когда мы узнаем о том, с какой готовностью Раневская возвращается в Париж, к своему прошлому — без родины и без правды.

«Мое сердце полно вами», — говорит в первом действии «Чайки» Треплеву Нина Заречная, чувствующая себя счастливой вдали от мрачного родительского дома, в обществе людей, которые так близки к театру — ее тайной мечте. Но уже в этом действии наблюдательному читателю и зрителю совершенно ясно, что сердце Нины полно вовсе не чувством к Треплеву, а радостью свободы и общения с людьми, не похожими на ее отца и мачеху. Опровержение ее слов происходит незамедлительно: Нина упрекает Треплева за отсутствие живых лиц в пьесах и тут же восхищается правдивостью рассказов Тригорина, не чувствуя при этом боли, которую причиняют Треплеву ее оценки; она не замечает его переживаний, вызванных насмешками Аркадиной во время представления пьесы, — и, не волнуясь за него, остается спокойно разговаривать со всеми, в то время как Треплев, вспылив, убегает в парк. Все обращения Нины к Треплеву, следующие за фразой: «Мое сердце полно вами», уничтожают ее непосредственный смысл, и зрителю, досмотревшему первое действие до конца, не может не почудиться чья-то мудрая усмешка, предостерегающая его от излишнего доверия к признанию героини.

Как и в случае с Раневской, здесь дело, конечно, не только в единичном факте: Нине действительно только казалось, что она любит Треплева, — но из этой коллизии личного характера вырастает другая, образующая один из ведущих идейно-композиционных стержней пьесы: расхождение Нины и Треплева, главных героев пьесы, во взглядах на жизнь и искусство. Отсюда же — и возможность переадресовки образа подстреленной чайки от Нины к Треплеву. Точно так же внутренне-иронический аспект, обнаруживаемый читателем или зрителем в твердом решении Раневской расстаться с Парижем, характеризует жизненный принцип человека, не имеющего будущего, живущего лишь настоящей минутой и потому не способного на подлинный разрыв с прошлым.

Нельзя сказать, что стилистические средства вовсе отсутствуют в выражении внутренней иронии. Они имеют тоже скрытый характер и выявляются лишь при соответствующих сопоставлениях. Невидимые стилистические мостики соединяют несколько разных точек повествования. Читатель идет по этим мостикам и... не замечает, как попадает в ловушку. Казалось бы, что можно возразить Ольге Ивановне, героине рассказа «Попрыгунья» (1892), когда она говорит о своем муже — в его присутствии — гостям: «Не правда ли, в нем есть что-то сильное, могучее, медвежье?» (VIII, 53). Но через некоторое время она, в разговоре с Дымовым же, употребляет это выражение, восхищаясь молодым телеграфистом. И если вспомнить, что в сокращенном виде этим определением («не правда ли, в нем что-то есть?») автор начал описание свадьбы с первых же строк рассказа, то смысл этого как будто оригинального выражения обесценивается, и от частого употребления оно превращается в штамп. То же происходит с повторяемой на разный лад просьбой Ольги Ивановны, чтобы Дымов протянул ей или ее друзьям «свою честную руку».

Если же автор сам от своего имени констатирует многократность высказывания («Этот человек гнетет меня своим великодушием!», — говорит она «всякий раз» про мужа — VIII, 68. Курсив мой. — Э.П.), то ирония выступает уже откровенно^19*.

Откровенно-ироничен Чехов обыкновенно к героям, для которых «извиняющие обстоятельства» он сводит до минимума. Такова, в частности, Ольга Ивановна, погубившая хорошего человека и ученого. Иронически-критическое отношение Чехова к героине выражается в том, как он оценивает ее отдельные суждения — не как проявление ее индивидуальной особенности, а как определенную систему взглядов, манеру мыслить, установившуюся в кружке «знаменитостей». Упомянув о приказчицкой бородке Дымова (с точки зрения Ольги Ивановны), автор добавляет: «Впрочем, если бы он был писателем или художником, то сказали бы, что своей бородкой он напоминает Зола» (VIII, 52). Или, рассказав, как Ольга Ивановна обставила свою квартиру «в русском вкусе», развесив в столовой лапти, серпы, лубочные картины и т. д., Чехов резюмирует: «И все находили, что у молодых супругов очень миленький уголок». «Все» — это те самые люди, которые «сказали бы», что Дымов напоминает Золя. Похвала здесь, выраженная лексикой героини («миленький уголок»), имеет иронический оттенок, как справедливо замечает Л.А. Плоткин, анализируя сатирический подтекст рассказа^20*.

Отношением Чехова к героине было продиктовано и первоначальное заглавие рассказа — «Великий человек». Вкладывая в это заглавие ироническое содержание (ведь Ольга Ивановна в основном тем и занимается, что ищет великих людей), Чехов, как нам кажется, снял его потому, что оно могло быть понято буквально — как определение личности Дымова (кстати, так и понимают это заглавие многие литературоведы — не иронически, а патетически^21*). Чтобы избежать такой трактовки, которая — в соотнесении с трагическим финалом жизни Дымова — невольно приобретала мелодраматический оттенок, Чехов обратился к недвусмысленно ироническому заглавию: «Попрыгунья»^22*. Оно звучит не в крыловско-назидательном тоне (который выступает как раз при патетической трактовке первоначального заглавия: прозевала великого человека — «так поди же, попляши!»), а как прямая ирония: попрыгунья — женщина порхающая, прыгающая от одного «великого» человека к другому^23*. Это заглавие, отражая мимолетность, переменчивость, поверхностность интересов и привязанностей героини, вместе с тем открывает перспективу ее дальнейшей жизни (той, которая могла бы наступить после описываемых событий). Все, что произошло в рассказе, — еще не конец истории, Ольга Ивановна попрыгунья по натуре и поэтому вряд ли угомонится после смерти Дымова. Минутное отвращение к себе пройдет, перышки снова заблестят, и — при всех потрясениях — духовное содержание Ольги Ивановны останется тем же: «попрыгунья». Скорее всего, что в ее жизни опять появятся «великие люди», на этот раз уже из ученого мира — каким был Дымов, которого она «прозевала»^24*. На это есть намек в конце рассказа. Вбежав в кабинет умирающего мужа, она надеялась объяснить ему, «что он редкий, необыкновенный, великий человек, и что она будет всю жизнь благоговеть перед ним, молиться и испытывать священный страх...» (VIII, 75. Курсив мой. — Э.П.). «И как чувствуется, что после его смерти она будет опять точно такая же»^25*, — говорил Лев Толстой о финале рассказа.

Раскрывшаяся в минуту острого раскаяния возможность перерождения героини тут же закрывается.

Как мы видели, в изображении центрального образа рассказа «Попрыгунья» участвуют обе формы иронии — прямая и более скрытая (внутренняя), и в обоих случаях большую роль в восприятии читателя играют стилистические ассоциации. Стилистическая перекличка настолько эффективное средство выражения авторской оценки, что не нуждается в дополнительном нажиме: сопоставляемые слова, выражения, детали и т. д. говорят сами за себя.

Остановимся еще на нескольких характерных случаях.

В начале повести «Три года» сестра главного героя Лаптева говорит ему: «Какой ты, Алеша, добрый... Какой ты умный... Какой из тебя хороший человек вышел!» (VIII, 393). Через 12 глав эту характеристику Лаптева повторяет его жена: «Он умный, честный человек <...>. Он очень добрый, простой...» (VIII, 449). И на этот раз один из героев, принадлежащий к новому поколению, Кочевой, отвечает ей: «Алеша умный, Алеша добрый <...> но, милая моя, чтобы узнать, что он умный, добрый и интересный, нужно с ним три пуда соли съесть... И какой толк в его доброте, или в его уме? <...> Такие люди, как ваш любезный Алексис, прекрасные люди, но для борьбы они совершенно не годны. Да и вообще ни на что не годны» (VIII, 449—450).

К этому времени читатель уже знает о внутреннем разладе Лаптева — «нетипического капиталиста»; поэтому если даже он и не согласится вполне с резким выводом Кочевого, то не сможет все-таки по-прежнему воспринимать дважды высказанную похвалу уму и доброте Лаптева. Ощущаемая читателем и до этого социальная неполноценность героя, хорошего и умного человека, придает этой оценке сдержанно-иронический оттенок, а если бы можно было бы так выразиться, то — и скорбно-иронический, с настоящей болью за действительно хорошего и умного человека, гибнущего духовно^26*.

Так два отзыва о Лаптеве, отстоящие друг от друга на расстоянии 12 глав (а по времени, протекающему в повести, на протяжении более двух лет) и никак, казалось бы, не связанные между собой, превращаются для читателя в указатели на пути к более глубокому пониманию духовного конфликта героя. С помощью этих указателей читателю предстоит извлечь из недр повествования скрытую в них иронию автора.

Как два параллельных ряда, не имеющих видимой связи между собой, даются в рассказе «Душечка» (1898) описания жизни героини с ее мужьями:

«После свадьбы жили хорошо. Она сидела у него (у антрепренера Кукина. — Э.П.) в кассе, смотрела за порядком в саду, записывала расходы, выдавала жалованье...» (IX, 317).

«...Поженившись, жили хорошо. Обыкновенно он (управляющий лесным складом Пустовалов. — Э.П.) сидел в лесном складе до обеда, потом уходил по делам, и его сменяла Оленька, которая сидела в конторе до вечера и писала там счета и отпускала товар» (IX, 319).

Сопоставление этих отрывков с их стереотипной основой: «жили хорошо»^27* — дает основание для серьезного вывода о сложном внутренне-ироническом отношении автора к героине. Так, З.С. Паперный, приведя эти отрывки, обращает внимание на то, что повествование в обоих случаях звучит «вполне солидно, убежденно, но само однообразие, монотонность, с которой сообщается о семейной жизни Оленьки с разными людьми, вдруг заставляет вас усомниться в серьезности этого «жили хорошо»»^28*.

При жизни мужей «душечка» одинаково говорит: «Мы с Ваничкой», «Мы с Васичкой»; смерть их она оплакивает почти одинаковыми словами — внутренняя ирония, возникающая в этих сопоставлениях, приближается к гротеску. Всплывает что-то неестественное, механическое в этих внешне естественных выражениях героини.

В финале рассказа, как это часто бывает у Чехова, его сложное отношение к героине достигает высшей точки. «Душечка», наконец, обретает настоящий предмет любви, и ее сердце успокаивается. Она снова живет чужими мыслями, но на этот раз ее кругозор ограничивается мыслительными возможностями девятилетнего гимназиста. Фраза, которую «душечка» с благоговением повторяет вслед за мальчиком: «Островом называется часть суши, со всех сторон окруженная водою», — олицетворяет новое содержание ее интеллектуального багажа. Вспоминаются другие бессмертные фразы: «Волга впадает в Каспийское море», «Лошади кушают овес и сено» или — в чтении Лиды Волчаниновой — «Вороне бог послал кусочек сыру».

В бездумном повторении «душечкой» гимназических истин — та же тупость и ограниченность мышления. В сопоставлении с истинами, вычерпанными героиней из общения с ее мужьями (о пользе театра или, наоборот, о вреде театра и пользе леса), этот заключительный этап жизни, целиком прожитой чужими мыслями, получает логическое завершение. И мы, безусловно, чувствуем сдержанную иронию Чехова над эволюцией героини. Но и безграничные возможности ее доброй души, отмеченные в свое время с восхищением Л. Толстым^29*, — неоспоримый признак этой эволюции. В финале концентрируется вся та «сложная гамма чувств от обличения, осмеяния, «снижения» всего уклада жизни до утверждения грустной, одинокой, неприкаянной человечности отдельных «душ» и душечек», к которой обращается исследователь для иллюстрации чеховской иронии, не укладывающейся в узкие рамки хрестоматийных определений^30*.

Рассказ дает полное основание, говоря о сложности стиля зрелого Чехова, отмечать его «лирико-ироническое двуязычие»^31*.

На примере «Душечки» мы видели, что иронические ассоциации читателя могут возникнуть не только при сопоставлении сходных слов и выражений, но и при сопоставлении описаний, не имеющих лексически общих черт (содержание чужих мнений в изложении «душечки»). Это ассоциации, возникающие по сходству (или контрастности) самих ситуаций.

В повести «Дуэль» (1891) на протяжении двух страниц Чехов заставляет главного героя Лаевского высказать два противоположных мнения о красоте природы. «В сравнении с тем, что мне может дать мое воображение, все эти ручейки и скалы — дрянь и больше ничего...» (VII, 357), — говорит он в начале пикника. А в разгар пикника он заявляет: «...богатство красок и звуков, какое всякий получает от природы путем впечатлений, писатели выбалтывают в безобразном, неузнаваемом виде» (VII, 359). Поставленные рядом, эти два суждения Лаевского вызывают со стороны читателя настороженное к себе отношение.

Искреннее восхищение природой добродушного доктора Самойленко («Люди, камни, огонь, сумерки, уродливое дерево — ничего больше, но как хорошо!» — VII, 361) — выносит окончательный приговор словам Лаевского. Ни одного слова от автора не сказано, но иронически-критическая позиция автора по отношению к герою абсолютно ясна. В распоряжении Чехова (а на другом полюсе творческого процесса — в распоряжении читателя) — никаких особых «художественных приемов»: только контекст и соотношение частей произведения. В этом сила чеховской объективности и чеховского лаконизма. Герой высказывает два исключающих друг друга суждения, другой герой тоже высказывает свое мнение, и автор вместе с читателем как будто только «слушает» их, но на самом деле до читателя доходит глубоко запрятанная авторская усмешка — и весь этот многослойный оценочный аспект вмещается в одном и том же ограниченном отрезке словесного материала.

Еще пример. На последних страницах повести «В овраге» (1900) сердобольная старуха Варвара говорит о старике Цыбукине: «— А наш вчерась опять лег не евши.

И говорит равнодушно, потому что привыкла» (IX, 412). Уже здесь прямо от автора отмечается равнодушие к человеку. Но через абзац следует: «Варенья теперь так много, что его не успевают съедать до новых ягод; оно засахаривается, и Варвара чуть не плачет, не зная, что с ним делать» (IX, 413). При словах «чуть не плачет» в сознании читателя возникает ассоциация со словом «равнодушно». Типичный случай косвенного выражения авторской мысли.

У Чехова, как и у всякого большого писателя, есть свои излюбленные темы, образы, ситуации, словесные обороты. Бывает даже и так, что словесную формулу, найденную для одного произведения, Чехов повторяет в ряде других. Тогда авторская оценка выходит за рамки единичного случая и приобретает всеобщий (для творчества писателя в целом) характер. Так может появиться и внутренне-ироническая оценка. Стоит, например, прислушаться к сетованиям на свою жизнь главных героев произведений, посвященных духовной драме интеллигенции конца века. Все это люди, большей частью сознающие неправильность прожитой ими жизни, в иных случаях даже готовые к поискам новых путей, но в конце концов подчиняющиеся деспотической власти уже устоявшихся отношений с внешним миром. Когда эти герои друг за другом повторяют в разных произведениях очень похожие мысли о неудавшейся жизни, тогда невольно возникает вопрос об общем смысле, который вложил автор в свои повторения. Лаевскому, который тяготится официальной службой, являющейся на самом деле лишь профанацией деятельности, кажется, что при благоприятных условиях из него «вышел бы» земский деятель или оратор. Доктор Рагин думает, что при другом воспитании он «мог бы» стать членом какого-нибудь университета. Андрей Прозоров, страдая от пошлости, в которую втянула его жена, тоже мечтал быть профессором Московского университета, знаменитым ученым. Как вопль от имени всех неудачников звучат слова «зарапортовавшегося» в отчаянье Войницкого: «Пропала жизнь! Я талантлив, умен, смел... Если бы я жил нормально, то из меня мог бы выйти Шопенгауэр, Достоевский...» (XI; 230).

В каждом отдельном случае это, конечно, драма «пропавшей жизни». И мы с разной степенью симпатии к каждому герою сочувствуем ему и сожалеем о нем. И, разумеется, особенно ценим внутреннюю бескомпромиссность таких людей, как Войницкий, понимая, что несогласие с победившими обстоятельствами останется у них до конца жизни.

Но, собранные вместе, такие субъективные признания героев приобретают значение объективного факта: перед нами в концентрированном виде выступает типическое явление эпохи — нравственное угнетение личности, опутанной силами пошлости и обывательщины. Вместе с тем настойчивая повторяемость, почти однообразие словесного выражения этой безусловно драматической ситуации столь же объективно свидетельствует о внутреннем бессилии таких героев. Обреченность их, вполне выясняющаяся к концу каждого данного произведения, является источником еле заметной иронии автора над их первоначальными намерениями, субъективно честными и искренними. При выходе же иронии за пределы одного произведения происходит ее усиление и дальнейшая объективизация. Контекст всего творчества Чехова, способствуя нагнетанию общей картины разрушения личности в данную эпоху, вместе с тем ослабляет доверие читателя к жалобам героев^32*. Читателю, задумавшемуся о причинах такого фатального невезения героев, рядом с горестной интонацией каждого из них слышится внутренне-ироническая интонация автора. Это — проявление все того же лирико-иронического «двуязычия» Чехова. Контекст всего творчества Чехова может усиливать, как мы видели выше, ироническое звучание фразы героя и тогда, когда происходит смысловая ее перекличка со словами героев других произведений, — как, например, в указанном выше случае с географическим определением острова.

Конечно, такие внешне малозаметные сопоставления не являются исключительным средством выражения именно иронии. Таким же образом у читателя могут быть вызваны и другие эмоциональные отношения к предмету изображения — одобрение, согласие, даже любование. Вообще говоря, на сопоставлении и учете всего контекста произведения построено читательское восприятие не только иронии, но и других особенностей стиля Чехова, и не только Чехова, но и других писателей. Это закон правильного прочтения художественного произведения. Но мы уже говорили, что в творчестве Чехова значение контекста вообще играет исключительную роль, а понимание внутренней иронии возможно только при его тщательном учете.

Вернемся, однако, к вопросу о внимательном чтении Чехова. Внутренняя ирония, заключенная в словах или поступках героя, может обнаружиться только в ходе дальнейшего повествования и только внимательным, зорким читателем. Лишь зная, чем кончится рассказ или повесть, мы можем почувствовать иронию в тексте, который воспринимается нами сначала всерьез. Значит, чтобы до нас сразу же дошло подлинное, ироническое значение какого-то утверждения автора (или героя), мы должны читать произведение уже не в первый раз.

Перечитывать Чехова — значит не только обнаруживать для себя новые красоты и отдельные интересные мысли. Повторное чтение произведений Чехова, то есть чтение при знании его содержания, — непременное условие для понимания всей идейно-художественной цельности произведения. Ибо Чехов принадлежит к тем писателям, художественная система которых, при всей силе ее изобразительности, построена в основном как система выразительных средств. Чехов поднимает читателя на самые высокие ступени интеллектуального общения с писателем. Расчет на догадку читателя, который «додумает и допишет сам» то, что недосказал автор, делает Чехова одним из самых современных нам художников. И читатель добирается до мыслей и чувств, скрытых под текстом. Одним из видов этого чеховского подтекста, наряду с известным уже (и практически и терминологически) лирическим подтекстом, является внутренняя ирония. Ее сложность и емкость, дающие основание для расширительного понимания иронии, мы старались показать в настоящей работе.

Об интеллектуальной природе восприятия иронии в старой «Литературной энциклопедии» говорится: «...игра со смысловыми контрастами <...> требует четкости мысли в процессе создания и к ней же апеллирует в процессе читательского восприятия»^33*.

Уместно здесь вспомнить также мысль Л. Фейербаха об активности мышления, воспринимающего иронию (в его «Лекциях о религии»), которую отметил Ленин: «Остроумная манера писать состоит, между прочим, в том, что она предполагает ум также и в читателе, что она высказывает не все, что она предоставляет читателю самому сказать себе об отношениях, условиях и ограничениях, при которых данное положение только и имеет значение...»^34*.

Таким образом, авторский труд, конечной целью которого является художественный синтез, встречается с трудом читателя, основанным в значительной мере на анализе (без чего было бы невозможно, например, то извлечение «указателей», незаметно расставленных писателем по тексту, о котором говорилось выше). Только с этой встречей замыкается творческий круг, в центре которого стоит литературное произведение. При этом роль «последнего акта творения»^35* особенно велика именно в выявлении всех видов подтекста, в том числе и иронического.

Если ирония, по Гегелю, — один из путей к постижению истины (выраженной в косвенной форме, добавляет Кьеркегор^36*), то истина, к которой ведет внутренняя ирония, дается читателю наиболее трудным путем. Для реализма Чехова, с характерным для него косвенным выражением идей^37*, обращение к внутренней иронии как одному из главных способов выражения авторской позиции представляется глубоко закономерным.

Чехов смело выводит иронию из области материального слова в область бесплотной, но тем не менее реально ощутимой мысли. Здесь-то рядом с традиционным понятием иронии только как объективной категории стиля писателя возникает и получает право на жизнь понятие внутренней иронии — создание не только искусства писателя, но и искусства читателя.

2

Как ни явен и ни велик вклад Чехова в художественную разработку различных форм иронии, он продолжал дело, начатое другими. Отнюдь не претендуя на решение сложного вопроса о предшественниках Чехова в этой области, мы попытаемся лишь поставить его и обратимся с этой целью к различным явлениям литературы.

Что касается иронии, которую мы называем прямой, или непосредственной (в том числе и той, которая возникает из самой ситуации, без видимого авторского вмешательства), то для Чехова ее литературные традиции сравнительно легко различаются в творчестве Гоголя и Щедрина. «Смех Гоголя определялся свойствами самой действительности»^38*, — пишет Г.Н. Поспелов, анализируя виды комического в творчестве Гоголя. Для раннего Чехова характерна та же зависимость смеха от свойств самой жизни. Но это не было повторением старого: чеховская прямая ирония даже в случаях наиболее открытых для грозно-сатирических оценок, всегда имела какой-то просвет, который создавал диалектическое равновесие внутри образа, ситуации, всей изображаемой жизни. Даже в гротеске у Чехова никогда не было ничего не свойственного реальности и живым людям. Для русского реализма это был своеобразный максимум человечности в иронически-критическом изображении действительности.

Специфика чеховского реализма проявляется тем больше, чем дальше хронологически мы следуем за его творчеством и чем больше вникаем в глубинный слой его повествования — в бессловесную область контекста. Здесь-то мы и сталкиваемся, в частности, с внутренней иронией. Ее традиции определить очень трудно, она не кажется результатом какой-то определенной литературной преемственности. Больше всего этой чертой стиля Чехов обязан своей общей эстетической системе. Стремление к внешней объективности повествовательной формы и внутренний эмоционально-оценочный заряд, содержащийся под этой формой; отказ от навязывания читателю своего личного мнения — и в то же время требование от самого читателя активности при восприятии этого внутреннего заряда произведения — все это оказалось очень подходящей «природной» средой для внутренней иронии, особенно в ее самых характерных, свободных от стилистических указателей, проявлениях.

И все-таки внутренняя ирония не была художественным открытием Чехова. Поиски ее глубоких историко-литературных корней ведут нас к античности и к трагической иронии. Во избежание недоразумений оговоримся сразу, что, обращаясь к трагической иронии, мы в связи с поставленными здесь вопросами ищем в ней черты, сближающие ее с внутренней иронией (главная из них — зависимость от развития действия в произведении). Различие же между трагическим характером иронии древних и внутренней иронией Чехова (глубоко драматической по содержанию, но, как правило, не трагической) в данном случае нас интересует меньше.

Здесь нам хотелось бы сослаться на интересный анализ «Илиады» в книге Н.Л. Сахарного^39*. В главе «Ирония» Н.Л. Сахарный преимущественно останавливается на трагической иронии, раскрывающейся в ходе событий поэмы. Ее возникновение связано с тем, что участники войны — и греки, и троянцы — не знают настоящей цели войны, затеянной Зевсом. Не знают они и о событиях, очевидцами которых не являются. Не ведая о том, что уже произошло в действительности или должно произойти, герои поэмы с уверенностью высказывают суждения, которые приходят в противоречие с действительным положением вещей — отсюда и трагизм их положения, и ирония автора над ними. Н.Л. Сахарный определяет время между зарождением и обнаружением трагической иронии как «долгое» или, во всяком случае, «не короткое» (пример со стариком, гадателем снов Эвридамантом, который, отправляя сыновей на войну, истолковал дурные сны как добрые и ожидал благополучного их возвращения, но, оказывается, послал их на гибель). Время, спроецированное на пространство, — тоже сравнительно «не короткий» повествовательный отрезок, — вспомним, и для Чехова играло роль судьи, указывающего на иронический смысл слов или поступков героев. Трагическая ирония, разрушающая надежды героев, особенно сильное впечатление производит тогда, когда она возникает сразу же после радостного взлета надежды и уверенности в сердце героя — когда ему кажется, что «вот-вот его стремление, его желание осуществится, когда, окрыленный, он уже заранее радуется, торжествует, ликует. Ирония тогда проявляется как разительный контраст этому ликованию, как печально-злая насмешка над преждевременной уверенностью, как скорбная элегия над крушением, над страшным исходом надежды»^40*.

Но трагическая ирония «Илиады» не носит скрытого характера. Иногда от имени Зевса, иногда от собственного имени автор «Илиады» комментирует действия и слова героев, дает знать читателю, что ему-то ведомы судьбы людей и исходы событий. Отсюда так часты определения, относящиеся к героям — объектам трагической иронии: «глупый», «безумный», «злополучный» и т. д.

Другая стадия в развитии трагической иронии представлена у Софокла в трагедии «Эдип-царь». Роковые последствия ограниченности человеческого знания, которые автор «Илиады» иллюстрирует множеством судеб, Софокл сосредоточивает на одной судьбе, отсюда — высокий трагический накал, цельность и единство развития иронии в трагедии «Эдип-царь»^41*.

Сюжет трагедии основан на разрешении тайны происхождения царя Эдипа, но для читателя, знающего содержание мифа и общающегося с всезнающим хором, она не является тайной. Дольше всех к истине идет сам Эдип, произносящий страшные проклятья виновнику моровой язвы — неизвестному убийце Лая. Но истина заключается в том, что он-то и есть убийца Лая — своего отца, — и следовательно, невольный муж собственной матери (вдовы Лая, на которой он много лет назад женился) и отец своих братьев и сестер. Не знал же он этого именно потому, что, боясь предсказания оракула, употребил все усилия, чтобы избежать своей участи. Вот что пишет И.М. Тронский по этому поводу: «...те меры, которые Эдип принимает для того, чтобы избежать предсказанной ему судьбы, в действительности приводят лишь к осуществлению этой судьбы. Это противоречие между субъективным замыслом человеческих слов и действований и их объективным смыслом, пронизывает всю трагедию Софокла. Ее непосредственной темой служат не невольные преступления героя, а его последующее саморазоблачение. Художественное действие трагедии в значительной мере основано на том, что истина, лишь постепенно раскрывающаяся перед самим Эдипом, уже заранее известна греческому зрителю, знакомому с мифом»^42*.

Все приметы внутренней иронии в трагедии Софокла налицо: и опрометчивость героя, который выносит приговор не какому-то неизвестному преступнику, как он думает, а себе самому; и опровержение его слов со временем самой жизнью, судьбой — всевидящей и всезнающей; и знание зрителем с самого начала последующей судьбы героя (аналогия нашему знанию при повторном чтении); и, наконец, острое чувство сострадания к герою, которое совмещается у зрителя с пониманием иронической ситуации и даже возрастает вместе с ним. С каким глубоким сознанием личного достоинства разговаривает в начале трагедии царь Эдип! Как уверенно он, чувствующий себя еще всемогущим, обращается к народу фиванскому:

...лишь тогда для нас
Наступит от болезни избавление,
Когда все вызнав об убийцах Лаевых,
Их мы убьем иль вышлем из земли своей^43*.

Еще нет даже намека на его действительное преступление, но мы уже знаем, что Эдип произносит здесь приговор самому себе.

Даже сравнительно невинный Макбет, — говорится в одной из работ прошлого века об «Эдипе-царе», — был в начале трагедии ближе к мысли о злодеянии, «чем Эдип, хотя и преступник, к малейшему предчувствию»^44*. Субъективная невинность и нравственная чистота Эдипа, подчеркнутая вначале, в сравнении с содержанием его последующих саморазоблачений составляет резкий контраст, который придает глухой иронический отзвук его первоначальным тирадам.

Внутренне-ироническая, воспринимаемая лишь зрителем и хором интонация в убежденных словах Эдипа звучит особенно напряженно, когда он, ослепленный сознанием своей правоты, провозглашает:

А я — сын счастья, мне добро дарившего, —
И не боюсь ничем быть обесчещенным.
Так вот кто мать мне^45*.

Но мать его — Иокаста, жена его, — и это уже знает она сама. Страшный грех кровосмешения дискредитирует мысль, заключенную в его самоопределении: «сын счастья».

Источником иронии в трагедии служит не вина героя, а лишь его незнание об этой вине. Поэтому Софокл скорбит над ироническим положением, в котором оказывается герой. Как итог всему, что произошло в трагедии, дает он заключительные слова хора:

Так нам, смертным, вечно помня о последнем нашем дне,
Никого считать не должно за счастливца, если он
Не пройдет порога жизни, не изведав в ней беды.

Не торопитесь считать кого-либо счастливым, умным, добрым — говорит нам и Чехов. Время — высший суд, оно покажет истинное лицо человека.

И хотя понятие времени у Софокла было еще подчинено понятию неумолимого, не поддающегося человеческому познанию рока, несомненна приверженность его к реальной действительности — к тому, что есть на самом деле, но о чем люди не знают.

«Софокл подчеркивает не столько неотвратимость рока, сколько изменчивость счастья и недостаточность человеческой мудрости»^46*, — пишет И.М. Тронский.

Стихийный материализм древних греков определил стихийно-материалистическую концепцию человека, органической частью которой было представление об иронии судьбы, жизни. Через много веков этот вид иронии в новой, реалистической трактовке утвердится в литературе критического реализма.

Но еще прежде его следы можно различить в основных ситуациях шекспировских пьес. Есть внутренне-иронический смысл в том, что именно Корделия кажется сначала королю Лиру самой недостойной из дочерей. Или в том, что неревнивый, доверчивый Отелло убивает из ревности ни в чем не повинную Дездемону, которая не заслуживает обвинения в неверности^47*. Или в том, что намерение Гамлета восстановить справедливость приводит в конце концов к гибели и виновных, и невиновных, и его самого.

В этом отношении пьесы Шекспира интересно было бы сопоставить с пьесами Чехова. Такое сопоставление, обращенное к композиции пьес, основанной на разрушении первоначальных намерений или взглядов героев, как нам кажется, для понимания проблемы «Чехов и Шекспир» дало бы не меньше, чем анализ упоминаний «Гамлета» в «Чайке». Только при этом необходимо учитывать специфику жанра трагедии у Шекспира и трагический смысл перемен в жизни шекспировских героев, совершающихся по иронии судьбы.

К концу XVIII — началу XIX века относится расцвет романтической иронии. С внутренней иронией ее сближает широта эмоционального диапазона, сочетающего язвительность с сочувствием, возвышенность чувств с обнаружением их прозаической подкладки и саморазоблачением автора. «Я не могу понять, где оканчивается ирония и начинается небо», — говорит Гейне. Но основная целенаправленность и форма выявления романтической иронии и внутренней иронии — различны. Обращаясь прямо к читателю, романтик как бы играет с ним, то унося его в заоблачную высь, то низводя к житейской прозе. В этой игре ирония не прячется за спиной невидимых с первого взгляда указателей (романтизму вообще такие стилевые «шапки-невидимки» несвойственны), но трепещет как живое существо, стараясь тут же, а не через столько-то страниц или глав, тронуть сердце читателя.

Критический реализм, с его ведущей эстетической установкой на объективность изображения, вновь обращается к внутренней иронии. В русской классической литературе внутренняя ирония представлена уже у Пушкина — не столь широко, как у Чехова, но все же довольно отчетливо.

Это обстоятельство нам представляется глубоко закономерным, связанным с близостью эстетических систем Пушкина — родоначальника русской литературы XIX века — и Чехова, завершившего ее.

Здесь не место говорить подробно о родстве Пушкина и Чехова как художников. Но одно необходимо отметить: их объединяет особое уважение к специфической природе искусства и принципиальный отказ от навязывания художественному произведению функций, характерных для иных областей духовной деятельности человека. С этим общим в своей основе взглядом на искусство связана близость их эстетических требований, хотя поэтически Чехов очень далеко ушел от Пушкина-прозаика^48*.

Но вот одна из немногих точек сближения в их поэтике, связанная как раз с общими требованиями к искусству: кроме форм иронии, отмеченных пушкинистами, в его произведениях немаловажную роль играет внутренняя ирония. Если «Повестям Белкина» свойственна в основном ирония прямая, хоть и мягкая, во многих случаях носящая характер легкого подтрунивания и над героем, и над читателем, то композиция «Пиковой дамы» связана с внутренней иронией. Она проявляется по мере развития действия в повести.

Сюжетная линия, основанная на раскрытии тайны трех карт, проходит по нескольким ступеням. Сначала Германн воздерживается от игры в карты: играть без надежды на выигрыш он не рискует. Но появляется искушение: рассказ Томского открывает перед ним соблазнительную возможность, узнав тайну трех карт, разбогатеть. Однако благоразумный Германн пока встречает рассказ Томского недоверчиво: «Сказка!» — и успокаивает себя: «Нет! расчет, умеренность и трудолюбие: вот мои три верные карты, вот что утроит, усемерит мой капитал и достанет мне покой и независимость!»^49*.

Эти слова опровергаются всем последующим ходом событий в повести, и возникает противоречие между моментом, когда Германн проявляет как будто твердость характера, и моментом, когда он подчиняется стихийной силе, оказавшись рабом высмеянной им «сказки».

Не сходным ли образом читатель воспринимает самоуверенность чеховских героев, рассчитывающих поступать совсем не так, как получается потом, думающих жить по-новому, но продолжающих жить по-старому? Германн верил, что его таланты принесут ему богатство, но этот материальный расчет так же был опрокинут жизнью, как, например, нравственный расчет московского лакея Николая Чикильдеева, который, заболев, вернулся в деревню с надеждой, подкрепленной народной мудростью: «Дома и хворать легче, и жить дешевле; и недаром говорится: дома стены помогают» (IX, 192) («Мужики», 1896). Или — ближе к пушкинскому варианту — ориентировка Коврина на свою гениальность и судьбу «божьего избранника» («Черный монах», 1894); уверенность Рагина в философском подходе к злу, как верном противоядии от него («Палата № 6», 1892) и т. д. Все эти герои расплачиваются в конце концов за свои иллюзии высшей платой — собственной жизнью. Едва ли не дороже расплатился Германн, сошедший с ума, как Коврин, и попавший в психиатрическую больницу, как Рагин.

Нельзя не заметить общности авторского скепсиса у Пушкина и Чехова. Проникая в слова и мысли героя, авторский скепсис одновременно является и мощным источником психологической оценки героя, и основной движущей силой сюжета.

Конечно, есть разница в самом психологическом наполнении образов у Пушкина, начинавшего русскую прозу XIX века, и Чехова, последнего прозаика века. Но общие контуры композиционной иронии, намеченные в «Пиковой даме», — принципиально те же, что и у Чехова.

«Евгений Онегин», роман с более развитой психологической жизнью, чем пушкинские повести, также дает материал для наблюдений над ролью внутренней иронии в нем. На опровержении первоначального впечатления читателя от содержания первых глав «Евгения Онегина» основано, по мнению Л. Выготского, движение сюжета в романе. С самого начала Пушкин показывает в своем герое как будто полную невозможность стать жертвой трагической любви. «С Онегиным может произойти все что угодно, но только не гибель от невозможной любви»^50*, — пишет Л. Выготский в связи с этим.

Подтверждением тезиса: «Нет: рано чувства в нем остыли» служит сцена объяснения Онегина с Татьяной в саду. Здесь, казалось бы, уже не может быть никаких сомнений в том, что Татьяна — жертва любви, а Онегин — виновник ее гибели. Но в том-то и дело, что в конце концов сам Онегин становится жертвой неосуществленной любви. Не напоминает ли это отчасти тот композиционный ironic reversal, который упоминает Томас Виннер, говоря о перемене в отношениях Лаптева с его женой? Хотя существо взаимоотношений героев Пушкина и Чехова различно, есть сходство в способе перестановки психологических состояний, которым характеризуется и у Пушкина, и у Чехова изменчивость судьбы и закономерность происшедших перемен.

Пушкин дает также примеры внутренней иронии, возникающей из сопоставления близких образов и ситуаций в разных произведениях. А. Лежнев пишет даже о многократном переосмыслении обоих центральных образов романа «Евгений Онегин» в ряде прозаических произведений поэта: Татьяны — в сопоставлении с Машенькой в «Романе в письмах», Лизы в «Барышне-крестьянке» и др., Онегина — в сопоставлении с Владимиром в «Романе в письмах», Алексеем Берестовым в «Барышне-крестьянке». В первом случае мягкая и нежная ирония Пушкина придает особый оттенок изображению духовного воспитания и быта героини. Во втором случае происходит еще большее снижение понятия русского байронизма, уже с долей иронии изображенного в самом романе.

Интересно, что вариант композиционной внутренней иронии, сходный с чеховским и пушкинским, дает творчество Л. Толстого.

Характерное для многих произведений Пушкина незлое ироническое подтрунивание над героем у Толстого исчезает (и вовсе стирается у Чехова, как замечает А. Лежнев). Но если для позднего Толстого характерна в основном гневная ирония, открыто взывающая к читателю, то в его творчестве допереломного периода чаще представлены скрытые формы иронии.

В неторопливом повествовании романа «Война и мир», более свободном от подчинения жизненного материала религиозно-философской концепции, чем поздние романы, возникают параллельные повествовательные ряды, сопоставление которых дает внутренне-ироническое освещение первому ряду. С таких параллелей начинается, например, третья часть второго тома романа. Едет в рязанские имения своего сына Андрей Болконский, едет, пригреваемый весенним солнцем и ни о чем не думая. В зазеленевшей березовой роще старый дуб один не хотел, казалось, подчиняться обаянию весны и солнца. И Болконский находит как будто в этом одобрение своему настроению безнадежности: «Да, он прав, тысячу раз прав этот дуб», — думает он. Первую главу этой части романа Толстой заканчивает итогом настроения героя: «Во время этого путешествия он как будто вновь обдумал всю свою жизнь, и пришел к тому же прежнему успокоительному и безнадежному заключению, что ему начинать ничего было не надо, что он должен доживать свою жизнь, не делая зла, не тревожась и ничего не желая»^51*. Но когда под впечатлением лунной ночи в Отрадном в нем поднимается «неожиданная путаница молодых мыслей и надежд» и он вновь встречается с старым дубом, уже зазеленевшим и помолодевшим, в душе Болконского (чисто толстовская черта) происходит переворот. «Да, это тот самый дуб», — подумал князь Андрей, и на него вдруг нашло беспричинное, весеннее чувство радости и обновления». Итог этой встречи: «Нет, жизнь не кончена в 31 год», — вдруг окончательно, беспеременно решил князь Андрей. — Мало того, что я знаю все то, что есть во мне, надо, чтоб и все знали это: и Пьер, и эта девочка, которая хотела улететь в небо, надо, чтобы все знали меня, чтобы не для одного меня шла моя жизнь, чтобы не жили они так независимо от моей жизни, чтобы на всех она отражалась и чтобы все они жили со мною вместе!»^52* Но и это вдруг появившееся credo — не окончательный этап в развитии миросозерцания Болконского. Новые жизненные испытания Болконского представят перед читателем другие сопоставимые ряды повествования — и чем дальше, тем больше будет ощущаться преждевременность вывода о доживании жизни и его внутренне-иронический смысл. Но, в отличие от Пушкина и Чехова, Толстой в своем романе в конце концов возмещает утрату прежних положительных утверждений героя его последним положительным утверждением, носящим характер открытия настоящей истины. Это существенная особенность поэтики внутренней иронии у Толстого, связанная с его общими представлениями о назначении искусства. Ни Пушкин, ни Чехов, по мнению Толстого, не дотягивали до «добра» в искусстве, а ограничивались только «красотой». В своем абсолютном значении это утверждение глубоко неверно, но в относительном значении — соотносительно с Толстым — оно указывает на полярность понимания главной функции искусства Толстым пониманию и Пушкина, и Чехова. Если применить эту систему толстовского исчисления к внутренней иронии, то у Пушкина и Чехова она окажется со знаком минуса (как отрицание прежней или прежних истин без соответствующей положительной замены), а у самого Толстого — со знаком плюса. Но именно в силу отсутствия этой замены у Пушкина и Чехова внутренняя ирония гораздо глубже запрятана, чем у Толстого. Она имеет, если можно так выразиться, сугубо конспиративный характер, чего нельзя сказать о Л. Толстом. В нашем примере с «Войной и миром» полной «конспирации» еще и потому не может быть, что первые два сопоставимых ряда отстоят друг от друга совсем недалеко (вторая встреча с дубом происходит после первой через одну короткую главу, а по времени — не больше, чем через одну-две недели). Очевидно, чем меньше отстоят друг от друга сопоставимые части повествования, тем менее скрытый характер имеет внутренняя ирония.

Сфера действия внутренней иронии не ограничивается творчеством этих писателей. Мы склонны думать, что она имеет более универсальное распространение, чем здесь показано. В разных видах она представлена у многих писателей. В то время как Чичиков торопится в имение Собакевича, предвкушая выгодную покупку мертвых душ, его коляска с подгулявшим Селифаном сворачивает с дороги, и он попадает к Собакевичу только после невольных визитов к Коробочке и Ноздреву. А ожидаемая легкость победы над глуповатой Коробочкой оказывается и вовсе мифической. Ценность таких непредвиденных отклонений — не в красивом композиционном ходе («шел в комнату — попал в другую»), а в уважении художника к жизни, которая идет себе спокойно, как чичиковская коляска, — не считаясь с планами хозяина. Это стоит прямой иронии в поэме, ибо — применим слова Белинского, сказанные по другому поводу — «где же больше иронии, как не в самой действительности? кто же больше и злее смеется над самой собою, как не жизнь?»^53*

В тесной связи с целым рядом перипетий зреет в сознании Раскольникова идея убийства. И каждый раз кажется, что это — окончательное решение героя. После первого посещения процентщицы Раскольников чувствует к своей идее отвращение и твердо решает: «Нет, это вздор, это нелепость!» Но происходят другие события — в частности, встреча с пьяным Мармеладовым, и мысль об убийстве вновь сверлит его мозг. Однако страшный сон о гибели лошади вызвал в нем вновь чувство омерзения перед задуманным убийством, он вновь отрекся от своего плана и «почувствовал, что уже сбросил с себя это страшное бремя, давившее его так долго, и на душе его стало вдруг легко и мирно»^54*. И что же? Происходит нечто непредвиденное: встреча на Сенной открывает удобный момент для убийства, и он, попав под власть этой роковой случайности, совершает, наконец, преступление. Развитие идеи происходит по спирали — каждый раз с возвратом назад, но в конце концов решительно вперед. Не оценивая колебаний героя, Достоевский дает читателю возможность самому увидеть, каков подлинный источник каждого окончательного решения: решает в итоге не Раскольников, а сама жизнь. Уверенность, с какой каждый раз Раскольников принимает новое решение, подтачивается... И особенно — чувство освобождения от бремени своего замысла.

Тургенев также не выражает своего отношения к рассуждениям Базарова. Он просто дает нам возможность сопоставить, например, категорический тон, с которым Базаров в начале романа «Отцы и дети» отрицает духовную сторону любви, с последующим ходом событий, сломивших твердость его суждений и сделавших его самого беззащитным и слабым в сложном любовном конфликте. Есть, кажется, в самой природе большого эпического произведения что-то располагающее к внутренне-ироническому распределению жизненного материала^55*.

Особое место среди эпических жанров в этом отношении занимает новелла. Жанровые особенности новеллы обнаруживают характерный для внутренней иронии подход художника к изображению жизни — как к процессу не останавливающемуся и полному неожиданностей. Более, чем для других жанров, для новеллы характерна композиционная ирония, основанная на опровержении (или ряде опровержений) первоначального восприятия читателя; последним опровержением является всегда неожиданная для него развязка. Механизм занимательного повествования, в высокой степени развитый в новелле, приводится в движение с помощью того же принципа, по которому развивается всякое внутренне-ироническое повествование: как можно дольше держать читателя в неведении относительно подлинного смысла изображаемых событий, характеров и т. д. Но стремительное развитие действия в новелле, обычно короткой по объему, не позволяет спрятать глубоко авторскую иронию. Она легко обнаруживается в встречном движении событий — в оказавшихся ненужными взаимных подарках любящих супругов («Дары волхвов» О'Генри), в ложной паре к редкому канделябру («Произведение искусства» Чехова), в драгоценностях неверной супруги, которая выдавала их за фальшивые («Драгоценности» Мопассана^56*). Автор в этих случаях сам подводит читателя к неожиданному эффекту, и никакого особого, напряженного внимания для понимания иронии тут не требуется. Финал новеллы ставит ту точку над «и», которая нарочито отвергается всем ходом событий. Постижение внутренней иронии в новелле, таким образом, менее «выстрадано» читателем, чем в других жанрах.

Поэтому было бы опрометчиво сводить генеалогию внутренней иронии к новеллистическому характеру повествования, хотя оно и очень близко Чехову. Родство есть, но не столь глубокое, как кажется с первого взгляда.

Более глубоки корни внутренней иронии (как и всякой другой особенности стиля), свободные от такого собственно-повествовательного интереса и теснее связанные с характером отношения писателя к изображаемой им жизни. Именно в этом общая основа внутренней иронии у Чехова и у его великих предшественников — в первую очередь Пушкина и Толстого.

При всем индивидуальном своеобразии каждого из названных писателей их характеризует общий подход к предмету изображения. Он определяется главным образом тем, как изображается человек: проверка слов героя его делами, постоянное внимание к изменениям, происходящим в его сознании, — вот тот угол зрения, который вызывает долю скептического отношения писателя к намерениям героев. Таким образом, обнаруживается одна из особенностей психологии творчества писателя-реалиста, с характерной для нее строгой мотивировкой жизненного поведения героев. Без глубокого понимания жизни в ее сложном течении и неожиданных поворотах такое искусство невозможно. В конечном счете универсальность внутренней иронии в литературе восходит к явлениям объективной действительности^57*.

Интересно, что в конце XIX века к внутренней иронии кроме Чехова широко обращается Мопассан, художник, в творчестве которого откровенно выраженные субъективные оценки также сочетались с внешне беспристрастными формами повествовательного стиля. Как и у Чехова, внутренняя ирония Мопассана связана с объективной стихией его стиля. Как и Чехов, Мопассан выдвинул повседневную жизнь на передний план эстетической реальности своих произведений. На определенных этапах творческого пути оба они пришли к пониманию искусства, полемически заостренному против ханжеской нравоучительности мещанско-буржуазной литературы. Мопассан требовал от писателя объективности в формулировках, близких к чеховским: «<Романист> должен построить свое произведение при помощи таких искусных и незаметных приемов и с такой внешней простотой, чтобы невозможно было увидеть и указать, в чем заключается замысел и намерения автора»^58*.

С этим требованием была связана апелляция Мопассана к смекалке читателя, который должен сам разобраться в смысле произведения. Немаловажную помощь читателю при этом оказывает внутренняя ирония. «...Пытливый читатель всегда улавливает присущую объективным рассказам Мопассана скрытую иронию, которая и позволяет с ясностью понять замысел автора», — отмечает исследователь творчества Мопассана Ю. Данилин^59*, считая этот вид иронии самым высоким художественным достижением французского писателя.

Современник Чехова, несколько опередивший его (в 1880 году, когда Чехов дебютирует юмористическими рассказами и мелочами, к автору «Пышки» приходит широкая известность, а в 1883 году он публикует уже роман «Жизнь»), Мопассан в период своего расцвета — в 1880—1886 годах — часто обращался к внутренней иронии. Уже композиция «Пышки», произведения в значительной степени откровенно иронического и даже сатирического, основана на объективном чередовании разных впечатлений читателя о характере отношений между героями, — как это бывает при внутренней иронии. Сначала — нескрываемое презрение «приличных» дам и господ к особе легкого поведения; потом — после ее обильных и вкусных угощений — некоторое смягчение, снисходительный и добродушный тон; затем — восхищение ее патриотической брезгливостью по отношению к пруссакам; следующая ступень: возмущение этим же ее свойством, как только выясняются неудобства, связанные с ним; наконец, в финале, — отвращение к Пышке и глумление над ней, когда благодаря ее сделке с собственной совестью все неудобства устраняются. И когда к концу рассказа становится ясной пропасть между буржуазной лицемерной моралью и моралью публичной женщины, все предшествующие указания на проблески взаимопонимания между героями-антагонистами приобретают иронический оттенок.

Правда, в рассказе есть и непосредственно иронические описания, их невозможно не заметить. Но самый принцип изображения изменяющейся психологии людей в связи с изменяющимися обстоятельствами характерен для Мопассана как реалиста, сторонника объективности в искусстве, будущего мастера внутренней иронии.

Подобная ирония в рассказах Мопассана определяется исследователями как ирония объективной ситуации^60*. Чаще всего она, как в «Пышке», сочетается с прямой иронией. Такова, например, ирония в рассказе «Покровитель». Она возникает из противоречия между поведением героя и истинным положением вещей: государственный советник дает рекомендацию бедному просителю, не зная о том, что это известный политический преступник, участвующий в заговоре против правительства. Но перечитайте рассказ, и вы увидите с первых строк, что Мопассан смеется над своим героем, любителем прислуживать и «покровительствовать». С таким человеком не могло случиться ничего серьёзного, и, когда он с готовностью предлагает случайному встречному свое ходатайство, читатель предчувствует курьезность развязки. Случай принес герою государственную карьеру (привалило счастье!), случай же опозорил его на всю страну. Господство случая в жизни героя, уже прежде с прямой насмешкой представленное автором читателю, получает художественное завершение в описании его уличной встречи с незнакомым стариком. Внутренне-иронический смысл этого описания раскрывается в конце рассказа, когда происходит разоблачение в печати сразу обоих — и старика, и его благодетеля.

Однако новеллистический характер рассказа и его краткость в значительной мере снимают для читателя трудность преодоления художественного материала. Специфика внутренней иронии, которая у Чехова обнаруживается при сопротивлении «наружного» повествовательного слоя произведения читательскому восприятию, здесь несколько затушевывается.

К чеховскому варианту внутренней иронии ближе ирония первого романа Мопассана — «Жизнь». Этот роман, выдержанный в более строгой объективной манере повествования, чем последующие романы, построен по законам композиционной иронии.

Героиня Жанна вступает в роман молодой, полной надежд и веры в счастье, в чистоту любви, но ряд следующих друг за другом сюжетных поворотов опрокидывает ее мечты и разбивает светлые представления о человеческих отношениях.

«Человек теории, он (отец Жанны. — Э.П.) придумал целый план воспитания своей дочери, желая сделать ее счастливой, доброй, прямодушной и нежной», — говорится в начале романа. Теория разбивается практикой, и этот жестокий процесс обнаруживает ряд внутренне-иронических ситуаций. Не кто иной, как виконт де Ламар, будущий супруг Жанны, раскрывший перед ней неведомый ей доселе мир нравственной грязи и обмана, в дни наибольшей духовной близости с ней до женитьбы жалуется, что ему наскучил свет, потому что там «никогда не встретишь ничего правдивого, ничего искреннего». Это отец Жанны, в молодости «шаливший» с горничными, возмущается подлостью зятя, изменившего его дочери. Это графиня де Фурвиль, без малейших угрызений совести ставшая любовницей мужа Жанны, очаровала ее с первого взгляда. «Вот друг», — подумала она о графине. И это бедный граф де Фурвиль, влюбленный в свою жену, чувствует себя счастливым и радуется ее прекрасному настроению, не подозревая, чем оно вызвано. Таких ситуаций в романе множество, и охватить их все здесь было бы невозможно. Самое жестокое разочарование к Жанне приходит тогда, когда подрастает ее сын, рождение которого дало ей, казалось бы, веру и сознание, что она спасена и защищена от безнадежности.

Ирония по отношению ко всем перечисленным ситуациям обнаруживается тогда, когда происходит разочарование для героини или для читателя. Обычно это происходит после сравнительно длинного ряда событий, как и у Чехова.

Иногда они происходят раньше данной ситуации, и только читатель о них узнает позже (например, о любовных шалостях доброго барона, отца Жанны), но большей частью они действительно происходят позже и возвращают читателя мысленно к обстоятельству или фразе, которые благодаря этому сопоставлению получают ироническое значение.

Цепь разочарований, освещающих внутренне-иронический смысл изображаемых событий, завершается итоговой фразой романа: «Жизнь, знаете ли, не так хороша, но и не так плоха, как о ней думают». В романе остро ощущается стремление автора показать жизнь иной, чем о ней обычно думают, и внутренняя ирония является сильнейшим художественным средством доказательства этой мысли. Это не значит, что в романе нет прямой иронии — она связана прежде всего с образом мужа Жанны, — однако идейно-художественный стержень произведения составлен из цепи внутренне-иронических разоблачений, создающих значительный перевес над прямыми ироническими характеристиками.

Последним звеном этой цепи могло бы стать последнее убеждение Жанны — о том, что над ней всегда тяготел рок, что жизнь ее окончена. Финальная сцена, когда Жанна чувствует нежность к маленькому существу — дочери ее неудавшегося сына, — вносит сомнение в этот вывод и невольно обращает внимание читателя к будущему героини. Слова о жизни, которая «не так хороша, но и не так плоха», сказаны не Жанной, но могли бы быть сказаны ею. Очевидно, Мопассан не решился их поручить своей героине, чтобы читатель не сделал преждевременного вывода о ее возрождении. Для исстрадавшейся Жанны в конце романа только намечается возможность новой, осмысленной жизни — на этот раз в качестве бабушки. Возрождение ее — в будущем, за пределами произведения. Поэтому и идея рока в романе остается не проясненной до конца: она не утверждена, но и не вполне опровергнута. Поднятый над ней меч внутренней иронии так и не опускается.

Внутренняя ирония Мопассана носит такой же скрытый характер, как и у Чехова (хотя она чаще соседствует с прямой иронией). Однако Мопассан еще более, чем Чехов, скептичен, еще более недоверчив по отношению к надеждам своих героев — и потому мрачные или грустные интонации, сопровождающие внутреннюю иронию, у него нередко сгущаются до основного тона. Иронический тон при этом, наоборот, превращается в интонацию, лишь сопровождающую авторский скепсис, грусть, печаль. И тогда «Ожерелье», новелла с анекдотическим концом, превращается в страшную историю о погубленной жизни, с еще более страшной философской мыслью — о бессмысленности человеческих усилий вообще. Мотив тайного зла, как бы подкрадывающегося к людям, в творчестве Мопассана с годами усиливается.

У Чехова недоверие к тому, что люди сами о себе думают, имеет более жизнеспособную, материалистическую философскую основу, предполагающую доверие к поступательному ходу человеческой истории.

Вера в победу добрых начал жизни и светлого будущего, ощущаемая в произведениях Чехова то как явный, то как незримый поэтический фактор, отличает его внутреннюю иронию и от трагической иронии древних и от пессимистической по общему настроению иронии Мопассана. Но только у этих двух художников внутренняя ирония становится одним из основных принципов критического восприятия и воспроизведения действительности. Очевидно, то обстоятельство, что в мировой литературе внутренняя ирония получила широкое распространение на завершающих этапах критического реализма (а в России действительно на последнем этапе его развития), неслучайно. Когда в литературе уже были в значительной мере исчерпаны возможности открытых форм эмоционального отношения к жизни (лирики и сатиры как двух его крайних проявлений), скрытые формы давали ощущение новизны, чего-то доселе небывалого в литературе. Это произошло потому, что принципы, намеченные в литературе еще в древности, в творчестве Чехова и Мопассана были впервые осуществлены с такой последовательностью и на таком большом художественном материале.

Примечания

Впервые: Мастерство русских классиков. М., 1969. С. 438—493. Более поздний вариант: Внутренняя, или объективная ирония // Полоцкая Э.А. О поэтике Чехова. М., 2001. С. 17—62; авт. дата: 1969, 1993. Печатается по первой публикации.

Полоцкая Эмма Артемьевна (1922—2007) — историк литературы, доктор филологических наук (1986), сотрудник Института мировой литературы (с 1964), участник академического Собрания сочинений Чехова в 30 т., редактор-составитель тома 100 «Литературного наследства» «Чехов и мировая литература» (В 3-х кн., 1997—2005). Чехову посвящены и большинство работ, в том числе книги «А.П. Чехов: Движение художественной мысли» (1979), «Пути чеховских героев» (1983), ««Вишневый сад»: Жизнь во времени» (2003), «О Чехове и не только о нем: Статьи разных лет» (2006).

*. А.П. Чехов. Полное собрание сочинений и писем в 20 томах, т. IV. М., Гослитиздат, 1944—1951, стр. 202.

**. Это касается, например, и непреднамеренности в гротеске. См.: Юрий Мани. О гротеске в литературе. М., «Советский писатель», 1966, стр. 32—33.

***. Известно, что К.С. Станиславский намеревался просить Чехова приспособить «Агафью» для сцены («Записная книжка К.С. Станиславского». Музей МХАТ, 1904, № 759).

****. Такую иронию Томас Манн определяет как объективную иронию, противопоставляя ее субъективной, выраженной непосредственно в авторском тексте. В нашей критике теория объективной или, — как мы здесь в применении к Чехову называем ее, — внутренней иронии совсем не разработана. (Ее можно было бы также назвать косвенной или скрытой, — трудно найти точное определение.)

5*. Первая: «Чихать никому и нигде не возбраняется»; вторая: «Не мой начальник, чужой»; третья: «Какие пустяки...» (реакция генерала на первые извинения Червякова). Казалось бы, нет никаких основании для страха перед генералом.

6*. Ср. позже у Чехова уже в языке персонажа: «Ваша дульцинея нас подслушивает!» (слова Рассудиной из повести «Три года»).

7*. М.В. Ломоносов. Полное собрание сочинений, т. VII. М.; Л., Изд-во АН СССР, 1952, стр. 256.

8*. Об использовании Чеховым в иронических и пародийных целях фразеологических шаблонов см.: В. Виноградов. О языке художественной литературы. М., Гослитиздат, 1959, стр. 205.

9*. Примеры использования пословиц в тех же целях см.: Л. Колоколова. Речевые средства юмора и сатиры в творчестве А.П. Чехова (1880—1885 гг.) в книге: «Анализ языка и стиля художественных произведений». Киев, изд-во Киевского университета, 1959, стр. 72—73.

10*. Например: «Либерал», «Либеральный душка» (1884), «Злоумышленник» (1885), «Беззащитное существо» (1887) и т. д.

11*. Журнал «Сверчок», 1886, № 10, 12 марта.

12*. См.: Л.И. Тимофеев. Основы теории литературы. М., «Просвещение», 1966, стр. 386.

13*. Исключение составляет повесть «Рассказ неизвестного человека» (1893), где они сконцентрированы в словесном материале, относящемся к одному из главных героев — петербургскому чиновнику Орлову, человеку с опустошенной душой, не верящему ни во что и откровенно-иронически называющему себя «щедринским героем».

14*. И в этой маленькой подробности Чехов рассеивает иллюзии Кунина: служба-то шла в церкви вовсе без дьякона.

15*. «Новое время», 1886, № 3624, 1 апреля — заметка за подписью «Врач» (текст ее почти полностью приведен в комментариях к т. IV, стр. 623—624).

16*. Американский исследователь прозы Чехова Томас Виннер отмечает ироничность в изображении Чеховым перемены отношений между супругами. Он пишет о своеобразном ироническом повороте (an ironic reversal), в силу которого параллельно разочарованию Лаптева у жены его растет любовь к нему (Chekhov and his prose by Thomas Winner. N.Y., 1966, p. 128).

17*. «...Ироническая речь делает особо ясным существо изображаемого предмета...» (Г.Л. Абрамович. Введение в литературоведение. М., Учпедгиз, 1956, стр. 162).

18*. Письмо А.Ф. Кони от 7 ноября 1896 г. Приведено в комментариях к т. XVI, стр. 542—543.

19*. Подобная констатация речевого штампа героя иногда подчеркивается тем, что герой употребляет его не в конкретной обстановке, а «вообще». О старике Шелестове в рассказе «Учитель словесности» (1894) Чехов пишет, что он «по обыкновению, что-то критиковал. «Это хамство! — говорил он. — Хамство и больше ничего. Да-с, хамство-с!» (т. VIII, стр. 352. Курсив мой. — Э.П.). Еще дважды это выражение употребляется в столь же обобщенной ситуации, и остается неясным, чем именно так возмущается Шелестов. Ср. в том же рассказе повторяемость реплик Вари: «Это старо!» или «Это плоско!» Во всех этих случаях важен не конкретный смысл сказанного, а дискредитация героя непосредственной авторской иронией, которой проникнуты слова героев.

20*. См.: Л.А. Плоткин. Литературные очерки и статьи. Л., «Сов. писатель», 1958, стр. 384. Ироническое звучание подобных мест в повествовании «Попрыгуньи», которое ведется преимущественно с точки зрения героини, отмечено и в специальной работе о рассказе: А. Чудаков. Стиль «Попрыгуньи». Литературный музей А.П. Чехова. Таганрог. Сборник статей и материалов. Вып. III. Ростов н/Д., 1963, стр. 37—64.

21*. Наиболее последовательно такое восприятие первоначального заглавия рассказа отражено в работах В. Ермилова («А.П. Чехов». М., «Сов. писатель», 1954, стр. 145) и В. Голубкова («Мастерство А.П. Чехова». М., Учпедгиз, 1958, стр. 127).

22*. «...Рассказ хорош, но ужасное заглавие» — вот впечатление Бунина о «Попрыгунье», вызванное, очевидно, этой редкой для зрелого Чехова прямолинейностью оценки в заглавии («Литературное наследство», т. 68, стр. 677).

23*. Это свойство «попрыгуньи» дало основание Томасу Виннеру в упомянутой выше книге уподобить ее (вместе с некоторыми другими женскими образами Чехова) «маленьким птицам» («little birds») или мифологическим сиренам, полуженщинам-полуптицам (стр. 69). Любопытно также, что в английском переводе заглавие рассказа — «Grasshopper» — значит: «Кузнечик» (буквально «прыгающий по траве»).

24*. Здесь уже маячит образ, близкий к «душечке»: при разном культурном уровне в обоих случаях бедность духовного содержания героини восполняется усвоением чужих интересов — общая паразитическая черта.

25*. Запись в дневнике Д.П. Маковицкого от 29 марта 1907 г.

26*. Сходный характер носит авторское отношение и ко многим другим героям, испытывающим нравственную драму, близкую к драме Лаптева. Например, к герою «Рассказа неизвестного человека» (1893). И если И. Эренбург в своей книге («Перечитывая Чехова». М., Гослитиздат, 1960, стр. 60) отрицает иронию Чехова в изображении сцены с ответом «неизвестного человека» на вопрос Зинаиды Федоровны: «Что делать?» — то, как нам кажется, это вызвано грубой прямолинейностью и излишне обличительным тоном анализа этой сцены в книге В. Ермилова «А.П. Чехов». М., «Советский писатель», 1954, стр. 273—276.

27*. «Ничего, живем хорошо...» — повторяет и «душечка» авторское выражение, превращая его окончательно в штамп, иллюстрирующий именно ее понимание «хорошей жизни».

28*. З.С. Паперный. Смех Чехова. «Новый мир», 1964, № 7, стр. 227.

29*. См.: Л.Н. Толстой. Полное собрание сочинений, т. 41, стр. 375 (Послесловие к изданию рассказа в «Круге чтения»).

30*. См.: З.С. Паперный. Смех Чехова. «Новый мир», 1964, № 7, стр. 229.

31*. И. Гурвич. Своеобразие чеховского реализма. «Вопросы литературы», 1966, № 9, стр. 164.

32*. Это происходит по тем же законам читательской психологии, по которым контекст отдельного произведения снижает в глазах читателя ценность многократно повторяющегося в нем оборота речи героя.

33*. В.А. Дынник. Ирония. «Литературная энциклопедия», т. 4, М., Изд-во Коммунистической академии, 1930, стр. 573.

34*. См.: В.И. Ленин. Полное собрание сочинений, изд. 5-е, т. 29, стр. 63.

35*. Выражение С. Финкелстайна в его книге «Реализм в искусстве». М., Изд-во иностранной литературы, 1956, стр. 182.

36*. «Будучи отрицанием, ирония является путем, — не истиной, а лишь путем к ней». Kierkegaard. Über den Begriff der Ironie. Mit ständiger Rücksicht auf Sokrates. Eugen Diederichs Verlag, 1961, S. 332.

37*. См.: А.В. Чичерин. Идеи и стиль. Глава «Роль противительной интонации в прозе Чехова» (М., «Советский писатель», 1965; изд 2-е, 1968).

38*. Статья «Смех Гоголя (в связи с теорией комического)» в сб. «Николай Васильевич Гоголь». М., изд. МГУ, 1954, стр. 110.

39*. См. Н.Л. Сахарный. «Илиада». Разыскания в области» смысла и стиля гомеровской поэмы. Архангельск, 1957.

40*. Н.Л. Сахарный. «Илиада», стр. 179.

41*. Мы не говорим здесь о том отличии от гомеровской иронии, которое в трагедии Софокла продиктовано особенностями драматургической формы: естественно, что Софокл ограничивает сферу иронии в основном поступками и речами героев, разрешая изредка лишь хору выражать свое отношение к происходящему.

42*. И.М. Тронский. История античной литератур. Л., Учпедгиз, 1957, стр. 132. Курсив мой. — Э.П.

43*. Софокл. Трагедии. М.—Л., «Academia», 1936, стр. 14.

44*. П.Н. Кудрявцев. Сочинения, т. 1. М., 1887, стр. 546.

45*. Софокл. Трагедии. М.; Л., «Academia», 1936, стр. 44.

46*. И.М. Тронский. История античной литературы. Л., Учпедгиз, 1957, стр. 133.

47*. Трагический характер этих обстоятельств в «Отелло» (правда, без указания на оттенок иронии в их нарочитом соединении) отмечен Л.С. Выготским в его книге «Психология искусства». М., «Искусство», 1965, стр. 300.

48*. А. Лежнев так формулирует противоположность принципов изображения в прозе Пушкина и Чехова: «Установка Чехова — мир, как я его вижу. Установка Пушкина — мир, как он есть». Любопытно, что в своих экспериментах над пушкинской прозой — в частности, разрушая ее скупой и сдержанный ритм при помощи вставных союзов и изменения пунктуации — исследователь дает варианты пушкинского текста, поэтически построенного по законам чеховской прозы, более плавной и упорядоченной ритмически (А. Лежнев. Проза Пушкина. М., Гослитиздат, 1966, стр. 59, 134 и др.).

49*. А.С. Пушкин. Полное собрание сочинений в десяти томах, т. VI. М., Изд-во АН СССР, 1957, стр. 322 и 331.

50*. Л.С. Выготский. Психология искусства. М., «Искусство», 1965, стр. 292.

51*. Л.Н. Толстой. Полное собрание сочинений в 90 томах, т. 10. М.; Л., ГИХЛ, 1930, стр. 153 и 154.

52*. Там же, стр. 157.

53*. В.Г. Белинский. Стихотворения Милькеева. Полное собрание, сочинений, т. VII. М., Изд-во АН СССР, 1955, стр. 601.

54*. Ф.М. Достоевский. Собрание сочинений, т. 5. М., Гослитиздат, 1957, стр. 65—66.

55*. Томас Манн («Искусство романа», 1939. Собрание сочинений в 10 томах, т. 10. М., Изд-во «Художественная литература», 1961) писал об ироническом объективизме как об одном из специфических свойств эпоса.

56*. У Мопассана широко представлена и иная, внутренняя ирония, близкая по типу к чеховской. О ней см. ниже.

57*. Вспомним понятие «иронии истории», введенное еще Гегелем. Энгельс неоднократно ссылался на иронию истории, когда вскрывал подлинный смысл исторических движений, участники которых ставили перед собой «иллюзорные цели». Он писал, что в этих случаях ирония истории неумолимо вносит свои поправки (см. сб. «К. Маркс и Ф. Энгельс об искусстве», т. I. М., «Искусство», 1967, стр. 332).

58*. Предисловие к роману «Пьер и Жан», 1887. Ги де Мопассан. Полное собрание сочинений в 12 томах, т. 8. М., изд-во «Правда», 1958, стр. 9—10.

59*. Вступительная статья к Полному собранию сочинений Мопассана в 12 томах, т. I. М., изд-во «Правда», 1958, стр. 18.

60*. О ней см. в послесловии Ю. Данилина к книге: Ги де Мопассан. Избранные новеллы. М., 1945, стр. 497.